‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα Τρίτη 16/06 στις 20:00

‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 16/06 στις 20:00

Παρουσίαση : Η σκιαγράφηση της μνημονικής ανάκλησης, της αντίληψης της πραγματικότητας, της συνείδησης και πως αλληλεπιδρούν για τη συγκρότηση της προσωπικότητας, μέσω της σουρεαλιστικής υπόστασης του Pastoral, Die in the country (Den-en ni shisu 1974) του μαγευτικού Shūji Terayama.

Ιαπωνικό Νέο Κύμα Nuberu Bagu :
Το Ιαπωνικό Νέο Κύμα, ή Nūberu bāgu, ήταν ένα κινηματογραφικό κίνημα που εμφανίστηκε στα
τέλη της δεκαετίας του 1950 και συνεχίστηκε μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970,
χαρακτηριζόμενο από νέους κινηματογραφιστές που αμφισβήτησαν τις παραδοσιακές
συμβάσεις κινηματογράφησης και διερεύνησαν κοινωνικά ζητήματα. Ήταν μια περίοδος
σημαντικών καλλιτεχνικών πειραματισμών και κοινωνικού σχολιασμού, με πειραματικές
τεχνικές, αποσπασματικές αφηγήσεις, τολμηρά οπτικά εφέ, επηρεασμένα από την Αβάντ
Γκαρντ, το Ντανταϊσμό και τον Σουρεαλισμό, έχοντας εστίαση σε θέματα ταμπού όπως η
νεανική παραβατικότητα, η πολιτική απογοήτευση, η βία και η σεξουαλικότητα, αμφισβητώντας
τον παραδοσιακό ιαπωνικό κινηματογράφο με ωμές, κοινωνικά σοκαριστικές καινοτόμες ταινίες,
έχοντας δανειστεί στοιχεία από τη γαλλική Nouvelle Vague και τον Ιταλικό Νεορεαλισμό, αλλά
προσαρμόζοντάς τα κατάλληλα ώστε να προκύψει το ιδιόμορφο στυλ του κινήματος. Θεματικά
επικεντρώθηκε στην κοινωνική κριτική και την ψυχολογική σύσταση ατόμων κοινωνίας, μακριά
από τις κλασικές αφηγήσεις για να αναδείξει τις κοινωνικές αντιφάσεις, συχνά
ευθυγραμμιζόμενο με τις ιδεολογίες της τότε Αριστεράς και Αναρχικού χώρου.

Βασικά Χαρακτηριστικά:
1) Καινοτομίες και κινηματογράφηση:
Οι κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος απέρριψαν το καθιερωμένο σύστημα στούντιο και τα
παραδοσιακά στυλ αφήγησης, υιοθετώντας πιο πειραματικές και προσωπικές προσεγγίσεις,
που έσπαγαν τη συνέχεια του χώρου και του χρόνου, όπως jump cuts, δυναμικό μοντάζ,
αποφυγή των παραδοσιακών αιτιωδών συνδέσμων (raccords), μη γραμμικές αφηγήσεις,
ελλείψεις, αποσπασματικότητα, αντισυμβατικές γωνίες κάμερας, φορητές κάμερες, μεγάλες
λήψεις, αυτοσχεδιαστικές και δυναμικές κινήσεις της κάμερας, συνθέσεις εκτός οπτικού κέντρου,
εσωτερικό μοντάζ στο κάδρο, λήψεις γλώσσας ντοκιμαντέρ ή αρχειακό υλικό, πολλαπλοτυπίες,
σουρεαλιστικά στοιχεία και σκληρό ρεαλισμό για να δημιουργηθεί ρυθμικότητα, αμεσότητα, μη
προβλέψιμες καταστάσεις, ένταση, αναστάτωση, απόρριψη του αποστειρωμένου οπτικού του
κραταιού Ιαπωνικού Κινηματογράφου και γεφύρωση του χάσματος μεταξύ μυθοπλαστικού-
πραγματικότητας, θολώντας τα όρια μεταξύ αλήθειας και φανταστικού, αντανακλώντας ένα
υψηλό επίπεδο αυτοαναστοχασμού και αυτοαναφορικότητας για το μέσο και τρέφοντας τον
ενεργό ρόλο και την αποστασιοποίηση του θεατή.
2) Φως & Χρώμα:
Προσαρμογή της παραδοσιακής ιαπωνικής αισθητικής σκιών σε συνδυασμό με
αντιδιαμετρικούς τόνους ή φωτεινά, μερικές φορές ενοχλητικά χρώματα, που αντανακλούν τη
δυτική επιρροή και τις νέες κοινωνικές πραγματικότητες, εντείνοντας τη συναισθηματική και
πολιτική ατμόσφαιρα.
3) Εστίαση στη Νεολαία και τα Κοινωνικά Ζητήματα:
Πολλές ταινίες διερεύνησαν τις ανησυχίες, την αποξένωση και το μεταβαλλόμενο κοινωνικό
τοπίο της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, εστιάζοντας συχνά στους νέους και τους αγώνες τους, τις
κοινωνικές αλλαγές, την μεταπολεμική αποξένωση, τη ριζοσπαστική νεολαία, την
παραβατικότητα, τον αντιιμπεριαλισμό και την ψυχολογική ταυτότητα, συχνά επικρίνοντας τον
υλισμό, τις παραδοσιακές αξίες και την παλιά Αριστερά.
4) Προκλητικά Θέματα :

Οι σκηνοθέτες ασχολήθηκαν με αμφιλεγόμενα θέματα όπως η σεξουαλικότητα, ο πολιτικός
ριζοσπαστισμός, το μεταπολεμικό τραύμα της Ιαπωνίας και η κοινωνική ανισότητα.
5) Μουσική και ήχος :
Οι σκηνοθέτες του κινήματος απέρριψαν την παθητική χρήση της μουσικής, μετατρέποντάς την
σε ένα ενεργό, συχνά ανατρεπτικό στοιχείο της αφήγησης. Η μουσική και ο ήχος
χρησιμοποιήθηκαν για να αναδείξουν τις αντιφάσεις της ιαπωνικής κοινωνίας. Σε αντίθεση με το
mainstream σινεμά, ο ήχος στο Nuberu Bagu συχνά αποξενώνει τον θεατή αντί να τον
παρασύρει συναισθηματικά, ενισχύοντας την κριτική σκέψη.
6) Πειραματισμός και Υβριδισμός ηχητικά :
Υπήρξε έντονη χρήση ηλεκτρονικής μουσικής, αυτοσχεδιαστικής jazz και παραδοσιακών
οργάνων (όπως το biwa ή το shakuhachi) σε ασυνήθιστα πλαίσια, δρώντας δομικά,
αλληλεπιδρώντας με το περιβάλλον, (πχ. Γυναίκα στους Αμμόλοφους Τεσιγκαχάρα).
7) Θεατρικές Επιρροές ηχητικά και αναπροσαρμογή τους :
Κάποια έργα (πχ. Double Suicide Masahiro Shinoda) ενσωμάτωσαν στοιχεία από το θέατρο
Kabuki, No και Bunraku, όμως με στυλιζαρισμένoυς ήχους και μουσικής που υπογράμμιζαν την
τεχνητή φύση της ταινίας, σπάζοντας την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.
8) Σιωπή και Θόρυβος :
Η χρήση παρατεταμένων σιωπών ή ενοχλητικών θορύβων χρησιμοποιήθηκε για να
δημιουργήσει ένταση και να μεταφέρει το αίσθημα της υπαρξιακής αλλοτρίωσης και της
μεταπολεμικής ανασφάλειας.
9) Ηθοποιία:
Εναρμονισμένη στο ύφος της πρωτοποριακής κινηματογράφησης, διακρινόταν από μη
μελοδραματικές, κυνικές, ωμές, αντισυμβατικές ερμηνείες που αντανακλούσαν κοινωνικές
αναταραχές, περιθωριοποιημένες μορφές, χρησιμοποιώντας πολιτικοκοινωνικά υπονοούμενα,
έντονες εκφράσεις, με ζωηρό ρεαλισμό ή σουρεαλισμό, αποδίδοντας βαθιά ψυχολογική
αναταραχή, εξεγερτική διάθεση και υπαρξιακή αγωνία, μέσω αποσπασματικών, αμφίσημων κ
ασαφών απεικονίσεων, αποτυπώνοντας τα μύχια της ανθρωπότητας. Συνήθως οι ηθοποιοί
ήτανε ερασιτέχνες ή δεν είχαν σπουδάσει υποκριτική.
10) Επιρροή του Ευρωπαϊκού Νέου Κύματος :
Το κίνημα επηρεάστηκε από το Γαλλικό Νέο Κύμα, με έμφαση στον κινηματογράφο του
δημιουργού και την στυλιστική καινοτομία, και τον Ιταλικό Νεορεαλισμό αποδίδωντας τα
δρώμενα με νατουραλισμό και ντοκιμενταρίστικη υφή, ενώ ταυτόχρονα υπήρχε οπτική αισθητική
και αφηγηματική δομή Αβάντ Γκαρντ, Ντανταϊσμού και Σουρεαλισμού.
11) Παραγωγές :
Αρχικά οι ταινίες γυρίζονταν σε στούντιο, όμως λόγω της λογοκρισίας γρήγορα εμφανίστηκαν
ανεξάρτητες παραγωγές, αρκετές φορές από τους ίδιους τους εμπλεκόμενους στα φιλμ, ώστε
να επιτυγχάνεται η επιθυμητή αισθητική κ να απελευθερωθεί η θεματολογία.
12) Απήχηση :

Οι κινηματογραφικές πρωτοπορίες του κινήματος αναγνωριστήκανε από τους κριτικούς και τα
φεστιβάλ ως κορυφαίες και αξιοσημείωτης αξίας, πολυβραβευμένες κατά κόρων, ενώ οι τεχνικές
απεικόνισης αλλάξανε τη κινηματογραφική γλώσσα αποχτώντας διαχρονικότητα και
διαμορφώνοντάς τη ανανεωτικά.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Nagisa Ōshima
2) Masahiro Shinoda
3) Yoshishige Yoshida
4) Shohei Imamura
5) Kaneto Shindo
6) Susumu Hani
7) Hiroshi Teshigahara
8) Seijun Suzuki
9) Yasuzo Masumura
10) Koji Wakamatsu
11) Toshio Matsumoto
12) Masaki Kobayashi
13) Kon Ichikawa
14) Shuji Terayama
15) Kihachi Okamoto
16) Ko Nakahira
17) Kinji Fukasaku
18) Hideo Gosha
19) Koreyoshi Kurahara
20) Toshio Masuda
21) Akio Jissôji
22) Masao Adachi

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Woman in the Dunes (1964) Hiroshi Teshigahara

2) Face of another (1966) Hiroshi Teshigahara
3) Pitfall (1962) Hiroshi Teshigahara
4) Ako (1964) Hiroshi Teshigahara
5) The Man Without a Map (1968) Hiroshi Teshigahara
6) Gaudi (1984) Hiroshi Teshigahara
7) Funeral Paredes of Roses» (1969) Toshio Matsumoto
8) Demons (1971) Toshio Matsumoto
9) Tokyo Drifter (1966) Seijun Suzuki
10) Death by Hanging (1968) Nagisa Ōshima
11) Branded to KIll (1967) Seijun Suzuki
12) Pale Flower (1964) Masahiro Shinoda
13) Red Angel (1966) Yazuso Masumura
14) Onibaba (1964) Kaneto Shindō
15) Pigs & Battleships (1961) Shōhei Imamura
16) Eros + Masacre (1969) Yoshishige Yoshida
17) Double Suicide (1969) Masahiro Shinoda
18) Go, Go, Second Time Virgin (1969) Kōji Wakamatsu
19) The Insect Woman (1963) Shōhei Imamura
20) Diary of a Shinjuku Thief (1969) Nagisa Ōshima
21) Cruel Story of Youth (1960) Nagisa Ōshima
22) The Pornographers (1966) Shōhei Imamura
23) Under the Flag of the Rising Sun (1972) Kinji Fukasaku
24) A Colt Is My Passport (1967) Takashi Nomura
25) Story of a Prostitute (1965) Seijun Suzuki
26) Carmen from Kawachi (1966) Seijun Suzuki
27) Naked Island (1960) Kaneto Shindō
28) He and She (1963) Susumu Hani
29) Pastoral, Die in the country (1974) Shūji Terayama
30) Throw Away Your Books, Rally in the Streets (1971) Shūji Terayama
31) Heroic Purgatory (1970) Yoshishige Yoshida

32) Crazed Fruit (1956) Kō Nakahira
33) Kisses (1957) Yasuzo Masumura
34) Giants and Toys (1958) Yazuso Masumura
35) A Wife Confesses (1961) Yasuzo Masumura
36) The Wife of Seisaku (1965) Yasuzo Masumura
37) Blood is Dry (1960) Yoshishige Yoshida
38) Nanami: The Inferno of First Love (1968) Susumu Hani
39) Harakiri (1962) Masaki Kobayashi
40) The Affair (1967) Yoshihige Yoshida
41) A Fugitive from the Past (1965) Yasuzo Masumura
42) Kisses (1957) Yazuso Masumura
43) Intentions of Murder (1964) Shōhei Imamura
44) Profound Desires of the Gods (1968) Shôhei Imamura
45) Samurai Assassin (1965) Kihachi Okamoto
46) Fort Graveyard (1965) Kihachi Okamoto
47) Kiru (1968) Kihachi Okamoto
48) The Sword of Doom (1966) Kihachi Okamoto
49) Nobi (1959) Kon Ichikawa
50) Ten Dark Women (1961) Kon Ichikawa
51) Punishment Room (1956) Kon Ichikawa
52) Kagi (1959) Kon Ichikawa
53) Hakai (1962) Kon Ichikawa
54) An Actor’s Revenge (1963) Kon Ichikawa
55) Bad Boys (1961) Susumu Hani
56) The Man Who Left His Will on Film (1970) Nagisha Oshima
57) The Human Condition Trilogy (1959-1961) Masaki Kobayashi
58) Kwaidan (1964) Masaki Kobayashi
59) The Inheritance (1962) Masaki Kobayashi
60) Hymn to a Tired Man (1968) Masaki Kobayashi
61) Samurai Rebelion (1967) Masaki Kobayashi

62) Black River (1957) Masaki Kobayashi
63) Running in Madness, Dying in Love (1969) Kôji Wakamatsu
64) Naked Bullet (1969) Kôji Wakamatsu
65) Three Outlaw Samurai (1964) Hideo Gosha
66) Sword of the Beast (1965) Hideo Gosha
67) Goyôkin (1969) Hideo Gosha
68) Our Marriage (1962) Masahiro Shinoda
69) Dry Lake (1960) Masahiro Shinoda
70) A Flame at the Pier (1962) Masahiro Shinoda
71) Assassination (1964) Masahiro Shinoda
72) With Beauty and Sorrow (1965) Masahiro Shinoda
73) Samurai Spy (1965) Masahiro Shinoda
74) Punishment Island (1966) Masahiro Shinoda
75) Clouds at Sunset (1967) Masahiro Shinoda
76) Double Suicide (1969) Masahiro Shinoda
77) Buraikan (1970) Masahiro Shinoda
78) Silence (1971) Masahiro Shinoda
79) The Petrified Forest (1973) Masahiro Shinoda
80) Himiko (1974) Masahiro Shinoda
81) Under the Blossoming Cherry Trees (1975) Masahiro Shinoda
82) Ballad of Orin (1977) Masahiro Shinoda
83) Demond Pond (1979) Masahiro Shinoda
84) Good for nothing (1960) Yoshishige Yoshida
85) Bitter End of a Sweet Night (1961) Yoshishige Yoshida
86) Akitsu Springs (1962) Yoshihige Yoshida
87) 18 Who Cause a Storm (1963) Yoshihige Yoshida
88) A Story Written with Water (1965) Yoshihige Yoshida
89) Woman of the Lake (1966) Yoshihige Yoshida
90) Flame and Women (1967) Yoshihige Yoshida
91) Affair in the Snow (1968) Yoshihige Yoshida

92) Farewell to the Summer Light (1968) Yoshihige Yoshida
93) Confessions Among Actresses (1971) Yoshihige Yoshida
94) Coup D’Etat (1973) Yoshihige Yoshida
95) The Ditch (1954) Kaneto Shindo
96) The Wolves (1955) Kaneto Shindo
97) Ningen (1962) Kaneto Shindo
98) Mother (1963) Kaneto Shindo
99) A Scoundrel (1965) Kaneto Shindo
100) Lost Sex (1966) Kaneto Shindo
101) Libido (1967) Kaneto Shindo
102) Kuroneko (1968) Kaneto Shindo
103) Operation Negligee (1968) Kaneto Shindo
104) Kagerô (1969) Kaneto Shindo
105) Shokkaku (1970) Kaneto Shindo
106) Live Today, Die Tomorrow! (1970) Kaneto Shindo
107) Hymn (1972) Kaneto Shindo
108) Kokoro(1973) Kaneto Shindo
109) My Way (1974) Kaneto Shindo
110) Children Hand in Hand (1964) Susumu Hani
111) Bride of the Andes (1966) Susumu Hani
112) Inn of the Floating Weeds (1957) Seijun Suzuki
113) Eight Hours of Terror (1957) Seijun Suzuki
114) The Naked Woman and the Gun (1957) Seijun Suzuki
115) Underworld Beauty (1958)Seijun Suzuki
116) Young Breasts (1958) Seijun Suzuki
117) Voice Without a Shadow (1958) Seijun Suzuki
118) Age of Nudity (1959) Seijun Suzuki
119) Take Aim at the Police Van (1960) Seijun Suzuki
120) The Sleeping Beast Within (1960)Seijun Suzuki
121) The Boy Who Came Back (1958) Seijun Suzuki

122) Smashing the 0-Line (1960) Seijun Suzuki
123) Everything Goes Wrong (1960) Seijun Suzuki
124) Fighting Delinquents (1960) Seijun Suzuki
125) A Hell of a Guy (1961) Seijun Suzuki
126) The Man with a Shotgun (1961) Seijun Suzuki
127) The Wind-of-Youth Group Crosses the Mountain Pass (1961)Seijun Suzuki

128) The Guys Who Put Money on Me (1962) Seijun Suzuki
129) Detective Bureau 2-3: Go to Hell Bastards! (1963) Seijun Suzuki
130) Youth of the Beast (1963) Seijun Suzuki
131) Akutarô (1963) Seijun Suzuki
132) Gate of Flesh (1964) Seijun Suzuki
133) Tattooed Life (1965) Seijun Suzuki
134) Fighting Elegy (1966) Seijun Suzuki
135) Hishu monogatari (1977) Seijun Suzuki
136) We’ll Meet Again (1957) Yasuzo Masumura
137) Warm Current (1957) Yasuzo Masumura
138) The Lowest Man (1958) Yasuzo Masumura
139) Undutiful Street (1958) Yasuzo Masumura
140) Flood (1959) Yasuzo Masumura
141) Beauty Is Guilty (1959) Yasuzo Masumura
142) Across Darkness (1959) Yasuzo Masumura
143) A Woman’s Testament (1960) Yasuzo Masumura
144) A False Student (1960) Yasuzo Masumura
145) Desperate to Love (1961) Yasuzo Masumura
146) A Lustful Man (1961) Yasuzo Masumura
147) The Troublesome Sisters (1961) Yasuzo Masumura
148) Stolen Pleasure (1962) Yasuzo Masumura
149) Black Test Car (1962) Yasuzo Masumura
150) A Woman’s Life (1962) Yasuzo Masumura

151) The Black Report (1963) Yasuzo Masumura
152) When Women Lie (1963) Yasuzo Masumura
153) Love and Greed (1964) Yasuzo Masumura
154) Manji (1964) Yasuzo Masumura
155) Black Express (1964) Yasuzo Masumura
156) Hoodlum Soldier (1965) Yasuzo Masumura
157) Irezumi (1965) Yasuzo Masumura
158) The School of Spies (1966) Yasuzo Masumura
159) Two Wives (1967) Yasuzo Masumura
160) Love for an Idiot (1967) Yasuzo Masumura
161) The Wife of Seishu Hanaoka (1967) Yasuzo Masumura
162) Dai akutô (1968) Yasuzo Masumura
163) Daini no sei (1968) Yasuzo Masumura
164) The House of Wooden Blocks (1968) Yasuzo Masumura
165) Blind Beast (1970) Yasuzo Masumura
166) Thousand Cranes (1969) Yasuzo Masumura
167) Vixen (1969) Yasuzo Masumura
168) Play It Cool (1970) Yasuzo Masumura
169) Yakuza zesshô (1970) Yasuzo Masumura

170) Shibire Kurage (1970) Yasuzo Masumura
171) Asobi (1971) Yasuzo Masumura
172) Hanzo the Razor: The Snare (1973) Yasuzo Masumura
173) Bad Reputation: Turf Wars (1974) Yasuzo Masumura
174) Lullaby of the Earth (1976) Yasuzo Masumura
175) Stolen Desire (1958) Shôhei Imamura
176) Endless Desire (1958) Shôhei Imamura
177) My Second Brother (1959) Shôhei Imamura
178) A Man Vanishes (1967) Shôhei Imamura
179) History of Postwar Japan as Told by a Bar Hostess (1970) Shôhei Imamura

180) Karayuki-san (1975) Shôhei Imamura
181) Vengeance Is Mine (1979) Shôhei Imamura
182) The Woman Who Wanted to Die (1971) Kôji Wakamatsu
183) Shinjuku Mad (1970) Kôji Wakamatsu
184) Violated Angels (1967) Kôji Wakamatsu
185) The Love Robots (1966) Kôji Wakamatsu
186) The Embryo Hunts in Secret (1966) Kôji Wakamatsu
187) Blood Is Redder Than the Sun (1966) Kôji Wakamatsu
188) Warped Relationship (1965) Kôji Wakamatsu
189) Secrets Behind the Wall (1965) Kôji Wakamatsu
190) Abnormal Blood (1967) Kôji Wakamatsu
191) Orgy (1967) Kôji Wakamatsu
192) Vengeance Demon (1969) Kôji Wakamatsu
193) Violent Virgin (1969) Kôji Wakamatsu
194) Sex Jack (1970) Kôji Wakamatsu
195) Red Army/PFLP: Declaration of World War (1971) Kôji Wakamatsu
196) A Womb to Let (1968) Kôji Wakamatsu
197) Kokoro (1955) Kon Ichikawa
198) The Burmese Harp (1956) Kon Ichikawa
199) Manin densha (1957) Kon Ichikawa
200) The Hole (1957) Kon Ichikawa
201) Conflagration (1958) Kon Ichikawa
202) Goodbye, Hello (1959) Kon Ichikawa
203) A Woman’s Testament (1960) Kon Ichikawa
204) Bonchi (1960) Kon Ichikawa
205) Otôto (1960) Kon Ichikawa
206) Being Two Isn’t Easy (1962) Kon Ichikawa
207) Alone on the Pacific (1963) Kon Ichikawa
208) Dokonjo monogatari – zeni no odori (1964) Kon Ichikawa
209) Toppo Jîjo no botan sensô (1967) Kon Ichikawa

210) Emperor Tomato Ketchup (1971) Shūji Terayama
211) The Boxer (1977) Shūji Terayama
212) Les fruits de la passion (1981) Shūji Terayama
213) Labyrinth Tale (1975) Shūji Terayama
214) Butterfly (1974) Shūji Terayama
215) Trial (1975) Shūji Terayama
216) A Tale of Smallpox (1975) Shūji Terayama
217) Keshigomu (1977) Shūji Terayama
218) The Woman with Two Heads (1977) Shūji Terayama
219) Laura (1974) Shūji Terayama
220) The Cage (1964) Shūji Terayama
221) All About Marriage (1958) Kihachi Okamoto
222) Young Daughters (1958) Kihachi Okamoto
223) Boss of the Underworld (1959) Kihachi Okamoto
224) Dokuritsu gurentai (1959) Kihachi Okamoto
225) The Last Gunfight (1960) Kihachi Okamoto
226) Daigaku no sanzôkutachi (1960) Kihachi Okamoto
227) Blueprint of Murder (1961) Kihachi Okamoto
228) Procurer of Hell (1961) Kihachi Okamoto
229) Operation X (1962) Kihachi Okamoto
230) Warring Clans (1963) Kihachi Okamoto
231) The Elegant Life of Mr. Everyman (1963) Kihachi Okamoto
232) Â bakudan (1964) Kihachi Okamoto
233) The Human Bullet (1968) Kihachi Okamoto
234) Red Lion (1969) Hideo Gosha
235) Zatôichi to yôjinbô (1970) Hideo Gosha
236) Cash Calls Hell (1966) Hideo Gosha
237) The Secret of the Urn (1966) Hideo Gosha
238) Samurai Wolf (1966) Hideo Gosha
239) Tenchu! (1969) Hideo Gosha

240) Violent Streets (1974) Hideo Gosha
241) Summer Storm (1956) Ko Nakahira
242) Temptation (1957) Ko Nakahira
243) Get the Killer (1957) Ko Nakahira
244) Sono kabe o kudake (1959) Ko Nakahira
245) Mikkai (1959) Ko Nakahira
246) That Guy and I (1961) Ko Nakahira
247) Dorodarake no junjô (1963) Ko Nakahira
248) Only on Mondays (1964) Ko Nakahira
249) The Hunter’s Diary (1964) Ko Nakahira
250) Plants from the Dunes (1964) Ko Nakahira
251) Whirlpool of Women (1964) Ko Nakahira
252) Yarô ni kokkyô wa nai (1965) Ko Nakahira
253) Hakuchu no buraikan (1961) Kinji Fukasaku
254) Gyangu tai G-men (1962) Kinji Fukasaku
255) Jakoman to Tetsu (1964) Kinji Fukasaku
256) Wolves, Pigs and People (1964) Kinji Fukasaku
257) The Threat (1966) Kinji Fukasaku
258) Kaisan shiki (1967) Kinji Fukasaku
259) Blackmail Is My Life (1968) Kinji Fukasaku
260) Black Lizard (1968) Kinji Fukasaku
261) The Boss (1969) Kinji Fukasaku
262) Chi-zome no daimon (1970) Kinji Fukasaku
263) Sympathy for the Underdog (1971) Kinji Fukasaku
264) Combat Witout a Code (1973) Kinji Fukasaku
265) Street Mobster (1972) Kinji Fukasaku
266) A Town of Love and Hope (1959) Nagisha Oshima
267) The Sun’s Burial (1960) Nagisha Oshima
268) Night and Fog in Japan (1960) Nagisha Oshima
269) The Catch (1961) Nagisha Oshima

270) The Revolt (1962) Nagisha Oshima
271) The Pleasures of the Flesh (1965) Nagisha Oshima
272) Violence at Noon (1966) Nagisha Oshima
273) Sing a Song of Sex (1967) Nagisha Oshima
274) Japanese Summer: Double Suicide (1967) Nagisha Oshima
275) Boy (1969) Nagisha Oshima
276) The Ceremony (1971) Nagisha Oshima
277) In the Realm of the Senses (1976) Nagisha Oshima
278) Empire of Passion (1978) Nagisha Oshima
279) Mujô (1970) Akio Jissôji
280) Uta (1972) Akio Jissôji
281) Manadra (1971) Akio Jissôji
282) Like a Shooting Star (1967) Toshio Masuda
283) Red Pier (1958) Toshio Masuda
284) The Perfect Game (1958) Toshio Masuda
285) Rusty Knife (1958) Toshio Masuda
286) The Warped Ones (1960) Koreyoshi Kurahara
287) Intimidation (1960) Koreyoshi Kurahara
288) I Hate But Love (1962) Koreyoshi Kurahara
289) Like a Wild Beast (1962) Koreyoshi Kurahara
290) Black Sun (1964) Koreyoshi Kurahara
291) Mekishiko mushuku (1962) Koreyoshi Kurahara
292) The Flame of Devotion (1964) Koreyoshi Kurahara
293) Yoake no uta (1965) Koreyoshi Kurahara
294) Thirst for Love (1966) Koreyoshi Kurahara
295) Closed Vagina (1963) Masao Adachi
296) Abortion (1966) Masao Adachi
297) Gingakei (1971) Masao Adachi
298) A Woman in Revolt (1970) Masao Adachi
299) A.K.A. Serial Killer (1975) Masao Adachi

300) Female Student Guerrilla (1969) Masao Adachi
301) Gushing Prayer: A 15-Year-Old Prostitute (1971) Masao Adachi

Shūji Terayama (1935–1983)
Θεμελιώδης πυλώνας της ιαπωνικής πρωτοπορίας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ως ποιητής,
θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης και πολιτιστικός-πολιτικός προβοκάτορας, με μότο
φιλοσοφίας και καλλιτεχνικής εφαρμογής του “να επιφέρει κοινωνική αλλαγή μέσω της
επαναστατικής φαντασίας”, το οποίο πέτυχε σπάζοντας συστηματικά τα εικαστικά όρια και
αμφισβητώντας τους κοινωνικούς κανόνες. Αντί να διαχωρίζει τα μέσα του, ο Terayama
αντιμετώπισε το θέατρο, τον κινηματογράφο, τη φωτογραφία και την ποίηση ως ένα ενιαίο,
διασυνδεδεμένο πεδίο για να ασκήσει κριτική στον ραγδαίο εκσυγχρονισμό της μεταπολεμικής
Ιαπωνίας. Αρχικά, ξεκίνησε την καριέρα του ως αμφιλεγόμενος ποιητής, αναδιαμορφώνοντας
ριζικά τα παραδοσιακά ιαπωνικά τάνκα και χαϊκού, εμπλουτίζοντάς τα με σύγχρονη αστική λαϊκή
γλώσσα και σουρεαλιστικές εικόνες, απορρίπτοντας την ιδέα της ποίησης ως μεμονωμένου
μονολόγου, και αντ’ αυτού χρησιμοποίησε τη γλώσσα ως όπλο για να αμφισβητήσει την
πολιτική και να ανακινήσει θέματα που υποβάθμιζαν ή έκρυβαν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης.
Έπειτα, με το Tenjō Sajiki (ανώτερο θεωρείο), που δραστηριοποιούταν ως Θέατρο της
Ανατροπής, ιδρύοντάς το 1967, με υφή αντικουλτούρας, και έγινε το επίκεντρο του ιαπωνικού
κινήματος Angura (underground), με το συμβολισμό να επικεντρώνεται στην αποδόμηση της
κοινωνικής συμμόρφωσης, στην υπεράσπιση του διαφορετικού, και στην ασάφεια των ορίων
μεταξύ πραγματικότητας-παράστασης μέσω του γκροτέσκου ερωτισμού, της λαογραφίας και
της ενεργού αντιπαράθεσης με το θεατή, αντιπροσωπεύοντας την οπτική γωνία της εργατικής
τάξης, των καταπιεσμένων και απόκληρων, με το όνομά του προερχόμενο από τον ιαπωνικό
τίτλο του φιλμ Les Enfants du Paradis (Τα παιδιά του παραδείσου) του Marcel Carné. Κατόπιν,
έσπασε το χρόνιο χάσμα ηθοποιών-κοινού με «δράματα πόλης» (happenings,) όπου οι
παραστάσεις γίνονταν στους δρόμους, σε πολλά δωμάτια ή ακόμα και στο σκοτάδι, με τα
θεατρικά του συχνά να εμφανίζονταν τραβεστί, πορνοστάρ και μη αποδεχτές μορφές, ώστε να
αμφισβητήσει την αστική ηθική, ενώ πέρα από το δυτικό Φροϋδικό Οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ο
διερευνούσε το βουδιστικό σύμπλεγμα Ajase, το οποίο χαρακτηριζόταν από βαθιά,
καταναλωτική μητρική αμφιθυμία και εξάρτηση. Παράλληλα, με λαβυρινθώδη σκελετό που
προσομοιαζόταν με παραισθησιογόνα εμπειρία, σκηνοθέτησε ενασχολούμενος διαλεχτικά με
θέματα ταμπού, πολιτική σάτιρα και την υποκρισία της κοινωνίας, όπως το Throw Away Your
Books, Rally in the Streets (1971), μια αναρχική, χαοτική ωδή στην νεανική εξέγερση και τις
φοιτητικές διαμαρτυρίες της δεκαετίας του 1960, το Pastoral: To Die in the Country (1974), που
θεωρείται το κορυφαίο αριστούργημά του, στο οποίο θολώνει όμορφα τα όρια μεταξύ του
παιδικού τραύματος του, των αναμνήσεων και της ιαπωνικής μυθολογίας, και το Emperor
Tomato Ketchup (1971), μια προκλητική και αντιεξουσιαστική μνεία, που διερευνά τι θα
συνέβαινε αν τα παιδιά ανέτρεπαν την κοινωνία των ενηλίκων. Συγχρόνως, διακατέχοταν από
μια σειρά εμμονών, όπως η Μητρική Φιγούρα, που αναδυόταν από μια σχέση αγάπης-μίσους
με τη μητέρα του, πηγάζοντας από μια καταπιεστική, δεισιδαιμονική ανατροφή στην αγροτική
περιοχή Αομόρι μετά τον πρόωρο θάνατο του πατέρα του στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, τα Τρένα
και η Απόδραση, που αντιπροσωπεύουν τη διαφυγή από τις επαρχιακές προλήψεις, τους
κλειστοφοβικούς οικογενειακούς δεσμούς και την υποταγή στη χαοτική, αστική νεωτερικότητα
του Τόκιο, ενώ δομούσε μια μίξη Τραγικοκωμωδίας με δόσεις παραλογισμού, που βασιζόταν σε
οπτικά αστεία, σκοτεινό χιούμορ με σωματικές κινήσεις, και την έννοια του nansensu (ανοησίες),

για να ασκήσει κριτική τόσο στους περιοριστικούς κοινοτικούς κανόνες, όσο και στις άκαμπτες
ιδεολογίες της επαναστατικής Νέας Αριστεράς, που την βάλτωναν και την απομάκρυναν με
μαθηματική ακρίβεια από τους ανθρωπιστικούς σκοπούς της. Επίσης, στόχευε επιθετικά στα
συστήματα εξουσίας, είτε επρόκειτο για την αμερικανική κατοχή, είτε την αυτοκρατορική
κληρονομιά, τον καπιταλισμό ή την παραδοσιακή ιαπωνική οικογενειακή οντότητα, και μέσω
των εξεγέρσεων των νέων, ξεσκέπασε τη θεσμική σήψη, ενώ αμφισβήτησε τις τυπικές
αντιλήψεις για την ομορφιά, τη προσαρμογή και την κανονικότητα, με όχημα στυλιζαρισμένες
χρωματικές παλέτες, συχνά γεμάτες έντονα κόκκινα και βαθιά μπλε, ψυχεδελικά γραφικά και
ασύνδετες αφηγηματικές δομές. Επιπλέον, πίστευε ότι η τυπική αρχιτεκτονική του θεάτρου
επέβαλε την παθητική κατανάλωση. Οπότε έσπρωξε τις παραστάσεις στους δρόμους, σε
ιδιωτικές κατοικίες και σε δημόσιους χώρους, όπως το Knock (1975), ένα τεράστιο, 30ωρο
«Happening» σε συγκεκριμένο χώρο, που έλαβε τόπο σε μια ολόκληρη γειτονιά του Τόκιο, όπου
στο κοινό δόθηκαν γεωγραφικοί χάρτες αντί για κλασικά εισιτήρια, μετατρέποντας την ίδια την
πόλη σε σκηνικό. Πρόσθετα, ξεκίνησε την καριέρα του ως παιδί-θαύμα στην παραδοσιακή
ποίηση tanka και haiku, προκαλώντας διαμάχες εισάγοντας σύγχρονη ορολογία και αλλάζοντας
άκαμπτους δομικούς κανόνες, ενώ σε θεωρητικά του δοκίμια όπως το «Η γλώσσα ως βία»
(1970), υποστήριξε ότι ο γλωσσικός κώδικας, δεν πρέπει να αξιοποιείται απλώς για αυτόνομο
μονόλογο, αλλά ως ένας ανατρεπτικός διάλογος για τη διάσπαση των συμβατικών μοντέλων
επικοινωνίας. Συνήθως, θόλωνε τα όρια μεταξύ των προσωπικών του αναμνήσεων και του
ιαπωνικού μυθικού κύκλου, έσπασε το τέταρτο τοίχο, αφού αντιμετώπιζε τους θεατές όχι ως
παθητικούς αλλά ως ενεργούς συμμετέχοντες, χωροταξικά ανακινώντας αντιπαραθέσεις, ώστε
να διαλύσει τα όρια μεταξύ παράστασης και καθημερινού βίου, με πολιτική αντικαθεστωτική
σάτιρα, αψηφώντας τους καλλιτεχνικούς κανόνες, με τις λέξεις ως όπλο (kotoba no bōryoku),
που αποσκοπούσε στη διατάραξη των καθιερωμένων νοημάτων, στην αμφισβήτηση του status
quo και στο να σοκάρει το κοινό, εξετάζοντας τις μεταβαλλόμενες ταυτότητες της μεταπολεμικής
ιαπωνικής νεολαίας, απεικονιζόμενη τακτικά να αναζητά την ανεξαρτησία, ενώ παλεύει με την
παραδοξότητα και τις αποτυχίες του ριζοσπαστισμού. Ταυτόχρονα, με τολμηρές αποχρώσεις
κίτρινου, ερυθρού και μπλε να κυριαρχούν, πλαισιωμένες με σέπια και πράσινου, όπως
Emperor Tomato Ketchup και το Throw Away Your Books and Rally in the Streets, με τα πλάνα
στημένα σαν θεατρικά ταμπλό, σουρεαλιστικά μοτίβα και αντικείμενα, όπως ρολόγια, ζώα,
καθρέφτες, και έντονες αντιθέσεις που παραπέμπουν στα χρόνια του με το ριζοσπαστικό
θεατρικό θίασο Tenjō Sajiki, κοντινά πλάνα (close-ups) και οι ασυνήθιστες γωνίες λήψης που
έδιναν έμφαση στα μάτια και τις έντονες εκφράσεις, με τη ματιά του διαμορφωμένη άμεσα από
την εμπειρία του στη στατική φωτογραφία, σύγχεε τα σύνορα μεταξύ φαντασίας και
πραγματικότητας. Άλλοτε, οι χαρακτήρες απομονώνονται σε κατάμαυρα φόντα με σκληρούς,
κατευθυντικούς προβολείς, αφαιρώντας το γεωγραφικό πλαίσιο, ή κοιτούν απευθείας την
κάμερα, σπάζοντας το τέταρτο τοίχο, άλλοτε η οθόνη αναμορφώνεται σε έναν γραφικό που
μοιάζει με αφίσα pop-art, ενώ σε άλλες περιπτώσεις, το καδράρισμα εγκαθιστάται ώστε να
αποτυπώνει συμμετρικά, επίπεδα ή γεωμετρικά καρέ. Εναργώς, με φακούς κάμερας και κίνηση
για να αντικατοπτρίσει την αστάθεια της ανθρώπινης μνήμης και του υποσυνείδητου,
παραμόρφωνε επιθετικά με ευρυγώνιους και fish-eye τις άκρες του καρέ και τα αρχιτεκτονικά
πεδία, ώστε τα περιβάλλοντα να φαίνονται κλειστοφοβικά ή τερατώδη, και με τη μηχανή να
γλιστράει απρόσκοπτα μέσα από αδύνατους χώρους, και ενσωματώνοντας ηλιακή ακτινοβολία,
χημικές αλλοιώσεις, οπτική επικάλυψη και απότομες μετατοπίσεις μεταξύ του κοκκώδους φιλμ
16mm και 35mm, απογειώνει το παράφρονο των εκάστοτε δρώμενων, ενώ στο Shinpan (Δίκη),
η κινηματογράφηση απαιτεί την παρέμβαση του θεατή, προσκαλώντας τον να μπει μέσα και να
συμμετάσχει. Ενίοτε, γύριζε σε ασπρόμαυρο υψηλής αντίθεσης, και στη συνέχεια έβαφε ή
φιλτράριζε χημικά το φιλμ σε ακραίες, χρώσεις όπως μονοχρωματικό πράσινο, βαθύ
κεχριμπαρένιο, βιολετί ή ηλεκτρικό μπλε, με το έντονο κόκκινο μια ηγεμονική δύναμη στο οπτικό
του λεξιλόγιο, και τα πορφυρά φίλτρα να προκαλούν μια ατμόσφαιρα ψυχολογικής τριβής,

εξέγερσης της νεανικής αντικουλτούρας και ωμής σαρκικής επιθυμίας, ενώ υπονόμευε τη
φυσικότητα, αφαιρώντας τους ρεαλιστικούς τόνους του δέρματος και αντικαθιστώντας τους με
ξεπλυμένες αποχρώσεις , αποσπώντας και βυθίζοντας σε μια εξαιρετικά υποκειμενική,
υπνωτική κατάνυξη, με το καθαρό λευκό ως την απόλυτη ουδέτερη αλλά εκτυφλωτική βάση του
κινηματογράφου, αφού ένα άσπρο κενό πανί προβολής διαρρηγνύει τον τέταρτο τοίχο, και
συντρίβει την κινηματογραφική ψευδαίσθηση. Ύστερα, το μαύρο στο πατροπαράδοτο ιαπωνικό
θέατρο, θεσμοθετεί την ανυπαρξία, αλλά ο Τεραγιάμα το ανέτρεψε σκόπιμα, φέρνοντας στο
προσκήνιο τους αόρατους, μαυροντυμένους βοηθούς kurogo, καθιστώντας το ανύοπαρχτο
ιδιαίτερα ορατό και διαδραστικό, ενώ οι ήρωες φορούν νεκρική λευκή βαφή προσώπου, που
έρχεται σε αντίθεση με το πλαισίωμα, βαθιών κορεσμένων κραγιόν ή σκιών ματιών,
δραματουργώντας ως ψυχολογική μάσκα, καλύπτοντας την ατομικότητα και ανάγοντας σε
αρχέτυπα, θύμισης ή αποσύνθεσης, και με φανταχτερά ροζ παστέλ παλέτα αποικοδομεί
ταμπού, αναρχικά ιδεολογήματα, εκθέτοντας την υποκρισία της κοινωνικής ηθικής, σαρκάζοντας
τη καθαρότητα ου προωθεί το κατεστημένο και την υποκειμενικότητα του σεξουαλικού. Μετά,
στην ιαπωνική λαογραφία, το πορφυρό διώχνει τα κακά πνεύματα, όμως στα σουρεαλιστικά
περιβάλλοντα του Σκηνοθέτη, εικονογράφει τη ζήση, το ένστικτο και τον κίνδυνο,ενώ τα βαθιά
και μελαγχολικά μπλε, επιφέρουν μια παραίσθηση διαυγούς ονείρου, νοητικού χάους και των
ενδόμυχων, και μέσω της τολμηρού φωτισμού, πλάθονται ανησυχητικές, γκροτέσκες ή ταμπού
εικόνες που διακρίνονται για την εντυπωσιακή, απόκοσμη ομορφιά τους, συνδυασμένα με
μεταβαλλόμενες χρωματικές παλέτες μέσα σε μια ενιαία αφήγηση ώστε να εξωτερικεύσει τα
μύχια. Επιπροσθέτως, αντί η κάμερα να δρα ως αόρατος παρατηρητής, με σαρωτικές
πανοραμικές μεταβάσεις, οριζόντια σε ένα επίπεδο δισδιάστατο, χειραγωγεί το βλέμμα, ενώ με
το Voyeuristic Track δηλαδή οπτικό σαν κάποιος να κρυφοκοιτάζει, whip pans (ταχύτατες
αλλαγές κατεύθυνσης), ακανόνιστη κινησιολογία κάμερας στο χέρι, χαμηλές και υψηλές γωνίες
με συνοδεία από απότομη κάθετη κλίση, και με στρεβλές προοπτικές αναταράσσει στην ομαλή
συνεκτικότητα, δρομολογώντας μια διαλεκτική στο δέκτη, ενώ με απότομα, ενοχλητικά ζουμ
αποσκοπεί στην αποστασιοποίηση από τα γεγινομένα, με το κινηματογραφικό κολάζ, να
συντελεί στη διερεύνηση της ταυτότητας, της μνήμης και των εκάστοτε συγκρούσεων.
Συγχρόνως, με διαλεκτικό και διαζευκτικό μοντάζ, κάνοντας άλαματα στο χρόνο και τον χώρο,
με μίξη αρχειακού υλικού, αποκόμματα εφημερίδων, ποίηση tanka ή τολμηρές δηλώσεις
ζωγραφισμένες πότε-πότε, εκθέτει τα ήθη και τα έθιμα, διακόπτοντας την οπτική ροή και
απαιτώντας πνευματική ερμηνεία, ενώ κόβει σε στιγμές που καταδεικνύουν την τεχνητότητα της
κινηματογραφικής διαδικασίας ή με κοπές που τραβάνε την κάμερα προς τα πίσω
ανακατευθύνοντας σε μια εντελώς νέα προοπτική, ώστε να διαλύσει την ψευδαίσθηση του
Σινεμά. Συνάμα, παραθέτει κοψίματα στην αφήγηση ή στη δράση, τροφοδοτώντας έναν βρόχο
που η πραγματικότητα και η αντανάκλαση της νεφελώνουν ή που κατακεραυνώνει τη
γραμμικότητα, συνταιριασμένα με ανακύκλωση στοιχείων, με τις ραγδαίες,
αποπροσανατολιστικές τομές μεταξύ φαινομενικά άσχετων, εξαιρετικά στυλιζαρισμένων
αναπαραστάσεων, εικονογραφούν τον εγκλωβισμό του ψυχολογικού αδιεξόδου. Άλλοτε,
ορμώμενος από τη σοβιετική θεωρία, βασίστηκε σε σοκαριστικές κοπές υψηλής αντιπαράταξης
για να πυροδοτήσει πολιτική και κοινωνική κριτική, ενώ με διαμερισμό διαχωρισμένων κανάβων,
οπισθοπροβολές, ενίοτε πολλαπλές, και πολλαπλοτυπίες, όπως στο “Οδηγός για τον
Κινηματογράφο για Νέους”, που εμφανίζονται τρεις ταυτόχρονες, χωρίς προτεραιότητες
προβολές δίπλα-δίπλα, ορίζοντας το μάτι του θεατή να κάνει την «κοπή» αυτόνομα και
υποκειμενικά επιλέγοντας πού να κοιτάξει, τελεσφορούσε το Σινεμά διαδραστικό. Επίσης οι
ξαφνιαστικές ανακατατάξεις σε μονόχρωμα φίλτρα όπως σκληρού κοντράστ ασπρόμαυρα, σε
ζωηρές ροζ, μπλε ή πράσινες αποχρώσεις, για να κατατμίσει τον χρόνο, το μνημονικό και τα
μύχια. Επιπρόσθετα, ο σημαντικότερος μουσικός συνεργάτης του, ο J.A. Seazer, παρείχε
συναρπαστικές, θεατρικές και χορωδιακές ροκ ψυχεδελικές μουσικές παρτιτούρες, με τις
τελετουργικές συνθέσεις του, να συνδυάζονται με την πρωτοποριακή όπερα, πυροδοτώντας την

ξέφρενη πολιτική επίκριση και αγωνία, ενίοτε αλληλοσυγκρουόμενα για να αποκορυφώσει την
εμπειρία. Επίσης, η μουσική επένδυση περιλαμβάνει ένα εκλεκτικό μείγμα παραδοσιακής
ιαπωνικής ενορχήστρωσης, όπως με shakuhachi, βουδιστικών ψαλμών, μελωδιών με επιρροές
από τη Μέση Ανατολή και δυτικής κλασικής μουσικής ή όπερας, για μια ιδιάζουσα νεωτερική
ατμόσφαιρα, με εμβόλιμα τμήματα προφορικού λόγου και ποίησης, τελώντας την ανθρώπινη
φωνή ως όργανο, ή τα ραδιοφωνικά του έργα, τις διαλέξεις του σε κασέτες και τα ηχητικά κολάζ,
όπως οι παρεμβολές της Carmen Maki στο ποίημά του “Ο Ήχος των Κυμάτων”, ενώ αντλώντας
έμπνευση από το “Θέατρο της Σκληρότητας” του Antonin Artaud, ο Terayama αξιοποίησε
δυναμικές, απροσδόκητες εκρήξεις ήχου, όπως βοή φωτιάς, βιομηχανικές μηχανές, φωνές, για
να δυναμιτίσει και να καταστρέψει τη παθητικότητα του κοινού, να αλλοιώσει την χωροχρονική
αντίληψη, αλλά και να δώσει μια αλλόκοτη ρυθμικότητα. Φυσικά, ο διάλογος σπάνια είναι
νατουραλιστικός, με τις ομιλίες σε μετρικότητα , ενώ στο θέατρο δρόμου και στα πειραματικά
ντοκιμαντέρ του, εναρμόνισε μεγάφωνα, πραγματικό θόρυβο κυκλοφορίας και δημόσιες
συνεντεύξεις, για να κονιορτοποιήσει το χάσμα φιλμ-θεατή και να αναγκάσει τους
ανυποψίαστους πολίτες να συμμετάσχουν στο ηχητικό χάος. Συμπληρωματικά, οι ηχητικές
γέφυρες συμβαίνουν όταν ο ήχος από μια σκηνή, είτε είναι διάλογος, είτε μουσική, είτε
περιβαλλοντικός θόρυβος, εκκινά πριν από την οπτική μετάβαση στην επόμενη σκηνή, ή
συνεχίζεται αφού η εικόνα έχει ήδη αλλάξει, με τη τεχνική να εξυπηρετεί συγκεκριμένους
σκοπούς, όπως τη κατάργηση των συνόρων μεταξύ Χώρου και Χρόνου, επιδρώντας ως
συνδετικός ιστός που ενώνει το παρελθόν με το παρόν, τη φαντασία με την πραγματικότητα,
ενώ αντί για μια λογική, αιτιατή συνέχεια, απορρέουν συνειρμικές και συναισθηματικές
συνδέσεις. Άλλοτε, επηρεασμένα από το επικό θέατρο του Μπρεχτ και τη θεωρία της
αποξένωσης, με ασύμβατες ηχητικές γέφυρες για να υπενθυμίσει στον θεατή ότι παρακολουθεί
ένα τεχνούργημα, όπως με ένα άκουσμα από ένα τελετουργικό ή μια θεατρική παράσταση που
εισβάλει πρόωρα σε μια σκηνή καθημερινής ζωής, μπερδεύοντας τα όρια μεταξύ ντοκιμαντέρ
και μυθοπλασίας, ενώ επικοδομούν συγχώνευση μνήμης και εξιστόρησης, ανακινώντας τη
ρευστή φύση της θύμισης, μέσω διαχρονικών ιαπωνικών οργάνων ή παιδικών ασμάτων, που
συμπληρώνουν το χάσμα ανάμεσα στον μεγαλύτερο εαυτό του αφηγητή, και τις σουρεαλιστικές
αναμνήσεις της μικρότερης ηλικίας, αποδεικνύοντας ότι το παρελθόν δεν είναι ποτέ πραγματικά
αποκομμένο από το παρόν. Μετά, συνάπτουν χρονικά διαχωρισμένα γεγονότα, όπως ο
Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και ο πόλεμος του Βιετνάμ, για να υποδηλώσουν υπαρξιακούς
κύκλους, ή όπως ένα τρένο που στριγκλίζει ή ένας φρενήρες καρδιοχτύπι, να συνεχίζεται
απρόσκοπτα καθώς η εικόνα μεταβαίνει σε μια εντελώς διαφορετική εποχή, αναγκάζοντας το
κοινό να επεξεργαστεί τις θεματικές ηχώ μεταξύ των δύο σκηνών, ενώ συμβάλλουν στη ψυχική
κατακρύμνιση, γκρεμίζοντας το φράγμα μεταξύ της αντικειμενικής πραγματικότητας και των
υποκειμενικών ψευδαισθήσεων του πρωταγωνιστή, όπως με τον ήχο ενός ρολογιού που
χτυπάει, τον εσωτερικό μονόλογο ή μια ροκ μουσική, τα οποία θα ζευγαρώσουν την σαυμφωνία
μεταξύ μιας φαινομενικά συνηθισμένης εκάνς και μιας εξαιρετικά σουρεαλιστικής,
υπερχρωματισμένης βινιέτας. Ασφαλώς, φέρει επιδράσεις από τους Σουρεαλιστές, με ονειρική
λογική, φροϋδικό συμβολισμό και παράλογες αντιπαραθέσεις, όπως του René Magritte στα
οπτικά αστεία με τα οικεία αντικείμενα, όπως μήλα, καπέλα ή κουρτίνες, που ανατρέπονται για
να αμφισβητήσουν την αντίληψη της πραγματικότητας, τον Salvador Dalí, με την εξερεύνηση
του υποσυνείδητου, των λιωμένων ρευστών τοπίων, τον Max Ernst, με τη πρωτοποριακή χρήση
του κολάζ και του frottage, συναρμολογώντας ασύνδετα στοιχεία για να δημιουργήσει
εκπληκτικές νέες αφηγήσεις, τον Giorgio de Chirico με τις μεταφυσικές πλατείες της πόλης και οι
επιμήκεις, στοιχειωτικές σκιές που θυμίζουν τα απόκοσμα, θεατρικά και έρημα σκηνικά.
Επιπλέον, από τον Ντανταϊσμό που προσπάθησε ενεργά να καταστρέψει τα όρια μεταξύ της
υψηλής και της Β Διαλογής τέχνης, καθιστώντας τον παραλογισμό κεντρικό πολιτικό εργαλείο,
όπως του Marcel Duchamp, με το «Anémic Cinéma» (1926) με την έννοια ότι η ιδέα της τέχνης,
συμπεριλαμβανομένης της αλληλεπίδρασης με το κοινό, είναι πιο σημαντική από το τελικό

φυσικό προϊόν, του Man Ray για την πειραματική φωτογραφία, του Francis Picabia, με τους
μηχανοποιημένους, σατιρικούς και αντιαισθητικούς του πίνακες, να ταιριάζουν με την απόρριψη
της παραδοσιακής, αστικής ιαπωνικής τέχνης και των πατριαρχικών κανόνων, του Leonor Fini,
με τις ανδρόγυνες φιγούρες και την ερωτική, ονειρική ατμόσφαιρα των πινάκων, που
μεταφράστηκαν στις γκροτέσκο, αισθησιακές παραστάσεις του θιάσου Tenjo Sajiki. Ακόμη, με
το Συμβολισμό και τον Εξπρεσιονισμό, όπως τον Έντβαρντ Μουνγκ εξερεύνηση της
ψυχολογικής αγωνίας του Μουνκ, που παρατηρείται σε έργα όπως η Κραυγή, ευθυγραμμίζεται
απόλυτα με τις έντονες, αγωνιώδεις εξερευνήσεις του Terayama για την αποξένωση και την
εξέγερση των Ιαπώνων νέων, του Γκούσταβ Κλιμτ, με τη βαριά, καταπιεστική αλλά και
περίπλοκα όμορφη και ερωτική φύση των διακοσμητικών έργων του, που αντηχούσε στα
έντονα στυλιζαρισμένα, οπτικά εντυπωσιακά σκηνικά, του Έγκον Σίλε, με τις ακατέργαστες,
παραμορφωμένες και άβολα σεξουαλικοποιημένες απεικονίσεις του ανθρώπινου σώματος που
αντικατοπτρίζουν τη συχνά παραβατική, αντιπαραθετική σκηνοθεσία, του Ανρί ντε Τουλούζ-
Λωτρέκ, με τη καταγραφή της μποέμ σκηνής, του καμπαρέ και της νυχτερινής ζωής του
Παρισιού, που διαμόρφωσε την ρομαντικοποιημένη απεικόνιση για τις underground
υποκουλτούρες και τις περιθωριοποιημένες κοινότητες του Τόκιο. Σαφώς, το Γκροτέσκο, το
Μπαρόκ και το Macabre του, Hieronymus Bosch με τους σουρεαλιστικούς εφιάλτες, τα
βασανιστήρια και τη θρησκευτική εικονογραφία, που επηρέασαν τις χαοτικές, γεμάτες αλλόκοτα
πλάσματα σκηνές όπως στο Emperor Tomato Ketchup (1971), του Francisco Goya, με το
«Μαύροι Πίνακες» (Black Paintings) και τα Καπρίτσια, που έδωσαν το οπτικό λεξιλόγιο για να
απεικονίσει τη βία, την κοινωνική παρακμή και τα τραύματα του πολέμου, του Egon Schiele, με
την ωμή, νευρική απεικόνιση της σεξουαλικότητας και τα παραμορφωμένα, ισχνά σώματα, που
αντικατοπτρίζονται στην κινηματογραφική αναπαράσταση των περιθωριοποιημένων νέων, του
Francis Bacon, την υπαρξιακή κραυγή και τα παραμορφωμένα, εγκλωβισμένα σε γεωμετρικά
πλαίσια σώματα του που επηρέασαν βαθύτατα τον τρόπο κινηματογράφησης της ανθρώπινης
σάρκα και της απομόνωσης. Φυσικά, από Ιάπωνες Μοντερνιστικούς και Μεταπολεμικούς
Καλλιτέχνες, με τον Terayama να είναι μια κεντρική φιγούρα στην αντικουλτούρα του «Long 68»
της Ιαπωνίας, γεφυρώνοντας την παραδοσιακή ιαπωνική αισθητική με την πρωτοποριακή
επανάσταση, όπως τον Tadanori Yokoo, συχνό συνεργάτη και γραφίστα για τον Tenjo Sajiki, οι
ψυχεδελικοί, εμπνευσμένοι από την ποπ-αρτ πίνακες του Yokoo, που συνδυάζουν την
παραδοσιακή εικόνα με τη χαοτική νεωτερικότητα, είναι το οπτικό ισοδύναμο των θεατρικών
έργων του Σκηνοθέτη, τον Daido Moriyama, Φωτογράφο και σύγχρονος του, με τη σκληρή,
υψηλής αντίθεσης, θολή (are, bure, boke) αισθητική του να επηρέασε βαθιά την οπτική υφή των
φιλμ, τον Tsuguharu Foujita με την ανάμειξη παραδοσιακών ιαπωνικών μοτίβων με δυτικές
σουρεαλιστικές εικονοποιίες, που αντηχούσε τη διασταύρωση ανατολικών και δυτικών μορφών
τέχνης, τον Utagawa Kuniyoshi, με τους γεμάτους φαντάσματα (yōkai) και βίαιες μάχες πίνακες,
που ενέπνευσαν τη χρήση της ιαπωνικής λαογραφίας και του μαγικού ρεαλισμού στο έργο του
σκηνοθέτη τον Yoshitoshi, μετρ του Ero-Guro (Erotic Grotesque Nonsense) και των
αιματοβαμμένων ξυλογραφιών, που επηρέασε άμεσα τη θεματολογία γύρω από τον ερωτισμό,
τη βία και το παράδοξο, τον Kawanabe Kyōsai, με το σατιρικό, δαιμονικό και ανεξέλεγκτο
χιούμορ, που έδωσε το έναυσμα για τις οπτικές «φάρσες» και τις πολιτικές ανατροπές. Κατόπιν,
τη δεκαετία του 1970, η εικαστική του άρχισε να ασκεί κριτική στον ταχύ αμερικανισμό και τον
υπερ-καταναλωτισμό της ιαπωνικής κοινωνίας, οπότε εμφανήστικαν μοτίβα όπως του Άντι
Γουόρχολ, με τις μεταξοτυπίες του και την εμμονή με τη φήμη και η ανάμειξη της ποπ
κουλτούρας, το Ρόι Λίχτενσταϊν, με τηναισθητική των κόμικς και τη παιχνιδιάρικη χρήση των
βασικών χρωμάτων για την αποδόμηση της μαζικής παραγωγής εικόνων επηρέασαν τις
φωτεινές, γραφικές και εμπνευσμένες από την ποπ βινιέτες, ενώ πλάθονται του Paul Delvaux οι
νεκρικές, αποστασιοποιημένες γυμνές γυναικείες φιγούρες σε σιδηροδρομικούς σταθμούς και
κλασικά τοπία ενέπνευσαν τη μελαγχολική, ερωτική εικονογραφία που συναντάμε στο Grass
Labyrinth (1979) και από τον Aubrey Beardsley με τις ασπρόμαυρες, γεμάτες ερωτισμό και

γκροτέσκο κομψότητα εικονογραφήσεις, που επηρέασαν τα έντονα κοντράστ και τη θεατρική
αισθητική των κοστουμιών του θιάσου του. Έπειτα, του Βίνσεντ βαν Γκογκ με τις
υπερκορεσμένες, μονοχρωματικές χρωματικές εκπλύσεις, ιδιαίτερα έντονα κίτρινα, μπλε και
εξοργιστικά κόκκινα, για τους συναισθηματικά ασταθείς, χαρακτήρες παγιδευμένους σε
κατάσταση ψυχολογικής μανίας ή εσωτερικής αποσύνθεσης, του Ρέμπραντ βαν Ράιν, με την
συλλογή αυτοπροσωπογραφιών για να καταγράψει την ψυχολογία της γήρανσης, και τον
Καραβάτζο με το τενεμπριασμό, που ενέπνευσε άμεσα τον εξαιρετικά στυλιζαρισμένο σκληρό
πλευρικό φωτισμό σε κατάμαυρο φόντο για να κάνει τα συνηθισμένα, χαμηλού
προϋπολογισμού σκηνικά να μοιάζουν με οπερατικά και αντίστοιχα όπως εικαστικός σόκαρε την
Καθολική Εκκλησία χρησιμοποιώντας τοπικές πόρνες και ζητιάνους του δρόμου ως πρότυπα
για τους αγίους, ο σκηνοθέτης εφάρμοσε αυτήν ακριβώς την αντι-καθεστωτική μεθοδολογία,
απορρίπτωντας τους επαγγελματίες ηθοποιούς, γεμίζοντας τον Τέντζο Σατζίκι και το καστ των
ταινιών του με κυριολεκτικούς φυγάδες, κοινωνικά απόκληρους, πανκ του δρόμου και
«δημιουργικούς αλήτες» για να δώσει στην τέχνη του ακατέργαστο και αυθεντικό βάρος. Τέλος,
οι ηθοποιοί δεν ερμηνεύουν απλώς ρόλους, αλλά δραματουργούν ως φορείς για να
προκαλέσουν και να αποπροσανατολίσουν το κοινό, οχήματα έντονων αισθητηριακών
ερεθισμάτων, ενώ η υποκριτική αποκόπηκε από τις αυστηρές επιταγές του τυπωμένου
σεναρίου, δομημένη με συνειρμικότητα και αυτοσχεδιασμό, καρικατουρίστικα με υφές
παντομίμας, με το υπερβολικό μακιγιάζ, τα σουρεαλιστικά αστεία και την εξπρεσιονιστική
γλώσσα του σώματος να αντικαθιστούν το προφορικό λόγο, με την κινησιολογία εμποτισμένη
από το παιδικό τραύμα και την αμφίθυμη σχέση με τη μητέρα του, με αποτέλεσμα οι
εμπλεκόμενοι να ενσάρκωναν ψυχολογικά αρχέτυπα. Συμπερασματικά, πρωτοπόρος
πολυδημιουργός, μυθικής διάστασης και παγκοσμίου βεληνεκούς, που η ιδιοφυία του, τον ορίζει
ως φαινόμενο και κινηματογραφικό πρότυπο, που άλλαξε τα καλλιτεχνικά δεδομένα.

Pastoral, Die in the country 1974 Shūji Terayama
Μια σουρεαλιστική, καλειδοσκοπική διερεύνηση της μνήμης, της ψυχολογικής αδυναμίας για την
αντίληψη της πραγματικότητας, της συνείδησης και της δυσχέρειας διαφυγής από το παρελθόν,
συμπλέκοντας το ονειρώδες, τις σκέψεις και τις καταστάσεις, για να αποδομήσει σουρεαλιστικά
την σύσταση και τις προεκτάσεις του ανθρώπινου ψυχισμού, αποτελώντας ένα από τα
σημαντικότερα έργα του ιαπωνικού avant-garde κινηματογράφου, βασισμένο στην ομώνυμη
ποιητική συλλογή Τanka του ίδιου του Terayama (1965), υπερβαίνοντας τα όρια μιας απλής
αυτοεξομολογητικής ταινίας ενηλικίωσης, και σε ενεργώντας ως μια ριζοσπαστική, μετα-
κινηματογραφική αποδόμηση της μνήμης, του χρόνου και της ίδιας της καλλιτεχνικής
δημιουργίας. Αρχικά, δρα σα μια μεταμυθοπλαστική αυτοβιογραφία, με τον ενήλικο σκηνοθέτη,
να λειτουργεί ως υποκατάστατο του Terayama, εμπλεκόμενος ενεργά με τον νεότερο, 15χρονο
εαυτό του, συγκρουόμενοι για το πώς πρέπει να θυμόμαστε το παρελθόν, με τον ενήλικα να
αμφισβητεί συνεχώς και να προσπαθεί να διορθώσει τις ψευδαισθήσεις και τις κατασκευές των
παιδικών του αναμνήσεων. Έπειτα, το “Pastoral” (ποιμενικός) έχει ειρωνική υφή, ως προς
κλασική λογοτεχνική ρομαντικότητα και την εξιδανίκευση ως απάντηση προς την αστυφιλία, της
αγροτικής ζωής ως ειρηνικής, αθώα και αγνής σε σύγκριση με τις διεφθαρμένες πόλεις, αφού το
“ποιμενικό” χωριό αποτελεί έναν παράδοξο εφιάλτη, που κατοικείται από αυταρχικές (μητέρα)
και κακοποιητικές οντότητες (γείτονες), με μια ασφυκτική παράδοση, που τελεί τροχοπέδη στην
οποιαδήποτε δημιουργικότητα εχτός πλαισίου της, αποδιαρθρώνοντας την ψεύτικη νοσταλγία

που επινοούν οι άνθρωποι για να παρηγορηθούν, ενώ το “Die in the country” (Πέθανε στην
εξοχή) σημαίνει για το καθένα κοινωνικό κύτταρο, να τα παρατάει, να μην διεκδικεί, να χάνει την
ατομικότητά του και να υποκύπτει στο οπισθοδρομικό, διαχρονικό κενό της αγροτικής πόλης και
καθ’ επέχταση το οτιδήποτε συντηρητικό και δεσποτικό, δίχως συνιστώσες ελευθεριότητας, με
σημειολογία ως προς τον πρωταγωνιστή, το να παραμένει στο χωριό να οδηγεί στο πνευματικό
θάνατο, την αλλοίωση της νεότητάς του, να βρίσκεται παγιδευμένος κάτω από τον ασφυκτικό
έλεγχο της μητέρας του ή οποιασδήποτε εξουσίας, και μια προειδοποίηση για το τι θα συμβεί αν
δεν υπάρξει διέξοδος διαφυγής. Κατόπιν, με δομή του “Φιλμ Μέσα στο Φιλμ” (Meta-cinema), το
πρώτο μέρος παρουσιάζεται ως μια λυρική, αν και παράξενη, αναπόληση της εφηβείας ενός
15χρονου αγοριού (Shin-chan) στην ύπαιθρο του νομού Aomori, που ζει κάτω από τη σκιά του
“Φοβερού Βουνού” (Mountain Fear) με την υπερπροστατευτική μητέρα του. Ωστόσο, στο μέσο η
αφηγηματική ψευδαίσθηση γκρεμίζεται, με την οθόνη να μικραίνει και να αποκαλύπτεται ότι
παρακολουθούμε το έργο ενός ενήλικα σκηνοθέτη, ο οποίος λειτουργεί ως το alter ego του
Terayama), και εισέρχεται κυριολεκτικά μέσα στο ίδιο του το έργο, σπάζοντας το τέταρτο τοίχο,
αποδομώντας τη κινηματογραφική διαδικασία, επικρίνοντας την ολότητα ως υπερβολικά
εξιδανικευμένη και ψευδή, ενώ συνομιλώντας και παίζοντας σκάκι με τον νεότερο εαυτό του,
προσπαθεί να ξαναγράψει ή να διορθώσει το παρελθόν του, μετατρέποντας την ενθύμηση σε
μια ενεργή, συνειδητή παράσταση. Μετά, καταρρίπτεται η γαλήνια, ρομαντική αναπόληση, που
συναντάται συχνά στον κλασικό ιαπωνικό κινηματογράφο, μέσω της παραδοχής περί
μεταβλητότητας του μνημονικού, αντιμετωπίζοντας τη θύμηση ως κάτι κατασκευασμένο,
διαμορφωμένο από τραύματα και αναξιόπιστο, εκθέτοντας τον πόνο που κρύβεται πίσω από τις
εξιδανικευμένες αναμνήσεις και την ψυχολογική παγίδα τους, και όταν επανεξετάζεται η
αλήθεια, τα γεγονότα γίνονται πολύ πιο σκοτεινά, όπως στη περίπτωση με την ειδυλλιακή φυγή
με την όμορφη γειτόνισσα, που αποκαλύπτεται ότι ήταν απλώς η δική της προσπάθεια να
ενωθεί με τον κομμουνιστή εραστή της, καταλήγοντας σε διπλή αυτοκτονία, παραθέτοντας το
πρόβλημα που απορρέει από έναν παθιασμένο και καταδικασμένο έρωτα, ενώ καυτηριάζει μια
συχνή θεματική στο Ιαπωνικό Σινεμά. Ακολούθως, με την πάλη της άλυτης σύγκρουσης της
προσπάθειας να αποκοπεί από την καταγωγή του, προσδιορίζεται το αμετάβλητο των
παρελθοντικών γεγονότων, αφού παρά τις προσπάθειες επέμβασης, επισημαίνεται ότι
παραμένουν ακλόνητα και τα τραύματα δεν μπορούν να σβηστούν, ενώ με η φιγούρα της
μητέρας που είναι κεντρική και ζοφερή, αντιπροσωπεύοντας την απόλυτη καταπίεση, την
άρνηση της αλλαγής, την αποπνικτική-εγκλωβιστική παράδοση και το πρίσμα της συντηρητικής
κοινωνικής συμμόρφωσης που κυριάρχησε στην Ιαπωνία στα μέσα του αιώνα, με τα
υπονοούμενα Οιδιπόδειου συμπλέγματος ως μνεία στις θεωρίες του Φρόιντ, σε παραδοσιακές
ιστορίες όπως την αντίστοιχη του Genji, το βουδιστικό σύμπλεγμα Ajase, και στην Αρχαία
Τραγωδία. Ακόμη, παραθέτεται μια απόπειρα ελέγχου του χρόνου, και σε δεύτερο επίπεδο
των καταστάσεων, με τη μάνα να απαγορεύει στο αγόρι να έχει δικό του ρολόι, συμβολίζοντας
την προσπάθειά της να το κρατήσει για πάντα παιδί, να σταματήσει τη χρονική ροή, και να
ορίζει το οτιδήποτε το αφορά, όπως πράττουν αυταρχικοί γονείς, επεκτείνοντας στον
οποιοδήποτε δεσποτισμό λόγω ηλικιακής ιεραρχίας, ενώ η επιθυμία για μητροκτονία, που
απαντάται ως λύση απελευθέρωσης από τα μητρικά ινία, απορρίπτεται, αφού όταν την
αντικρίζει μεταφερόμενος οπισθοχρονικά, εκείνη τον υποδέχεται με την ίδια παλιά, αμετάβλητη
στοργή, καθιστώντας τον φόνο και την αποτίναξεη των δεσμών του αδύνατα. Παρακάτω, η
άφιξη ενός αλλόκοτου τσίρκου/καρναβαλιού στο χωριό, δραματουργεί ως ο αντίποδας της
καταπιεστικής κοινωνίας, με τα μέλη του όπως η γυναίκα με την φουσκωτή στολή, να εισάγουν
το παιδί σε έναν κόσμο σεξουαλικής απελευθέρωσης, αλλόκοτης ομορφιάς και ωμού
αισθησιασμού, δηλαδή μια πύλη στην ενηλικίωση και τη σεξουαλικότητα, όλοι έχουν τα δικά
τους ρολόγια, αντίθετα με τον οικισμό, όπου ο η χρονικότητα είναι παγωμένη, καταδεικνύοντας
μιαν αυτονομία, ενώ εικονογραφεί τον τρομακτικό αλλά ελκυστικό κόσμο των μεγαλύτερων.
Μετέπειτα, η αγροτική ύπαιθρος, πλαισιωμένη με το στοιχειωμένο από πνεύματα Όρος Οσόρε,

καθρεφτίζει έναν στάσιμο κόσμο βυθισμένο στη λαογραφία, τις δεισιδαιμονίες και τα προγονικά
φαντάσματα, οπτικοποιώντας τη σύγκρουση των παραδόσεων εναντίον της νεωτερικότητας, και
εν συνεχεία τα τοιχώματα του σκηνικού να καταρρέουν, με τον ήρωα και τη μητέρα του να
φαίνονται ξαφνικά καθούμενοι σε χαλάκια τατάμι στη μέση μιας πολυσύχναστης,
υπερσύγχρονης περιοχής στο Τόκιο, στη περιοχή Σιντζούκου του 1974, υπογραμμίζοντας την
αποξένωση της αγροτικής ιαπωνικής ζωής απέναντι στην ραγδαία αστικοποίηση και στον
εκσυγχρονισμό, με το οπτικό σοκ να γεφυρώνει άμεσα την πατροπαράδοτη Ιαπωνική
κοινότητα, με τον αναβαθμισμένο δυτικοποιημένο εμπορικό καπιταλισμό. Λοιπόν, το ειδυλλιακό
της εξοχής, επιτελεί ως πεδίο περιοριστικής κοινωνικής προσαρμογής, ασφυκτικών
εθυμοτυπιών και τον πρώτο ρόλο να λαχταρά να διαφύγει από την αυταρχική μητέρα του και
την αγροτική συλλογικότητα , αλλά ο μεγαλύτερος εαυτός του επιδθκνείει ότι ποτέ δεν
απελευθερώνεται πραγματικά από αυτήν ή το παρελθόν του, ενώ θρυμματίζεται σκόπιμα ο
τέταρτος τοίχος και χειραγωγείται τον χωροχρονικό συνεχές, όπως με εφήβους που ντύνονται
ηλικιωμένοι, για να διατριθεί η όποια συναισθηματικότητα περί νόστου, με τη μνημονική δόμηση
να υποφαίνεται όχι ως μια στοιβαρή και αδιμφισβήτητη αλήθεια, αλλά ως μια μυθοποιημένη,
κατακερματισμένη παράσταση, μέσω γραφικών που συσκοτίζουν τη γραμμή μεταξύ αυτού που
κινηματογραφείται, αυτού που υπάρχει σα όνειρο και αυτού που βιώνεται, με τα ρολόγια και τα
χρονόμετρα να αξιοποιούνται ως νοηματικές σφήνες σεξουαλικής καταδυνάστευσης και της
άκαμπτης σθεναρής απροθυμίας του επαρχιακού κόσμου να αλλάξει. Εντέχνως, ο διευθυντής
φωτογραφίας Tatsuo Suzuki με υφή από το underground θέατρο (angura), μετατρέπεται η
φιλμική κατασκευή σε έναν ζωντανό πίνακα, διαμέσου ενός φαντασμαγορικού μακιγιάζ και
κοστουμιών, με τους πολλούς χαρακτήρες, συμπεριλαμβανομένου του πρωταγωνιστή, να
φέρουν έντονο λευκό βάψιμο στο πρόσωπο, που παραπέμπει σε φαντάσματα και στο
παραδοσιακό θέατρο, τονίζοντας τον τεχνητό σκελετό της ανάμνησης, και με χρήση
εντυπωσιακών, ψυχεδελικών χρωματικών φίλτρων, όπως μονοχρωματικά πλάνα σε μπλε,
κίτρινο ή κόκκινο, προσδίδεται μια ονειρική, παραισθησιογόνα χροιά, παραστατικοποιώντας την
διαστρέβλωση ή ωραιοποίηση των αναπολήσεων. Επίσης, αποτυπώνει αριστοτεχνικά την
ασφυκτική φύση του όλου, με την αυστηρότητα των χρωματισμών, με το χωριό και το σπίτι των
παιδικών χρόνων του πρωταγωνιστή να δομούνται σε θαμπά, μονοχρωματικά και σέπια
χρώματα, αντανακλώντας την παραλυτική στασιμότητα του παρελθόντος και την δεσποτική
φύση της μητέρας, το περιοδεύον τσίρκο και οι εξωτερικοί χώροι εκρήγνυνται σε ένα μωσαϊκό
ζωηρών αποχρώσεων, που εικονοπλάθουν την επιθυμία, την εξέγερση και τη διαφυγή, με
λευκό το make up στιλ Kabuki, στο αγοράκι και στα παρελθοντικά υποκείμενα, να
σηματοδοτήσουν ότι δεν είναι κυριολεκτικά φαντάσματα, αλλά θυμικά στοιχειά , ξεθωριασμένες,
στατικές και εξωραϊσμένες εκδοχές του εαυτού τους. Επιπλέον, η κινηματογράφηση πλάθει την
χωροταξία με μορφή εύκαμπτη, αφού τα τείχη ανοίγουν για να δείξουν τοπία, όπως ένα οικιακό
δωμάτιο που διευρύνεται απευθείας σε ένα βουνό, και τα αντικείμενα ως οπτικές μεταφορές, με
τα ωρολόγια, τόσο σπασμένα όσο και λειτουργικά, και τις αιωρούμενες κούκλες, να
διαταράσσουν τη συμβατική αφηγηματική λογική. Παράλληλα, η ριζοσπαστική διαβάθμιση
παλέτα και το φιλτράρισμα φακών εικονοποιεί μια ψυχολογική διχοτομία μεταξύ των
πραγματικών και των κατασκευασμένων, με τα διαδραματιζόμενα στο γονεϊκό σπίτι
αποστραγγισμένα από ζωντάνια, ενώ τα επίπεδα, αποκορεσμένα ή μονοχρωματικά σέπια και
μπλε, αποδίδουν τη κλειστοφοβική, στασιμότητα της επαρχιακής ζωής υπό μια τυραννική,
δεισιδαιμονική μητριαρχία. Αντίθετα, η ομάδα του περιοδεύοντος θιάσου σκιαγραφείται σε ένα
υπερκορεσμένο φάσμα, τελεσφορώντας τον ως χώρο απόλυτης ελευθερίας, ικανοποίησης της
απαγορευμένης επιθυμίας και γενετήσιας αναγέννησης, και επειδή ο Terayama ηγήθηκε του
διάσημου θεατρικού θιάσου Tenjō Sajiki, το καδράρισμα κατανέμει το κινηματογραφικό βάθος
σε μια επίπεδη διάταξη, τοποθετώντας την κάμερα εντελώς κάθετα στη δράση, ισοπεδώνοντας
το τοπίο σε αψίδα προσκηνίου, με τους χαρακτήρες να αναδύονται απευθείας πίσω από
επιτύμβιες στήλες ή άλλα αντικείμενα, κινούμενοι πλευρικά αντί να υφίσταται βάθος πεδίου.

Εναργώς, με ύφος Butoh ή Kabuki του φωτισμού προσδίδεται μια υπερεκτεθειμένη λάμψη,
μετασχηματίζοντας τους ανθρώπους σε αποχρωματισμένα μνημονικά δαιμόνια, ενώ στη σεκάνς
με τη συρόμενη πόρτα μέσα στη στενή, ολοσκότεινη οικογενειακή οικία, που οδηγεί απευθείας
σε μια τεράστια, εκτεταμένη οροσειρά, καδράρεται η μετάβαση άψογα χωρίς περικοπές,
καταρρίπτοντας τα λογικά όρια της εσωτερικής και εξωτερικής αρχιτεκτονικής, δηλαδή της
ανθρώπινης ενσυναίσθησης, και η Μετα-Κινηματογραφική Στροφή στο μέσο εκτελείται, με ένα
ευρυγώνιο οπτικό άνοιγμα που καταγράφει τα φώτα και τα συνεργεία κινηματογράφησης και
συνεχίζεται, μεταβαίνοντας σε ένα αμυδρά φωτισμένο, δωμάτιο μοντάζ στο Τόκιο. Φυσικά, η
αντιπαράθεση των χρονικών χασμάτων, πραγματοποιείται με τοποθετημένους τις δύο όψεις του
ήρωα σε ένα μοναδικό, μη επεξεργασμένο κάδρο, αναγκάζοντάς τες να αναμετρηθούν, ενώ
καθώς ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να σκοτώσει μεταφορικά την ετσιθελική μητέρα του στη
κατοικία της παιδικής περιόδου, οι τοίχοι του ξύλινου δωματίου καταρρέουν προς τα έξω, με τη
μηχανή να παραμένει στατική καθώς το φόντο εξαφανίζεται μαρτυρόντας βρισκόταν στη μέση
του Shinjuku, με τους περαστικούς να κοιτάζουν επίμονα και απορημένα τους ηθοποιούς και τα
όρια μεταξύ εσωτερικού τραύματος, ιστορικής μνημολογίας και αντικειμενικής σύγχρονης
διάστασης, να καταρρίπτονται ολοσχερώς σε ένα πλάνο. Ενίοτε, με Dolly-ins and Push-ins,
δηλαδή ζουμ και αντίθετη κατεύθυνση μετατόπιση κάμερας, σπρώχνει απευθείας στα
πρόσωπα, κορυφώνοντας τη κλειστοφοβία και τη παγίδευση, ενώ αντί να παρακολουθούνται οι
ερμηνευτές απρόσκοπτα σε ένα δωμάτιο, η μηχανή κάνει απότομη πανοραμική μετατόπιση σε
ταμπλό, μιμούμενη την αψίδα του προσκηνίου της πρωτοποριακής θεατρικής ομάδας Tenjō
Sajiki που σκηνοθέτησε ο Terayama. Άλλοτε, με μετακινήσεις γρήγορα από τη μία
σουρεαλιστική εικόνα στην άλλη, αποπροσανατολίζοντας τον θεατή και μιμούμενη την
διασπασμένη, αναξιόπιστη φύση της μνήμης, ενώ με πλάνα παρακολούθησης διατηρείται ένας
αλυσιδωτός ρυθμός, και με ζουμ προς τα πίσω διευρύνει το φόντο ή με πανοραμική λήψη για
να δείξει ότι το ρουστίκ του χωριού είναι ένα ζωγραφισμένο επίπεδο, αποσυναρμολογώντας την
ψευδαίσθηση της ίδιας της ταινίας. Επιπλεόν, με εκλωβιστικές ή ολλανδικές γωνίες και στατικές
μεγάλες λήψεις, κλειδώνονται σε σκόπιμες, επίπεδες και στυλιζαρισμένες θέσεις τα θέματα για
να ενταθεί το παράλογο, και με αργές, επίπεδες οριζόντιες μεταθέσεις, αναπαράγεται η σκοπιά
ενός κοινού που παρακολουθεί μια παραδοσιακή σκηνή θεάτρου Kabuki ή Angura, ενώ με
τρέμουλα και λήψεις στο χέρι σαν να παραμονεύει ο θεατής μέσα από χωράφια και μονοπάτια,
προκαλείται μια αίσθηση ψυχοσεξουαλικού πανικού, και μιας διάχυσης θέλησης να αποτιναχτεί
η οποιαδήποτε οριοθέτηση. Συνήθως, με ξαφνικές, εναλλαγές από γοργή κινησιολογία σε
ολοκληρωτική ακινησία, που απαθανατίζονται σχολαστικά συντεθειμένα, σοκαριστικά ταμπλό,
προδιαθέτεται ένα φωτογραφικό τεχνούργημα σαν ένα παγωμένο μπλοκ μνήμης που δύναται
να εξεταστεί εξονυχιστικά. Ασφαλώς η συνθετική τεχνοτροπία κατέχει επιδράσεις, από τον
Salvador Dalí, στις ερημικές, ονειρικές τοποθεσίες με τα παραμορφωμένα αντικείμενα, όπως τα
ρολόγια στους τοίχους, τον Giorgio de Chirico από τη «Μεταφυσική Ζωγραφική» του με τις
απόκοσμες σκιές, τα άδεια κτίρια και τις μοναχικές φιγούρες, τον René Magritte με τη χρήση της
οπτικής αυταπάτης και την αποσύνθεση της πραγματικότητας, όπως όταν καταρρέουν οι τοίχοι
του σκηνικού, τον Max Ernst, με τις γκροτέσκες, κολλάζ-μορφές του και τα ετερόκλητα
πλάσματα που θυμίζουν τον θίασο του τσίρκου, τον Hieronymus Bosch, με τους μεσαιωνικούς,
εξωπραγματικούς και παρανοϊκούς πίνακές του γεμάτους αμαρτία, παράδοξα βασανιστήρια και
απόκοσμες μορφές να αποτελούν τη βάση για την επαρχία, τον Francis Bacon, με την
παραμόρφωση της ανθρώπινης σάρκας και τη κραυγή της υπαρξιακής αγωνίας, που ταιριάζουν
απόλυτα με τις πιο σκοτεινές, βίαιες ψυχολογικές σκηνές του έργου. Επιπροσθέτως, του Paul
Delvaux, τις γυμνές ή ντυμένες γυναίκες-φαντάσματα που περιπλανώνται σε νυχτερινά,
παγωμένα τοπία να θεματοποιούντια στις ερωτικές φαντασιώσεις, τον Henri Rousseau, με τη
ναΐφ, παιδική αλλά απειλητική απεικόνιση της φύσης, που συμπλέει με την παραληρηματική
«ύπαιθρο» του Terayama, τον Marc Chagall, με την ποιητική του προσέγγιση με ανθρώπους και
ζώα που ίπτανται, καθώς και οι αναφορές στο τσίρκο, να έχουν άμεση συγγένεια με τη

νοσταλγία του φιλμ, τον Odilon Redon, με τα συμβολιστικά, δυσοίωνά του έργα, όπως τα
μοναχικά μάτια που αιωρούνται, να αντικατοπτρίζουν τον εσωτερικό ψυχισμό και τις εμμονές.
Πρόθετα, από Ιάπωνες Σουρεαλιστές και Avant-Garde ιικαστικούς, σαν το Tadanori Yokoo,
στενό συνεργάτη του σκηνοθέτη Tenjō Sajiki, με την Pop Art αισθητική του, τα ψυχεδελικά
χρώματα και το κολάζ ιαπωνικών παραδοσιακών μοτίβων, τον Kiyoshi Awazu, τον ίδιο το
καλλιτεχνικό διευθυντή της ταινίας, του οποίου οι πίνακες και τα γραφικά χαρακτηρίζονται από
έντονα, αφύσικα χρώματα και εκφραστικές γραμμές, τον Kazuichi Hanawa, σκιτσογράφο
mangaka, που φιλοτέχνησε σκηνικά, με το στυλ του Ero-Guro, να συνδυάζει την περίοδο Edo
με τον σουρεαλισμό, τους Haruo Mitsutanis και Tatsuo Ikeda, εικαστικούς του μεταπολεμικού
ιαπωνικού σουρεαλισμού, που αποτύπωσαν το τραύμα και τις τερατώδεις κοινωνικές αλλαγές
με αφύσικο τρόπο, τον Ay-O, «Rainbow Painter» του κινήματος Fluxus, με εμμονή σε ολόκληρο
το χρωματικό φάσμα του ουράνιου τόξου, δομούν τα πλάνα της ταινίας που έχουν γυριστεί με
ειδικά πρισματικά φίλτρα. Συνάμα, αναπλάθονται στοιχεία Ukiyo-e, δηλαδή εικόνων που
περιέχουν μια ρευστότητα, και από την αράδοση Muzan-e, του Tsukioka Yoshitoshi, μετρ του
Muzan-e με πίνακες αιματοχυσίας και φρικαλεοτήτων, για τις αιματηρές, φαντασμαγορικές και
γεμάτες φαντάσματα Yūrei δημιουργίες στην αισθητική του Terayama, του Utagawa Kuniyoshi,
με τους πίνακές του με μυθικά τέρατα, σκελετούς και δραματικές αντιθέσεις σκιών αποτελούν τη
ρίζα του ιαπωνικού visual τρόμου που βλέπουμε στην επαρχία του φιλμ, του Kawanabe Kyōsai
με τις περιβόητες καρικατούρες δαιμόνων και σατιρικό του στυλ, που γεφυρώνει την παράδοση
με το απόλυτο παράδοξο, του Ekin Hirose Kinzo, ζωγράφος του 19ου αιώνα, διάσημος για τις
έντονες, σοκαριστικές θεατρικές αναπαραστάσεις (Kabuki) γεμάτες αίμα, πάθος και έντονο
μπλε/κόκκινο χρώμα, μέσω των Shinto, δηλαδή λατρεία των κάμι, των θεϊκών πνευμάτων της
φύσης, των τοπίων και των προγόνων, που θυμίζουν απόλυτα τον φωτισμό του φιλμ.
Ταυτοχρόνως, οι χρονικοί και χωρικοί βρόχοι, μεταβάλλονται με ταχύρυθμες, ασύνδετες κοπές,
σουραλιστικής σύνθεσης, όπως το δίπλωμα ενός χάρτη για να αλλάξει την πραγματικότητα,
κλιμακώνοντας την αστάθεια του οικοδομήματος που γίνεται αντιληπτό. Γλαφυρά, η
εμβληματική μουσική επένδυση συντέθηκε από τον μυθικό J.A. Seazer (Takaaki Terahara), ο
οποίος συνεργαζόταν συχνά με τον Terayama, με ραχοκοκκαλιά το ψυχεδελικό ροκ, χορωδιακά
κομμάτια και παραδοσιακούς θρήνους, ενισχύει την υποβλητική και τελετουργική ατμόσφαιρα,
συνταιριασμένα με φολκ, πρωτοποριακούς στοίχους, και ακμάζουσες, οπερατικές χορωδιακές
ενορχηστρώσεις, κυκλοφόρησε ως το άλμπουμ Cache Cache Pastoral, διαθέτοντας ιδιόμορφες
φωνητικές ερμηνείες και εξαιρετικά δραματική διασκευή, που δραματουργούν σαν ένας ακόμα
χαρακτήρας, με τους ερμηνευτές και μουσικούς του άλμπουμ να περιλαμβάνουν μέλη του Tenjo
Sajiki, μαζί με ερμηνευτές όπως η Yoko Ran, ενώ οι Katsuhide Kimura και Mikio Tsutsumi ήταν
οι κύριοι μοντέρ ήχου και ηχολήπτες, με το ηχοτοπίο του Pastoral σκόπιμα ενοχλητικό και
πειραματικό, αφού αντί να στοχεύει στον ατμοσφαιρικό ρεαλισμό, περιέχει αφηρημένο ήχο,
αφύσικους, πολυεπίπεδους θορύβους, που συγκροτούν την αποσάθρωση της ανθρώπινης
μνήμης και την υπόσταση του παιδικού τραύματος, διαδραματίζοντας με θεατρικότητα, σκόπιμα
δυνατοί, παράξενοι ή παραμορφωμένοι, που συνοδεύουν εικονοπλασίες για να απογειώσουν το
παραισθησιογόνο τους. Εντέχνως, στο μουσικό κράμα συνυφαίνουν στο Psychedelic / Heavy
Rock, ηλεκτρικές κιθάρες, παραμορφωμένοι (fuzz) ήχοι και επιθετικά τύμπανα, στη
Παραδοσιακή Ιαπωνική Μουσική, φλάουτο shakuhachi, βουδιστικοί ψαλμοί Wasan και στοιχεία
από το θέατρο Kabuki, οι Avant-garde Χορωδίες με πολυφωνικά, υπνωτικά φωνητικά και
απαγγελίες που εκτοξεύουν τη θεματολογία που αγκαλιάζουν. Εύγλωττα, οι ηχητικές γέφυρες
αποπροσανατολίζουν και συγχέουν τα χωροχρονικά όρια, επικαλύπτοντας σκηνές, όπως σε μια
σκηνή που λαμβάνει χώρα στην ενήλικη ζωή του πρωταγωνιστή, που αρχίζει να παίζει πάνω
από στιγμιότυπα της μικρής ηλικίας και με καρναβαλική μουσική ή χορωδιακά τραγούδια
γεφυρώνεται το υπερβατικό με τις ψυχολογικές ανησυχίες, ή με προφορικούς στίχους και
αποσπασματικές βινιέτες σε άλλες περιπτώσεις, άψογη χρήσης των J και L συνδέσμων. Τέλος,
το υποκριτικό στυλ είναι μίξη από υπερβολική επιτήδευση, και στυλιζάρισμα, όμως σε πλήρη

αρμονία με την avant-garde αισθητική του έργου, με τις ερμηνείες των ηθοποιών να ξεφεύγουν
από τον κινηματογραφικό ρεαλισμό, σύμβολα της μνήμης, της ενοχής και του τραύματος, παρά
ως αναπαράσταση πραγματικών ανθρώπων, και άλλοτε να έχουνε μια απαθή διαβάθμιση στις
εκφράσεις όπως τα κλασικά θέατρα, πάντα με γνώμονα να προκαλέσουν ενεργοποίηση
διανοητικά. Συμπερασματικά, έργο δίκαια περιβόητο, τόσο για τη διαλεκτική του, όσο και για την
εικαστική του προσωπικότητα, συνιστώντας ένα εκστασιακό ερέθισμα με διαχρονική αξία και ανεξίτηλα να χαράσσεται στο νου.