Τεχνικές του Φιλμ, Τετάρτη 17/06 στις 20:00

Τεχνικές του Φιλμ

Τετάρτη 17/06 στις 20:00

Παρουσίαση :
Η ρευστή φύση της μνήμης, των διαπροσωπικών σχέσεων, των επιθυμιών και πως συγκρατούν την εκάστοτε ιδιοσυγκρασία επηρεάζοντας τη διαβίωση, στο φιλοσοφικής ταυτότητας A story written with water (Mizu de kakareta monogatari 1965) του μινιμαλιστή Yoshishige Yoshida.

Yoshishige ή Kiju Yoshida (1933 – 2022)
Ένας από τους πιο ριζοσπαστικούς, εικονοκλαστικούς και διανοητικά απαιτητικούς σκηνοθέτες
του Ιαπωνικού Νέου Κύματος της δεκαετίας του 1960, και μαζί με ρεζιζέρ όπως ο Nagisa
Oshima και ο Masahiro Shinoda, επαναστάτησε ενάντια στο στούντιο της Shochiku, ενώ
ανέπτυξε μια μοναδική κινηματογραφική γλώσσα, που απέρριπτε τον κλασικό ανθρωπισμό,
διερευνώντας τη σχέση μεταξύ πολιτικής ριζοσπαστικοποίησης, σεξουαλικότητας, επιθυμίας και
εξουσίας. Αρχικά, ενασχολήθηκε με την αποδόμηση των κοινωνικών και πολιτικών αφηγημάτων
της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, κατακεραύνοντας το μεταπολεμικό ανθρωπισμό, αφού πίστευε ότι
η τυφλή πίστη στον ανθρωπισμό συγκάλυπτε τις πραγματικές δομές του δεσποτισμού, και
επηρεασμένος από τη φιλοσοφία της Ευρώπης, τη θεωρία του Herbert Marcuse, μια σύνθεση
περίπου Μαρξ με Φρόιντ, και το έργο του Georges Bataille, συνέδεσε τον πολιτικό ξεσηκωμό με
τη σεξουαλική απελευθέρωση, με την επιθυμία και τον έρωτα (Eros), να αντιμετωπίζονται ως
ανατρεπτικές δυνάμεις, ικανές να κλονίσουν το status quo, ενώ θεωρείται ίσως ο πιο
φορμαλιστής της γενιάς του, με την αισθητική του να μην δραματουργεί ως απλή διακόσμηση,
αλλά ως εργαλείο αποξένωσης και ανάλυσης, αποδομώντας το χώρο και το χρόνο,
καταργώντας συθέμελα τη γραμμική αφήγηση, με όχημα ονειρικές διακοπές, αναδρομές και
πολλαπλές οπτικές γωνίες για την ίδια σκηνή, κατακρεουργώντας την ομαλή ροή. Παράλληλα,
το κάδρο του, ιδιαίτερα στο CinemaScope, υφαίνεται με γεωμετρική αυστηρότητα, με
αντικείμενα ή αρχιτεκτονικά στοιχεία στο προσκήνιο, κόβοντας ή κρύβοντας πρόσωπα,
τονίζοντας την απομόνωση των ηρώων και την αδυναμία τους να επικοινωνήσουν ουσιαστικά.
Αναλογικά, όπως στη Ντελούζια φιλοσοφία (Gilles Deleuze), θέτει το σώμα ως πεδίο πολιτικής
και έμφυλης σύγκρουσης, με τη φωτογραφία να γίνεται αντικείμενο εμμονής, αμφισβητώντας τι
είναι πραγματικό και τι κατασκευασμένο, ενώ κεντρικό ρόλο στη φιλμογραφία του, κατέχει η
απεικόνιση των γυναικών, με τη συνεργασία και τον γάμο του με τη σπουδαία ηθοποιό Mariko
Okada, να φιλοτεχνεί μερικούς από τους πιο περίπλοκους γυναικείους χαρακτήρες του
ιαπωνικού κινηματογράφου και όχι μόνο, παρουσίαζοντας κοπέλες που διακατέχονταν από
καταστροφικά πάθη, αναζητώντας την ελευθερία τους, και διαταράσσει τους έμφυλους ρόλους.
και στα Akitsu Springs, The Affair, Affair in the Snow και Confessions Among Actresses, οι
γυναίκες επαναστατούν ενάντια στις πατριαρχικές δομές, την κοινωνική υποκρισία και τη μοίρα
τους, ακόμη κι αν αυτό οδηγεί στην αυτοκαταστροφή. Έπειτα, στο πλέον περιβόητο Eros +
Massacre (1969), σπουδή πάνω στον αναρχισμό, τον ελεύθερο έρωτα και την πολιτική
εξέγερση, κορύφωσε την δημιουρηκότητά του, στο Heroic Purgatory (1970), με δόμηση
Μάνγκα, πράττει εξαιρετικά αφηρημένη και σουρεαλιστική ματιά στη χαμένη επαναστατική
νεολαία, όπου το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον συγχέονται, αποδεικνύοντας τη φαυλότητα
καταστάσεων, στο Akitsu Springs (1962), κομβικό μελόδραμα εστιασμένο στην καταστροφική
αγάπη, που σηματοδότησε τη μετάβασή του σε πιο προσωπικά και ανεξάρτητα έργα, και με το
Α story written with water, αποκόπηκε από τον ομφάλιο λώρο των στούντιο και
επανπροσδιόρισε τη φόρμα του. Εναργώς, εξιστόρησε την αποτυχία και τη κρίση των πολιτικών
ιδεολογιών, επιδεικνύοντας πώς οι μεγάλες ιδεολογίες καταρρέουν ή διαστρεβλώνονται, και την
απογοήτευση της Αριστεράς, την φύση του Φασισμού και του Εθνικισμού, αναλύοντας την
ψυχολογία του υπερεθνικισμού μέσα από το αποτυχημένο πραξικόπημα του 1936 (Coup d’Etat
1973), εστιάζοντας στην ιδεολογική τύφλωση, ενώ αποτύπωσε τη μνήμη ως κάτι ρευστό και
κατακερματισμένο, συγκεχυμένα με τη φαντασία διαρκώς, με την ιστορία όχι ως ένα στατικό
γεγονός, αλλά ως κάτι που αναδομείται συνεχώς από το υποκείμενο, ενώ τον απασχόλησε η
αλλοτρίωση των νέων και τα ταξικά στρώματα στο ξεκίνημα της καριέρας του, μέσω της
κοινωνικής αποδιοργάνωσης, με το ντεμπούτο του Good-for-Nothing (1960), να παραθέτει μια
χαμένη γενιά μέσα από παραβάτες νέους, όμως με καινοτομία, αφού αντί να κάμει ένα απλό
μελόδραμα, αναλύει πώς η ταξική διαστρωμάτωση και ο καπιταλισμός οδηγούν τη νεολαία στο
περιθώριο και την υπαρξιακή άρνηση. Σθεναρά, θεωρούσε πως η θεματική ήταν άρρηκτα

συνδεδεμένη με τη μορφή (φόρμα), ενώ κριτίκαρε τον Yasujirō Ozu, παρόλο που ήτανε
επηρεασμένος από αυτόν στη δομή των κάδρων, έγραψε το περίφημο δοκίμιο Ozu’s Anti-
Cinema, και αντιτάχθηκε στην παραδοσιακή άνευρη ιαπωνική αισθητική, χρησιμοποιώντας
ακραία κάδρα (veiled compositions), όπου οι χαρακτήρες συχνά κρύβονται από αντικείμενα ή
τοποθετούνται στις άκρες της οθόνης για να διαχυθεί η αλλωτρίωσή τους. Ύστερα, παραβίαζε
συστηματικά τους τυπικούς κανόνες καδραρίσματος, για να αποσπάσει την προσοχή του θεατή,
με τον Κανόνας των τριών αξόνων να εξωβελίζεται, με τους χαρακτήρες σπάνια να
τοποθετούνται στο κέντρο του κάδρου, και να ωθούνται σε ακραίες θέσεις στα άκρα ή στις
χαμηλότερα της οθόνης, με τα μεγάλα αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως οι κατάλευκοι τοίχοι, οι
πόρτες shoji ή τα βαριά έπιπλα, να μπλοκάρουν το 70% έως 80% του πλαισίου, για μια
συναίσθση συντριπτικά περιορισμού και επιτήρησης, ενώ σε κοντινά πλάνα, ο Yoshida
απεικονίζει τους ήρωες του από τον λαιμό και πάνω στο κάτω μέρος του κάδρου, αφήνοντας
ένα άβολο, τεράστιο κενό κενού πάνω από τα κεφάλια τους, ώστε να φαίνονται συνθλιμένη από
τις εκάστοτε συνθήκες. Επιπλέον, ανέτρεψε την αξιοποίηση της αναμορφικού φορμά,
εξαλλείφοντας το φυσικό βάθος πεδίου, με ρηχή εστίαση ώστε τα φόντα να διαλύονται σε
επίπεδα αφηρημένα, εικονογραφοντας τους χώρους σε κυβιστικά τοπία, ενώ με
αποκεντρωμένες πολλαπλές προοπτικές, εξαναγκάζουν το μάτι να αναζητήσει τα όρια της
εικόνας, στερώντας μια εύκολη αφηγηματική οπτική γωνία, μιμούμενος τον γνωστικό
αποπροσανατολισμό, βασιζόμενος σε μεγάλο βαθμό σε αυτό που η γαλλική θεωρία
κινηματογράφου ονομάζει décadrage δηλαδή αποπλαισίωση-αποκέντρωση και στη δική του
έννοια της “αυτοάρνησης (jiko hitei). Ταυτόχρονα, διατάραξε τις τυπικές συνήθειες θέασης,
περιφεροποιώντας την κεντρική δράση, και επιβάλλοντας μια ερμηνευτική ελευθερία στον
θεατή, αφού η εικόνα δεν υπαγορεύει τι να σκεφτεί, και να ανακατασκευάσει ενεργά την έννοια
του χώρου, ενώ με ασπρόμαυρες παλέτες υψηλής αντίθεσης, το υπερεκτεθειμένο, εκτυφλωτικό
λευκό φως καταπίνει τμήματα του κάδρου, συμβολίζοντας την ιστορική αμνησία και το
ιδεολογικό κενό, με το ανθρώπινο σώμα να αντιμετωπίζεται ως γλυπτικό, αρχιτεκτονικό στοιχείο
και όχι ως συναισθηματικός καμβάς, αντιπαρατιθόμενο με σκληρές μοντερνιστικές δομές για να
αντανακλούν την ψυχολογική καταστροφή που συντελείται εσωτερικά. Έπειτα, στο Shochiku και
στην αριστουργηματική του εποχή με την Art Theatre Guild (ATG), τα πλάνα παρακολούθησης
δρουν, με κινήσεις ομαλά κατά μήκος επίπεδων, άκαμπτων αρχιτεκτονικών αξόνων, ως μια
αντικειμενική, αναζητητική οντότητα, ανεξάρτητα από τους συναισθηματικούς ρυθμούς των
ηθοποιών, παγιδεύοντας τους μέσα σε αυστηρούς, μοντέρνους χώρους, μεταδίδοντας την
απομόνωση και την απανθρωποποίησή τους. Άλλοτε, όταν η κάμερα περιστρέφεται ή γέρνει, το
φόντο μετατοπίζεται σε παραμορφωμένες, αφηρημένες γεωμετρικές διατάξεις, βυθίζοντας έναν
χαρακτήρα εντελώς εκτός εστίασης, δίνοντας έμφαση σε ένα άνευ νοήματος αντικείμενο φόντου,
για να αποδώσει οπτικά τα κενά στην ιστορία και τη μνήμη, ώστε να προσπαθήσει να τα
αποκαλύψει, ενώ με λήψεις μέσα από αρχιτεκτονικά εμπόδια, όπως κουφώματα θυρών, τζάμια
παραθύρων, κιγκλιδώματα ή λευκές οθόνες, τεμαχίζει μερικώς τα πρόσωπα, που χειραγωγεί
τον θεατή να αναλάβει τον ρόλο ενός αποστασιοποιημένου παρατηρητή. Ενίοτε, συνδύασε την
κίνηση της κάμερας με σκόπιμα υπερβολικά εκτεθειμένες εικόνες, επαναλαμβάνοντας το ίδιο
ακριβώς αφηγηματικό γεγονός πολλές φορές, αλλά αλλάζοντας εντελώς το ύψος, τη γωνία και
το διάνυσμα μετατόπισης με κάθε επανάληψη, συντρίνβοντας την ιδέα της αντικειμενικής
ιστορικής αλήθειας, αποσυνδέοντας γλαφυρά τον χρόνο και τον χώρο, αφήνοντας το κοινό να
αμφισβητεί τι είναι πραγματικό, τι μνήμη και τι πολιτικός μύθος. Επιπροσθέτως, το μοντάζ του
έχει περιγραφεί ως “cut-to-the-quick”, αποστρεφόμενος πλήρως τα fades (σβησίματα) και τα
dissolves (διαλύσεις), προτιμώντας τα σκληρά, άμεσα, ξαφνικά cuts, που διέκοπταν βίαια μια
δράση ή ένα συναίσθημα, κρατώντας τον θεατή σε μια κατάσταση διαρκούς πνευματικής
εγρήγορσης, ενώ με χρονικά άλματα και μη γραμμικότητα (Temporal Disruption), καταργούσε τα
όρια μεταξύ διαφορετικών χρονικών περιόδων, με συνύπαρξη εποχών στο ίδιο cut, και με ένα
κόψιμο μπορούσε να μετατοπιστεί θεματολογικά χωρίς καμία προειδοποίηση ή οπτικό εφέ

όπως αλλαγή φωτισμού, ή ενώνονταν το παρελθόν και το παρόν στον ίδιο γεωγραφικό χώρο,
για να υπάρχει δυνατότητα ανάλυσης των ιδεών, παρά απλή επικέντρωση την πλοκή. Κατόπιν,
πίστευε ότι η μηχανή δεν καταγράφει την απόλυτη αλήθεια, αλλά μια υποκειμενική εκδοχή της,
οπότε με το μοντάζ αναδιάτασσε τα γεγινομένα, με συνεχόμενα cuts της ίδιας σκηνής, ενώ
κατακρύμνιζε τον άξονα των 180 Μοιρών, αποδιοργανόνωντας το χώρο, αφού όταν έκοβε από
το ένα πλάνο στο άλλο (shot/reverse shot), άλλαζε τον άξονα θέασης, επιτελώντας ασαφές το
πού ακριβώς στεκόταν ποιος, και οι τομές, αντί να συγκλίνουν τα άτομα στον χώρο, τους
απέκλειναν, τονίζοντας το ψυχολογικό χάσμα και την υπαρξιακή αποξένωση, παρόμοια με το
σινεμά του Antonioni. Πρόσθετα, με In-Camera Editing και Framing, όπου πολλά από τα
κοψίματα του Yoshida δεν γίνονταν στο τραπέζι του μοντάζ, αλλά μέσα στο ίδιο το κάδρο μέσω
της σύνθεσης, αξιοποιώντας γεωμετρικά εμπόδια, όπως γραμμές της αρχιτεκτονικής, τοίχους,
κουφώματα ή παραβάν για να τμήσει το κάδρο στα δύο, ενώ με μια κοπή ή μια γωνία λήψης να
αποκεφαλίζει, αφήνοντας ορατά μόνο σώματά, αρνούμενος έτσι την εύλυπτη συναισθηματική
ταύτιση. Συνάμα, δίχως άμεση ηχογράφηση επί τόπου, αλλά voice-over σε στούντιο μετά την
παραγωγή (looping/ADR), απόκοψε την ανθρώπινη φωνή από το περιβάλλον, ώστε να
ακούγονται παράξενα αποκομμένες από τα σώματα των χαρακτήρων, αφού είχε αφαιρέσει τον
φυσικό ακουστικό συντονισμό ενός δωματίου, κορυφώνοντας την αλλωτρίωση, με το κείμενο
και την ερμηνεία να μοιάζουν ανεξάρτητα από το σκηνικό, οδηγώντας σε μια επεξεργασία των
ομιλιών ως ιδεολογικό υποκείμενο και όχι ως απλή συζήτηση, ενώ με χρήση σε μεγάλο βαθμό
περιόδους σιωπής με απόλυτη ησυχία ή μεμονωμένα περιβαλλοντικά στοιχεία, όπως ορμητικό
νερό, ή άνεμο, τελεσφορούσε ένα επιθετικό τείχος, που ενισχύει το ψυχολογική απομάκρυσνση
μεταξύ των ερμηνευτών, και όταν ένας ήχος διαπερνά, όπως ένα απότομο βήμα ή το θρόισμα
των ρούχων, διαχέεται με ενοχλητική ένταση, καθρεφτίζοντας τη συναισθηματική στειρότητα και
την πολιτική απογοήτευση. Ενδελεχώς, απέκλεισε σταθερά τις κλασικές, μελωδικές μουσικές
συνθέσεις, συνεργαζόμενος με τους πιο ριζοσπαστικούς συνθέτες avant-garde, ηλεκτρονικής
και ψυχ-ροκ μουσικής της Ιαπωνίας για να ηχοπλάσει. Ακόμη, με ασύγχρονες ηχητικές γέφυρες,
που εισάγει τον ήχο ή τους διαλόγους της επόμενης σκηνής (audio advance), με τη κάμερα
παραμένει «κλειδωμένη» στο προηγούμενο πλάνο, όχι ως απλό εργαλείο ροής, αλλά για μια
αίσθηση ότι το παρόν στοιχειώνεται από το μέλλον ή το παρελθόν, ενώ με μη-διηγηματική
ολίσθηση, ακούσματα συνενώνουν διαφορετικές περιόδους, με έναν ήχος που ξεκινά ως
διηγηματικός στο παρελθόν, να μετασχηματίζεται σε αφηρημένο, μη-διηγηματικό στο παρόν,
καταργώντας τα όρια του ιστορικού χρονολογίου, ενώ με φωνές των οποίων η πηγή δεν είναι
ορατή, τελεί τα λόγια σε εμδόμυχους μονολόγους ή σε απρόσωπες κρατικές ή κοινωνικές
επιταγές, και με ηχητική αφαίρεση, διαβαθμισμένη από απότομους, βιομηχανικούς θορύβους ή
παύσεις απόλυτης σιωπής, διακόπτει την ψυχολογική ταύτιση, ευθυγραμμιζόμενα με την αντι-
ανθρωπιστική και πολιτική φιλοσοφία του σκηνοθέτη. Ενίοτε, με μουσική από κλασικά ιαπωνικά
όργανα και δυτική ατονάλ μουσική, συγκολλούσε ανόμοιες εικόνες, ή με απουσία ήχου (sound
drops) ακριβώς πάνω στο cut μιας σεκάνς, δηλαδή αρνητική γέφυρα, γνωστοποιεί το απόμακρο
και την έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ των ατόμων στη μεταπολεμική καπιταλιστική Ιαπωνία.
Ευκρινώς, επειδή ανέφερε πώς η Αναγέννηση εισήγαγε τον χρόνο και την απόσταση στη
ζωγραφική, εφάρμοσε τη γεωμετρική ακρίβεια του Della Francesca και του Giotto, που
δημιουργούν μια κρίση στο πού στέκεται ο θεατής απέναντι στην εικόνα, επικεντρώθηκε στην
ανατομία, τη γεωμετρία και το πώς το ανθρώπινο σώμα εγκλωβίζεται ή απελευθερώνεται μέσα
στο κάδρο, όπως οι Leonardo da Vinci και Michelangelo, ενώ το φως, το σκοτάδι και το μπαρόκ
Chiaroscuro του Caravaggio, αποτελεί κεντρική αναφορά, με τα σώματα που είναι συχνά
μισοκρυμμένα στις σκιές ή τοποθετούνται κόντρα σε εκτυφλωτικά λευκά φόντα, μιμήθηκε των
Rembrandt, Schalken και Georges de La Tour την ικανότητά τους να δημιουργούν εσωτερική,
πνευματική ένταση, χρησιμοποιώντας μια μοναδική, απομονωμένη πηγή φωτός, όπως ένα κερί,
η δε διάλυση της φόρμας των Turner και Monet με τον ιμπρεσιονισμό, ο οποίος δομούσε πως η
στιγμή που η σταθερή πραγματικότητα διαλύεται σε φως και ατμόσφαιρα, μετατρέποντας το

τοπίο σε μια ονειρική, αφηρημένη ομίχλη. Επίσης επηρρεάστηκε από τον Paul Cézanne, που
τον θεωρούσε τον πατέρα της μοντέρνας ματιάς, καθώς αποδόμησε τα αντικείμενα στα βασικά
γεωμετρικά τους σχήματα, αναγκάζοντας τον θεατή να ανασυνθέσει την εικόνα νοητικά, τους
Vincent van Gogh και Edvard Munch, που υπό το πρίσμα του Εξπρεσιονισμού, ως δημιουργοί
αποτύπωσαν την εσωτερική, ψυχική οδύνη και την υπαρξιακή απομόνωση πάνω στον καμβά,
τον Pablo Picasso, στη κυβιστική του περίοδο με την απόλυτη κατάργηση της μίας και
μοναδικής οπτικής γωνίας, προσφέροντας πολλαπλές ταυτόχρονες οπτικές, μια τεχνική που ο
σκηνοθέτης χρησιμοποιούσε συχνά μέσω των περίπλοκων καθρεφτισμών, εικονογράφησε με
λιτότητα από την ανατολική παράδοση και το Ιαπωνικό στυλ Sesshū Tōyō, Master Ink Painters,
την ιαπωνική ζωγραφική με μελάνι (Suibokuga), το yohaku δηλαδή του λευκού, άδειου χώρου, ο
οποίος στον κινηματογράφο του μεταφράστηκε στα περίφημα «over-white» πλάνα του, όπου το
κενό κυριαρχεί και απομονώνει τους χαρακτήρες. Τέλος, η υποκριτική δεν αντιμετωπίζεται ως
μέσο ρεαλιστικής αναπαράστασης, αλλά ως μια έντονα αποστασιοποιημένη, τελετουργική και
βαθιά ψυχαναλυτική επιτέλεση (performance), με υπαρξιακά κενά, πολιτικές συγκρούσεις και
ρευστή φύση ταυτότητας, συνέβαλαν στην αποδόμηση του κλασικού μελόδραμα, ενώ οι
ηθοποιοί συχνά παραδίδουν τις ατάκες τους με μια παγωμένη ηρεμία, ακόμη και όταν οι
χαρακτήρες τους βιώνουν καταστάσεις καταστροφικού πάθους ή βίας, με τις ερμηνείες άρρηκτα
συνδεδεμένες με την αυστηρή γεωμετρία των κάδρων του, με την ένταση να μην πηγάζει από
τον διάλογο, αλλά από τα φορτισμένα βλέμματα και τη σιωπή ανάμεσα στους χαρακτήρες
καθώς κοιτάζουν ο ένας τον άλλον, και τις στυλιζαρισμένες κινήσεις, σχεδόν χορογραφημένες,
να εξαπλώνουν την καταπίεση του ατόμου από τα κοινωνικά και πολιτικά συστήματα.
Συμπερασματικά, οι καλλιτεχνικές φιλμικές κατασκευές, αναντήρητα ρηξικέλευθες, καθηλώνουν
και εκστασιάζουν, σπρώχνοντας σε μια μορφή νιρβάνας, ενώ η εικαστική του είναι ιδιαίτερα
καλαίσθητη και αποδίδει έναν τόνο απαράμιλλου, ώστε να εντυπώνεται στο μνημονικό
ατέρμονα.

Χαραχτηριστικές ταινίες
1) Good-for-Nothing (Rokudenashi, 1960)
2) Blood Is Dry (Chi wa kawaiteru, 1960)
3) Bitter End of a Sweet Night (Amai yoru no hate, 1961)
4) Akitsu Springs (Akitsu Onsen, 1962)
5) Who Cause a Storm (Arashi o yobu jūhachinin, 1963)
6) Escape from Japan (Nihon dasshutsu, 1964)
7) A Story Written with Water (Mizu de kakareta monogatari, 1965)
8) Woman of the Lake (Onna no mizuumi, 1966)
9) The Affair (Jōen, 1967)
10) Impasse (Flame and Women / Honō to onna, 1967)
11) Affair in the Snow (Yuki no naka no iro, 1968)
12) Farewell to the Summer Light (Saraba natsu no hikari, 1968)
13) Eros + Massacre (Erosu purasu gyakusatsu, 1969)
14) Heroic Purgatory (Rengoku eroika, 1970)
15) Confessions Among Actresses (Kokuhakuteki joyūron, 1971)
16) Coup d’État (Kaigenrei, 1973)

A Story Written with Water (1965) Yoshishige Yoshida
Πρωτοποριακό αριστούργημα του Ιαπωνικού Νέου Κύματος, σηματοδοτώντας ένα κρίσιμο
σημείο καμπής για το Γισοσίντα, αφού ήταν η πρώτη ανεξάρτητη ταινία του, μετά την
αποχώρησή του από το άκαμπτο σύστημα των στούντιο Shochiku, εγκαινιάζοντας τον
περίφημο κύκλο των αντιμελοδράματων του, με πρωταγωνίστρια τη σύζυγό και μούσα του,
Μαρίκο Οκάντα, και το φιλμ να αποτελεί μια σύνθετη, συναισθηματικά ψυχρή, αλλά οπτικά
εκπληκτική εξερεύνηση του ψυχοσεξουαλικού τραύματος, της μνήμης και της μεταπολεμικής
εθνικής ταυτότητας, παρουσιάζοντας τον Σιζούο, έναν νεαρό άνδρα, μισθωτό, που διχάζεται
ανάμεσα στην αρραβωνιαστικιά του, Γιουμίκο, η οποία έχει σεξουαλική αυτοπεποίθηση, και
έναν άλυτο, οιδιπόδειο δεσμό με την πολύπαθη μητέρα του, Σιζούκα. Ωστόσο, ο επικείμενος
γάμος του απειλείται βαθιά από την έντονη, άλυτη Οιδιπόδεια και αιμομικτική έλξη που νιώθει,
με τη ψυχολογική σύγκρουση να εντείνεται όταν ο ήρωας ανακαλύπτει ότι η μάνα του έχει
αναζωπυρώσει μια σχέση με τον πατέρα της γυναίκας του, ο οποίος είναι επίσης το αφεντικό
του. Αρχικά, ο τίτλος της ταινίας, που προέρχεται από το διάσημο επιτάφιο μύθο του Τζον Κιτς,
“Εδώ κείτεται Εκείνος που το όνομά του ήταν γραμμένο στο νερό”, μιλάει για την παροδικότητα
της ζωής, τα ανεκπλήρωτα πάθη και την αδυναμία να κρατηθεί κανείς από το παρελθόν,
δηλαδή όπως ακριβώς κουβέντες αν χαράσσονταν στο νερό θα εξαφανιζόντουσαν λόγω
αστάθειας του υλικού, και την προσκολλημένη εμμονή του πρωταγωνιστή με το Οιδιπόδειο
σύμπλεγμα, και τις εξιδανικευμένες αναμνήσεις του να θέτονται αντίστοιχα εύθραυστες, με
φευγαλέες ψευδαισθήσεις που τον εμποδίζουν να βαδίσει σε ένα πραγματικό μέλλον, ενώ με τα
μοτίβα του νερού και της απανθρωποποίησης, υπογραμμίζεται η παροδικότητα, η
μεταβλητότητα και η τραγική ματαιότητα της ζωής, με τους χαρακτήρες να περιηγούνται σε
αποστειρωμένους, μοντέρνες χωροταξίες ή σε άγρια, φυσικά τοπία, όπως λίμνες, που
σκιαγραφούν τον εσωτερικό συναισθηματικό μηδενισμό τους. Φυσικά, βρίσκεται σε ένα
ψυχολογικό αδιέξοδο, με την συντροφό του να αντιπροσωπεύει τη σύγχρονη, ειλικρινή και
απελευθερωμένη γυναικεία σεξουαλικότητα, που όμως δεν μπορεί να έχει σεξουαλική επαφή
μαζί της, με την ανικανότητα να πηγάζει από την αδυναμία του να αποσυνδέσει τη σεξουαλική
του επιθυμία από την ιδεαλισμένη, φαντασματική μητρική εικόνα, ενώ αποφεύγει τα
δακρύβρεχτα τροπάρια των συνηθισμένων θεματικών με μητέρες (ιαπωνικά χαχα-μονό), αφού
χτίζει ένα αντιμελόδραμα, που ονομάζει τον μητρικό δεσμό ως μια ασφυκτική, ψυχοσεξουαλική
φυλακή. Ασφαλώς, για να αποδειχθεί η μνημονική ρευστότητα, ο αφηγηματικός ιστός,
απορρίπτει την παραδοσιακή γραμμική εξέλιξη, συνδυάζει το παρελθόν με το παρόν άψογα, με
τις παιδικές ενθυμίσεις και τις ενήλικες ανησυχίες, να ξεδιπλώνονται ταυτόχρονα στην οθόνη,
αντικατοπτρίζοντας την κατακερματισμένη φύση του τραύματος και των καταπιεσμένων
επιθυμιών, και δομεί μιαν ασάφεια περί συγκράτησης ή τέλεσης της αιμομιξίας, με την διάσχυση
των ορίων ή αν βασανίζουν τους εαυτούς τους για ανεκπλήρωτες, απαγορευμένες επιθυμίες, να
τίθεται συγκεχυμένη ως γεγονός έντεχνα. Παράλληλα, υφίσταται μια κοινωνικοπολιτική
αλληγορία, αναφερόμενη στη δχασμένη ταυτότητα της Ιαπωνίας μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο,
με τη Shizuka, να παραστατικοποιεί το παραδοσιακό και τη βαθιά ριζωμένη πολιτιστική
κληρονομιά, ενσαρκώνοντας μια ιστορία που είναι οδυνηρή, μαρτυρική και δεμένη με τα
φαντάσματα της αυτοκρατορικής κυριαρχίας, την Yumiko, ως την εκσυγχρονισμένη,
δυτικοποιημένη, μεταπολεμική χώρα, προοδευτική, ανεξάρτητη και απαλλαγμένη από το
παρελθόν, και την κρίση του Shizuo, ως τον Ιάπωνα πολίτη του τότε, παραλυμένο ανάμεσα στη
σύγχρονη πρόοδο και την σαγηνευτική, αναπόφευκτη έλξη της εθνικής παράδοσης, ενώ η
επίλυση, όπου η παλαιότερη γενιά ουσιαστικά θυσιάζεται, αφαιρώντας τον εαυτό της από την
εξίσωση, εκμυστηρεύεται ότι για να προχωρήσει η νέα γενιά στο μέλλον, οι ασφυκτικές
παραθέσεις του παρελθόντος πρέπει να αποκοπούν εντελώς, αφού δρουν σα τροχοπέδη.

Εναργώς, καθοριστική, η εφιαλτική ονειρική σκηνή, που ο Σιζούο προσπαθεί να φιλήσει τη
Γιουμίκο, αλλά αυτή μεταμορφώνεται στη μητρική φιγούρα, καταθέτοντας πως η επιθυμία του
συγκεράζεται άρρηκτα με τη μάνα, μετασχηματίζοντας τον επερχόμενο γάμο του, σε
ψυχολογική απειλή που σπάει τον ομφάλιο δεσμό του. Ακολούθως, η οπτική και στυλιστική
καινοτομία, που επήλθε με την αποχώρηση από το σύστημα των στούντιο, επέτρεψε να
καλλιεργηθεί ένα αντι-αυτοκρατορικό, πρωτοποριακό στυλ, που έχει σχεδιαστεί για να
αναγκάσει το κοινό να γίνει ενεργός ερμηνευτής των υποφαινόμενων, εξαιτίας της αφηρημένης
σύνθεσης, και συνεργαζόμενος με διευθυντή φωτογραφίας τον Tatsuo Suzuki,
πραγματοποιείται μέσω έντονου κοντράστ ασπρόμαυρης φωτογραφίας, και πλαισιωμάτων των
ατόμων, καλυμμένα σε σκιάσεις, αρχιτεκτονικές δοκούς και καθρέφτες, απομονώνοντάς τα,
ενισχύοντας την συναισθηματική ψυχρότητα και την αποξένωση. Ταυτόχρονα, με τις
μονόχρωμες αντιθέσεις, βαθιών, εξπρεσιονιστικών σκιών, εκθαμβωτικών φωτεινών, και
ξεθωριασμένων λευκών, αποτυπώνει εντυπωσιακά τις διασπασμένες υποστάσεις, τις
παραμορφωμένες αναδρομές και τη σύγκρουση πατροπαράδοτης και εκσυγχρονισμένης
Ιαπωνίας, ενώ με τη γεωμετρικότητα, εναρμονισμένη με την απουσία χρώματος, αποτελούμενη
από παράθυρα και αρνητικό χώρο, αναπαριστά φαντασμαγορικά τον περιορισμό και τις
αλλώτριες επιθυμίες. Συγχρόνως, η υπερέκθεση του λευκού (Bleached Whites), σε πολλές
εξωτερικές σεκάνς, εμφανίζονται σκόπιμα ξεπλυμένες, με εκτυφλωτική χροιά, δυναμώνοντας
την αμφισημία, εντείνοντας το χρόνος που διαλύεται, και αντανακλώντας το σαθρό μνημονικό,
και τη μεταβαλότητα των προσδοκιών, ενώ με το κιαροσκούρο, μέσω εκτεταμένου
πολυεπίπεδου σκοταδιού, με τα σκιερά να αποκρύπτουν τα πρόσωπα και να χωρίζουν το
κάδρο, εικονοπλάθουν την καταπίεση, τις απαγορευμένες αιμομικτικές θέλξεις και τα μυστικά
ανάμεσα σε γονέα και γιο, και με τις διαβαθμίσεις του γκρι, να οπτικοποιούν το κεντρικό στοιχείο
του νερού σα καταλύτη διηγητικά και ποιητικά, με τις τονικότητες να αλλάζουν διαρκώς,
υλοποιώντας μια ονειρώδη, σουρεαλιστική ατμόσφαιρα. Επιπρόσθετα, η οπτική γλώσσα
καθρεφτίζει τον ομώνυμο τίτλο του έργου, συνδυάζοντας άψογα το υποτίθεται σημερινό, με
αναδρομές στο παρελθόν και ψυχολογικές φαντασιώσεις, σε ευρεία 2.35:1 για να αποτυπώσει
μια υποκειμενική, ονειρική πραγματικότητα, όπου το παρελθόν και το παρόν ρέουν το ένα μέσα
στο άλλο χωρίς συμβατικά κινηματογραφικά όρια, ενώ οι πρωταγωνιστές είναι ολοκληρωτικά
εγκλωβισμένοι, αντίστροφα από την υφή του φορμά που δίδει έκταση, ενώ με ανακλαστικές
επιφάνειες, όπως ραγισμένους καθρέφτες αυτοκινήτων, και συγκαλυμμένες συνθέσεις,
επιτυγχάνει να πλαισιώσει την απόκοσμη, στοιχειωτική ομορφιά του οτιδήποτε
κινηματογραφείται, ανθρώπινο ή του περίγυρου, μεταφράζοντας σε ορατά, την περίπλοκη,
ανείπωτη μύχια αναταραχή, που διαχέεται χωρίς διάλογο. Συνάμα, απορρίπτεται το σύνηθες
κεντρικά σταθμισμένο πλαίσιο, με τους ερμηνευτές στις άκρες του κάδρου, σκαλίζοντας τα
εγγεγραμμένα με αρχιτεκτονικού τύπου γεωμετρία, με γραμμές πλέγματος, πόρτες, παράθυρα,
και κολόνες γραφείου που τέμνουν σε τομείς την οθόνη, που τους εγκλίνουν, εικονοποιώντας το
ψυχικό τεμαχισμό, τον συναισθηματικό τους περιορισμό, και την αδυναμία επικοινωνίας των
εμπλεκομένων, ενώ με τον αρνητικό χώρο, όπου μεγάλα τμήματα αφήνονται εντελώς άδεια ή
γεμάτα με λευκούς τοίχους, κορυφώνεται το απύθμενο κενό και η απομόνωση μεταξύ των
συμμετεχόντων. Εμφατικά, με φωτεινότητα υψηλής αντίθεσης, υψηλού τόνου που αφαιρεί τους
μεσαίους, που διαλύουν τα εσωτερικά και εξωτερικά τοπία συχνά σε φλεγόμενα,
υπερεκτεθειμένα λευκωπά, που υποβόσκει ένα ασηπτικό, εχθρικό περιβάλλον, δίχως τη
ζεστασιά που συναντάται στα οικογενειακά δράματα, και με Fade-to-White, δηλαδή σβήσιμο στο
λευκό, αντί σε τυπικά σβησίματα σε μαύρο, απογειώνει το βίωμα ότι τα ενθυμόμενα
ξεθωριάζουν ή σα να σβήνονται από το νερό. Ύστερα, με σκοτεινές γραμμές ή εμβαδά οι
αποτυπωμένοι μετέχοντες αποκρύπτονται, ώστε να φαίνονται έμμεσα, συνδραμικά με εμπόδια
στο προσκήνιο για να αποστασιοποιηθεί το κοινό από τα θέματα, με τη κάμερα να κοιτάζει μέσα
από παγωμένα τζάμια, κουρτίνες, ή γύρω από το πίσω μέρος των κεφαλιών άλλων, έχοντας
προοπτική κάποιου που κρυφοκοιτάζει, εικονογραφεί την συνήθεια του καταπιεσμένου Shizuo

να κατασκοπεύει τη μητέρα του με τον εραστή της, ενώ εξισώνεται το βλέμμα του με του θεατή.
Κατόπιν, η ευμεταβλητότητα του χωροχρονικού συνεχούς, ενσαρκώνεται με το νερό, που
λειτουργεί τόσο ως αφηγηματικό μοτίβο όσο και ως δομικός οδηγός για την κάμερα, η οποία
γλιστράει απρόσκοπτα από μια συνομιλία σε πραγματικό χρόνο σε μια αναπόληση στην
παιδική ηλικία ή σε μια παραμορφωμένη φανταστική ακολουθία, χωρίς τις πεπετημένες
μεταβάσεις, και στην παιδική ηλικία του Shizuo, η μητέρα του σκόπιμα δείχνεται ακριβώς με την
ίδια όψη του υποτιθέμενου τώρα, καταδεικνύοντας ότι η αντίληψη του για την ομορφιά της
παραμένει αμετάβλητη και άκαμπτη στο μυαλό του. Αποφασιστικά, δίχως να βασίζεται σε
τετριμμένες απότομες κοπές ή ντισόλβς, ώστε να σηματοδοτήσει μια παρελθούσα δράση, αλλά
με συνεχείς, σαρωτικές κινήσεις της μηχανής, συνάδει άρτια διαφορετικές χρονογραμμές, όπως
με το λουτρό που αιωρείται, μια κομβική ακολουθία σε ένα όνσεν (θερμή πηγή), καθώς ο
ενήλικας Σιζούο συλλογίζεται τον επερχόμενο γάμο του, η κάμερα εκτοξεύεται προς τα πάνω,
σχηματίζει ομαλά τόξο γύρω από το δωμάτιο και κατεβαίνει. χωρίς ούτε ένα κόψιμο,
επιτελώντας τη σκηνή σε μια ανάμνηση πολέμου της ίδιας ακριβώς τοποθεσίας όταν ήταν
παιδί, ενώ με αδιάλειπτες πανοραμικές λήψεις και κλίσεις, γεφυρώνει δεκαετίες, αναπλάθωντας
το μοτίβο του τίτλου, τίθοντας αδιάκριτες τις χρονολογικές φάσεις, δεσμεύοντας στις εκάστοτε
συνθήκες τη πρωταγωνιστική τριπλέτα. Επίσης με απροσδόκητα, ακανόνιστα πλάνα
παρακολούθησης, που ολισθαίνουν οριζόντια σε αρχιτεκτονικούς χώρους, όπως μέσω
συρόμενων πορτών (shoji) ή μοντέρνων γυάλινων παραθύρων, με διαφορετικό ρυθμό από τη
κινησιολογία των υποκειμένων, τα οποία ενίοτε συγκαλύπτονται ή αποκεντρώνονται
εμφατικοποιούνται η αισθητήρια αλλοτρίωση και ο περιορισμός από τις κοινωνικές δομές που
τα περιγυρίζουν, ενώ οι μεταθέσεις της μηχανής, δυσχεραίνουν την κατανόηση της αλήθειας
από τον θεατή, διεγείροντας τη νόησή του και εμβυθίζοντάς τον σε μια ψυχαναλυτικά
φορτισμένη παραισθισιογόνα κατάσταση. Άλλοτε, υιοθετώντας αφηρημένες κεκλιμένες οπτικές
και χαμηλές γωνίες, που γέρνουν προς τα πάνω ή στρίβουν αδέξια, αποτυπώνοντας μεγάλες,
αινιγματικές παύσεις, υπαγορεύεται το ψυχολογικό βάρος της μεταπολεμικής πατριαρχίας και το
εσωτερικό μαρτύριο της γυναικείας φύσης που βιώνει η Shizuka, με τη σεκάνς του
αυτοκινητιστικού ατυχήματος, σε προχωρημένο στάδιο, η κάμερα κινείται αργά και παραμένει σε
έναν ραγισμένο πλευρικό καθρέφτη, με την ανεπαίσθητη μετατόπιση να καταγράφει την
αντανάκλαση του ήλιου και ένα έντονα αλλοιωμένο πρόσωπο, δραματουργώντας ως οπτικό
σημείο στίξης για τις διασπασμένες ταυτότητες του κύριου ζευγαριού. Ενίοτε, φιλμογραφώντας
πλευρικά ή στροβιλιζόμενα γύρω από τους χαρακτήρες, αναπαριστάται οι παγιδευτικές
συνθήκες και η κυκλοθυμία της επιθυμίας, ενώ τη Μαρίκο Οκάντα με συγκαλυμμένες,
αφηρημένες συνθέσεις αναδεικνύεται η αυτονομία της, και η ασφυκτική προσκόλληση του γιου.
Επιπλέον, αντί παθητικός παρατηρητής, η μετακινούμενη κάμερα δρα ως ένα αόρατο νήμα που
εννοιοποιεί νοήματα, όπως στην κατάδειξη της πιθανής αιμομιξίας, πρόσωπα και τόπους,
καταδεικνύοντας πώς οι αναμνήσεις του γιου από τη μητέρα του υπαγορεύουν πλήρως την
ψυχοσύνθεσή του, και την αδυναμία του να συνδεθεί πλήρως, με τη νέα του αρραβωνιαστικιά,
με τον πόθο, την χρονολογική αλληλουχία και τη νεύρωση, να ρέουν συνεχώς το ένα μέσα στο
άλλο εξαιτίας των υποφαινόμενων. Πρόσθετα, με jump cuts ασυνέχεια, και κοψίμματα εν μέσω
μετατοπίσεων ή απομονώνοντας καταλυτικές λεπτομέρειες, εντείνει το κλειστοφοβικό την
ενδόμυχη αγωνία των συνθηκών, ενώ οι μνημονικές διαταραχές Μνήμης, με μη γραμμικότητα
τέμνουν ανάμεσα στο παρόν χρονοδιάγραμμα, όπως όταν ο Shizuo είναι αρραβωνιασμένος με
τη Yumikο, και σε αποσπασματικά παρέλθοντα, με τομές που δεν συμβαίνουν ομαλά,
εξυψώνοντας δυναμικά την ξαφνική εισβολή του καταπιεσμένου τραύματος και της προσδοκίας,
ενώ αποποιείται το ακαδημαϊκό πλαίσιο διαλόγου πάνω από τον ώμο, ωθούμενοι στις ομιλίες
στα άκρα του κάδρου, διχασμένοι από την αρχιτεκτονική γεωμετρία ή καθρέφτες, όπως και οι
συλλογιστικές τους. Έπειτα, η μουσική, που συντέθηκε από τον Toshi Ichiyanagi, έναν από τους
πιο εξέχοντες Ιάπωνες συνθέτες της αβάν-γκαρντ (avant-garde), και μέλος του διεθνούς
κινήματος Fluxus, με ραχοκοκκαλιά το μινιμαλισμό και την ατονικότητα, μακριά από τις

συμβατικές, πλούσιες ορχηστρικές ενορχηστρώσεις των κλασικών μελοδραμάτων, δομημένη με
μια λιτό, απόκοσμη και ασυνεχή χροιά, κυριαρχώμενη από διάσπαρτα, ασύμμετρα μοτίβα
πιάνου, ξαφνικές διαφωνίες (discordant notes) και απότομες παύσεις, ώστε να διαχέει την
εσωτερική σύγχυση, την ενοχή και τον ψυχικό κατακερματισμό του ήρωα, ο οποίος είναι
παγιδευμένος ανάμεσα στην αρραβωνιαστικιά του και την απαγορευμένη, αιμομικτική έλξη για
τη μητέρα του, ενώ υποβάλλει δόσεις τρόμου, με αιχμηρές συγχορδίες έγχορδων και
ακανόνιστα κρουστά, που κατά διαστήματα αγγίζουν τα όρια του θρίλερ, εντείνοντας την
ατμόσφαιρα του ανείπωτου πόθου, και ο σχεδιαστής ήχου Kunio Hashimoto, κατασκεύασε ένα
ηχητικό, όπου η σιωπή και οι φυσικοί ήχοι έχουν το ίδιο βάρος με τους διαλόγους. Εύγλωττα, σε
αρμονία με τον τίτλο, τα ακούσματα του νερού είναι διάχυτα, με το τρεχούμενο νερό, τη βροχή
και την ακουστική της λίμνης, ακουστικό μοτίβο (leitmotif) της ευμεταβλητότητας της θύμισης και
της ροής του χρόνου, καθώς η υπόθεση εξελίσσεται με συνειρμικό τρόπο, μπερδεύοντας το
παρόν με τα όνειρα και τις αναμνήσεις, ενώ με την επίπεδη, μονοφωνική ηχητική μπάντα
(uncompressed mono PCM), εκμηδενίζονται οι ηχητικές εξάρσεις, με εξαίρεση του
αυτοκινητιστικού δυστυχήματος, γεγονός που κρατά τον θεατή σε μια κατάσταση διαρκούς,
υδέρπουσας ισχύος και συναισθηματικής ψυχρότητας, και με τη σιωπή ως αφηγηματικό
εργαλείο, εκφραζόμενη με εκτεταμένες παύσεις και απόλυτη σιγή ανάμεσα στις ατάκες,
γλαφυροποιούν το κοινωνικό ταμπού, τα καταπιεσμένα ενδόμυχα και οτιδήποτε είναι αδύνατο ή
αρνούμενο να εκστομιστεί. Μετά, η μουσική επένδυση οργανωμένη σε ένα αντισυμβατικό
σύνολο από τσέμπαλο, βιολί και τύμπανο, με τις τυχαίες νότες και την ασύμφωνη
ενορχήστρωση να πράττουν ως καθρέφτης της διασπασμένης ψυχοσύνθεσης των
υπαρχόντων, ενώ οι λίγες στιγμές δυνατών, επιθετικών ηχητικών σχεδιασμού, σοκάρουν και
διαβάλλουν την κατά τα άλλα ονειρική, ήσυχη ομιχλώδη ατμόσφαιρα των γεγινομένων ή των
εννοιών. Γλαφυρά, η διηγητική παρουσία του υγρού στοιχείου, απορρεεί έναν υπόκωφο θόρυβο
βάθους, που αποκορυφώνει με σαφήνεια, πως τα υποκείμενα είναι εγκλωβισμένα στις δικές
τους ασυνείδητες παρορμήσεις, ενώ η επεξεργασία των διαλόγων που καθιστώνται ξεκάθαρα
διηγητικοί, έχουν υποστεί επεξεργασία με ελαφρά αντήχηση (light reverb), ώστε οι φωνές να
ακούγονται ελαφρώς αποκομμένες από τα σώματα των χαρακτήρων, εξυπηρετώντας άριστα το
αντι-μελοδραματικό στυλ του ιαπωνικού νέου κύματος, μετατρέποντας τις εξομολογήσεις για τον
απαγορευμένο έρωτα και την αιμομιξία σε ψυχρούς, άχρωμους μονολόγους, με τις
μυστηριώδους χροιάς παύσεις, μακρόσυρτων περιόδων εκκωφαντικής σίγασης όταν ο
διηγητικός ήχος σβήνει εντελώς, καθώς το κενό που απλώνεται, να αναδεικνύει την ενδότερη
νευρικότητα, τα ανείπωτα μυστικά και την αδυναμία του γιου να ξεκόψει από τον μη
επιτρεπόμενο πόθο του, με την έλλειψη λαλιάς ως το πιο δυνατό κρότο της ενοχής τους.
Ακμαία, το ασυνήθιστο, παράφωνο πιάνο και οι πειραματικοί ήχοι του Fluxus κινήματος
εισορμούν στον εξιστορικό χώρο, ώστε να καταρρεύσει η οποιαδήποτε εξομοίωση του θεατή με
τα δρώμενα, θυμίζοντάς του ότι παρακολουθεί μια αποδομημένη ψυχολογική μελέτη, ενώ οι
γέφυρες ήχου J ή L, αποσταθεροποιούν το χωροχρονικό, αφού αντί να αντιστοιχεί κάποιος ήχος
με το οπτικό στοιχείο, επεκτείνονται διάλογοι ή ηχητικά τοπία σε επόμενες, άσχετες σκηνές, που
θολώνουν τα σύνορα μεταξύ των παλιών ενθυμίσεων, των παρόντων και των μελλοντικών,
προωθώντας τη δράση, όπως όταν ο Shizuo αναλογίζεται τη σχέση της μητέρας του με τον
Denzo (τον πατέρα της αρραβωνιαστικιάς του), οι διάλογοι ή οι ήχοι από το παρελθόν
εισβάλλουν ηχητικά στο παρόν δευτερόλεπτα πριν η οθόνη δείξει το flashback. Άλλοτε οι
ηχητικές γεφυρώσεις, δραματουργούν ως μεταβάσεις, όπου τα συναισθήματα της ενοχής και
της επιθυμίας κυλάνε από τη μία χρονική περίοδο στην άλλη χωρίς απότομα μοντάζ (hard cuts),
και η φωνή της μητέρας του ή το μοτίβο του νερού συνενώνει σκηνές όπου ο Shizuo βρίσκεται
με την αρραβωνιαστικιά του, Yumiko, υπογραμμίζοντας πως και όταν προσπαθεί να
προχωρήσει στη ζωή του, η ηχητική και ψυχολογική παρουσία της, τον κρατά αιχμάλωτο.

Σαφώς, το υδάτινο στοιχείο και η ρευστότητα έχουν βάση στο Claude Monet, με τις σκηνές στη
λίμνη και τις αντανακλάσεις των δέντρων στο νερό να θυμίζουν τα “Νούφαρα”πρ με τη
πραγματικότητα να διαλύεται μέσα από το υγρό στοιχείο, όπως ο ιμπρεσιονισμός ρευστοποιεί
τη φόρμα, στο Hiroshi Yoshida, μετρ των ξυλογραφιών (shin-hanga) και των υδατογραφιών, για
τη σύνθεση των τοπίων, αφού η ταινία δανείζεται την ηρεμία και την κρυμμένη μελαγχολία των
ιαπωνικών νερών του, στο J.M.W. Turner, με τις ονειρικές σεκάνς και τα flash-forwards που
έχουν τη δίνη και την ομιχλώδη, υδαρή ποιότητα των όψιμων έργων του Τέρνερ, όπου τα όρια
μεταξύ ουρανού και νερού χάνονται, στο David Hockney, με την αποστασιοποιημένη, σχεδόν
κλινική αλλά βαθιά ερωτική αναπαράσταση του νερού (όπως στις πισίνες του Χόκνεϊ) να
αντικατοπτρίζει τη μοντέρνα, μεταπολεμική αστική αποξένωση των ηρώων. Ευκρινώς ο
Οιδιπόδειος ερωτισμός και σουρεαλισμός αναφέρονται στο Salvador Dalíόπως στις
σουρεαλιστικές μεταμορφώσεις στα όνειρα του Shizuο, όπου η αρραβωνιαστικιά του παίρνει τη
μορφή της μητέρας του, να θυμίζουν τις φροϊδικές, ψυχαναλυτικές εικονογραφήσεις του Νταλί,
στον René Magritte, με τη χρήση των καλυμμένων προσώπων, των παραθύρων και των
οπτικών εμποδίων στην ταινία παραπέμπει άμεσα στον Μαγκρίτ (π.χ. «Οι Εραστές»),
τονίζοντας την αδυναμία των ηρώων να επικοινωνήσουν πραγματικά, στον Gustav Klimt, με τη
φιγούρα της Mariko Okada ως Shizuka να αποπνέει έναν σχεδόν ιερό, αλλά ταυτόχρονα
απειλητικό ερωτισμό, παρόμοιο με τις μοιραίες γυναίκες (femmes fatales) όπως η Ιουδίθ, στον
Egon Schiele, με την εσωτερική ένταση, τις νευρικές κινήσεις και την ωμή, γεμάτη ενοχή
σεξουαλικότητα των χαρακτήρων, που αντικατοπτρίζονται στις εξπρεσιονιστικές, βασανισμένες
φιγούρες του. Αναμφίβολα, για το συνδυασμό γεωμετρίας και αποξένωσης, στον Edward
Hopper, αφού Ο Yoshida τοποθετεί συχνά τους χαρακτήρες του απομονωμένους σε γωνίες
σύγχρονων κτιρίων ή πίσω από μεγάλα τζάμια, με την αστική μοναξιά και η σιωπή είναι βαθιά
επηρεασμένες από την ατμόσφαιρα των πινάκων, στο Giorgio de Chirico, με τη χρήση των
έντονων σκιών (chiaroscuro), των άδειων χώρων και της μεταφυσικής αρχιτεκτονικής στην
ταινία δημιουργεί ένα αίσθημα επικείμενης καταστροφής, όμοιο με τα έργα του εικαστικού, στο
Piet Mondrian, αφού τα κάδρα του κηνοθέτη είναι αυστηρά διαιρεμένα από κάθετες και
οριζόντιες γραμμές, κουφώματα, πόρτες shoji, δοκούς,με τη γεωμετρική αφαίρεση δανεισμένη
από τον νεοπλαστικισμό του Μοντριάν, στο Kazuo Shiraga, μέλος του κινήματος Gutai, που
ζωγράφιζε με τα πόδια, δημιουργώντας βίαιες, χαοτικές γραμμές, με τη συναισθηματική έκρηξη
στο τελευταίο μέρος της ταινίας και το αυτοκινητιστικό ατύχημα σπάνε τη γεωμετρία, θυμίζοντας
αυτή την ωμή ενέργεια. Βεβαίως, φως, σκιά και μονοχρωμία (Chiaroscuro), υιοθετώνται από τον
Caravaggio, με τη δραματική χρήση του φωτός (tenebrism) στην ταινία, όπου τα πρόσωπα
αναδύονται μέσα από το απόλυτο σκοτάδι, έχει τις ρίζες της στο μπαρόκ στυλ του, εντείνοντας
το ηθικό σκοτάδι των ηρώων, τον Rembrandt, αφού ο Yoshida φωτίζει επιλεκτικά το πρόσωπο
της Okada με ένα απαλό, σχεδόν πνευματικό φως, θυμίζοντας τα ψυχολογικά πορτρέτα του
Ρέμπραντ που αποκαλύπτουν τον εσωτερικό κόσμο του μοντέλου, τον Sesshū Tōyō, με τον
μεγάλο Ιάπωνα δάσκαλος του sumi-e (ζωγραφική με μελάνι), με την ταινία να χρησιμοποιεί το
λευκό και το μαύρο όχι απλώς ως έλλειψη χρώματος, αλλά ως πνευματικό κενό (ma),
ακολουθώντας την παράδοση του ζεν sumi-e, τον Franz Kline, με τις έντονες, αφηρημένες
μαύρες λωρίδες του Αμερικανού εξπρεσιονιστή, που αντικατοπτρίζονται στα βίαια οπτικά
κοψίματα που κάνει ο Yoshida με τις σκιές των κτιρίων πάνω στα σώματα των ηρώων.
Επιπλέον, η παράδοση και η μνήμη συσχετίζονται οπτικά με τον Utamaro, όπως στα κοντινά
πλάνα (close-ups) στη Shizuka, καθώς χτενίζει τα μαλλιά της ή κοιτάζει τον καθρέφτη, να
αποτελούν μοντέρνα αναφορά στα ukiyo-e πορτρέτα πανέμορφων γυναικών (bijin-ga) του
ζωγράφου, τον Katsushika Hokusai, με την διαρκή υπενθύμιση της δύναμης της φύσης, όπως
το νερό που πνίγει τα μυστικά της οικογένειας, να συνδέεται με τη φιλοσοφία του Χοκουσάι για
το εφήμερο της ανθρώπινης ύπαρξης απέναντι στα στοιχεία της φύσης, τον Francis Bacon, με
την παραμόρφωση των προσώπων μέσα από σπασμένους καθρέφτες, όπως στο καθρέφτη του
αυτοκινήτου μετά το ατύχημα, που παραπέμπει άμεσα στα υπαρξιακά, παραμορφωμένα

πορτρέτα του εικαστικού, που αποτυπώνουν τον ψυχικό τρόμο, τον Mark Rothko, με τα μεγάλα,
σκοτεινά, αφαιρετικά πλάνα της ταινίας, όπου το κάδρο γεμίζει με συμπαγές μαύρο ή γκρι, να
λειτουργούν όπως τα «Color Field» έργα του Ρόθκο, προκαλώντας μια βαθιά, σχεδόν
θρησκευτική μελαγχολία στον θεατή. Τέλος, οι ερμηνείες, με άκρως μινιμαλιστική χροιά και
λιτότητα, αντιτίθενται του κλασικού Χόλιγουντ και του ιαπωνικού μελοδράματος της εποχής των
στούντιο, με τους ηθοποιούς μακριά από απροκάλυπτες εκδηλώσεις συναισθημάτων, με
γνώμονα να αναδειχτεί το βαρύ ψυχολογικό υποκείμενο της αφήγησης, και συναισθηματικός
μηδενισμός, μέσω μιας παγερής, εξαιρετικά συγκρατημένης φυσικής παρουσίας, ώστε να
εκφράζουν το βαθύ τραύμα, τις επιθυμίες-ταμπού και τον υπαρξιακό φόβο μέσω της ακινησίας
και όχι μέσω κινητικών εκρήξεων. Συμπερασματικά, ρηξικέλευθο δημιούργημα, το οποίο άλλαξε
τη κινηματογραφική και την ερμηνευτική γλώσσα, εντυπωσιάζοντας με την καταπληχτική
εικαστική του, εξιτάροντας σε κάθε θέαση και παραμένοντας στο μνημονικό ανεξίτηλα.