‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Εκτάκτως Σάββατο 13/06 στις 20:00

Παρουσίαση : Η στρατηγική και οι σκιερές δράσεις-συνεργασίες κράτους παρακράτους για τη αποκομιδή των επιθυμητών καρπών, μέσα από το φινετσάτο δεξιοτέχνημα Circle Rouge (Κόκκινος Κύκλος 1970) του μετρ της καιοντομίας Jean-Pierre Melville.

Nouvelle Vague – Γαλλικό Νέο Κύμα 50ς-60ς
Η Nouvelle Vague, η οποία αναδύθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1950, αποτελεί ένα από τα
πιο επαναστατικά και επιδραστικά κινήματα στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου, που
ξεκίνησε ως μια ριζική εξέγερση νεαρών κριτικών ενάντια στο κατεστημένο του γαλλικού σινεμά,
απορρίπτοντας τις συμβατικές, στούντιο-κεντρικές παραγωγές («cinéma de papa») υπέρ μιας
φρέσκιας, αυθεντικής και άκρως πειραματικής γλώσσας, όχι αλλάζοντας μόνο τον τρόπο που
γυρίζονταν οι ταινίες, αλλά επαναπροσδιόρισε και τον ρόλο του σκηνοθέτη ως ολοκληρωτικού
δημιουργού. Γεννήθηκε μέσα από τις σελίδες του περιβόητου κινηματογραφικού περιοδικού
Cahiers du Cinéma, όπου μια ομάδα παθιασμένων νεαρών σχολιαστών φιλμ, όπως οι François
Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer και Jacques Rivette, ασκούσαν
δριμεία επίκριση στην «Παράδοση της Ποιότητας» (Tradition de qualité) του γαλλικού σινεμά,
αφού θεωρούσαν ότι τα έργα της εποχής ήταν υπερβολικά θεατρικά, βασισμένα σε ακαδημαϊκές
διασκευές λογοτεχνικών αφηγημάτων, και αποκομμένες από την πραγματική ζωή.
Επηρεασμένοι από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό και το έργο δημιουργών όπως ο Alfred Hitchcock,
Fritz Lang, αποφάσισαν να περάσουν πίσω από την κάμερα για να εφαρμόσουν τις θεωρίες
τους στην πράξη, φυσικά με τα γνωστά δημιουργήματα.

Χαραχτηριστικά
1) Αποδέσμευση από τα Στούντιο :
Γυρίσματα στους δρόμους, σε πραγματικούς χώρους, φυσικό φως, και τον πραγματικό
ήχο της πόλης, χρησιμοποιώντας ελαφριές φορητές κάμερες και χαμηλό budget.
2) Jump Cut :
Καταργήθηκε η ομαλή συνέχεια (continuity editing), εξαιτίας χρήσης απότομων αλμάτων στο
χρόνο και στο χώρο, που δημιούργησε ένα νέο, ασυνεχές αφηγηματικό ρυθμό.
3) Σπάσιμο του Τέταρτου Τοίχου :
Οι χαρακτήρες απευθύνονται απευθείας στο κοινό ή επιδεικνύουν αυτοαναφορικότητα στο ίδιο
το μέσο του Σινεμά, θυμίζοντας συνεχώς στους θεατές ότι παρακολουθούν ένα έργο
μυθοπλασίας.
4) Ανοιχτό τέλος και υπαρξιακή αγωνία :
Οι ιστορίες έπαψαν να έχουν ηθικό δίδαγμα ή ξεκάθαρη λύση, αντίθετα κυριάρχησαν οι
υπαρξιακές αναζητήσεις, η αποξένωση, το χιούμορ και οι αντι-ήρωες.
5) Κάμερα στο Χέρι :
Χρήση νέων, ελαφριών καμερών 16mm και 35mm που επέτρεπαν απόλυτη ελευθερία κίνησης
και προσέδιδαν μια αίσθηση ντοκιμαντέρ, προσφέροντας μια αίσθηση ζωντάνιας.
6) Αυτοσχεδιασμός :
Τα σενάρια ήταν συχνά προσχέδια, με τους ηθοποιούς να αυτοσχεδιάζουν τους διαλόγους και
τις κινήσεις τους κατά τη διάρκεια του γυρίσματος.

7) Θεωρία του Δημιουργού (Auteur Theory) :
Ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζεται ως «συγγραφέας», όπου η κάμερα λειτουργεί σαν στυλό
(caméra-stylo) για να εκφράσει το προσωπικό του όραμα.
8) Μη-Γραμμική Αφήγηση :
Χαλαρή πλοκή χωρίς ξεκάθαρη δομή, που εστίαζε στην ψυχολογία, τα αδιέξοδα της νεολαίας,
τον έρωτα και την υπαρξιακή αναζήτηση.
9) Αναφορές σε άλλες ταινίες :
Οι ταινίες ήταν γεμάτες με αναφορές σε μεγάλους σκηνοθέτες ή προηγούμενα έργα του ίδιου
σκηνοθέτη.
10) Φως :
Οι κινηματογραφιστές χρησιμοποιούσαν φυσικό ηλιακό φως ή υπάρχοντα φωτισμό εσωτερικών
χώρων (πρακτικά φώτα) αντί για περίτεχνα φωτιστικά στούντιο, ενισχύοντας το ρεαλισμό.
11 Φιλμ υψηλής αντίθεσης :
Bασίζονταν σε γρήγορα, κοκκώδη ασπρόμαυρα φιλμ, όπως το Kodak 5222 ή το Ilford HP5, με
αποτέλεσμα μια τραχιά, υψηλής αντίθεσης, ρεαλιστική αισθητική.
12) Ριζοσπαστικές κινήσεις κάμερας :
Υπήρξε σπάσιμο του κανόνα 180 και 30 μοιρών, ολλανδικές λήψεις και απότομη κινησιολογία,
και αντί να διακόπτουν στις απεικονίσεις μεταξύ χαρακτήρων, μετατόπιζαν βίαια και γρήγορα
την κάμερα από το ένα σημείο στο άλλο.
13) Μακροσκελή Πλάνα-Σεκάνς (Long Takes) :
Χρησιμοποιήθηκαν εκτεταμένα πλάνα παρακολούθησης κίνησης (tracking shots), που
κατέγραφαν τους ήρωες να περπατούν και να αλληλεπιδρούν σε πραγματικό χρόνο.
14) Cinéma Vérité:
Τα πλάνα παρακολούθησης με μηχανή στο χέρι, επέτρεπαν στην κάμερα να ακολουθεί τους
ηθοποιούς στα στενά παριζιάνικα σοκάκια και σε πραγματικά διαμερίσματα, με το ασταθές και
παράδοξο κάδρο, να βυθίζει τον θεατή στη χαοτική, ανήσυχη νοοτροπία των πρωταγωνιστών,
ώστε να αισθάνεται σαν ενεργός συμμετέχων στη σκηνή.
14) Περιπτώσεις κίνησεις μηχανής :
Η Κάμερα κινούνταν είτε όταν ένας χαρακτήρας μετακινούνταν, ακολουθώντας αμέσως τη
δράση, είτε για να απομακρυνθεί εντελώς από μια συζήτηση, ώστε να επικεντρωθεί σε ένα
κομμάτι διακόσμησης του φόντου ή να δείξει άλλη δράση εχτός προηγούμενου κάδρου.
15) Οριζόντια Κίνηση 360 μοιρών :
Αντί να γυρίζουν συμβατική κάλυψη (κύρια λήψη, κοντινά πλάνα, αντίστροφα πλάνα), οι
σκηνοθέτες συχνά τοποθετούσαν την κάμερα σε ένα κεντρικό τρίποδο και εκτελούσαν μια αργή,
σαρωτική οριζόντια κίνηση 360 μοιρών μέσα σε ένα δωμάτιο.
16) Αίσθηση Κλειστοφοβίας :

Αποτυπώνονταν ολόκληρο το περιβάλλον του χαρακτήρα σε μια ενιαία, αδιάκοπη λήψη,
δίνοντας έμφαση στον συναισθηματικό εγκλωβισμό ή τον υπαρξιακό φόβο που υπήρχε.
17) Πλάνα Παρακολούθησης με αυτοκίνητο ή καροτσάκια :
Γίνονταν λήψεις που βασίζονταν σε αναπηρικά αμαξίδια ή αυτοσχέδιες βάσεις ή με αυτοκίνητα,
για να παρακολουθούν τους ηθοποιούς ή τις δράσεις σε πραγματικό χρόνο, εμπλουτίζοντας την
αφήγηση με παραστατικότητα.
18) Τα Jump Cuts και η Διάσπαση του Χρόνου :
Το jump cut αποτελεί το σήμα κατατεθέν της Nouvelle Vague, το οποίο καθιερώθηκε ευρέως
από τον Jean-Luc Godard στο Breathless, όπου αντί για ομαλές μεταβάσεις, αφαιρούνται
τμήματα φιλμ μέσα από την ίδια τη λήψη, κάνοντας τον χαρακτήρα ή το φόντο να «πηδάει»
χρονικά, σπάζοντας την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, επιλογή που ξεκίνησε εν μέρει από
πρακτική ανάγκη, επειδή το υλικό ήταν υπερβολικά μεγάλο σε διάρκεια, οπότε προτίμησε να
κόψει στιγμές μέσα από τις σκηνές αντί να αφαιρέσει ολόκληρες σεκάνς.
19) Ασυνέχεια και Παραβίαση των Αξόνων (Discontinuous Editing) :
Το κλασικό Χόλιγουντ βασιζόταν στον κανόνα των 180 μοιρών για να διατηρεί τον θεατή
προσανατολισμένο, όμως η Nouvelle Vague κατέρριψε αυτό το δόγμα, αφού το μοντάζ συχνά
παραβίαζε τις γραμμές των βλεμμάτων, μπερδεύοντας την κατεύθυνση στην οποία κοιτάζουν οι
ηθοποιοί κατά τη διάρκεια ενός διαλόγου.
20) Ασυνέπεια Φόντου :
Λόγω των γυρισμάτων σε πραγματικούς δρόμους του Παρισιού με κρυμμένες κάμερες, η
συνέχεια του φωτισμού ή της κίνησης των περαστικών συχνά αγνοούνταν πλήρως στο cut
21) Περίπτωση ασύγχρονου ήχου (Non-diegetic / Unsynced Sound) :
Ο ήχος αντιμετωπίστηκε ως αυτόνομο στοιχείο, αποκομμένο από την εικόνα, αφού
αποσυνδέονταν εσκεμμένα, απεικονιζόταν ένας χαρακτήρας να μιλάει, αλλά ακουγόταν ο
εσωτερικός του μονόλογος ή ήχοι ενός τελείως διαφορετικού περιβάλλοντος, αναγκάζοντας τον
θεατή να επεξεργαστεί ξεχωριστά το οπτικό και το ακουστικό ερέθισμα.
22) Περίπτωση συγχρονισμένου ήχου :
Ευθυγραμμίζοντας σκόπιμα τον διάλογο και τον ήχο περιβάλλοντος με τα γραφικά στην οθόνη,
γύριζαν στους θορυβώδεις δρόμους του Παρισιού, αποτυπώνοντας τον ακατέργαστο διηγητικό
θόρυβο, και όπως έκοβαν την οπτική συνέχεια, συνέδεαν τα ηχητικά κομμάτια με ασυνέπεια, με
τους διαλόγους περιστασιακά να κόβονται στη μέση της πρότασης ή η ένταση του θορύβου
υποβάθρου μεταβάλλεται απότομα μεταξύ των πλάνων, εφιστώντας την προσοχή και
προσδίδοντας ρεαλισμό.
23) Μουσικές Διακοπές :
Η μουσική ξεκινούσε ξαφνικά στη μέση μιας φράσης και κοβόταν απότομα όταν ο χαρακτήρας
σταματούσε να μιλάει, υπογραμμίζοντας ότι η μουσική επένδυση είναι επιλογή του σκηνοθέτη
και όχι φυσικό κομμάτι του κόσμου της ταινίας.
24) Μίξη ενδοδιηγητικής με εξωδιηγητική μουσική :

Η ενδοδιηγητική μουσική υπήρχε στη προηγούμενη σκηνή και μεταβαίνοντας στην επόμενη, η
μελωδία συνεχιζόταν ως μουσική υπόκρουση (εξωδιηγητική) ακόμα και όταν άλλαζε η
τοποθεσία, σπάζοντας τους παραδοσιακούς κανόνες της κινηματογραφικής χωροχρονικής
συνέχειας.
25) Voice over :
Πολλές ταινίες γυρίζονταν βουβές λόγω του θορύβου της κάμερας στο χέρι και ο ήχος
μονταριζόταν αργότερα στο στούντιο.
26) Ηχητικά Cuts :
Η μουσική, όπως η τζαζ, ή οι φυσικοί ήχοι της πόλης κόβονταν απότομα στη μέση μιας
μουσικής φράσης κατά τη διάρκεια μιας οπτικής κοπής, δημιουργώντας μια αίσθηση
αποστασιοποίησης.
27) Χρήση σιωπής και μουσικής :
Η σιωπή του περιβάλλοντος χρησιμοποιήθηκε επιθετικά παράλληλα με δυνατές, μουσικές
εκρήξεις. για να αποπροσανατολίσει τον θεατή και να τον εμποδίσει να απορροφήσει παθητικά
την αφήγηση. Άλλοτε, σκηνές με έντονη μουσική ή θόρυβο της πόλης μετέβαιναν ακαριαία σε
απόλυτη, νεκρική σιωπή, καταστρέφοντας την ψευδαίσθηση της συνέχειας του χρόνου.
28) Αντιπαραβολή Ρυθμού :
Το μοντάζ της Nouvelle Vague χαρακτηριζόταν από ταχύτατες εναλλαγές ρυθμού, αφού
εναλλάσονταν μεγάλης διάρκειας πλάνα (Long Takes), με ξαφνική μετάβαση σε καταιγιστικό,
αποσπασματικό μοντάζ που επιταχύνει βίαια την αφήγηση, τονίζοντας την υπαρξιακή
εγρήγορση των νέων της εποχής.
29) Το τέλος της μουσικής του «Μίκυ Μάους» :
Ιστορικά, το Χόλιγουντ αξιοποιούσε τη μουσική αυστηρά για να αντικατοπτρίζει και να καθοδηγεί
τις συναισθηματικές αντιδράσεις του κοινού ως προς την εικόνα (εφέ «Μίκυ Μάους»), όμως στη
Νουβέλ Βαγκ η μουσική ενίοτε είχε αντίστηξη με την εικόνα, δημιουργώντας μια ειρωνική
απόσταση αντί για συναισθηματική ενότητα.
30) Νατουραλισμός και Υποτίμηση :
Οι ηθοποιοί ενθαρρύνονταν να υποδύονται τους χαρακτήρες με μια χαλαρή και μερικές φορές
αδιάφορη υποκριτική, με τις μεγαλοπρεπείς χειρονομίες και τις απροκάλυπτες συναισθηματικές
εκρήξεις να είχαν αντικατασταθεί από συγκρατημένες, διακριτικές ερμηνείες που έδιναν
προτεραιότητα στην αυθεντική παρουσία έναντι της δραματικής αφήγησης, συνδυασμένες με
αυτοσχεδιασμός, αφού το σενάριο ήτανε παντελώς χαλαρό και μη ακριβές.
31) Αυθορμητισμός :
Οι σκηνοθέτες συχνά παρείχαν στους ερμηνευτές ένα γενικό σενάριο ή μια συγκεκριμένη
κατάσταση, εξαναγκάζοντάς τους να ανταποκρίνονται οργανικά στο περιβάλλον τους, με
αποτέλεσμα διστακτικό λόγο, τραυλισμό ή αυθόρμητες σωματικές αντιδράσεις που έμοιαζαν
αξιοσημείωτα ζωντανές.
32) Απεύθυνση των ηθοποιών προς το κοινό :

Διατηρούσαν μια αποστασιοποιημένη επίγνωση της δικής τους ερμηνείας, και έσπαγαν τον
τέταρτο τοίχο μιλώντας απευθείας στο κοινό ή εκφωνώντας ατάκες με ένα ειρωνικό κλείσιμο του
ματιού, υπενθυμίζοντας στον θεατή ότι παρακολουθούσε μια κατασκευή.
33) Ερασιτέχνες και Μη Επαγγελματίες ηθοποιοί :
Πολλοί κινηματογραφιστές, έβαλαν άγνωστα πρόσωπα, ερασιτέχνες ή μη ηθοποιούς δίπλα σε
έμπειρους πρωταγωνιστές, το οποίο απογύμνωσε την αίγλη του σταρ σύστεμ, βασίζοντας τις
ερμηνείες σε έναν ακατέργαστο, και γλαφυρό ρεαλισμό.
34) Επηρεασμός και αναφορές στη ζωγραφική :
Σαφείς επηροές υπήρξαν από την Ποπ Αρτ, τον Άντι Γουόρχολ, το Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ,
τον Πάμπλο Πικάσο, τον Φερνάν Λεζέ, τον Ρόι Λιχτενστάιν, τον Paul Cézanne, τον Georges
Seurat, τον Claude Monet, τον Pierre Bonnard, τον Ανρί Ματίς, τον Τζάκσον Πόλοκ, τον
Μαρσέλ Ντυσάν, τον Υβ Κλάιν, τον Ρενέ Μαγκρίτ, τον Σαλβαδόρ Νταλί, τον Alexander
Rodchenko, τον Georges Braque, τον Kazimir Malevich, τον Edward Munch, τον Vincent van
Gogh, τον Ρέμπραντ, τον Φεερμέρ και άλλους.

Χαραχτηριστικοί σκηνοθέτες
1) Jean-Luc Godard
2) François Truffaut
3) Éric Rohmer
4) Jacques Rivette
5) Claude Chabrol
6) Jacques Doniol-Valcroze
7) Pierre Kast
8) Jean-Charles Tacchella
9) Édouard Molinaro
10) Agnès Varda
11) Alain Resnais
12) Jacques Demy
13) Chris Marker
14) Marguerite Duras
15) Georges Franju
16) Jean Eustache
17) Alain Robbe-Grillet
18) Coline Serreau
19) Henri Colpi
20) Jean-Pierre Melville
21) Louis Malle
22) Jean Rouch
23) Jacques Rozier
24) Philippe Garrel
25) William Klein
26) Catherine Breillat
27) Robert Bresson

Χαραχτηριστικές ταινίες

1) Breathless 1960 Jean-Luc Godard 
2) A Woman Is a Woman 1961 Jean-Luc Godard 
3) My Life to Live 1962 Jean-Luc Godard 
4) The Little Soldier 1963 Jean-Luc Godard 
5) The Carabineers 1963 Jean-Luc Godard 
6) Contempt 1963 Jean-Luc Godard 
7) Band of Outsiders 1964 Jean-Luc Godard 
8) A Married Woman 1964 Jean-Luc Godard 
9) Alphaville 1965 Jean-Luc Godard 
10) Pierrot le Fou 1965 Jean-Luc Godard 
11) Masculin Féminin 1966 Jean-Luc Godard 
12) Made in U.S.A. 1966 Jean-Luc Godard 
13) Two or Three Things I Know About Her 1967 Jean-Luc Godard 
14) La Chinoise 1967 Jean-Luc Godard 
15) Week-end 1967 Jean-Luc Godard 
16) Joy of Learning 1969 Jean-Luc Godard 
17) Wind from the East 1970Jean-Luc Godard 
18) Struggle in Italy 1971 Jean-Luc Godard 
19) Vladimir and Rosa 1971 Jean-Luc Godard 
20) Tout va bien 1972 Jean-Luc Godard 
21) Number Two 1975 Jean-Luc Godard 
22) How’s It Going 1976 Jean-Luc Godard 
23) A Film Like Any Other 1968 Jean-Luc Godard 
24) Sympathy for the Devil 1968 Jean-Luc Godard 
25) British Sounds 1969 Jean-Luc Godard 
26) Letter to Jane 1972 Jean-Luc Godard 
27) Here and Elsewhere 1976 Jean-Luc Godard 
28) The 400 Blows 1959 François Truffaut
29) Shoot the Piano Player 1960 François Truffaut
30) Jules and Jim 1962 François Truffaut
31) The Soft Skin 1964 François Truffaut
32) Fahrenheit 451 1966 François Truffaut
33) The Bride Wore Black 1968 François Truffaut
34) Stolen Kisses 1968 François Truffaut
35) Mississippi Mermaid 1969 François Truffaut
36) The Wild Child 1970 François Truffaut
37) Bed and Board 1970 François Truffaut
38) Two English Girls 1971 François Truffaut
39) A Gorgeous Girl Like Me 1972 François Truffaut
40) Day for Night 1973 François Truffaut
41) The Story of Adèle H. 1975 François Truffaut
42) Small Change 1976 François Truffaut
43) The Man Who Loved Women 1977 François Truffaut
44) The Green Room 1978 François Truffaut
45) Love on the Run 1979 François Truffaut
46) The Last Metro 1980 François Truffaut
47) La sonate à Kreutzer 1956 Éric Rohmer
48) Véronique et son cancre 1958 Éric Rohmer

49) Présentation ou Charlotte et son steak 1960 Éric Rohmer
50) Le signe du lion 1962 Éric Rohmer
51) La carrière de Suzanne 1963 Éric Rohmer
52) La boulangère de Monceau 1963 Éric Rohmer
53) Nadja à Paris 1964 Éric Rohmer
54) Paris vu par… 1965 Éric Rohmer
55) La collectionneuse 1967 Éric Rohmer
56) Ma nuit chez Maud 1969 Éric Rohmer
57) Le genou de Claire 1970 Éric Rohmer
58) L’amour l’après-midi 1972 Éric Rohmer
59) Die Marquise von O… 1976 Éric Rohmer
60) Perceval le Gallois 1978 Éric Rohmer
61) La femme de l’aviateur 1981 Éric Rohmer
62) Le beau mariage 1982 Éric Rohmer
63) Paris nous appartient 1961 Jacques Rivette
64) La Religieuse 1966 Jacques Rivette
65) L’amour fou 1969 Jacques Rivette
66) Out 1 1971 Jacques Rivette
67) Out 1: Spectre 1972 Jacques Rivette
68) Céline et Julie vont en bateau : Phantom Ladies Over Paris 1974 Jacques
Rivette
69) Duelle (une quarantaine) 1976 Jacques Rivette
70) Noroît (une vengeance) 1976 Jacques Rivette
71) Le beau Serge 1958 Claude Chabrol
72) Les cousins 1959 Claude Chabrol
73) À double tour 1959 Claude Chabrol
74) Les bonnes femmes 1960 Claude Chabrol
75) Les godelureaux 1961 Claude Chabrol
76) Les Sept Péchés capitaux 1962 Claude Chabrol,
77) L’oeil du malin 1962 Claude Chabrol
78) Landru 1963 Claude Chabrol
79) Ophélia 1963 Claude Chabrol
80) La ligne de démarcation 1966 Claude Chabrol
81) Les biches 1968 Claude Chabrol
82) La femme infidèle 1969 Claude Chabrol
83) Que la bête meure 1969 Claude Chabrol
84) Le boucher 1970 Claude Chabrol
85) La rupture 1970 Claude Chabrol
86) Juste avant la nuit 1971 Claude Chabrol
87) La décade prodigieuse 1971 Claude Chabrol
88) Les noces rouges 1973 Claude Chabrol
89) Nada 1974 Claude Chabrol
90) Une partie de plaisir 1975 Claude Chabrol
91) Les Innocents aux mains sales 1975 Claude Chabrol
92) Alice ou la dernière fugue 1977 Claude Chabrol
93) Les liens de sang 1978 Claude Chabrol
94) Violette Nozière Claude Chabrol
95) Les surmenés 1958 Jacques Doniol-Valcroze
96) L’eau à la bouche 1960 Jacques Doniol-Valcroze
97) Le coeur battant 1960 Jacques Doniol-Valcroze

98) La dénonciation 1962 Jacques Doniol-Valcroze
99) Le viol 1967 Jacques Doniol-Valcroze
100) La Maison des Bories1970 Jacques Doniol-Valcroze
101) L’homme au cerveau greffé 1972 Jacques Doniol-Valcroze
102) Le bel âge 1960 Pierre Kast
103) La morte-saison des amours 1961 Pierre Kast
104) Le grain de sable 1964 Pierre Kast
105) La brûlure de mille soleils 1965 Pierre Kast
106) Les soleils de l’île de Pâques 1972 Pierre Kast
107) Cousin cousine 1975 Jean-Charles Tacchella
108) Le pays bleu 1977 Jean-Charles Tacchella
109) Le dos au mur 1958 Édouard Molinaro
110) Des femmes disparaissent 1959 Édouard Molinaro
111) Un témoin dans la ville 1959 Édouard Molinaro
112) Une fille pour l’été 1960 Édouard Molinaro
113) La mort de Belle 1961 Édouard Molinaro
114) Les Sept Péchés capitaux 1962 Édouard Molinaro
115) Arsène Lupin contre Arsène Lupin 1962 Édouard Molinaro
116) Oscar 1967 Édouard Molinaro
117) Hibernatus 1969 Édouard Molinaro
118) Mon oncle Benjamin 1969 Édouard Molinaro
119) L’emmerdeur 1973 Édouard Molinaro
120) La cage aux folles 1978 Édouard Molinaro
121) La Pointe-Courte 1955 Agnès Varda
122) L’opéra-mouffe 1958 Agnès Varda
123) Ô saisons ô chateaux 1958 Agnès Varda
124) Du côté de la côte 1958 Agnès Varda
125) La cocotte d’azur 1958 Agnès Varda
126) Les fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes
noires) 1961 Agnès Varda
127) Cléo de 5 à 7 1962 Agnès Varda
128) Le bonheur 1965 Agnès Varda
129) Salut les Cubains 1963 Agnès Varda
130) Les créatures 1966 Agnès Varda
131) Elsa la rose 1966 Agnès Varda
132) Oncle Yanco 1967 Agnès Varda
133) Daguerréotypes 1975 Agnès Varda
134) L’une chante l’autre pas 1977 Agnès Varda
135) Mur murs 1981 Agnès Varda
136) Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe 1975 Agnès
Varda
137) Van Gogh 1948 Alain Resnais
138) Gauguin 1949 Alain Resnais
139) Pictura 1951 Alain Resnais
140) Guernica 1951 Alain Resnais
141) Les statues meurent aussi 1953 Alain Resnais
142) Nuit et brouillard 1956 Alain Resnais
143) Toute la mémoire du monde 1956 Alain Resnais
144) Le chant du Styrène 1958 Alain Resnais
145) Hiroshima mon amour 1959 Alain Resnais

146) L’Année dernière à Marienbad 1959 Alain Resnais
147) Muriel ou le temps d’un retour 1963 Alain Resnais
148) La guerre est finie 1966 Alain Resnais
149) Loin du Vietnam 1967 Alain Resnais
150) Je t’aime, je t’aime 1968 Alain Resnais
151) Providence 1977 Alain Resnais
152) Les horizons morts 1951 Jacques Demy
153) Le sabotier du Val de Loire 1956 Jacques Demy
154) Le bel indifférent 1958 Jacques Demy
155) Ars 1960 Jacques Demy
156) Lola 1961 Jacques Demy
157) La luxure 1961 Jacques Demy
158) Les Sept Péchés capitaux 1962 Jacques Demy
159) La baie des anges 1963 Jacques Demy
160) Les Parapluies de Cherbourg 1964 Jacques Demy
161) Les Demoiselles de Rochefort 1967 Jacques Demy
162) Model Shop 1969 Jacques Demy
163) Peau d’âne 1970 Jacques Demy
164) Olympia 52 1952 Chris Marker
165) Les statues meurent aussi 1953 Chris Marker
166) Dimanche à Pekin 1956 Chris Marker
167) Lettre de Sibérie 1958 Chris Marker
168) Description d’un combat 1960 Chris Marker
169) ¡Cuba Sí! 1961 Chris Marker
170) La Jetée 1962 Chris Marker
171) Le joli mai 1963 Chris Marker
172) Le mystère Koumiko 1965 Chris Marker
173) Si j’avais quatre dromadaires 1966 Chris Marker
174) À bientôt, j’espère 1968 Chris Marker
175) La sixième face du pentagone 1968 Chris Marker
176) On vous parle du Brésil: Tortures 1969 Chris Marker
177) Vive la baleine 1972 Chris Marker
178) La solitude du chanteur de fond 1974 Chris Marker
179) Le fond de l’air est rouge 1977 Chris Marker
180) La musica 1966 Marguerite Duras
181) Détruire dit-elle 1969 Marguerite Duras
182) Jaune le soleil 1971 Marguerite Duras
183) La femme du Gange 1974 Marguerite Duras
184) Son nom de Venise dans Calcutta désert 1976 Marguerite
Duras
185) Des journées entières dans les arbres 1977 Marguerite Duras
186) Le sang des bêtes 1949 Georges Franju
187) En passant par la Lorraine 1950 Georges Franju
188) Le grand Méliès 1952 Georges Franju
189) Hôtel des Invalides 1952 Georges Franju
190) Les poussières 1953 Georges Franju
191) Mon chien 1955 Georges Franju
192) À propos d’une rivière 1955 Georges Franju
193) Notre Dame – cathédrale de Paris 1957 Georges Franju
194) La première nuit 1958 Georges Franju

195) La tête contre les murs 1959 Georges Franju
196) Les yeux sans visage 1960 Georges Franju
197) Thérèse Desqueyroux 1962 Georges Franju
198) Judex 1963 Georges Franju
199) Thomas l’imposteur 1965 Georges Franju
200) Les rideaux blancs 1965 Georges Franju
201) Les mauvaises fréquentations 1964 Jean Eustache
202) Le père Noël a les yeux bleus 1966 Jean Eustache
203) Le cochon 1970 Jean Eustache
204) Numéro zéro 1971 Jean Eustache
205) La maman et la putain 1973 Jean Eustache
206) Mes petites amoureuses 1974 Jean Eustache
207) Une sale histoire 1977 Jean Eustache
208) L’immortelle 1963 Alain Robbe-Grillet
209) Trans-Europ-Express 1966 Alain Robbe-Grillet
210) L’homme qui ment 1968 Alain Robbe-Grillet
211) L’Eden et après 1970 Alain Robbe-Grillet
212) N. a pris les dés… 1972 Alain Robbe-Grillet
213) Une vraie jeune fille 1976 Catherine Breillat
214) Mais qu’est ce qu’elles veulent 1977 Coline Serreau
215) Pourquoi pas! 1977 Coline Serreau
216) Une aussi longue absence 1961 Henri Colpi
217) Codine 1963 Henri Colpi
218) Mona, l’étoile sans nom 1966 Henri Colpi
219) Heureux qui comme Ulysse… 1970 Henri Colpi
220) 24 heures de la vie d’un clown 1946 Jean-Pierre Melville
221) Le Silence de la mer 1949 Jean-Pierre Melville
222) Les Enfants terribles 1950 Jean-Pierre Melville
223) Quand tu liras cette lettre… 1953 Jean-Pierre Melville
224) Bob le flambeur 1956 Jean-Pierre Melville
225) Deux hommes dans Manhattan 1959 Jean-Pierre Melville
226) Léon Morin, prêtre 1961 Jean-Pierre Melville
227) Le Doulos 1962 Jean-Pierre Melville
228) L’Aîné des Ferchaux 1963 Jean-Pierre Melville
229) Le Deuxième Souffle 1966 Jean-Pierre Melville
230) Le Samouraï 1967 Jean-Pierre Melville
231) L’armée des ombres 1969 Jean-Pierre Melville
232) Le Cercle rouge 1970 Jean-Pierre Melville
233) Un flic 1972 Jean-Pierre Melville
234) Crazeologie 1954 Louis Malle
235) Station 307 1954 Louis Malle
236) Le monde du silence 1956 Louis Malle
237) Ascenseur pour l’échafaud 1958 Louis Malle
238) Les Amants 1958 Louis Malle
239) Zazie dans le métro 1960 Louis Malle
240) Vive le tour 1962 Louis Malle
241) Le Feu follet 1963 Louis Malle
242) Viva Maria! 1965 Louis Malle
243) Le Voleur 1967 Louis Malle
244) Calcutta 1969 Louis Malle

245) Le Souffle au coeur 1971 Louis Malle
246) Lacombe Lucien 1974 Louis Malle
247) Place de la République 1974 Louis Malle
248) Black Moon 1975 Louis Malle
249) Moi, un noir 1958 Jean Rouch
250) La pyramide humaine 1961 Jean Rouch
251) Chronique d’un été (Paris 1960) 1961 Jean Rouch
252) La punition 1962 Jean Rouch
253) Les veuves de 15 ans 1964 Jean Rouch
254) Paris vu par… 1965 Jean Rouch
255) La goumbe des jeunes noceurs 1966 Jean Rouch
256) La chasse au lion à l’arc 1966 Jean Rouch
257) Jaguar 1967 Jean Rouch
258) Petit à petit 1970 Jean Rouch
259) Tourou et Bitti 1971 Jean Rouch
260) Babatou, les trois conseils 1976 Jean Rouch
261) Rentrée des classes 1955 Jacques Rozier
262) Blue jeans 1958 Jacques Rozier
263) Adieu Philippine 1962 Jacques Rozier
264) Dans le vent 1963 Jacques Rozier
265) Paparazzi 1964 Jacques Rozier
266) Roméos et jupettes 1966 Jacques Rozier
267) Du côté d’Orouët 1971 Jacques Rozier
268) Les enfants désaccordés 1964 Philippe Garrel
269) Le Jeune cinéma: Godard et ses émules 1967 Philippe Garrel
270) Cinétracts 1968 Philippe Garrel
271) Le révélateur 1968 Philippe Garrel
272) La concentration 1968 Philippe Garrel
273) Actua 1 1968 Philippe Garrel
274) Le Lit de la Vierge 1969 Philippe Garrel
275) La cicatrice intérieure 1972 Philippe Garrel
276) Les hautes solitudes 1974 Philippe Garrel
277) Un ange passe 1975 Philippe Garrel
278) Le berceau de cristal 1976 Philippe Garrel
279) Le bleu des origines 1979 Philippe Garrel
280) Broadway by Light 1958 William Klein
281) Qui êtes-vous, Polly Maggoo? 1966 William Klein
282) Loin du Vietnam 1967 William Klein
283) Mr. Freedom 1968 William Klein
284) Muhammad Ali, the Greatest 1969 William Klein
285) Festival panafricain d’Alger 1969 William Klein
286) Eldridge Cleaver 1970 William Klein
287) Le couple témoin 1977 William Klein
288) Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut
1956
289) Les Dames du bois de Boulogne 1945 Robert Bresson
290) Journal d’un curé de campagne 1951 Robert Bresson
291) Pickpocket 1959 Robert Bresson
292) Procès de Jeanne d’Arc 1962 Robert Bresson
293) Au hasard Balthazar 1966 Robert Bresson

294) Mouchette 1967 Robert Bresson
295) Une femme douce 1969 Robert Bresson
296) Quatre nuits d’un rêveur 1971 Robert Bresson
297) Lancelot du Lac 1974 Robert Bresson
298) Le diable probablement 1977 Robert Bresson
299) L’Argent 1983 Robert Bresson

Jean-Pierre Melville (1917-1973)
Mνημειώδης και πρωτοπόρος Γάλλος σκηνοθέτης, που επαναπροσδιόρισε ριζικά το αστυνομικό
είδος αναμειγνύοντας το κλασικό αμερικανικό φιλμ νουάρ με τον ευρωπαϊκό υπαρξισμό,
φημισμένος για τους λιτούς διαλόγους, την σχολαστική τελετουργία και τους στωικούς
αντιήρωες, γυρίζοντας έξω από το παραδοσιακό σύστημα των στούντιο, αφού δημιούργησε το
δικό του ανεξάρτητο στούντιο και με μια μινιμαλιστική αισθητική επηρέασε άμεσα το Γαλλικό
Νέο Κύμα. Αρχικά, οι πρωταγωνιστές του, μοναχικοί ανθρώποι, δεσμευμένοι από άκαμπτους
προσωπικούς κώδικες, που λειτουργούν σε ένα ψυχρό, αδυσώπητο σύμπαν όπου η αποτυχία
είναι αναπόφευκτη και ο θάνατος παραμονεύει, ενώ οι ενέργειες ανάγονται σε μια μυστικιστική
τελετουργία, με τις απλές διαδικασίες, όπως το γέμισμα ενός όπλου, το άνοιγμα μιας κλειδαριάς
ή η σιωπηλή οδήγηση ενός αυτοκινήτου, να εξυψώνονται σε ιεροτελεστία, έντονα
χορογραφημένες που αντικαθιστούν την παραδοσιακή δράση. Ασφαλώς, λάτρευε την
αμερικανική κουλτούρα, ειδικά τον σκληροτράχηλο κινηματογράφο κυρίως τα νουάρ και τα
γουέστερν της δεκαετίας του 1930 και επηρεάστηκε για μια υπερ-στυλιζαρισμένη αισθητική,
ντύνοντας τους χαρακτήρες όπως στα γκανγκστερικά φιλμ, που έγιναν ο χαρακτηριστικός
σουρεαλιστικός μανιερισμός του. Ταυτόχρονα, προτιμούσε τις απαλές, χειμωνιάτικες ή
αποκορεσμένες χρωματικές παλέτες, συχνά βασιζόμενες σε γκρι, μπλε και μαύρο, ώστε να
ενισχύσει την απόρροια της καταστροφής και της μοναξιάς, με τη σκηνοθεσία του να δομείται
διαβόητα λιτά, επικεντρώνοντας αποκλειστικά στην ψυχολογία των ηρώων, το ρυθμό να είναι
σκόπιμος και υπολογισμένος, προτιμώντας τα στατικά, ευρυγώνια πλάνα και το απρόσκοπτο
μοντάζ αντί των φανταχτερών κινήσεων της κάμερας, και πίστευε ότι η σιωπή είναι εξίσου
επικοινωνιακή με την ομιλία, οπότε μείωνε τον διάλογο στο ελάχιστο, βασιζόμενος σε οπτικά
ερεθίσματα, εκφράσεις του προσώπου και ατμοσφαιρική ένταση. Έπειτα, πλέον περίφημα
αριστουργήματα του θεωρούνται το “Le Samouraï” (1967), με τον Αλέν Ντελόν ως Τζεφ
Κοστέλο, έναν παγωμένο, ρομποτικό εκτελεστή, με την εναρκτήρια σκηνή να περιλαμβάνει
σχεδόν δέκα λεπτά σιωπής, καθιερώνοντας τέλεια τη σήμα κατατεθέν εστίαση του Μέλβιλ στην
ιεροτελεστία και τη μοναχική ύπαρξη, το “Ο Στρατός Σκιών” (1969), μια οδυνηρή, βαθιά
προσωπική διασκευή του μυθιστορήματος του Τζόζεφ Κέσελ για τη Γαλλική Αντίσταση,
εγκαταλείποντας μέρος του αμερικανικής υφής του στυλ, παραδίδει έναν ντοκιμαντέρ,
συναισθηματικά ηχηρό φόρο τιμής, και το “Μπομπ λε φλαμπέρ” (1956), κομψό αστυνομικό
δράμα για έναν ηλικιωμένο τζογαδόρο που σχεδιάζει μια ληστεία καζίνο, έναν άμεσο πρόδρομο
του Γαλλικού Νέου Κύματος, φέρνοντας επανάσταση στα γυρίσματα επί τόπου και στις λήψεις
με κάμερα χειρός. Μετά, η φιλμογραφία του είναι διαποτισμένη με θέματα παράνοιας, μυστικών
ταυτοτήτων, αναγκαιότητα της σιωπής και υπό την συνεχή απειλή της έκθεσης, (πχ. Le Cercle
Rouge), αντικατοπτρίζοντας την ένταση της ζωής, με τους πρωταγωνιστές απεγνωσμένες και
απομονωμένες φιγούρες, που ζουν στο περιθώριο της κοινωνίας, σε παράξενα διαμερίσματα,
τονίζοντας οπτικά την αιχμαλωσία τους μέσα στις δικές τους μοναχικές επιλογές. Επιπλέον,
θεωρούσε την αστυνομία και τον υπόκοσμο ως τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, όπου και οι
δύο υπάρχουν σε ένα κλειστό, άνομο σύμπαν όπου σέβονται ο ένας την αφοσίωση του άλλου
στο καθήκον, θολώνοντας συχνά τα όρια μεταξύ δικαιοσύνης και εγκλήματος. Σαφώς, ο
φωτισμός και οι τόνοι θυμίζουν νουάρ, καθόλου ρεαλιστικές, είτε σε ασπρόμαυρο (πχ. Le

Doulos) είτε σε εντυπωσιακό Τεχνικολόρ (πχ. Le Samouraï), βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στο
κιαροσκούρο, για να τονίσει την απομόνωση των χαρακτήρων του, και στα έχρωμά του σε μια
κρύα, αποκορεσμένη παλέτα μπλε, γκρι και μαύρου, για μια συναισθηματική παγερότητα που
αναδεικνύει τον στωικισμό. Παράλληλα, προσέγγισε την κινηματογράφηση με αρχιτεκτονική
ακρίβεια, αξιοποιώντας το κάδρο για να παγιδεύσει ή να αναδείξει τα ότι χρειαζότανε,
συνθέτοντας με ευρυγώνια πλάνα αυστηρών οριζοντίων και καθέτων γραμμών με πόρτες,
παράθυρα και δρόμους, ενισχύοντας τους άκαμπτους, αναπόφευκτους κώδικες τιμής που
παρουσιάζονται, με τους ηθοποιούς απομονωμένους στη γωνία του κάδρου για να τονίσουν τη
μοναξιά τους ή σφιχτά καδραρισμένοι για να αντικατοπτρίζουν τον εγκλωβισμό τους από τη
μοίρα ή την αστυνομία. Συγχρόνως, σε αντίθεση με το ξέφρενη γλώσσα της Νουβέλ Βαγκ,
διακατέχονταν από μια εξαιρετικά πειθαρχημένη χροιά, με τη κάμερά του σπάνια να κινείται
χωρίς λόγο, αντ’ αυτού, με κλιμακωτή κινησιολογία και διακριτικά Ντόλι αποτύπωνε προσεκτικά
τις σχολαστικές ρουτίνες. Συνάμα, με τα μεγάλα πλάνα και το στατικό καδράρισμα, επέτρεπε
στους ερμηνευτές να ελέγχουν τη σκηνή μη λεκτικά, αναγκάζοντας το κοινό να εμπλακεί νοητικά
με τα υποφαινόμενα, οπτικοποιώντας σε μεγάλο βαθμό την έννοια του χρόνου, της υπομονής
και της τελετουργίας, εξαλείφοντας τον υπερβολικό διάλογο, μέσω μεγάλων σεκάνς για άφωνες
προετοιμασίες ή καθοριστικές πράξεις, ενώ οι όψεις στους καθρέφτες απεικονίζουν μια
αποστασιοποιημένη περισυλλογή, και έναν αντικατροπτισμό λογικής της ύπαρξης λοπως του
Λακάν, με τα περιβόητα καθρεφτίσματα του εγώ σε διάφορους τομείς του βίου. Ύστερα, με
ελλειπτική κοπή, απευθείας στις συνέπειες μιας δράσης, παρακάμπτοντας τα ενδιάμεσα
βήματα, διαταράσσει την ανάπτυξη, παραλείποντας την ίδια την κορύφωση, ώστε να την
φανταστεί ο θεατής, και με ξαφνικά γρήγορα, κοψίματα κατά τη διάρκεια στατικών διαλόγων ή
ματιών απογείωνε το υποκείμενο αίσθημα παράνοιας, μέσω σύντομων κοντινών, κάτω από ένα
δευτερόλεπτο, ώστε να αλλάξει τις προοπτικές μέσα σε έναν στενό χώρο, ενώ με
διασταυρούμενα cut, παραλλήλιζε ξεχωριστές πλοκές, με κοπές που γίνονται αυστηρά καθώς
ολοκληρώνονται οι ενέργειες οπλίζοντας τη φυσική ακρίβεια και τη σιωπή για να επιτελεστεί το
μέγιστο σασπένς, ενώ συνέβαλλε στην εφεύρεση του «Jump Cut» συμβουλεύοντας το Γκοντάρ
να κόπτει κατευθείαν στα καλύτερα σημεία ενός πλάνου. Ακολούθως, εφάρμοσε «έξυπνη
φειδώ» (intelligent parsimony) στην εμπλοκή της μουσικής, που εισέρχεται μόνο όταν είναι
απολύτως απαραίτητο, (non-diegetic score), ώστε να υπογραμμίσει τη μοιραία τροπή των
γεγονότων ή για να κλείσει μια σεκάνς. Άλλοτε, έδινε έμφαση στους φυσικούς ήχους (Diegetic
Soundscapes), αφού μόλις η μελωδία σιωπά, στρέφεται η προσοχή σε απομονωμένους,
επαναλαμβανόμενους θορύβους του περιβάλλοντος, ακουστικά μοτίβα που εντείνουν το
σασπένς και την εσωτερική πίεση, με το επίμονο τικ-τακ ενός ρολογιού, οι υαλοκαθαριστήρες
των αυτοκινήτων που κινούνται μετρικά μέσα στη νύχτα, το στάξιμο του νερού ή το άναμμα ενός
αναπτήρα Zippo, ή το κελάηδισμα ενός πουλιού, (Le Samouraï 1967, Circle ROuge 1970), να
τελεσφορούν σα «διάλογο» στους κενούς χώρους, ενώ η αλλαγή στη ρυθμική ταχύτητα να
προειδοποιεί για κάτι εκτός κάδρου που έρχεται να καταλύσει τα γεγινομένα, ως οργανικό
κομμάτι της εξιστόρησης. Επιπροσθέτως, ενσωμάτωσε εκτενώς την Cool Jazz στα soundtrack
του, σκιαγραφόντας μια μελαγχολική και μοναχική ατμόσφαιρα, ενώ ενίοτε χαίρει αντιστικτικό
ρόλο, όπως σε μια σκηνή που ενδέχεται να κρύβει θανάσιμο κίνδυνο, μια απαλή μελωδία από
βιμπράφωνο ή σαξόφωνο παίζει στο παρασκήνιο, υφαίνοντας την αποστασιοποίηση και τον
κυνισμό του υπόκοσμου. Συνάμα, με ηχητικές γέφυρες που εισορμούν κλιμακούμενα στις
σιωπηλές, τελετουργικές στιγμές, ή σβήνουν σταδιακά, καθορίζουν το πέρασμα στην απόλυτη
ησυχία ή στον θόρυβο της πόλης λιγότερο απότομο και πιο υπνωτιστικό, ενώ κατά περιόδους η
γεφύρωση του ενδόμυχου με το εξώτερο τελεσφορείται με ηχητικά, αφού ξάφνου ακούγεται τι
σκέφτεται ή τι περιμένει ο εκάστοτε υποφαινόμενος, ή τελεί ως προοικονομία, όταν ο ήχος του
επόμενου χώρου, εισβάλλει στο τρέχον πλάνο, παραθέτωντας μια νομοτελειακή έλξη προς το
επόμενο βήμα, χωρίς να υπάρχει δυνατότητα διαφυγής. Ασφαλώς, στα κάδρα υφίστανται
επιρροές από τους J.M.W. Turner για αφηρημένες, ατμοσφαιρικές χρωματικές παλέτες και

συναισθηματικούς τόνους, Caravaggio για δραματικό κιαροσκούρο και έντονες αντιθέσεις
φωτός, Rembrandt van Rijn, για ψυχολογική προσωπογραφία και λεπτομέρειες στη σκιά,
Eugène Delacroix, για ρομαντικοποιημένες, τραγικές έννοιες καταδικασμένου ηρωισμού, Pablo
Picasso για τολμηρές, γεωμετρικές συνθέσεις και διασπασμένες ταυτότητες, Piet Mondrian για
μινιμαλιστικές γραμμές και χωρική αφαίρεση, Giorgio de Chirico για σουρεαλιστικά, κενά και
κλειστοφοβικά αστικά τοπία, Edvard Munch για θέματα υπαρξιακού τρόμου, μοναξιάς και
αποξένωσης, Edward Hopper για αστική απομόνωση, χώρους εστίασης και μοναχική
αμερικανική τέχνη, Mark Rothko για εκτεταμένα, στοχαστικά χρωματικά πεδία που
υπαγορεύουν τη διάθεση, Jackson Pollock για έμφαση στη «διαδικασία» και την καθαρά φυσική
πράξη της δημιουργίας, Gérard Monory για μια μονοχρωματική, εμπνευσμένη από το film noir
προσέγγιση της Pop Art στη βία, Henri de Toulouse-Lautrec για θεατρικά, παριζιάνικα
περιβάλλοντα νυχτερινής ζωής, Caspar David Friedrich για την απεικόνιση του ρομαντικού
μοναχική φιγούρα που κοιτάζει στην άβυσσο, Φρανσίσκο Γκόγια για τη σκοτεινή, ψυχολογική
ένταση και την σκληρή πραγματικότητα της σύγκρουσης, Πολ Σεζάν για τη δομική ανάλυση
τοπίων και αντικειμένων σε καθαρή μορφή, Φερνάν Λεζέ για μια βιομηχανική, σκληρή και
μηχανοποιημένη προσέγγιση στις ανθρώπινες φιγούρες, Τεοντόρ Ζερικό για την έντονη εστίαση
σε καταδικασμένα, απελπισμένα άτομα, Ζωρζ ντε Λα Τουρ για σιωπηλή, ευλαβική ακινησία και
ήσυχες πηγές φωτός, Φρανς Χαλς για το εκφραστικό γρήγορο και ακριβές μοντάζ. Επιπλέον,
από Utamaro / Hokusai για οικονομία των γραμμών και τη τελετουργική κίνηση των
χαρακτήρων που πηγάζει από την παραδοσιακή ιαπωνική τέχνη, Kazimir Malevichπου γίνονται
απλά σχήματα απόλυτα σύμβολα, Fernand Léger για τη φετιχιστική εμμονή με τη λειτουργία
των μηχανικών αντικειμένων, Henri Matisse για τα καθαρά περιγράμματα (cut-outs) που
διαμόρφωσαν τη σχηματική σιλουέτα των ηρώων του Μελβίλ, όπως καπέλο, καπαρντίνα,
τσιγάρο, Gustave Caillebotte για το μεταβαλλόμενο, βιομηχανικό Παρίσι με τους βρεγμένους
δρόμους, τις γκρίζες στέγες και τους ανθρώπους με τα καπέλα και τις ομπρέλες, όπως στο
Paris Street; Rainy Day) και τη γεωμετρία των δρόμων, Édouard Manet για τη μελαγχολία των
νυχτερινών κέντρων, όπως στο A Bar at the Folies-Bergère, και την αποστασιοποιημένη
ατμόσφαιρα των καμπαρέ, .Henri de Toulouse-Lautrec για την αποτύπωση του ημίφωτος και
της παρακμής του Pigalle και της Μονμάρτρης, ώστε να μεταφέρει τη νυχτερινή ζωή των
κακοποιών και των χορευτριών με την ίδια ωμότητα, James McNeill Whistler με τις “Νυχτωδίες”
(Nocturnes) του Whistler, που πειραματίστηκαν με το γκρίζο, το μαύρο και το ασημί της νύχτας,
να αποτελούν τον οπτικό οδηγό για τις νυχτερινές λήψεις στους σιδηροδρομικούς σταθμούς και
τα λιμάνια, Maurice Utrillo για την ερημιά των δρόμων της Μονμάρτρης με λευκούς και γκρίζους
τοίχους, Francisco Goya με τα “Οι Μαύροι Πίνακες ¨για τις αποτυπώσεις του πολέμου που
επηρέασαν τη ζοφερή, ρεαλιστική και καθόλου ρομαντική απεικόνιση των εκτελέσεων και των
βασανιστηρίων, και Honoré Daumier με τις καρικατούρες και τους πίνακές του για τα δικαστήρια
και τη γαλλική αστική τάξη, για να απεικονίσει τους δικαστές και τους ανώτερους αστυνομικούς
διευθυντές με μια παρόμοια, ειρωνική και παγερή αυστηρότητα. Τέλος, επανεφηύρε πλήρως
την κινηματογραφική γραμματική της υποκριτικής, αντικαθιστώντας τις παραδοσιακές θεατρικές
εκφράσεις με έναν υπερ-πειθαρχημένο, μινιμαλιστικό ύφος, πορρίπτοντας τις δραματικές
εκρήξεις, και δίνοντας εντολή στους ηθοποιούς, κυρίως στους Αλέν Ντελόν, Ζαν-Πολ
Μπελμοντό και Λίνο Βεντούρα, να υποβαθμίσουν τους ρόλους τους σε ακραίο βαθμό,
απαιτώντας την πλήρη μείωση των μικροεκφράσεων του προσώπου, προβάλλοντας ένα κενό,
δυσανάγνωστο βλέμμα, με απουσία εμφανούς συναισθηματικής σηματοδότησης, ώστε να
εξαναγκάζει το κοινό να κοιτάξει πιο προσεκτικά, καθιστώντας τους μυστηριώδεις, ενώ δεν
υποδύονται απλώς ένα έγκλημα, αλλά εκτελούσαν τα διαδικαστικά σε σχεδόν πραγματικό
χρόνο, οριζόμενοι αποκλειστικά από τις ικανότητές τους, με το σώμα να διαδραματίζει με μια
παγωμένη, αγαλματένια στάση, και κινησιολογία απίστευτα ελεγχόμενη και στατική,
αποφεύγοντας τις ακανόνιστες χειρονομίες, στυλιζαρισμένους με trench coat, fedora και γυαλιά
ηλίου, σαν στολή ή μάσκα, αντικαθιστώντας την εκφραστική χροιά των ρόλων, εξουσιοδοτώντας

τον ηθοποιό να παραμείνει εντελώς αδιαφανής. Συμπερασματικά, κορυφαίος δημιουργός και
ρηξικέλευθος αναθεωρητής του Παγκοσμίου Σινεμά, καθορίζοντας στο διηνεκές τη
φιλμογραφική σύνταξη, με τα έργα του να εξιτάρουν σε κάθε θέαση, παραμένοντας χαραγμένα
στη μνήμη.

Le Cercle Rouge 1970 Jean-Pierre Melville
Aριστουργηματικό γαλλικό φιλμ νουάρ, πρωταγωνιστώντας οι Αλέν Ντελόν, Ιβ Μοντάν, Ζαν
Μαρία Βολοντέ, και προτελευταία ταινία της μακροχρόνιας εμμονής του Μέλβιλ με τους
προσωπικούς κώδικες τιμής και το αναπόφευκτο πεπρωμένο, που περιέχει έναν πρώην και
έναν δραπέτη κατάδικο, οι οποίοι μαζί με κάποιο ατιμασμένο αλκοολικό πρώην αστυνομικό
ενώνονται για να πραγματοποιήσουν μια περίτεχνη, σιωπηλή ληστεία κοσμημάτων στο Παρίσι,
μόνο και μόνο για να καταδιωχθούν αδυσώπητα από έναν επίμονο αστυνομικό επιθεωρητή,
αποτελώντας αξιοθαύμαστο και υποδειγματικό επίτευγμα τόσο για την κινηματογράφησή της
όσο και στο φιλοσοφικό-νοηματικό κομμάτι, με την αποκορεσμένη, ψυχρή κινηματογράφηση του
διευθυντή φωτογραφίας Henri Decaë να θέτει το έγχρωμο να μοιάζει με υφή μονόχρωμου,
αποδίδοντας γλαφυρά τη ζοφερή προοπτική των γεγονότων. Αρχικά, υπάρχει εναρκτήρια ένα
απόφθεγμα που φέρεται να αποδίδεται στον Ινδό σοφό Ράμα Κρίσνα, δηλώνοντας ότι οι άνδρες
που προορίζονται να συναντηθούν, θα επανενωθούν αναπόφευκτα στον “Κόκκινο Κύκλο”,
ανεξάρτητα από τη διαδρομή που θα ακολουθήσουν, το οποίο ο Μέλβιλ επινόησε μεν, αλλά δρα
ως η ιδεολογική ραχοκοκαλιά της πλοκής, υποστηρίζοντας μια σθεναρή αίσθηση της μοίρας,
εγκλωβισμού και μη ικανότητα διαχείρισης των εμπλεκομένων, σε καταστάσεις που ελέγχονται
από τις συστημικές διαδικασίες με απόλυτο τρόπο, κεκαλυμμένο κιόλας, καταλογίζοντας τη
ματαιότητα του αγώνα εντός αυτού του πλαισίου, και την ηθική πολυπλοκότητα της ανθρώπινης
φύσης, δομώντας αλληγορικά ως αναπόφευκτη διασταύρωση των εγκληματιών με την
αστυνομία και της σκιερής διεργασίας της χωροφυλακής, η οποία ώστε να επιτύχει τους
σκοπούς της, επιτελεί μακιαβελιστικά. Λοιπόν, σύμφωνα με το ρητό, η εξουσία και η μοίρα
έχουνε κοινό τρόπο δράσης, δηλαδή τη πλήρη εποπτεία, από την οποία δεν απαντάται
διαφυγή, οπότε ορίζουν και καθορίζουν τα πάντα, δίχως ευκαιρία διαφοροποιήσεων στην
ακροτελεύτια έκβαση, αφού η ψευδαίσθηση της ελεύθερης βούλησης, είναι απατηλή, παρά τον
άκρατο επαγγελματισμό, την πειθαρχία και την επιμελή αφοσίωση του συνεργείου, αδυνατούν
να ξεφύγουν από τις περιστάσεις, με το σχολαστικό σχεδιασμός τους τελεσίδικα να μην
καταλήγει σε τίποτα, υπογραμμίζοντας ότι η ανθρώπινη προσπάθεια είναι μάταιη ενάντια στις
μηχανορραφίες των ανωτέρων δυνάμεων. Επιπλέον, οριοθετείται η ίδια η γεωμετρία της
σύγκρουσης, με τους Corey, Vogel, Jansen, να κινούνται σε φαινομενικά τυχαίες τροχιές, που
τελικά μοιραία συγκλίνουν, μάλιστα προδιαγεγραμμένα, και με τον ομώνυμο τίτλο, να
συμβολίζει τόσο το αναπόφευκτο της συνάντησής τους όσο και το αιματηρό τους τέλος. Έπειτα,
εμβληματική η σχεδόν 30λεπτη σκηνή ληστείας σε ένα παριζιάνικο κοσμηματοπωλείο στην
Place Vendôme, που εκτελείται χωρίς διαλόγους και χωρίς μουσική επένδυση, βασιζόμενη εξ
ολοκλήρου στην αγωνία και την ακριβή οπτική αφήγηση. Φυσικά, στο σύμπαν του σκηνοθέτη,
ουσιαστικά δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ των αστυνομικών και των ληστών, που εμφατικά
προσδιορίζεται από τον αρχηγό της αστυνομίας δηλώνοντας το διάσημο ότι “όλοι οι άνθρωποι
είναι ένοχοι”, με τη γραμμή μεταξύ νόμου και παρανομίας να τίθεται ως εξαιρετικά θολή,
διαλύοντας τα όρια μεταξύ τους, αφού οι αστυνομικοί, όπως ο Mattei, χρησιμοποιούν
εκβιασμούς και δόλια μέσα, αποδεικνύοντας ότι κανείς δεν παραμένει αμόλυντος, ο σκοπός
αγιάζει τα μέσα, με την ενοχή τους να μην είναι απλώς νομική, αλλά μια καθολική υπαρξιακή
δόμηση, ενώ οι ήρωες καθοδηγούνται λιγότερο από το κώδικα “καλό εναντίον του κακού” και
περισσότερο από τους δικούς τους προσωπικούς κώδικες δεοντολογίας και τιμής,
συγκροτημένοι ως αρχετυπικές φιγούρες που συμπεριφέρονται ως σύγχρονοι σαμουράι,

συνταιριάζοντας άψογα την αμερικανική αισθητική των γκάνγκστερ, με τις φεντόρες, τις στολές,
και τα στυλιζαρισμένα αμερικανικά αυτοκίνητα, με τους αυστηρούς, δεσμευμένους από την
υπόληψη κανόνων των ιαπωνικών παραδόσεων. Μετά ο Corey (Alain Delon), ένας κομψός,
ψυχρός κλέφτης λειών υψηλής αξίας και δυσκολίας εγχειρήματος, που μόλις αποφυλακίζεται,
σχεδιάζει μια περίπλοκη ληστεία κοσμηματοπωλείου, που δείχνει βαθιά αλληλεγγύη και
εμπιστοσύνη στους συνεργάτες του, πράττοντας με ακρίβεια και ηρεμία, αντιπροσωπεύοντας
τον απόλυτο αντιήρωα, καταδικασμένο από το παρελθόν του, και συνυφασμένο από μια
ιδιόμορφη προσωπική κοσμοθεωρία, αναδεικνύοντας το παράλογο και τον εγκλεισμό που
απορρέει η άκαμπτη εφαρμογή του ιδεαλισμού, ο Vogel (Gian Maria Volonté), δραπέτης
δολοφόνος που καταφέρνει να ξεφύγει από την αστυνομική φύλαξη μέσα σε ένα τρένο, μέσω
μιας εκπληχτικής σεκάνς κατασκευαστικά, παρορμητικός, ενσαρκώνοντας την απεγνωσμένη
μάχη του ανθρώπου ενάντια στο μοιραίο, η συνάντησή του με τον Ντελόν, αποτελεί τον
καταλύτη για τη δημιουργία της συμμορίας. Κατόπιν, ο Jansen (Yves Montand), πρώην
αστυνομικός και νυν ελεύθερος σκοπευτής, ο οποίος υποφέρει από σοβαρό αλκοολισμό και
τρομακτικές ψευδαισθήσεις, δεν συμμετέχει στη ληστεία για τα χρήματα, αλλά ως μια ευκαιρία
να νικήσει τους δαίμονές του, να αποδείξει την αξία του και να ανακτήσει τον αυτοσεβασμό του,
αναπαριστώντας την αρχή της αυτονομίας και ο Commissaire Mattei (Bourvil), μεθοδικός
αστυνομικός επιθεωρητής, που καταδιώκει ασταμάτητα τον Vogel, ενσαρκώνει το σύστημα και
την κοινωνία, πιεζόμενος από τους ανωτέρους του, οι οποίοι πρεσβεύουν την κυνική θεωρία ότι
«όλοι οι άνθρωποι είναι ένοχοι», μια ιδέα που τελικά αποδέχεται. Πρόσθετα, αφήνεται
υπονοούμενο πως η ολότητα είναι σκηνοθετημένη από τον Σαντί, για να εκμεταλλευτεί τη
θριαμβευτική σύλληψη και να καρπωθεί μια μεγάλη άνοδο στην ιεραρχία και δόξα,
υποδεικνύοντας τη διαφθορά της εξουσιαστικής οργάνωσης, αφού υφίστανται περιπτώσεις
άνθρωποι αδίσταχτοι, στήνουν γεγινομένα, χειραγωγούν και επωφελούνται τους καρπούς για
να παγιώσουν τα συμφέροντά τους ή να ανελιχθούν σε ανώτερες βαθμίδες, το οποίο κατά
κόρον συνέβαινε τότε στη Γαλλία, επίκαιρο και σήμερα. Παράλληλα, η Χρωματική Παλέτα , με
αποκορεσμένα χρώματα (Washed-out / Muted Colors), περιορισμένη και ψυχρή, με κυριαρχία
τόνων του γκρι, του μπλε της νύχτας, του καφέ και του χακί, αποδίδει ενδελεχώς το δυσοίωνο
και το απαισιόδοξο των γεγονότων, και μέσα σε αυτό το κρύο, μονότονο περιβάλλον, το κόκκινο
χρώμα δραματουργεί ως σήμα του παγιδέματος και του ολέθρου, εμφανιζόμενο στην κιμωλία
της στέκας του μπιλιάρδου, στα φανάρια του δρόμου, και στο αίμα, αντί ως απλώς οπτικό σοκ
(visual punctuation). Ταυτόχρονα, τα πλάνα στήνονται με μαθηματική ακρίβεια και γραμμικότητα
στη κύρια αφήγηση, αφού παρεμβάλλονται κάποιες αναδρομές, με τους άξονες κίνησης, όπως
ένα τρένο που κινείται οριζόντια ή ένα αυτοκίνητο που κόβει τον δρόμο διαγώνια, να
δημιουργούν την αντίληψη ενός “αόρατου ιστού”, που παραπέμπει στον αντίστοιχο της
γραφειοκρατίας, που κλείνει σιγά-σιγά γύρω από το οτιδήποτε, ενώ αποφεύγονται τα νευρικά
κοψίματα και η γρήγορη κινησιολογία με ξαφνικές εξάρσεις στη κάμερα, εικονοπλασμένα με
παρατεταμένα μεσαία (medium shots), που παρακολουθούν τους ήρωες να περπατούν, να
οδηγούν ή να στέκονται σιωπηλοί, εστιάζοντας στην επαγγελματική τους μεθοδικότητα και την
εσωτερική τους απομόνωση. Συγχρόνως, με Chiaroscuro και Φυσικό Φως, σμιλεύεται η σιωπή,
και ο φωτισμός απομονώνει τα πρόσωπα μέσα στο σκοτάδι, όπως οι Φλαμανδικοί πίνακες του
16ου αιώνα, με τις έντονες σκιές να τονίζουν την ανέκφραστη, στοϊκότητά τους, μετατρέποντάς
τα σε μάσκες που κρύβουν το υπαρξιακό βάρος και τις ενοχές τους. Επίσης, ο Decaë
εκμεταλλεύεται αριστοτεχνικά τις αλλαγές του καιρού, της ημερήσιας φωταύγειας και του
λυκόφωτος στους γαλλικούς επαρχιακούς δρόμους, προσδίδοντας μια μελαγχολική, απτή αλλά
και ποιητική διάσταση στο ταξίδι των ηρώων, ενώ η σεκάνς της ληστείας εικονογραφείται μόνο
με οπτική αφήγηση, χωρίς καμιά ομιλία, με την οπτική γραμματική να αναλαμβάνει εξολοκλήρου
την εξιστόρηση, λεπτομερώς και με χειρουργική ακρίβεια η μηχανή επικεντρώνεται σε
αντικείμενα, λευκά γάντια, εργαλεία και βλέμματα, με απουσία μουσικής και έμφαση στους
νατουραλιστικούς ήχους, συνδυαστικά με κοντινά πλάνα, που πηγάζουν μια τελετουργική

ατμόσφαιρα, αναδεικνύοντας τον επαγγελματισμό των κακοποιών ως μια μορφή τέχνης και
επιστήμης. αργά πλάνα τύπου dolly για να δημιουργήσει ένταση χωρίς να ενοχλεί τον θεατή.
Επιπροσθέτως, σε σκηνές όπου οι απεικονιζόμενοι είναι στριμωγμένοι ή καταδιώκονται, η
κάμερα κινείται σκόπιμα προς το μέρος τους, περιορίζοντας το υποφαινόμενο κάδρο,
μεταφέροντας την παραίσθηση ότι ο κόσμος τους περικυκλώνει και ο χρόνος τελειώνει, τη
δόμηση του σασπένς τελεσφορείται με εξαιρετικά αργές μεταφορές , που αποτυπώνουν τη
λεπτομέρεια του οτιδήποτε, όπως η καταδίωξη του Vogel στο δάσος, όπου η κάμερα κινείται
νωχελικά, αναπαριστώντας το υποκειμενικό του σκύλου καθώς αναζητά τα ίχνη του. Συνάμα,
αντί για δυναμικές πανοραμικές λήψεις, διαμορφώνονται μετωπικές στατικές διατάξεις, που
διαταράσσουν τον τέταρτο τοίχο, επιτρέποντας στο κοινό να κοιτάξει απευθείας στα μάτια των
εικονιζόμενων και να νιώθει παρόν στις ήσυχες στιγμές τους ή στην στωική τους
αποφασιστικότητα, και με χωροταξία μαθηματική ακρίβειας, πλάσσεται το όλον
διασταυρούμενων, αλληλένδετων μονοπατιών που αναπόφευκτα θα συγκρουστούν, είτε
παρατηρώντας ένα Chevrolet που τρέχει με μεγάλη ταχύτητα και διασχίζει ένα τοπίο είτε με ένα
αστυνομικό δίχτυ που προχωρά διαγώνια σε ένα χωράφι, απογειώνοντας την αύρα φυλάκισης.
Έπειτα, σε σκηνικά συναισθηματικής φόρτισης, όπως απότομους θανάτους, η οπτική δεν
παραμένει στα θύματα, αλλά αντίθετα, μετατοπίζεται αλλού, διατηρώντας μια
αποστασιοποιημένη θέση, που ισχυροποιεί την παντοδυναμία ενός του κρατικού και
αστυνομικού μηχανισμού πάνω στο άτομο, ενώ αποδραματοποιεί τη μοίρα τους, με το φινάλε
να πλάθεται με απότομες και σπασμωδικές κατευθύνσεις, ώστε να εξαπλωθεί η βαναυσότητα
των ορατών, και αμέσως μετά τη θανή των τριών ανδρών, αντί να πάει στα πτώματα,
απομακρύνεται ταχύτατα (swiftly moves on) προς τον Επιθεωρητή Mattei, κορυφώνοντας το
αναπόδραστο, εκμηδενίζοντας τη ταύτιση για οίκτο, ενώ με Match Cuts διατυμπανίζει την
ολοένα και γοργότερη επερχόμενη σύγκλιση των πρωταγωνιστών, και με Parallel Editing
(Παράλληλο Μοντάζ), χτίζει τη πίεσή τους, κόβοντας παράλληλα ανάμεσα σε τρεις διαφορετικές
τροχιές που συμπίπτουν σταδιακά, ενώ τα jump cuts, αποκόπτοντας ανεπαίσθητα χρονικά
τμήματα μέσα στην ίδια λήψη, υφαίνοντας την ελαστικότητα του χρόνου και της μνήμης,
αναδύοντας μια μηχανική αποτελεσματικότητα. Ακολούθως, οι παραισθήσεις του Jansen, με
φίδια, αράχνες, σαύρες και τρωκτικά να βγαίνουν από την ντουλάπα και να σκαρφαλώνουν στο
κρεβάτι του, θυμίζουν γοτθικό τρόμο, με το Melville να είχε δηλώσει ότι η σκηνή είναι
επηρεασμένη από τα εφιαλτικά σύμπαντα του Edgar Allan Poe και του William Faulkner, με την
εσωτερική αποσύνθεση του ήρωα να εικονογραφείται με ένα εξπρεσιονιστικό στυλ, και
καταιγιστικότητα σε κοπές και εναλλαγές κοντινών γενικών εικόνων, ανασκευάζοντας έναν
παράταιρο σουρεαλισμό σε σχέση με το υπόλοιπο φιλμ, σαφή αναφορά στο Λουίς Μπονιουέλ
και στο παρανοϊκό της φάσης, ενώ εξωτερικεύεται η ριζωμένη ενοχή και την αυτοαηδία του, της
απώλειας ως σεβαστού αστυνομικού σκοπευτή, με τα σμήνη των εντόμων να παριστούν τα
μεταφορικά θηρία του αλκοολισμού και της κατωτερότητας στην οποία έχει υποπέσει, με τη
ταχύτητα της ανάρρωσής του να τελείται με αφηγηματικό άλμα. Ύστερα, O ήχος και η μουσική
δεν συνοδεύουν, αλλά ποιούν ως δομικά εργαλεία αφήγησης, ανοικοδόμησης της ανυσηχίας και
φορέας του υπαρξιακού ντετερμινισμού, με προσέγγιση που θεμελιώνεται στην αφαίρεση, τη
στρατηγική χρήση της σιωπής και το πάντρεμα του cool jazz ιδιώματος με τους ήχους του
περιβάλλοντος. Κατόπιν, η πρωτότυπη μουσική συντέθηκε από τον Éric Demarsan, με υφή
 πρωτοποριακής Τζαζ και Μπλουζ, αποπνέοντας μια τυπική ευρωπαϊκή μελαγχολία της εποχής, με
τα πνευστά, τα ντραμς με βούρτσες (brushes) και το μπάσο να συμπληρώνουν το «cool chic» ύφος
των ρόλων, αναπαράγοντας ένα μοιρολατρικό μοτίβο, εμφανιζόμενη κυρίως σε στιγμές μετάβασης ή
όταν σφίγγει ο κλοιό γύρω από τους ήρωες, δίχως να υπαγορεύσει εύκολα συναισθήματα στον
θεατή, αλλά για να εντείνει την ατμόσφαιρα απομόνωσης μέσω μινιμαλισμού. Συνδραμικά, η σιωπή
μετατρέπεται σε ξεχωριστό χαρακτήρα, αφαιρώντας το δεκανίκι των μουσικών στοιχείων, ώστε να
ανεγείρει μια καθηλωτική ατμοσφαιρικότητα, και εξιτάρει με την άρτια δράση ήχων του περίγυρου,
όπως κάθε μεταλλικό σφυριγμό, το κλείσιμο μιας πόρτας αυτοκινήτου, ο θόρυβος των βημάτων σε

βρεγμένη άσφαλτο, το σύρσιμο μιας στέκας μπιλιάρδου ή ο ήχος του αναπτήρα,που αποκτούν
τεράστιο βάρος, ιδίως στη σκηνή όπου η αστυνομία καταδιώκει τον Vogel στο δάσος με τη βοήθεια
σκύλων, όπου ο ήχος των γαβγισμάτων που πλησιάζουν και το θρόισμα των φύλλων οδηγεί σε ένα
κλίμα κλειστοφοβικής απειλής χωρίς τη χρήση ορχήστρας, με το Σύμπαν φαινομενικά να
στραγγαλίζει τον φυγά με όχημα τα ακούσματα. Σαφώς, τα περιβαλλοντικά ηχητικά, άλλοτε
ενορχηστρώνονται σαν μετρικές μελωδίες, όπως τον ρυθμό των σιδηροδρομικών γραμμών,
άλλοτε αντικαθιστώντας τα λόγια, ώστε να αναλαμβάνουν τον ρόλο της αφήγησης, ενώ οι
ηχητικές γέφυρες είτε J, είτε L, συμβάλλουν στη προώθηση των συμβάντων, ή περιγράφουν
εχτός κάδρου κάποια δραστηριότητα που έχει καθοριστικό αντίκτυπο στη πλοκή. Ενεργώς, οι
άκαμπτοι οριζόντιοι και κάθετοι άξονες, φέρουν στο νεοπλαστικό στυλ πλέγματος του Piet
Mondrian,  μια οπτική παγίδα, δείχνοντας ότι το τι θα συμβεί είναι μαθηματικά καθορισμένο, τα
ξεθωριασμένα, κρύα μπλε, λασπωμένα πράσινα και έντονα γκρι, θυμίζουν τους αφηρημένους
πίνακες τοπίων του Nicolas de Staël, οι οποίοι διακρίνονται από παχιές, επίπεδες πλάκες
απαλών αποχρώσεων, ενώ η χρήση κόκκινης κιμωλίας από τον Κόρεϊ στη στέκα του
μπιλιάρδου ήταν σκόπιμα το πρώτο αντικείμενο σε ζεστό χρώμα από την αρχή, μοιάζοντας στη
μεθοδολογία Color Field του  Μαρκ Ρόθκο στο The «Pop» του Pure Red όπου τα χρώματα που
υποθάλπουν μιαν αντίθεση και πυροδοτούν ωμές συναισθηματικές καταστάσεις. Εύγλωττα,
εμφανίζεται ο ρεαλισμός του Έντουαρντ Χόπερ  (The Isolation of Modern Spaces), που
παρουσιάζει μοναχικές φιγούρες κάτω από σκληρά, τεχνητά φώτα, παραμένοντας σε έρημα
εστιατόρια δίπλα στο δρόμο, σε άθλια λόμπι ξενοδοχείων ή σε αποστειρωμένα διαμερίσματα
όπως του Ματέι, οι πανομοιότυπες καμπαρντίνες, καπέλα και καθαρά κοστούμια, επικαλούνται
το «Οι σουρεαλιστικοί άντρες με καπέλα» του René Magritte (Η Ομοιομορφία των Ανθρώπων),
οι σκηνές της υπαίθρου και τα μεγάλα τμήματα άδειων δρόμων που φαίνονται απόκοσμα και
άγονα, αποτυπώνουν τη Μεταφυσική Σχολή του De Chirico (Μεταφυσική Ζωγραφική), με
επιμήκεις σκιές και έρημες πλατείες, η τεχνική Κιαροσκούρο έχει ομοιότητα με τα έργα του
Ρέμπραντ, αφού το φως σκαλίζει επιλεκτικά λεπτομέρειες από τα σκοτεινά δωμάτια, ενώ το ότι
βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε τοπικές φωτιστικές πηγές, μεταφέρει την τεχνοτροπία όψης
αντικειμένων του Ζωρζ ντε Λα Τουρ (Η Μοναδική Πηγή Φωτός) που είναι ζωγραφισμένα σαν
φωτισμένα με κεριά. Γλαφυρά, οι σκοτεινές, ανδρικές και κλειστοφοβικές αίθουσες μπιλιάρδου
στην ταινία παραπέμπουν άμεσα στον ωμό ρεαλισμό και τη βαριά ατμόσφαιρα των αστικών,
νυχτερινών έργων του George Bellows, ενώ η μουντή, σχεδόν βρώμικη ατμόσφαιρα των
φτηνών ξενοδοχείων και των καταγωγίων της ταινίας συνδέεται με τα εσωτερικά δωματίων του
Walter Sickert, όπου κυριαρχεί η αποξένωση. Ακόμη, οι σκηνές των αστυνομικών μπλόκων
στην παγωμένη γαλλική ύπαιθρο, με τις μακρινές σιλουέτες που μοιάζουν με κουκκίδες στο
τοπίο, θυμίζουν τις αποστασιοποιημένες, βιομηχανικές ανθρώπινες σιλουέτες του Lowry, και το
καθαρό σχήμα και το συμβολικό χρώμα ορίζουν το μέλλει γενέσθαι, όπως τα γεωμετρικά
σχήματα του Malevich ορίζουν τον χώρο. Ζωηρά, η χρήση μιας μοναδικής, ολοζώντανης
κόκκινης πινελιάς, πάνω σε ένα κατά τα άλλα ουδέτερο ή γκρίζο φόντο, παραπέμπει άμεσα στη
μινιμαλιστική σημειολογία του Joan Miró (π.χ. Bleu II), και το πώς το γκρίζο-μπλε της
καμπαρντίνας του Delon αντιπαρατίθεται με το ψυχρό φως του περιβάλλοντος, θυμίζει τα
πειράματα του Josef Albers για τη σχετικότητα των χρωμάτων. Ασφαλώς, η χρήση του
κιαροσκούρο στη σκηνή όπου ο Yves Montand παλεύει με το ντελίριό του και τις παραισθήσεις
του στο σκοτεινό δωμάτιο, μοιάζουν όπως πίνακες του Καραβάτζο και του ΜΙκελάντζελο, ενώ η
εισαγωγική απόδραση του Vogel μέσα στο ομιχλώδες, γυμνό και παγωμένο δάσος της γαλλικής
υπαίθρου, αποτελεί άμεση αναφορά στον Ρομαντισμό του Caspar David Friedrich, και οι
παραμορφωμένες παραισθήσεις του Jansen με τα έντομα και τα ερπετά που βγαίνουν από τους
τοίχους φέρουν την ωμή, εφιαλτική και σαρκική βία των προσώπων και των μορφών του
Francis Bacon. Φυσικά, η κυνική, γεμάτη σκεπτικισμό απεικόνιση των δικαστικών και
αστυνομικών αρχών, θυμίζει τις κοινωνικές καρικατούρες του Honoré Daumier, με τη μηχανική,
απόλυτα χορογραφημένη κίνηση των χαρακτήρων κατά τη διάρκεια της ληστείας, να θυμίζει τον

Κυβιστικό Ρομποτισμό και την πίστη στη μηχανική ακρίβεια του Fernand Léger. Κατόπιν, η
σιωπηλή, ακίνητη ατμόσφαιρα των εσωτερικών χώρων, όπου το φως εισέρχεται από τα
παράθυρα φωτίζοντας το απόλυτο κενό και τη σκόνη, συνδέεται με τη μινιμαλιστική,
μελαγχολική εσωτερικότητα του Vilhelm Hammershøi, ενώ οι φιγούρες των Corey, Vogel και
Jansen, καθώς βαδίζουν προς το μοιραίο τους τέλος, μοιάζουν με τις εξαϋλωμένες, επιμήκεις,
μοναχικές και υπαρξιακά ακρωτηριασμένες χάλκινες φιγούρες του Alberto Giacometti, και η
ονειρική, υπνωτική διάσταση συνδέεται με τον Γαλλικό Συμβολισμό του Odilon Redon, όπου τα
αντικείμενα χάνουν την υλική τους υπόσταση και γίνονται σύμβολα του ασυνειδήτου.
Καταλυτικά, το κάθε όχημα περιγράφει το κάθε οδηγό του, το Plymouth Fury III, ένα
αμερικανικό, ογκώδες, εργατικό όχημα, όπως ο μεθοδικός και στοιβαρός Corey, το Chevrolet
Impala 1965 των Thugs, που είναι αντίπαλοι μαφιόζοι που στέλνονται για να στήσουν ενέδρα
στον Corey, ταυτίζεται με την εμπορική κόντρα των δύο κολοσσών, Φορντ και Σεβρολέτ, το
Mercury Station Wagon 1968 του Jansen, με τη ξύλινο υφή του, να καθρεφτίζει την
ξεθωριασμένη δόξα του Γιάνσεν και την ήσυχη, παρατεταμένη θλίψη, και την του Μελβίλ Ford
Mustang Fastback που παρουσιάστηκε για λίγο σε ένα αστυνομικό μπλόκο, να δηλώνει τη
παρουσία και κυριαρχία του σκηνοθέτη στο ότι συμβαίνει στο φιλμ, όπως η κορυφαία ομορφιά
και η τεχνολογική υπεροχή του αυτοκινήτου στην Αμερικάνικη αυτοκινητοβιομηχανία. Τέλος, η
υποκριτική δραματουργεί ως μια υπερ-στυλιζαρισμένη, μινιμαλιστική τελετουργία, όπου το
ψυχολογικό βάθος μεταφέρεται μέσα από τη σιωπή, τις ακριβείς χειρονομίες και τις απαθείς
εκφράσεις αντί για τις ομιλίες, ενώ επέλεξε εμβληματικούς ερμηνευτές για να αποδώσουν με
στωικό επαγγελματισμό, που ενσαρκώνει τα θέματα της ταινίας, τη μοιρολατρία και τον
υπαρξισμό, ταυτοχρόνως δε, αναγκάζοντας τους ηθοποιούς του να καταπιέζουν τις εξωτερικές
συναισθηματικές εκρήξεις, με το στυλ υποκριτικής να αποδεικνύει ότι στον εγκληματικό
υπόκοσμο, η διατήρηση ενός ψύχραιμου, δυσανάγνωστου προσώπου είναι ο μόνος τρόπος για
να διατηρηθεί η προσωπική αξιοπρέπεια, σε ένα σύμπαν που κυβερνάται από τη κυνικότητα.
Συμπερασματικά, εκ των κορυφαίων φιλμ στην ιστορία του Σινεμά, κατενθουσιάζοντας σε κάθε
θέασή του, λόγω εικαστική άρτιας καλαισθησίας, και διαχείριση της θεματολογίας
υποδειγματική, με τις διαπραγματεύσεις του επίκαιρες, συνταράσσοντας σε σκέψεις του θεατές
ανεξίτηλες.

Eric Demarsan – Le Cercle Rouge (megamix – We Release Jazz)

Baroque Jazz Trio – BJT 

43. 1960s french jazz pop

Various – French Connection: Rare Funk, Soul, Jazz from 60’s & 70’s Made in France, Music Album LP 

STRUCTURE – Pop Music (1970) | French Psychedelic Jazz-Rock & Progressive Pop [Full Album] 

Alice – Alice(1970 France Prog Rock )Full Album 

Atoll – Musiciens – Magiciens(1974 France Prog Rock, Symphonic Rock)Full Album 

Araconga – Araconga(1970 France Afro-Cuban Jazz, Funk)Full Album 

ONIRIS – L’Homme Voilier 1979 Symphonic Prog • France)Full Album 

Shylock – Gialorgues(1976 France Prog Rock)Full Album 

Coeur Magique – Wakan Tanka(1971 FRANCE Jazz-Rock, Prog Rock, Hard Rock)Full Album 

Travelling – Voici La Nuit Tombée(1973 France Prog Rock, Psychedelic Rock,Canterbury)Full Album 

TRANSIT EXPRESS – Opus Progressif(1976 France Jazz Rock/Fusion)Full Album 

Carpe Diem – Cueille Le Jour(1977 France Prog Rock)Full Album 

Christian Escoudé Quintet – Réunion(1976 France Jazz, Funk / Soul)Full Album 

Alpha Centauri – Alpha Centaury(1976 France Art Rock, Prog Rock)Full Album 

Ose – Adonia(1978 France Prog Rock, Ambient, Minimal)Full Album 

Human Egg – Human Egg(1978 France Space Rock, Psychedelic Rock,Fusion)Full Album 

Pulsar – Pollen ( 1975 France Prog Rock, Experimental ) Full Album 

ZAO – Osiris (1974 France Fusion, Contemporary Jazz, Prog Rock)Full Album 

Gwendal – À Vos Désirs(1977 France Celtic, Folk)Full Album 

Univeria Zekt – The Unnamables(1972 FRANCE ZEUHL, Jazz-Rock, Prog Rock) Full Album 

CATHARSIS Volume II – Les Chevrons (1972 France Psychedelic/Space Rock)Full Album 

Zao – Shekina (1975)France, Jazz-Rock,Fusion Full Album 

ASIA MINOR Crossing The Line (1979 Symphonic Prog ,Ethnic,prog rock• France)Full Album 

Nyl – Nyl ( 1976 France Experimental, Prog Rock ) Full Album 

MOVING GELATINE PLATES – Moving Gelatine Plates(1971 France Canterbury Scene)Full Album 

Experience – Experience(1971 France Psychedelic Rock, Prog Rock, Classic Rock)Full Album