‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Εκτάκτως Τρίτη 07/07 στις 19:00

Παρουσίαση : Υπό το πρίσμα του επικοισμού στην Αμαζονία, η μάταιη και αχρείαστη διαμάχη της ανθρωπότητας με την Άγρια Φύση, με οδυνηρό αντίκτυπο, συνδυαστικά με τη Δαμόκλειο σπάθη, του αόρατου χεριού, από αλάργα του κρατικού φορμαλισμού και της αστικής ζωής, στο σεμιναριακής χρωματικής εικαστικής La Muralla Verde (The Green Wall, Το Πράσινο Τείχος 1969) του σμιλευτή ευμορφίας Armando Robles Goroy.

Ακροτελεύτια συνάντηση για το 2025-2026, θερμή ευγνωμοσύνη, στο κάθε θεατή που συμμετείχε και στήριξε το σεμινάριο, καθώς και που σας καλοκάρδισε η όλη εργασία μας.
Να περνάτε πάντα υπέροχα,
Καλό Καλοκαίρι.

Cusco Cinema ( Escuela del Cusco ή Cine Clud ή Nuevo Cine Peruano)
Η κινηματογραφική περίοδο της δεκαετίας του 1960 και του 1970 στο Περού αντιπροσωπεύει
μια κομβική καμπή, στην οποία το εθνικό σινεμά προσπάθησε να ξεφύγει από τις εμπορικές
παραγωγές και να δημιουργήσει μια ξεχωριστή καλλιτεχνική και πολιτική ταυτότητα,
επηρεασμένο βαθύτατα από το ευρωπαϊκό art-house σινεμά και τα κινήματα του Νέου
Λατινοαμερικανικού Κινηματογράφου, όπως το βραζιλιάνικο Cinema Novo, με το περουβιανό
σινεμά αυτής της εποχής, να χαρακτηρίζεται από πειραματισμό με τη δομή του χρόνου και της
μνήμης, έχοντας ως ηγέτη και θεμέλιο λίθο τον Armando Robles Godoy, ο οποίος εισήγαγε μια
ποιητική και μη γραμμική αφηγηματική γλώσσα, εμπνευσμένος τόσο από τον σύγχρονο
ευρωπαϊκό μοντερνισμό, όσο και από την ενδογενή κουλτούρα της χώρας του. Παράλληλα με
τις πειραματικές αφηγήσεις του Godoy, το κίνημα είχε μια ισχυρή εθνογραφική και
κοινωνικοπολιτική πνοή στη νοτιοανατολική επαρχία του Περού, με μια ομάδα δημιουργών,
συμπεριλαμβανομένων των Manuel Chambi και Luis Figueroa, που ίδρυσαν την αποκαλούμενη
Cuzco School, και ασχολήθηκαν με τις αυτόχθονες κοινότητες των Άνδεων, την καθημερινή ζωή
των Campesinos και την προ-Κολομβιανή κληρονομιά, με ταινίες όπως το Kukuli (1957) και
διάφορα ντοκυμαντέρ, πρόδρομους για τις κοινωνικοπολιτικές προσεγγίσεις του μετέπειτα
πολιτικού Σινεμά, δίνοντας φωνή στον περιθωριοποιημένο ιθαγενή πληθυσμό. Επίσης,
συνέβαλαν στη διαμόρφωση της φιλμογραφίας, κριτικοί από το περιδοικό Hablemos de Cine,
που έδωσαν έμφαση στην ανάλυση της σκηνοθεσίας, και την τεχνική αρτιότητα, πρότειναν τη
στροφή προς το Σινεμά του Δημιουργού, προωθώντας τη δημιουργία φιλμ που θα μπορούσαν
να σταθούν ανταγωνιστικά με διεθνή αριστουργήματα. Έπειτα, ακολούθησε η λεγόμενη Πολιτική
Στροφή (1970-1975), μια πιο στρατευμένη τροπή, υπό την επίδραση των Καλών Τεχνών και
των μανιφέστων του «Third Cinema», με ομάδες όπως η Liberación Sin Rodeos και η μετέπειτα
Grupo Chaski (δεκαετία του 1980), που συνδύασαν την αισθητική του Γαλλικού Νέου Κύματος,
με τη ριζοσπαστική πολιτική κινηματογράφηση, για να εξετάσουν τη βία, τη φτώχεια και τις
κοινωνικές ανισότητες. Συμπερασματικά, η περίοδος έθεσε τα θεμέλια του μοντέρνου
περουβιανού κινηματογράφου, απορρίπτοντας τη μελοδραματική μίμηση του μεξικανικού
σινεμά, που κυριαρχούσε τις προηγούμενες δεκαετίες και στράφηκε στις εσωτερικές εντάσεις
της περουβιανής ταυτότητας, δηλαδή τη σύγκρουση μεταξύ της ακτής (Λίμα) και της ενδοχώρας
(Άνδεις και Αμαζόνιος).

Χαραχτηριστικά
1) Κατακερματισμένες Αφηγήσεις :
Απομάκρυνση από την κλασική, απλή αφήγηση υπέρ των ψυχολογικών, μοντερνιστικών
προσεγγίσεων, με πρότυπο το Γαλλικό Νέο Κύμα.
2) Θεματική με τους Αυτόχθονες και τη Ζούγκλα :
Η κινηματογράφηση ξέφυγε από τους αστικούς δρόμους της Λίμα, για να καταγράψει την
ζωή στον Περουβιανό Αμαζόνιο (Σέλβα) και τις κοινωνικές πραγματικότητες των
εργατικών τάξεων.
3) Κρατική Υποστήριξη και Ακτιβισμός :
Η δεκαετία του 1970, σηματοδότησε την πρώτη φορά, που η περουβιανή κυβέρνηση
επιδοτούσε σε μεγάλο βαθμό το Σινεμά, και προσπάθησε ενεργά να δημιουργήσει μια
εθνική κινηματογραφική υποδομή.

4) Θεματολογία με τους Ιθαγενείς των Άνδεων :
Πρωτοπορώντας από τη Σχολή Κούσκο, ιδίως με την καινοτόμα ταινία Kukuli (1961), η
θεματολογία επικεντρώθηκε στην προκολομβιανή μυθολογία, την αγροτική ζωή των
Άνδεων και τη διατήρηση των γλωσσών Κέτσουα και Αϊμάρα.
5) Εσωτερική Μετανάστευση και Αστική Αποξένωση :
Καθώς οι αγροτικοί πληθυσμοί μετανάστευσαν στην πρωτεύουσα, η τριβή μεταξύ της
παραδοσιακής ζωής των Άνδεων και της σύγχρονης, έντονης διαστρωμάτωσης ζωής
στη Λίμα έγινε κυρίαρχο θέμα, διερευνώντας την περιθωριοποίηση, τον ρατσισμό και την
οικονομική επιβίωση των μεταναστών από την επαρχία.
6) Ο Εθνικισμός του Βελάσκο :
Το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1968 του στρατηγού Χουάν Βελάσκο Αλβαράδο και
της αριστερής-εθνικιστικής κυβέρνησής του, μεταμόρφωσε την κινηματογραφική
παραγωγή, αφού η κρατική υποστήριξη και ο Νόμος περί Κινηματογράφου του 1972,
απαιτούσαν από όλους τους εμπορικούς κινηματογράφους, να προβάλλουν
περουβιανές ταινίες μικρού μήκους παράλληλα με διεθνείς ταινίες μεγάλου μήκους,
επιτρέποντας ένα κύμα παραγωγής πολιτικών και πολιτιστικών ντοκιμαντέρ.
7) Σινεμά Ωτέρ :
Σε αντίθεση με το βραζιλιάνικο Cinema Novo ή το Argentine Guerilla Cinema, οι
επιδραστικοί Περουβιανοί κριτικοί κινηματογράφου στο Hablemos de cine, έδιναν
προτεραιότητα στη σκηνοθεσία και τη συγγραφή έναντι των καθαρά μαχητικών,
αντιιμπεριαλιστικών μηνυμάτων, οπότε άνοιξε ο δρόμος για ταινίες με αφηγηματικό και
στυλιζαρισμένο περιεχόμενο, ενώ στράφηκαν κατά της εμπορικής κακής ποιότητας και
έδωσαν βάση στην auteur theory (θεωρία του δημιουργού), που σήμαινε τη στροφή σε
θεματικές που αφορούσαν την πολιτική συνείδηση χωρίς όμως να γίνονται
προπαγανδιστικά μανιφέστα. Αντιθέτως, χρησιμοποιούσαν την avant-garde αφήγηση, τα
μη-γραμμικά μοντάζ, και τον εσωτερικό μονόλογο για να αναλύσουν κοινωνικά
τραύματα.
8) Η Φύση ως Σύμβολο Αντίστασης :
Αντίθετα με το εμπορικό Σινεμά που εξυμνούσε τα αστικά επιτεύγματα, το Περουβιανό
Νέο Κύμα τοποθέτησε τη φύση, είτε ως ζούγκλα, είτε ως τα σκληρά τοπία των Άνδων,
στον πυρήνα του αφηγηματικού δράματος, όπως με τον εμβληματικό σκηνοθέτη
Armando Robles Godoy, που χρησιμοποίησε την Περουβιανή ζούγκλα και τα ορεινά
περιβάλλοντα όχι μόνο ως σκηνικά, αλλά ως μεταφορές για τον εσωτερικό αγώνα του
ανθρώπου ενάντια σε ανυπέρβλητες δυνάμεις.
9) Αποξένωση, Μιζέρια και η Σύγχρονη Πόλη :
Στο έργο του ίδιου του Armando Robles Godoy αλλά και άλλων δημιουργών της
περιόδου, όπως στην ταινία Espejismo / Mirage 1972, το τοπίο της Λίμα δεν φαντάζει ως
τόπος ευκαιρίας, αλλά ως ένα αποξενωμένο αστικό κέντρο, με κεντρικό θέμα την
εσωτερική μετανάστευση από την επαρχία στην πρωτεύουσα, η οποία συνήθως οδηγεί
σε απογοήτευση, απώλεια ταυτότητας, και μοναξιά, οπότε συνδυαστικά με τις κοινωνικές
ανισότητες που τα περιβάλλουν, και το αίσθημα της αλλοτρίωσης να αναδεικνύουν τις

επιρροές από το Ευρωπαϊκό Art Cinema, ειδικά τον ιταλικό νεορεαλισμό και τη Γαλλική
Nouvelle Vague, αλλά προσαρμοσμένα στις σκληρές λατινοαμερικανικές συνθήκες.
10) Ποιητικός Ρεαλισμός και Υπερρεαλισμός :
Οπτικά, οι σκηνοθέτες δεν στόχευαν σε έναν απλό κοινωνικό νατουραλισμό, αλλά
αντίθετα, χρησιμοποίησαν τα τοπία, όπως η ζούγκλα του Αμαζονίου ή οι Άνδεις, ως
χώρους που εξέφραζαν ψυχολογικές καταστάσεις.
11) Χρονο-αφηγηματικές υφές :
Επηρεασμένοι από τη γαλλική nouvelle vague και δημιουργούς όπως ο Alain Resnais ή
ο Jean-Luc Godard, οι κινηματογραφιστές έπαιξαν με τη μνήμη, συνδυάζοντας το
παρελθόν και το παρόν χωρίς παραδοσιακές μεταβάσεις.
12) Πειραματική χροιά :
Οι σκηνοθέτες βασίζονταν σε μεγάλο βαθμό στη διάταξη και τη σύνθεση των στοιχείων
μέσα στο κάδρο, προτιμώντας την πλούσια, συμβολική οπτική γλώσσα έναντι του
διαλόγου.
13) Χωρικός & Χρονικός Κατακερματισμός :
Ξεφεύγοντας από την παραδοσιακή συνέχεια, οι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν
αναδρομές στο παρελθόν, ελλείψεις και μη χρονολογική κοπή, διαταράσσοντας την
αίσθηση του χρόνου στο κοινού, αντανακλώντας τη χαοτική αστικοποίηση και τις κρίσεις
ταυτότητας της εποχής.
14) Η χρήση του τηλεφακού :
Οι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν μεγάλους τηλεφακούς για να ισοπεδώσουν το
οπτικό επίπεδο, μια τεχνική που συμπίεζε τον χώρο, απομονώνοντας τα θέματα από την
εκτεταμένη άμμο της ερήμου ή την πυκνή ζούγκλα για να προκαλέσει μια αίσθηση
ψυχικής αποξένωσης και μη πραγματικότητας.
15) Ανθρωπολογική Φωτογραφία :
Σκηνοθέτες όπως ο Manuel Chambi και ο Luis Figueroa Yábar εστίασαν την κάμερά
τους στην καθημερινή ζωή των αυτόχθονων πληθυσμών.
16) Κάμερα στο Χέρι (Handheld) και Cinéma Vérité :
Αξιοποιήθηκαν ελαφριές κάμερες, υιοθετώντας τεχνικές που θυμίζουν την Νουβέλ Βαγκ,
ώστε να αποδωθεί αυθεντικότητα, ωμότητα, και μια αίσθηση ντοκιμαντέρ, μειώνοντας
την απόσταση ανάμεσα στο κοινό και τις αυτόχθονες κοινότητες ή τις λαϊκές ομάδες,
προκαλώντας μια αίσθηση άμεσης συμμετοχής στα γεγονότα.
17) Πανοραμικά Πλάνα (Pans) :
Στα αριστουργήματα του Armando Robles Godoy, όπως το Εν Σίλβα Νου Χάι Εστρέγιας
(En la selva no hay estrellas, 1967) και το Η Πράσινο Τείχος (La muralla verde, 1970), η
κάμερα εκτελεί αργά και σαρωτικά πανοραμικά πλάνα, ώστε να αναδειχθεί η
απεραντοσύνη και η αγριότητα του τοπίου των Άνδεων ή της ζούγκλας, με το
περιβάλλον να μην είναι απλώς φόντο, αλλά ως σύμβολο της απομόνωσης, της
αδιαφορίας για τη φύση ή των εμποδίων που αντιμετωπίζουν οι πρωταγωνιστές,

καθιστώντας τον άνθρωπο ασήμαντο μπροστά στο μεγαλείο της Περουβιανής
γεωγραφίας.
18) Βάθος πεδίου και μεγάλης διάρκειας πλάνα :
Οι μεμονωμένοι χαρακτήρες συχνά τοποθετούνται σε μακρινό ορίζοντα, πλαισιωμένοι
από τεράστια αστικά ή φυσικά κενά, με την επιλογή να αποσκοπεί στην οπτική
καταγραφή της αποξένωσης των ηρώων, ώστε να σχολιαστεί η ατομική απομόνωση
μέσα στην ταχεία και συχνά βίαιη αστικοποίηση, η Λίμα γνώρισε πληθυσμιακή αύξηση
από 400.000 σε 6 εκατομμύρια, και την αδυναμία του ατόμου να επέμβει στην
κοινωνικοπολιτική δομή της χώρας.
19) Κινήσεις Παρακολούθησης (Tracking Shots) :
Σε μεταγενέστερα έργα, που άνοιξαν τον δρόμο για τη σύγχρονη βιομηχανία, όπως οι
ταινίες του Francisco Lombardi, η κάμερα ακολουθεί αδιάκοπα τους χαρακτήρες στους
δρόμους της Λίμα ή σε ερημικές τοποθεσίες, με τη συνεχή κίνηση να υποδηλώνει την
αίσθηση ρευστότητας και ανασφάλειας, εκφράζοντας την κατάσταση της χώρας, ενώ
μετατρέπεται σε παρατηρητή που εισχωρεί στον ρυθμό της πόλης και αποτυπώνει
αποστασιοποιημένα τα δρώμενα, δίχως ωραιοποιήσεις.
20) Η κάμερα ως χαρακτήρας :
Αντί για παραδοσιακά, στατικά καδραρίσματα, η κάμερά αποτυπώνε δυναμικά τις
αόρατες και εσωτερικές καταστάσεις των θεμάτων.
21) Σκληρός Φυσικός Φωτισμός :
Απορρίφθηκε ο προσεγμένος φωτισμός των στούντιο, υπέρ του άμεσου ηλιακού φωτός
σε στυλ ντοκιμαντέρ, με τον αμείλικτο, εκτυφλωτικό ήλιο της ζούγκλας του Αμαζονίου, ή
το σκληρό, αδυσώπητο φως της ημέρας των Άνδεων, που δραματουργούσαν ως
χαρακτήρες που δοκίμαζαν τα ανθρώπινα υποκείμενα.
22) Σκιές Υψηλής Αντίθεσης :
Οι βαθιές, εξπρεσιονιστικές σκιές που αξιοποιήθηκαν, συμβόλιζαν την ψυχολογική
απομόνωση των χαρακτήρων που βρίσκονται σε συντριπτικά τοπία, τις πολυπλοκότητες
της Περουβιανής ταυτότητας, και την καταπίεση των περιθωριοποιημένων ομάδων.
23) Αποχρώσεις σε Γήινα Καφέ και Πράσινα :
Στη ζούγκλα και στα ορεινά τοπία, οι κυρίαρχοι γήινοι τόνοι και τα πλούσια φυσικά
πράσινα πλαισίωσαν τις αυτόχθονες κουλτούρες, χρησιμεύοντας για να
αναπαραστήσουν την αδάμαστη, προγονική σύνδεση με τη γη και όχι ως απλά εξωτικά
σκηνικά. Οι κινηματογραφιστές κατέγραψαν το διαπεραστικό φως μεγάλου υψομέτρου
των Άνδεων, το οποίο έκανε τα φυσικά χρώματα των ιθαγενών ενδυμάτων, των εδαφών
και των υφασμάτων να αναδεικνύονται με έντονο κορεσμό.
24) Ανατρέποντας το Εξωτικό :
Αντί να υπάρχουν ζωντανά χρώματα για να παρουσιάσουν μια εξωτική, φιλική προς
τους τουρίστες εικόνα των Άνδεων, οι σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν παλέτες χρωμάτων
υψηλής αντίθεσης για να υπογραμμίσουν τις σκληρές, αδυσώπητες συνθήκες της
αγροτικής φτώχειας και εκμετάλλευσης.

25) Σκοτεινά Γκρι :
Στη Λίμα, όπου η ιλιγγιώδης αστικοποίηση προκάλεσε δημογραφική αναταραχή, η
χρωματική παλέτα μετατοπίστηκε σε απαλά, βιομηχανικά γκρι, τονίζοντας την
αποξένωση των χαρακτήρων που επιβίωναν στον ραγδαίο εκσυγχρονισμό και τη
διαβρωτική θεσμική διαφθορά.
26) Λεπτά, Μη Αρμονικά Χρώματα :
Σπάζοντας τους κλασικούς κανόνες χρωμάτων 60-30-10 (μια χρωματική τεχνική
σύνθεσης που ορίζει ότι ένα σκηνικό αποτελείται κατά 60% από το κυρίαρχο χρώμα
φόντου, κατά 30% από ένα συμπληρωματικό που δίνει βάθος-όγκο, και κατά 10% από
ένα χρώμα έμφασης (accent) που τραβάει αμέσως το βλέμμα), οι κινηματογραφιστές του
Νέου Κύματος χρησιμοποίησαν χρωματική ασυνέχεια και έντονες αντιθέσεις για να
αντικατοπτρίσουν την πολιτισμική ρήξη, και το κοινωνικοπολιτικό τραύμα του Περού
κατά τη διάρκεια αυτής της εποχής.
27) Εκτυφλωτικό φως έναντι σκοτεινών κενών :
Οι υπερεκτεθειμένοι ουρανοί συχνά αντιπαραβάλλονταν με βαθιούς, υποφωτισμένους
εσωτερικούς χώρους για να συμβολίσουν το τεράστιο χάσμα μεταξύ της γεωγραφικής
πραγματικότητας του Περού και της κοινωνικής του αποξένωσης.
28) Το γκρι «Garúa» της αστικής απελπισίας :
Η μαζική μετανάστευση από τις αγροτικές κοινότητες των Άνδεων προς την πρωτεύουσα
Λίμα, άλλαξε ριζικά το θεματικό και οπτικό τοπίο του περουβιανού κινηματογράφου της
δεκαετίας του 1970, με τους κινηματογραφιστές να καταγράφουν τη μοναδική garúa της
Λίμα, μια πυκνή, χαμηλή παράκτια ομίχλη που καλύπτει την πόλη για το μεγαλύτερο
μέρος του χρόνου, με το φυσικό φαινόμενο να επιτελεί μια αποκορεσμένη, απαλή γκρι
χρωματική παλέτα που μετέδιδε οπτικά την αστική μελαγχολία, την οικονομική
στασιμότητα και μια αίσθηση απελπισίας, με το μουντό, σκονισμένο γκρι των
αυτοσχέδιων οικισμών της ερήμου (pueblos jóvenes), να διαταράσσεται περιστασιακά
από τα επιθετικά, τεχνητά φώτα νέον της αναπτυσσόμενης νυχτερινής ζωής της
πρωτεύουσας, αναδεικνύοντας έντονες ταξικές διαιρέσεις.
29) Τεχνικοί Περιορισμοί καθόρισαν την Αισθητική :
Η ξεχωριστή εμφάνιση του περουβιανού κινηματογράφου των δεκαετιών του 1960 και
του 1970, διαμορφώθηκε σε μεγάλο βαθμό από τις οικονομικές προκλήσεις και την
έλλειψη επίσημης υποδομής, με τις Κοκκώδεις Υφές να γίνονται κανόνας, λόγω της
συχνής χρήσης φθηνότερου φιλμ 16 χιλιοστών, που αργότερα αντικαταστάθηκε σε 35
χιλιοστά, να έχει ως αποτέλεσμα μια εξαιρετικά απτή, κοκκώδη ποιότητα εικόνας, ενώ η
έλλειψη πακέτων φωτισμού υψηλής τεχνολογίας ανάγκασε τα συνεργεία κάμερας να
γυρίζουν σχεδόν αποκλειστικά με το διαθέσιμο φως, εδραιώνοντας μια ακατέργαστη,
ντοκιμαντέρ αισθητική που προσομοίαζε τις δυσκολίες επιβίωσης, με την εξάρτηση από
το φυσικό φως να απελευθερώνει την κάμερα, επιτρέποντας ρευστές, ανήσυχης χροιάς
λήψεις με το χέρι, στους δρόμους της Λίμα.
30) Ελλειπτικά Νοηματική Κοπή :
Οι σκηνοθέτες χρησιμοποιούσαν συχνά jump cuts και απότομα smash-cuts (απότομη
και ξαφνική μετάβαση (κοπή) από μια σκηνή σε μια άλλη, με σκοπό να προκληθεί έντονη

αντίθεση, αφού αντί για μια ομαλή μετάβαση, όπως ένα fade ή dissolve, η επόμενη
σκηνή εισβάλλει βίαια στην οθόνη, ανατρέποντας τις προσδοκίες του θεατή), για να
αποπροσανατολίσουν το κοινό και να επιστήσουν την προσοχή στη τεχνητή φύση της
ταινίας.
31 Μοντάζ για διάχυση ψυχολογικού υπόβαθρου :
Αντί να κάνουν κοπές για χωρική συνέπεια, με το κανόνα των 180 μοιρών,
χρησιμοποιήθηκε συνειρμικό μοντάζ, αντιπαραβάλλοντας αστικά περιβάλλοντα με
αγροτικά τοπία των Άνδεων ή της ζούγκλας, ώστε να τονιστεί η συστημική απομόνωση
στο Περού.
32) Ρυθμικές Κοπές :
Οι σκηνές συχνά κόβονταν στον ρυθμό των εσωτερικών συναισθημάτων ή των φυσικών
ήχων, αντί για με βάση το προφορικό διάλογο, κάνοντας το μοντάζ να μοιάζει ποιητικό
και μορφή χαραχτήρα που καταλύει το εννοιολογικό, παρά να έχει γνώμονα απλά την
πλοκή.
33) Flashbacks/Flashforwards :
Το μοντάζ αναμειγνύει την ανάμνηση με το παρόν, με τα cuts να μην καταδεικνύουν
απλά τη χρονολογική αφήγηση, αλλά τις ψυχολογικές καταστάσεις και τα ενδόμυχα του
πρωταγωνιστή, ο οποίος συγκρούεται με το εκάστοτε παράλογο ή τις δυσκολίες που
τυγχάνουν.
34) Η επίδραση των Jump Cuts :
Οι Περουβιανοί δημιουργοί με μη συμβατικά jump cuts, τελεσφόρησαν ένα ποιητικό
αποπροσανατολισμό, ώστε να τονίσουν, την κατακερματισμένη αίσθηση της ταυτότητας,
μέσα στο ταχέως μεταβαλλόμενο, τότε αστικό και πολιτικό τοπίο της Λίμα.
35) Αποδόμηση της Χρονικότητας :
Προτιμήθηκε το συνειρμικό, αποσπασματικό κόψιμο, με την αφήγηση συχνά να σπάει με
ελλειπτικά περάσματα, που απαιτούν τη νοητική συμμετοχή του θεατή για να συνδέσει
τα κομμάτια μιας χώρας που υπέφερε από ανισότητες.
36) Ηχητική Υφή :
Αντί για εξωγενείς ορχηστρικές συνθέσεις, οι ήχοι του περιβάλλοντος και οι αυθεντικές
ηχογραφήσεις των ιθαγενών πληθυσμών κυριάρχησαν, με τα φυσικά ηχητικά της
υπαίθρου, όπως ο άνεμος στις Άνδεις, τα ζώα, οι καλπασμοί αλόγων και το ποδοβολητό
των καρναβαλιών, να προσδίδει αυθεντικότητα και να παραστατικοποιεί γλαφυρά το
τοπικό χαρακτήρα.
37) Ιθαγενείς Γλώσσες :
Η διάσωση των γλωσσών Quechua και Aymara στον φυσικό τους ήχο, αποτέλεσε μια
πολιτική πράξη ενάντια στην εξουσία των ισπανόφωνων αστικών κέντρων,
διαμορφώνοντας ένα ηχητικό τοπίο που απέρριπτε την εξωτική απεικόνιση των
ιθαγενών.

38) Ηχητικό Μοντάζ :
Πειραματίστηκαν με το μοντάζ ήχου για να αποδώσουν ψυχολογικές καταστάσεις όπως
αποξένωση, εμμονή ή τραύμα.
39) Ηχητικό Τοπίο :
Ο ήχος της Περουβιανής ζούγκλας και των δασών δεν ήταν απλώς ντεκόρ, αλλά μια
ζωντανή, συχνά απειλητική οντότητα, η οποία τοποθετούνταν σκόπιμα σε αντίστιξη με
τις σιωπές ή τους παραδοσιακούς ήχους της πόλης της Λίμα, τονίζοντας την
αποσύνδεση των αστών με τη φυσική πραγματικότητα της χώρας.
40) Αποτύπωση του Μουσικού Νέου Κύματος :
Συγκροτήματα όπως οι Los Saicos, πρωτοπόροι του proto-punk, και οι Traffic Sound
(ψυχεδελική ροκ), αντιπροσώπευαν την αμφισβήτηση και την εφηβική εξέγερση,
συμβάλλοντας στο συλλογικό ήχο που χαρακτήριζε την κουλτούρα της ριζοσπαστικής
της τότε δεκαετίας.
41) Η «Andina» Επίδραση :
Δημιουργοί που ασχολήθηκαν με την επαρχιακή μετανάστευση στη Λίμα ενσωμάτωσαν
στις ταινίες τους τα δημοφιλή είδη της εποχής, όπως την παραδοσιακή μουσική των
Άνδεων, το Huayno, τα μπρασοφόρα σύνολα (Big Bands), και την cumbia, συνδυαστικά
παραδοσιακών οργάνων, όπως η άρπα, με ηλεκτρικές κιθάρες με εφέ (wah-wah, fuzz)
ώστε να κιαγραφηθεί κινηματογραφικά η μετάβαση από το αγροτικό στο αστικό τοπίο.
42) Η Σημασία της Σιωπής :
Σε πολλές από τις ταινίες του Περουβιανού κινηματογράφου αυτής της περιόδου, η
σιωπή χρησιμοποιήθηκε συνειδητά ως αφηγηματικό εργαλείο, με την έλλειψη διαλόγων
σε κρίσιμες στιγμές, ή η αντικατάστασή της από επαναλαμβανόμενους ήχους από το
φυσικό περιβάλλον, εξανάγκαζε τον θεατή να επικεντρωθεί στην απομόνωση, τις
φυλετικές διαιρέσεις και την οικονομική εκμετάλλευση, στοιχεία που αποτελούσαν την
κύρια θεματολογία των δημιουργών του Νέου Κινήματος της Λατινικής Αμερικής.
43) Εικαστική διαμόρφωση :
Τα εικαστικά επηρεάστηκαν από τους Fernando de Szyszlo, Jorge E. Eielson, Tilsa
Tsuchiya, José Sabogal, Victor Humareda, Sérvulo Gutiérrez, Julia Codesido, Gerardo
Chávez, Venancio Shinki, Emilio Hernández Saavedra, Teresa Burga, Gloria Gómez-
Sánchez, Yvonne Von Mollendorf, Luis Arias Vera, Rafael Hastings, Juan Acha, Cota
Carvallo, Teodoro Núñez Ureta, Pancho Fierro, Carlos Baca-Flor, Herman Braun-Vega,
José Milner Cajahuaringa, Jesús Ruiz Durand, Carlos Revilla, José Tola, Ramiro Llona,
Fernando Bedoya, Carlos Runcie Tanaka, Fernando Bryce, Caravaggio, Rembrandt,
Diego Velázquez, Johannes Vermeer, Francisco de Goya, M.W. Turner, Claude Monet,
Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Caspar David Friedrich, Pablo Picasso, Salvador Dalí,
René Magritte, oan Miró, Vasily Kandinsky, Paul Klee, Giorgio de Chirico, Marc Chagall,
Egon Schiele, Edvard Munch, EL Greco, Otto Dix, George Grosz, Georges Braque, Piet
Mondrian, Michelangelo, Bottichelli, Henri Matisse, Alberto Giacometti, Francis Bacon
και άλλους.

44) Ερμηνείες :
Οι ηθοποιοί δεν εξέφραζαν τα συναισθήματά τους με κραυγές ή υπερβολικές
χειρονομίες, αλλά αντίθετα, η απόδοση των χαρακτήρων γινόταν με όχημα τη σιωπή, τα
βλέμματα, μια αίσθηση υπαρξιακής αποξένωσης και γενικά μια μινιμαλιστική υφή, ενώ
απομακρύνθηκαν από το μελοδραματικό, θεατρικό ύφος του παρελθόντος, υιοθετώντας
πιο φυσιοκρατικές, εσωτερικές και ενίοτε συμβολικές προσεγγίσεις. Επίσης,
λειτουργούσαν ως φιγούρες πάλης απέναντι σε ένα εχθρικό φυσικό περιβάλλον (π.χ.
ζούγκλα) ή τις κοινωνικές ανισότητες του Περού.
45) Απουσία Επαγγελματιών :
Ανάλογα με το κίνημα Cinema Novo, οι δημιουργοί συχνά επέλεγαν ερασιτέχνες ή μη
παραδοσιακούς ηθοποιούς, για να προσδώσουν μεγαλύτερη αυθεντικότητα και
ντοκιμαντερίστικη χροιά, στις ιστορίες της εργατικής τάξης ή των ιθαγενών κοινοτήτων.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες
1) Armando Robles Godoy
2) Luis Figueroa Yábar
3) Eulogio Nishiyama
4) César Villanueva
5) Bernardo Arias
6) Federico García Hurtado
7) Francisco José Lombardi
8) José Carlos Huayhuaca
9) Augusto Tamayo San Román
10) Bernardo Batievski
11) Jorge Sanjinés
12) Nelson García
13) Grupo de Cine Liberación sin Rodeos (Carlos Ferrand, Marcela Robles, Pedro Neira,
Raúl Gallegos)

Χαραχτηριστικές ταινίες

1) En la selva no hay estrellas 1967 Armando Robles Godoy
2) La muralla verde 1969 Armando Robles Godoy
3) Espejismo 1972 Armando Robles Godoy
4) Vía satélite… En vivo y en directo 1973 Armando Robles Godoy
5) El cementerio de los elefantes 1973 Armando Robles Godoy
6) Kukuli 1961 Luis Figueroa Yábar, Eulogio Nishiyama, César Villanueva
7) Los perros hambrientos 1977 Luis Figueroa Yábar
8) Chiaraje, batalla ritual 1977 Luis Figueroa Yábar
9) Jarawi 1966 Eulogio Nishiyama, César Villanueva
10) Allpakallpa 1974 Bernardo Arias
11) Kausachún Perú 1972 Federico García Hurtado
12) Socavón y tajo abierto 1973 Federico García Hurtado
13) Mil días 1973 Federico García Hurtado
14) El festín 1976 Federico García Hurtado

15) Kuntur Wachana (Donde Nacen los Cóndores) 1977 Federico García Hurtado
16) El inquisidor 1975 Bernardo Arias
17) Muerte al amanecer 1977 Francisco J. Lombardi
18) Cuentos inmorales 1978 Pili Flores-Guerra, José Carlos Huayhuaca, Francisco
J. Lombardi, Augusto Tamayo San Román
19) Muerte de un magnate 1981 Francisco J. Lombardi
20) Maruja en el infierno 1983 Francisco J. Lombardi
21) La ciudad y los perros 1985 Francisco J. Lombardi
22) Cholo 1972 Bernardo Batievsky
23) Ukamau (Así es) 1966 Jorge Sanjinés
24) Yawar Mallku 1969 Jorge Sanjinés
25) El coraje del pueblo 1971 Jorge Sanjinés
26) Jatun auka 1974 Jorge Sanjinés
27) Lloksy Kaymata ¡Fuera de aquí! 1977 Jorge Sanjinés
28) Visión de la selva 1973 Grupo de Cine Liberación sin Rodeos
29) Niños 1974 Grupo de Cine Liberación sin Rodeos
30) Una película sobre Javier Heraud 1975 Grupo de Cine Liberación sin Rodeos
31) Somos más de lo que se piensa 1975 Grupo de Cine Liberación sin Rodeos
32) Bombón Coronado, ¡Campeón! 1974 Nelson Garcia
33) El Corpus del Cusco 1955 Manuel Chambi
34) Las Piedras 1955 Manuel Chambi
35) Toros y Cóndor 1956 Manuel Chambi
36) Carnaval de Kanas 1956 Manuel Chambi
37) Lucero de Nieve 1957 Manuel Chambi
38) El Abigeo 1969–1970 Manuel Chambi
39) La Basura 1974 Manuel Chambi
40) De la Recolección a la Agricultura 1974 Manuel Chambi

Armando Robles Godoy (1923–2010)
Κορυφαίος και ρηξικέλευθος Περουβιανός σκηνοθέτης, γιος του διάσημου μουσικοσυνθέτη
Daniel Alomía Robles, θεωρείται ο σπουδαιότερος, και πιο επιδραστικός δημιουργός του
περουβιανού κινηματογράφου, αφού εκσυγχρόνισε την εθνική έβδομη τέχνη, εισάγοντας το
μοντέλο του auteur cinema, και απομάκρυνε τη φιλμογραφία από το παρωχημένο εμπορικό
σινεμά, αφήνοντας μια παρακαταθήκη που εκτείνεται από το πρωτοποριακό οπτικοακουστικό
στυλ των ταινιών του, μέχρι την καθοριστική του συμβολή στην ίδρυση της πρώτης σχολής
κινηματογράφου στο Περού, και στη θέσπιση κρατικών νόμων για την προστασία του
πολιτισμού, ενώ θεματικά τον ενδιέφερε η σύγκρουση ανθρώπου και φυσικού περιβάλλοντος, η
αποξένωση και τα όρια της γνώσης, o αγώνας του ατόμου απέναντι στη γραφειοκρατία, η
αναζήτηση της ταυτότητας ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, και οι ντόπιες κοινωνικές
ανισότητες, συνταιριασμένα με μια ιδιόμορφη στυλιστική πρωτοπορία. Φυσικά, μέσω της
διεθνούς αναγνώρισης, έβαλε τη χώρα του στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη,
καταγράφοντας ιστορικές διακρίσεις, αφού το έργο του En la selva no hay estrellas (1967)
κέρδισε το Χρυσό Βραβείο στο 5ο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Μόσχας, και το La muralla
verde (1970) και το Espejismo (1972) έλαβαν διακρίσεις, με το δεύτερο να παραμένει μέχρι
σήμερα η μοναδική περουβιανή ταινία που έχει προταθεί για Χρυσή Σφαίρα Καλύτερης
Ξενόγλωσσης Ταινίας, ενώ πριν στραφεί εξ ολοκλήρου στη σκηνοθεσία, δούλεψε ως κριτικός

και δημοσιογράφος, με τα γραπτά του στη εφημερίδα La Prensa, να αλλάζουν τον τρόπο που το
περουβιανό κοινό αντιλαμβανόταν το Σινεμά, απομακρυνόμενος από την αντίληψη που εστίαζε
αποκλειστικά στο σενάριο, εισάγοντας την αξία της αισθητικής και της κινηματογραφικής
γλώσσας. Αρχικά, μεταμόρφωσε τη Ζούγκλα ως ζωτικό αφηγηματικό χαραχτήρα, όπως το La
muralla verde (1969), όπου το αδυσώπητο και φαινομενικά αδιάφορο τροπικό δάσος του
Αμαζονίου, δραματουργεί πέρα από φυσικό τοπίο, ως μια μεταφορική δοκιμασία της
ανθρώπινης θέλησης, της ευθραυστότητας των κοινωνικών δεσμών, και της τραγωδίας εξαιτίας
του μη σεβασμού της. Έπειτα, οι ήρωες του παλεύουν ενάντια στην γραφειοκρατία, τη μοναξιά
και το αίσθημα του ανικανοποίητου, όπως το Espejismo (1972), που διερευνώνται υπαρξιακά
ζητήματα ταυτότητας, μέσα από το πρίσμα της μνήμης και του τραύματος. Μετά, αποτύπωσε τη
διαμάχη Άνθρωπος εναντίον της Φύσης και του Κράτους, με τη πρώτη ως προορισμός παγίδα,
παρουσιάζοντας τους πρωταγωνιστές να εγκαταλείπουν τη χαοτική ζωή της πρωτεύουσας,
ώστε να δαμάσουν την άγρια βιόσφαιρα στην περιοχή Τίνγκο Μαρία, με την τοποθεσία να μην
είναι απλώς ένα ειδυλλιακό τοπίο, αλλά ένα ζωντανό εμπόδιο, που απαιτεί ατελείωτο μόχθο για
την επιβίωση, εγκυμονώντας ανεξέλεγκτους και απρόβλεπτους κινδύνους, με το απρόσωπο και
διεφθαρμένο κρατικό σύστημα, να δρομολογεί την πάλη για την ιδιοκτησία της γης και την
διαβίωση ως δαμόκλειο σπάθη, εκφράζοντας μια δρυμεία κριτική στον παραλογισμό του όλου.
Επίσης, εντρυφά στη πολυπλοκότητα των κοινωνικών δομών, την παρακμή των φεουδαρχικών
υπόστασης παλαιών πλούσιων οικογενειών και τη σκληρή καθημερινότητα των φτωχών
εργατών, ενώ κριτικάρει στις ψευδαισθήσεις της προόδου και την αποτυχία ανακατανομής του
πλούτου, με την επιθυμία για φυγή προς τη Μητρόπολη, να εμφανίζεται ως μια καταδικασμένη
αυταπάτη. Ταυτόχρονα, συνθέτει το χρόνο και τη μνήμη, αποδομώντας τη γραμμική αφήγηση,
εναλλάσσοντας στιγμιότυπα από το παρόν και το παρελθόν, με το μνημονικό να δρα σαν
συνειδησιακός καθρέφτης, όπου οι χαρακτήρες προσπαθούν να κατανοήσουν τη μοίρα τους,
και με παγωμένα καρέ (freeze frames) ή αναδρομές, σχηματίζει το ψυχολογικό πορτρέτο τους,
με το λυρικό μωσαϊκό να απαιτεί την ενεργή συμμετοχή του θεατή, ενώ καταγράφει με υψηλά
κεκλιμένες γωνίες λήψης, φίλτρα φακών και υποκειμενικά πλάνα, που επιχειρούν να
μεταφέρουν στην οθόνη τα ενδότερα ψυχικά μέρη. Επιπροσθέτως, με περιγραφικές, αργές και
ρευστές πανοραμικές Κινήσεις (Pans & Tracks), απαθανατίζονται οι δράσεις των ηθοποιών,
δίχως απότομες και γρήγορες εναλλαγές, ή επιχειρεί να αποδώσει την άγρια ομορφιά και τη
σκληρότητα της παρθένας πλάσης ή την απομόνωση της ερήμου. Επιπλέον με χωρική
αντιπαράθεση (Camera Tracking & Dwarfing), μέσω τράβελινγκ, εικονογραφεί την βιοπάλη
ενάντια σε γραφειοκρατικούς μηχανισμούς ή στην αφιλόξενη ύπαιθρο, τοποθετώντας σε ακραία
μακρινά πλάνα τους ερμηνευτές, θέτοντάς τους να φαίνονται μικροσκοπικοί και ευάλωτοι
μπροστά στο μεγαλείο του φυσικού κόσμου, ή τις συντριπτικές δυνάμεις του διοικητικού
φορμαλισμού, ενώ με πλάνα που βάζουν τον θεατή στη θέση ενός δραματουργικού στοιχείου
(πχ. Φιδιού) ή οπτικές γωνίες που παραμορφώνουν την πραγματικότητα, με παράδοξες
μετακινήσεις της κάμερας πλάθει μια ποιητικότητα οπτικά, προκαλώντας μια ονειρική, και
παραισθησιογόνα ατμόσφαιρα, εντείνοντας το παράταιρο των περιστάσεων, με την κινησιολογία
συνδυασμένη αρμονικά με τις τεχνικές του μοντάζ, να εικονοπλάθουν σαν μια χορογραφία
απεικονίσεων, συνθέτοντας λυρικά συναισθήματα αντί για μια απλή καταχώρηση
πεπραγμένων. Επιπλέον, φως και χρώμα δεν υφίστανται ως απλά διακοσμητικά στοιχεία, αλλά
ως κεντρικά αφηγηματικά εργαλεία, για την αναπαράσταση της ανθρώπινης ψυχολογίας, της
εθνικής ταυτότητας, και των αντιφάσεων της καθημερινότητας, ενώ απέφευγε τον επίπεδο,
ρεαλιστικό φωτισμό, επιλέγοντας μια προσέγγιση γεμάτη δραματικές εντάσεις, ιδίως το
λεγόμενο κιαροσκούρο των αναμνήσεων, με τα φωτεινά και το σκοτάδι, να συνυπάρχουν με
τεχνοτροπία ώστε να διαχωρίζουν το παρόν από το παρελθόν, με τις αναθυμίσεις και τις μύχιες
αντιπαραθέσεις, να αναδύονται μέσα από σκιές και απότομες λάμψεις, σκιαγραφώντας την
ενδόμυχη σύγχυση, στο αριστουργηματικό Espejismo (1972), οι σκληρές, εκτυφλωτικές
φωτεινές ακτινοβλίες της ερήμου της Ίκα, επιτελούν ως μεταφορά για την απομόνωση και την

ψευδαίσθηση, τυφλώνοντας τους εμλεκόμενους απέναντι στην παρακμή τους, ενώ στο En la
selva no hay estrellas (1967), το σκότος της κατάφυτης έκστασης, πνίγει την ανθρώπινη λογική,
με την έλλειψη φωτιστικής πηγής, να συμβολίζει την ηθική τύφλωση, και τον υπαρξιακό
λαβύρινθο. Κατόπιν, η εκλογή του χρώματος, δεν είναι ποτέ τυχαία, τελεσφορεί ως
συναισθηματικός και γεωγραφικός χάρτης, με το πράσινο να τελεί διπλό ρόλο, αντικατοπτρίζει
τη ζωντάνια, τη γονιμότητα και την ελπίδα για ένα νέο ξεκίνημα, από την άλλη ως φορέας
εγκλωβισμού, λόγω του αχανούς και απρόσωπου που φέρει, τους Γήινους και ωχρούς τόνους,
όπως τα ξερά κίτρινα, τα καφέ και οι αποχρώσεις της άμμου, επικοινωνούν την ξηρασία, τη
φτώχεια του απλού λαού, και τον θάνατο της παλιάς περουβιανής αριστοκρατίας των
κτηματιών, ενώ καθρεφτίζει χρωματικά τις αντιθέσεις Αστικού-Αγροτικού, με ψυχρές, γκρίζες ή
υποτονικές χρώσεις για τις αστικές περιοχές, όπως η Λίμα, θέλοντας να τονίσει την πληχτική
ζωή και την αλλοτρίωση, αντιπαραθέτοντας κορεσμένα, οργανικά χρώματα της επαρχίας, που ο
βίος σφύζει από ζωηράδα, αλλά και δυσχέρειες. Ύστερα, με λυρικότητα και συνειρμικότητα για
μετρική, (Associative Editing), κατακρυμνίζοντας τους αυστηρούς κανόνες της κλασικής
γραμμικής συνέχειας (Continuity Editing), μέσω ελεύθερων μεταβάσεων, συνέδεε ιδέες και
συναισθήματα και όχι απλά δράσεις, με τα jump cuts και την αλληλουχία των σεκάνς να
αντανακλούν την εσωτερική αναταραχή και τη ρήξη του ανθρώπου με το περίγυρό του, ενώ
επηρεασμένος από τα ντοκιμαντέρ που διερευνούσαν ιθαγενή θέματα και τις προ-Κολομβιανές
ρίζες, οι λήψεις του ήταν συχνά μακρόσυρτες (long takes), όμως για τη πόλη αξιοποιούσε
γρήγορο, νευρικό και απότομο μοντάζ, με την αντίθεση να αποσαφηνίζει τη σύγκρουση
ανάμεσα στην αποικιοκρατική οργάνωση του αστικού, και την ωμή αλήθεια για την επαρχιακή
περιφέρεια. Ακόμη, τα cuts υπενθυμίζουν στο θεατή, με όχημα τις νοηματικές ελλείψεις ή την
παρουσία της κάμερας, πως πρόκειται για κατασκευασμένο έργο, παρά μια απόλυτα ρεαλιστική
σκιαγράφηση, ώστε να παραμένει ενεργός πνευματικά και με κρητική σκέψη, με τους
τηλεφακούς συνδυαστικά με το ρυθμό των κοψιμάτων, να ευδοκιμούν μια ονειρική και
αφηρημένη ατμόσφαιρα, ενισχύοντας την απόσταση ανάμεσα στην επιθυμία του ήρωα και την
πραγματικότητα. Επιπλέον, θεωρούσε ότι η κινηματογραφική γλώσσα, δηλαδή η διαδοχή των
πλάνων, το μοντάζ και οι παύσει, είναι δομικά συγγενική με τη μουσική, οπότε η φιλμική ροή,
όφειλε να κατέχει μια αντίστοιχη δόμηση ύφους μουσικότητας, ενώ αντί να στηρίζεται σε
εξαντλητικούς διαλόγους ή στην καθοδήγηση του θεατή μέσω χειραγωγικών συναισθηματικών
μουσικών χαλιών (soundtracks), οεστίασε σε ένα αυστηρό, ποιητικό οπτικοακουστικό δόμημα,
με τη μετρικότητά του, να γεννιέται από τον φυσικό ήχο του περιβάλλοντος και τις εσωτερικές
συγκρούσεις των χαρακτήρων. Συνάμα, με ηχητικό σχεδιασμό που δομείται εξαιρετικά
ρεαλιστικός και υπακούει στις συνθήκες απομόνωσης και της απορέουσας δυσμένειας,
ταιριασμένα με την απουσία μελωδιών να κορυφώνουν την αγωνία, εντείνει τη φυσική
απομόνωση, με τους ήχους της ζούγκλας, του τρεχούμενου νερού και του ανέμου να
δραστηριοποιούνται ως το πρωταρχικό ηχητικό τοπίο, που εξυψώνουν την απόγνωση απέναντι
στην προβληματική κρατική οργάνωση, και την απεραντοσύνη της φύσης. Γλαφυρά, η σύντηξη
ακουστικής και εικόνας (Audio-Visual Counterpoint), μέσω ηχητικών τομών (audio cuts) που δεν
συγχρονίζονταν με το οπτικό πεδίο, τις ομιλίες εκτός κάδρου (off-camera) που σχολιάζουν, ή τα
περιβαλλοντικά ηχοχρώματα όπως βροχή, τριξίματα, που διακόπτονται απότομα και
αντικαθίστανται από μουσικά μοτίβα, ανέγειραν παραστατικά την αύρα των υποφαινόμενων,
ενώ ενσωμάτωνε το κάθε άκουσμα, όχι μόνο για να υποστηρίξει τα διαφαινόμενα πλαίσια, αλλά
ως ανεξάρτητο στοιχείο διήγησης, καταλυτικής χροιάς, αναμειγνύοντας την ακουστικότητα των
τοποθεσιών, με τη μουσική, για να διαρρεύσει το εκάστοτε εννοιολογικό. Ενίοτε, με συνομιλίες
από εντελώς διαφορετικές σκηνές ή χαρακτήρες που βρίσκονται εκτός πλαισίου, και σύρονται
πάνω σε εικόνες ενός συμμετέχοντα στην οθόνη, υποβάλλοντας το κοινό να αξιολογήσει, πώς
μια παρελθούσα συζήτηση μεταβάλλει το συναισθηματικό βάρος ενός σιωπηλού, παρόντος
οπτικού, ενώ δουλεύοντας μαζί με τον καταξιωμένο Περουβιανό συνθέτη Enrique Pinilla,
συστηματικά με ηχητικές γέφυρες διέκοπτε ξαφνικά τα περιβάλλοντα ηχητικά, όπως

καταρρακτώδη βροχόπτωση, με τις μουσικές επιλογές, ως χωρικό νήμα, που συσχτίζει τη
τραχύτητα του υπαίθριου, απευθείας με τα εσώτερα των απεικονιζόμενων. Ασφαλώς, τα
εικαστικά έχουνε διαμορφωθεί υπό το πρίσμα του Σουρεαλισμού και του Μαγικού Ρεαλισμού,
όπως του Salvador Dalí, με τη χρήση ονειρικών τοπίων και τη παραμόρφωση της
πραγματικότητας που παρατηρείται στο Espejismo, θυμίζοντας τα σουρεαλιστικά τοπία του
εικαστικύ, όπου οι νόμοι της λογικής καταρρέουν, τον René Magritte: που οι πίνακες του ,
αμφιταλαντεύονται συχνά με την έννοια της ψευδαίσθησης και την αμφισβήτηση της
αντικειμενικής πραγματικότητας, από τον Ινδιγενισμό και Σύμβολα της Γης, όπως τον José
Sabogal, κύριος εκπρόσωπο του κινήματος, που αποτύπωσε την ψυχή του αυτόχθονα
πληθυσμού, με τον σκηνοθέτη να φέρνει αυτήν την οπτική στον κινηματογράφο,
αντιμετωπίζοντας τον άνθρωπο ως αναπόσπαστο κομμάτι του τοπίου, τον Diego Rivera, με τις
κοινωνικές τοιχογραφίες του, που απεικονίζουν τους αγώνες των εργατών και τις ιστορίες της
γης, να αντικατοπτρίζονται στον τρόπο που ο Godoy χτίζει τις αφηγήσεις του, την αφηρημένη
Τέχνη, όπως του Fernando de Szyszlo, τον εμβληματικό Περουβιανός ζωγράφο, που
χρησιμοποίησε την αφαίρεση για να εξερευνήσει το μύθο, τον θάνατο και την τοπική
κοσμοθεωρία, με την ατμόσφαιρα των ταινιών του Robles, να μοιράζεται αυτήν την αγωνιώδη
υπαρξιακή αναζήτηση, τον Mark Rothko, με τα πλάνα του σκηνοθέτη συχνά να στηρίζονται στη
δύναμη του χρώματος και της σκιάς, δημιουργώντας οπτικές συνθέσεις που προκαλούν
συναισθήματα αντίστοιχα με τους πίνακες «color field» του εικαστικού. Σαφώς, από τον
Φωτορεαλισμό και τον Φυσισμό, όπως τον Francisco Laso, έναν από τους πρωτοπόρους της
περουβιανής ζωγραφικής του 19ου αιώνα, με το βλέμμα του για την ταυτότητα, και τη σύγχρονη
εθνική συνείδηση, να ​​βρίσκει αντίκρισμα στις ηθικές επιλογές των χαρακτήρων του Godoy, τον
Edward Hopper, με την αποξένωση και τη μοναξιά του ατόμου μέσα στο άστυ ή την
απεραντοσύνη του φυσικού κόσμου, που χαρακτηρίζουν το έργο εκατέρωθεν των δύο
δημιουργών, τον Εξπρεσιονισμό, από τον Vincent van Gogh έντ με την εμφατική
συναισθηματική φόρτιση, τα σπασμένα τοπία και την αίσθηση του ανεκπλήρωτου, να συνδέουν
την αισθητική κάποιων σκηνών του σκηνοθέτη με τον εξπρεσιονισμό, τον Oswaldo
Guayasamín, όπου οι μορφές του να εκφράζουν τον πόνο, τη φυλετική αδικία και την κραυγή
των λαών της Λατινικής Αμερικής, με τον Godoy να ασκεί παρόμοια κριτική στις κοινωνικές
δομές μέσα από τις ταινίες του. Εναργώς, από τον Κυβισμός, και τον Pablo Picasso, με την
αποδόμηση της γραμμικής αφήγησης στις ταινίες του, ιδιαίτερα στο Espejismo, που μπορεί να
παραλληλιστεί με την αισθητική του ζωγράφου, καθώς ο χρόνος αναλύεται και παρουσιάζεται
από πολλαπλές οπτικές γωνίες ταυτοχρόνως, τον Georges Braque, με την τολμηρή γεωμετρική
και χωρική τοποθέτηση των αντικειμένων στο κάδρο, τον Ρομαντισμό, όπως του Caspar David
Friedrich, με τη σχέση του ανθρώπου με την απεραντοσύνη της φύσης, όπως στο La Μuralla
Verde, που είναι καθαρά ρομαντική, και τους ήρωες να έρχονται αντιμέτωποι με το μεγαλείο και
τη σκληρότητα του φυσικού κόσμου, τον J.M.W. Turner, με την διαχείριση του φωτός, της
ατμόσφαιρας και των στοιχείων της φύσης, όπου το περιβάλλον συχνά καταπίνει τον άνθρωπο,
τον Κλασικισμό, όπως του Diego Velázquez, με τον τρόπο που ο Godoy σκηνοθετεί τις σκηνές
του, να θυμίζει την εσωτερική σύνθεση των πινάκων του ζωγράφου, τον Caravaggio, με τη
χρήση του φωτός και των σκιών (chiaroscuro), για να δώσει έμφαση στα συναισθήματα και στις
δραματικές κορυφώσεις των χαρακτήρων, την Tilsa Tsuchiya, με τους μυστηριώδεις πίνακες
της, να έχουν μια εσωτερική μαγεία που συνδέεται άμεσα με τη φύση, όπου όμοια ο Robles
εμποτίζει το περουβιανό τοπίο με αυτόν τον μυστικισμό, τον Víctor Humareda, με την
τραγικότητα της καθημερινής ζωής στο Περού, δοσμένα με μια πολύ προσωπική αισθητική
γλώσσα, τον Μοντερνισμό, από τον Gerardo Chávez, με τη σουρεαλιστική και φανταστική
απεικόνιση μορφών που συναντάμε στη ζωγραφική του να μοιάζει με τα κάδρα των φιλμ του
σκηνοθέτη, τον Alberto Quintanilla, με την ενσωμάτωση των ιθαγενών μύθων, του συμβολισμού
και της μεταφυσικής, όπως αντίστοιχα πράττει ο Godoy. Βεβαίως, από τη Φλαμανδική Σχολή,
όπως τον Rembrandt, με το παιχνίδι του φωτός (Claroscuro) και το υπαρξιακή βάθος, για να

αναδείξει την πνευματική ουσία των προσώπων, όμοια ο Godoy, σε συνεργασία με τον θρυλικό
διευθυντή φωτογραφίας Gabriel Figueroa, διαμόρφωσε αντίστοιχα τον κινηματογραφικό
φωτισμό, που δεν φωτίζει απλά την σκηνή, αλλά δρα ως μεταφορά, για τις εσωτερικές
συγκρούσεις των πρωταγωνιστών, την αλήθεια που αποκαλύπτεται από το σκοτάδι, και τον
χρόνο που καταστρέφει ή διασώζει τη μνήμη, τον El Greco, που χρησιμοποίησε τον
σουρεαλισμό, την παραμόρφωση του χώρου και την έμφαση στην εσωτερική, ψυχική
κατάσταση των εμπλεκομένων, με τις φιγούρες του Godoy, να υποφέρουν από παρόμοιες
αγωνίες και πνευματικές αναζητήσεις, αδιαφορώντας για την ωμή, πεζή πραγματικότητα, υπέρ
μιας υπαρξιακής αλήθειας, τον Michelangelo, που εικονοποίησε την υπέρβαση, το πάθος και
την ανθρώπινη τραγωδία, πρότυπο της δημιουργικής δύναμης, της τελειότητας αλλά και της
θρησκευτικής/ανθρώπινης εσωτερικότητας, με τους ήρωεςς του Godoy να παλεύουν με φυσικές
ή συναισθηματικές αντιξοότητες, έχοντας μια αντίστοιχη τραγικότητα στις επιλογές τους, και τον
Botticelli, με την εικονοπλασία της ιδεατήε ομορφιάε, και το μύχο έρωτα, την αισθητική
τελειότητα της γυναικείας φιγούρας,και την τραγική διάσταση του ερωτικού, όμοια ο Godoy
εξυμνούσε τη γυναικεία μορφή με έναν τρόπο που θυμίζει τον ζωγράφο, γεμάτη μυστήριο,
απρόσιτη, και ιδεατή. Ευκρινώς, από τον Claude Monet, που αξιοποιούσε φως ως
συναισθηματικό υποκείμενο, με την καταγραφή των αποχρώσεων και των αντανακλάσεων του
και τον οξύ ρεαλισμό του, με το Γοδόι να αξιοποιεί για τη ζούγκλα την ιμπρεσιονιστική
προσέγγιση, αντιμετωπίζοντας το φυσική φωτεινότητα όχι ως απλό φωτισμό, αλλά ως βασικό
δραματικό στοιχείο που καθορίζει την ψυχολογία των χαρακτήρων, έναντι του έντονου θεσμικού
μελοδράματος, συνδέοντας άμεσα την ανεπιτήδευτη απεικόνιση της σύγχρονης ζωής με τις
ακατέργαστες πραγματικότητες του Περουβιανού τοπίου, τον Édouard Manet που ανέδειξε την
ελευθερία της έκφρασης, και απελευθέρωσε τις πρακτικές ζωγραφικής από τον αυστηρό
ακαδημαϊσμό, ο Godoy άντλησε από αυτόν την ιδέα της αυτονομίας του δημιουργού,
υποστήριζοντας ότι ο κινηματογραφιστής πρέπει να έχει την ελευθερία να χειρίζεται την κάμερα
και το μοντάζ με τον ίδιο αντισυμβατικό και τολμηρό τρόπο, που ο ζωγράφος χειριζόταν τα
χρώματά του, έναντι του έντονου θεσμικού μελοδράματος, συνδέοντας άμεσα την ανεπιτήδευτη
απεικόνιση της σύγχρονης ζωής με τις ακατέργαστες πραγματικότητες του Περουβιανού τοπίου,
τον Pierre-Auguste Renoir με τη ζωτικότητα της στιγμής, την αποτύπωση της καθημερινής ζωής
και τη ζεστασιά των χρωμάτων που χρησίμευσαν στον σκηνοθέτη ως έμπνευση για τις πιο
λυρικές στιγμές στις ταινίες του, πλάθοντας τις ευαίσθητες, οικείες και συναισθηματικές υφές
της ανθρωπότητας. Τέλος, στον υποκριτικό τομέα, εφάρμοσε μια ιδιόμορφη σκηνοθετική
προσέγγιση, καθώς αναμείγνυε επαγγελματίες Λατινοαμερικανούς ηθοποιούς και ερασιτέχνες,
με την συνύπαρξή τους να προσδίδει, έναν ρεαλισμό χωρίς ίχνος μελοδράματος, με τους
δεύτερους να δίδουν μια αυθεντικότητα και χροιά ντοκιμαντέρ, ενώ προσανατόλιζε τους
χαρακτήρες, να διαδραματίζουν λιγότερο ως φορείς διαλόγου, και περισσότερο ως σωματικές
παρουσίες, σε άμεση αντιπαράθεση με το φυσικό περιβάλλον, με το ερμηνευτικό του ύφος να
διακατέχεται από έναν σκόπιμο νατουραλισμό, υπαρξιακή μοναξιά, και την έντονη αίσθηση του
τραγικού, με μινιμαλιστική υφή, με τους ερμηνευτές ως στοιχεία του τοπίου, και τις αντιδράσεις
τους, τα βλέμματά τους και την τεχνική της κινησιολογίας τους στη χωροταξία, να
αντικατοπτρίζουν τις ευρύτερες κοινωνικές ή υπαρξιακές συγκρούσεις του έργου του, ενώ
απέρριπτε τις θεατρικές υπερβολές, καθοδηγώντας την έκφραση των εσωτερικών εντάσεων,
όπως η αποξένωση, η κατάθλιψη ή η ελπίδα, μέσα από τις σιωπές, απογειώνοντας το ποιητικό
κινηματογράφο που κατασκεύαζε. Συμπερασματικά, σπουδαίος κινηματογραφιστής, που έθεσε
τα θεμέλια για την στροφή του Περουβιανού Σινεμά προς μια κατεύθυνση με γνώμονα την
αισθητική και τα καθημερινά καθέκαστα, με μιαν υποδειγματική καλαισθησία, που η θέαση των
έργων του να εκστασιάζει και να εύγλωττα να παραμένει στις αναπολήσεις των θεόμενων.

La Muralla Verde 1969 Armando Robles Godoy
Ένα από τα σημαντικότερα αριστουργήματα στην ιστορία του περουβιανού κινηματογράφου,
βασισμένη απευθείας στις αυτοβιογραφικές εμπειρίες του Godoy, από την εγκατάλειψη της
Λίμα, για την εγκατάσταση στη ζούγκλα της Άνω Ουαγιάγκα, αποτελεί μια βαθιά, λυρική και
τραγική αναφορά, της σύγκρουσης μεταξύ της ανθρώπινης φιλοδοξίας, της γραφειοκρατικής
αποτυχίας και των αδυσώπυτων δυνάμεων της φύσης, δίχως γραμμική πλοκή, με μια ρευστή
αφήγηση, εναλλάσσοντας απρόσκοπτα μεταξύ του παρόντος, δηλαδή τη σκληρή ζωή της
οικογένειας ως άποικοι στο Τίνγκο Μαρία, και των αναδρομών στο παρελθόν, με την
ερωτοτροπία των Mario-Delba και την ασφυκτική αστική ζωή στη Λίμα, και μια καθαρά
κινηματογραφικά ποίηση, αποφεύγοντας τον απλό κοινωνικό ρεαλισμό, για να διερευνήσει
σύνθετες υπαρξιακές και κοινωνικοπολιτικές καταστάσεις, εξιστορώντας την ιστορία του Μάριο,
ενός άντρα που εγκαταλείπει τη χαοτική ζωή στην πόλη της Λίμα, για να πάει σε ένα αγρόκτημα
με την οικογένειά του, στον επικίνδυνο Αμαζόνιο. Αρχικά, απεικονίζεται η αέναη διαμάχη,
Ανθρώπου εναντίον Φύσης, με τη ζούγκλα να διακατέχει μια εντυπωσιακή δυαδικότητα,
όμορφη και ειδυλλιακή, αλλά σκληρή και αδιάφορη για την ανθρώπινη επιβίωση,
δραματουργώντας ως “πράσινο τείχος”, που προστατεύει την οικογένεια από τον πολιτισμό και
την απομονώνει, παρουσιάζοντας μια αδυσώπυτη φυσική πρόκληση, όμως η γραφειοκρατική
καταπίεση, είναι ο σθεναρότερος ανταγωνιστής, αφού η μακρινή, ψυχρή κυβέρνηση στη
πρωτεύουσα, παρεμποδίζει δυναμικά το όνειρο του ήρωα, για την απόκτηση γης, συντριβόμενο
επανειλημμένα από τον ατελείωτο κρατικό φορμαλισμό, την διαφθορά και τις καθυστερήσεις
στην απόκτηση τίτλων των εδαφών, αντανακλώντας την αποτυχία του κράτους να υποστηρίξει
τους εποίκους, ενώ τους παροτρύνει να επιχειρήσουν, επαγγέλοντας μια ευκαιρία για νέα αρχή
και βελτίωση της διαβίωσης, με το παραδεισένιο της οικογένειας, να απειλείται διαρκώς και
τελικά παραλύεται από την απόμακρη και ανίκανη διακυβερνητική τυπολατρία, που εδράζεται
στη μακρινή Λίμα, επικρίνοντας το φιάσκο των εθνικών προγραμμάτων αποικισμού του
Αμαζονίου, αποκαλύπτοντας πώς η θεσμικότητα, τους εγκαταλείπει αβοήθητους, ενώ
ρισκάρουν τα πάντα για να δομήσουν έναν νέο βίο. Έπειτα, ασκείται κριτική στην μηχανικότητα
της αστικής καθημερινότητας, ωστόσο, τραγικά, η προσπάθεια τους να ξεφύγουν από την
απομυζητική ρουτίνα, αναρείται τη κατασκευή της αστογενούς μινιατούρας, αφού
εξακολουθούνε, να αναπολούνε, νοσταλγικά την κλείνον άστυ ζήση, και την κουλτούρα της,
διαχέοντας τον αναπόφευκτο, βαθιά ριζωμένο εθισμό στο πολιτισμό της μικροαστικότητας, που
μάταια προσπάθησαν να αφήσουν πίσω τους. Μετά, ο μύθος του πιονερού, αποδομείται
εκκωφαντικά, απογυμνώνοντας το ρομαντικοποιημένο λατινοαμερικανικό όνειρο της τιθάσευσης
των συνόρων, μέσω του μη γραμμικού, αποσπασματικού μοντάζ, που αντιπαραβάλλει τις
αρχικές ουτοπικές ελπίδες του ζευγαριού, με τη ζοφερή, εξαντλητική πραγματικότητα του
καθημερινού τους αγώνα. Ακολούθως, υπογραμμίζεται η παροδικότητα με την χρονική
ταλάντωση, που φανερώνει την πλήρως επισφαλή και πεπερασμένη υπόσταση της
ανθρώπινης ύπαρξης, αντικατοπτρίζοντας το εσωτερικό συναισθηματικό ρήγμα, ενός πολίτη
της μητρόπολης, που προσπαθεί να αλλάξει εντελώς ρότα, με τον τίτλο, δηλαδή το Πράσινο
Τείχος, να δρα ως μια ισχυρή, πολυεπίπεδη αλληγορία, για τα εμπόδια που χτίζονται από την
ίδια την ανθρωπότητα εναντίον της, με το αδιαπέραστο τροπικό δάσος, να απεικονίζεται όχι με
ρομαντική νοσταλγία, αλλά ως ένας συντριπτικός παράγοντας, ναι μεν γοητευτικό, αλλά
ουσιαστικά άκαμπτο, αφιλόξενο, αεμίλικτο και αδιάφορο για την ανθρώπινη επιβίωση, ενώ η
παράλογη στροφή του πολιτισμού εναντίον του άγριου περιβάλλοντος, κορυφώνεται όταν ο
Μάριο και ο γιος του, χτίζουν μια μικρογραφία πόλης από πηλό στη μέση της ζούγκλας,
αποπνέοντας το βαθύ δέσιμο ανθρώπου και αστικού ιστού, και την ασφάλεια που προσφέρει,
από την οποία αποπειράθηκαν να διαφύγουν, τελώντας ως μια σκοτεινή ειρωνεία, πριν ένα
καταστροφικό δάγκωμα φιδιού, διαταράξει την Εδέμ τους. Παράλληλα, δοκιμάζονται τα
ανθρώπινα όρια, και αποτυπώνεται το πεπερασμένο της τεχνοκρατικής κυριαρχίας πάνω στο

περιβάλλον, ενώ με την ηθική τελειομανία, και τον σκεπτικισμό να τεστάρονται, μέσω της
συνάντησης με την απώλεια, στην σιωπηλή, σχεδόν άφωνη σκηνή της κηδείας, μια ιδιαίτερα
αριστοτεχνική εικονοποίηση του πένθους, με την παρατεταμένη όψη ενός υδροτροχού που
περιστρέφεται ασταμάτητα, να καθρεφτίζει τη συνέχιση της ανθρώπινης επιθυμίας για πρόοδο,
παρά τα καίρια πλήγματα, και της ύπαρξης, που αν και υφίσταται μια μόνιμη, καταστροφικής
αναστάτωση, δεν πτοείται να συνεχιστεί, έστω με σθεναρά τράυματα. Ταυτοχρόνως, ο
διευθυντής φωτογραφίας Mario Robles, αδερφός του Armando, επιτάσσει μια άκρως
πειραματική και ποιητική εικονογράφηση, με την κάμερα να μην καταγράφει απλώς τα γεγονότα,
αλλά να τελεσφορεί ως φιλοσοφικό εργαλείο, που διερευνά τη μνήμη, την απομόνωση και τη
σύγκρουση του ανθρώπου με τη φύση, μεταφράζοντας τις αναμνήσεις και τα θέλω, σε μια
πλούσια κινηματογράφηση, πλαισιώνοντας το πυκνό φύλλωμα, τα ρυάκια γλυκού νερού και την
αγροτική εργασία, με μια αισθητηριακή ζωντάνια, που βυθίζει τον θεατή στην θεματική ολότητα
εύγλωττα. Κατόπιν, η Περουβιανή Αμαζονία, σκιαγραφείται ως ζωντανός εικονογραμμένη με
πλούσια, κορεσμένα χρώματα, που μαγνητίζουν το βλέμμα, που όμως αποπνέουν έναν
υπόκωφο κίνδυνο, συνδυαστικά με τα κλειστοφοβικά πλάνα, παρά τον τεράστιο ανοιχτό χώρο,
που παγιδεύουν τους πρωταγωνιστές ανάμεσα στη πυκνή βλάστηση, με το «Muralla Verde», να
υψώνεται οπτικά, επισημαίνοντας περιθωριοποίηση και εγκλωβισμό, με το φυσική φωτεινότητα,
που διαπερνά τα δέντρα, να παράγει γλαφυρές σκιές, απογειώνοντας την επικείμενη
ζοφερότητα και τις αντιξοότητες του όλου, με το παιχνίδι φωτός-σκιάς, να παραστατικοποιεί το
πέρας της γνώσης απέναντι στο άγνωστο. Συνάμα, η χρονική ρευστότητα, αποδίδεται μακριά
από μια παραδοσιακή γραμμική αφήγηση, με τη κάμερα να κινείται με τέτοιο τρόπο, ώστε το
παρελθόν στη μεγαλούπολη και το παρόν στο λόγγο να συγχέονται, μέσω απότομων
αναδρομών, ακόμα και μέσα στα ίδια τα φλάσμπακ, αναπαριστώντας το συνειρμικό του
μνημονικού, με τις μετατοπίσεις της μηχανής και τις μεταβάσεις να διαδραματίζουν ως
υποκειμενικές ανακλάσεις των μύχιων, ενώ το οπτικό στυλ ακολουθεί τη ροή της συνείδησης
των εμπλεκομένων, αντί για τη χρονολογική σειρά των γεγονότων, με μια φιλοσοφική
παρατηρητικότητα, ωθώντας μια σε αποστασιοποίηση, λόγω των ευρυγώνιων φακών,
τοποθετώντας την οικογένεια σε υποδεέστερη μοίρα, μέσα στο απέραντο τοπίο,
επικοινωνώντας τη μικρότητα της ανθρωπότητας και την αδυναμία της να επιβληθεί πλήρως
στην ύπαιθρο. Επίσης, με απρόσκοπτη οριζόντια σφαιρικής υφής μετατόπιση ή μια ακολουθία
tracking shots, γεφυρώnει τις χρονογραμμές, χωρίς ένα ξαφνιαστικό κόψιμο ή διασταυρούμενη
διάλυση, όπως με την παρακολούθηση ενός ατόμου στη παροντική χωροταξία και να τελειώνει
εμφανίζοντας έναν τόπο ή ένα πρόσωπο, που ανήκει σε κάτι αλλοτινό, θολώνοντας το τι
υφίσταται, και απογειώνοντας το ψυχολογικό βάρος της μετανάστευσης ή της δυσχέρειας από
τα συμβαίνοντα. Άλλοτε, με υποκειμενικά πλάνα, υιοθετείται η ματιά των συμμετεχόντων,
οδηγώντας τον θεατή να αντιληφθεί δυναμικά την παρανόησή τους, τον θαυμασμό, αλλά και τον
τρόμο μπροστά στο ατελείωτο ρουμάνι, ενώ με δομή ως “μπαλέτου εικόνων” ή
“εικονογραφημένης συμφωνίας”, λόγω του πόσο απρόσκοπτα, μετατοπίζεται η κάμερα, σε
συντονισμό με τους ηθοποιούς και το χωροταξικό,με ευμετάβλητες, πανταχού παρόντες λήψεις
παρακολούθησης, συνταιριασμένα με τη βλάστηση ως ζωντανή οντότητα, μακριά από στατικά
καδραρίσματά της ως φόντο, με εκτεταμένα πανοραμικά πλάνα, που διαπερνούν το πυκνό
φύλλωμα, προσδίδοντας μια ενεργή, καρτερική και αρπακτική δράση, με τους ερμηνευτές να
μην επισκιάζουν το διαφαινόμενο πλαίσιο, διασφαλίζοντας πως το κατάφυτο περικύκλωμα,
μετατοπίζεται μονίμως, καταπατά και παρατηρεί την οικογένεια, κορυφώνοντας την έλλειψη
ολικού ελέγχου στις εκάστοτε συνθήκες. Συσχετιστικά, οι χειροκίνητες λήψεις, με τα εξαιρετικά
χορογραφημένα, ομαλά τρόλεϊ της μηχανής, που το οπτικό στυλ εναλλάσεται δραματικά σε
στιγμές κρίσης, κυρίως κατά τη διάρκεια των απογοητεύσεων και της τραγωδίας, με την
εισαγωγή της ακανόνιστης, με το χέρι κινησιολογίας της κάμερας, να μιμείται και να διαδίδει τον
πανικό και τον αποπροσανατολισμό, κατακρυμνίζοντας τον εκφραστικό ρυθμό, εμβαπτίζοντας
το κοινό άμεσα στην ξέφρενη κλειστοφοβία, τόσο της πολιτικής όσο και της φυσικής αποκοπής,

ενώ με κάθετες ή ολλανδικές κλίσεις, απαθανατίζοντας από τη λασπωμένη γη μέχρι το
ατελείωτο θόλο των δέντρων, ή πάνω στους άκαμπτους τοίχους των κυβερνητικών κτιρίων στη
Μητρόπολη, να διεξάγει μια ακαριαία δομική σύγκριση μεταξύ δύο τύπων «τειχών», του
όμορφου φυτικού και του γκρίζου τοίχου της αστικότητας με τις ενίοτε μηχανορραφίες,
κορνιζάροντας με σαρωτικές υψηλού κεκλιμένου μεταβολές, που υλοποιούν τους μετέχοντες να
μοιάζουν μικροσκοπικοί, απομονωμένοι και ανίσχυροι. Συγχρόνως, η μεταφορική χρωματική
παλέτα επικουρεί ως σκελετικό θεμέλιο, με το κυριαρχικό πράσινο, που δεν εφαρμόζεται ως
φιλόξενο και ποιμενικό, αλλά αντικατοπτρίζει ένα ασφυκτικό φράγμα, με την υπερκορεσμένη
χροιά να κοινοποιεί μια αποπνικτική οριοθέτηση, διανθώντας την απάθεια και την εχθρότητα της
δασοκάλυψης, απέναντι στην οποιαδήποτε έξωθεν παρέμβαση, τα Γήινα καφέ και τις ώχρες,
όπως στο ξέφωτο της φαμίλιας, το ξύλινο σπίτι τους και τις πήλινες επινοήσεις, να δείχνουν,
μέσω της θαμπής υφής, την ματαιότητα της προσπάθειας τους και την πλάνη για την απόκτηση
της ευτυχίας, με τους λασπωμένους, χωμάτινους τόνους, να αποκορυφώνουν το ευάλωτό τους,
κόντρα στο επιθετικό, της περίγυρης πρασινάδας, η μουντή γκριζωπή αστική ύφανση, κόντρα
στις πρωθύστερες υπαίθριες ζεστές αποχρώσεις, με το πολεοδομικό να στερείται ζωηράδας,
στηριγμένο σε ψυχρά γκρι, ξεθωριασμένες χρώσεις και στείρα φόντα, επιτυγχάνει εκδηλωτικά
να απορεύσει το ψυχοφθόρο της διοικητικών διαδικασιών και του παράφρονου συμβάσεων
βιοσιμότητας στο μεγαλοαστικό κέντρο. Πρόσθετα, ο διττός ρόλος του φωτεινού και των
σκιάσεων, με στίγματα και ραγίσματα, με την ηλιακή ροή σπάνια φωτίζει ομοιόμορφα, διάστικτα
διαπερνά το πυκνό αδιαφανές του δασικού δικτύου, προωθώντας τραχιές αντιθέσεις από
φωτισμένα σημεία και αδιαπέραστα σκοτεινά, που κατοπτρίζουν την ενδόμυχη αβεβαιότητα και
τους κεκαλυμμένους κινδύνους, που παραμονεύουν με εγρήγορση στο καινούργιο βίο, ενώ με
την υπερέκθεση, η εκτυφλωτική και ανυπόφερτη ζέστη, ενσαρκώνεται με μια μορφή τιμωρητική
και συντριπτική, προσαντολίζοντας το θεατή να κατανοήση τη σωματική εξάντληση της
εκκαθάρισης της γης και της δυσφρορίας που προσκομεί στα γεγινομένα, κοινονώντας πως η
τροπικογενής χλωρασιά μεν είναι όμορφη, αλλά και ασύμβατη για ομαλή συντήρηση της
ατομικής ύπαρξης. Αντίθετα, η νατουραλίστικη εσωτερική λαμπυρότητα, μέσα στην αυτοσχέδια
καλύβα, που ανοικοδομείται με απαλότητα, μέσω φωτεινότητας των κεριών και των βουκολικών
φαναριών, παντρεμένα με βελούδινες σκιές, κατά τη διάρκεια των νυχτερινών σκηνών, συνθέτει
ατμοαφαιρικά τις σύντομες, εύθραυστες στιγμές της οικιακής ζεστασιάς, οικειότητας και ελπίδας
που μοιράζεται το ζευγάρι. Ύστερα, ο πυρήνας της στρατηγικής του μοντάζ, ποιείται με ένα
δαιδαλώδες πλέγμα παρελθοντικών ανακλήσεων, που θρυμματίζει τον νοηματική σταθερότητα,
τέμνοντας μεταξύ της αποκαρδιωτικής παρούσας υπόστασης και των προηγούμενων, δίχως τα
συνηθισμένα ντισόλβ, ώστε να υποδείξει κάποιο χρονικό άλμα, με ξαφνιαστικά κοψίματα, που
ενεργοποιούνται από ψυχολογικά στοιχεία, όπως το βλέμμα ένα συγκεκριμένο αντικείμενο ή
ένας ήχο, ενώ με εννοιολογικό παραλληλισμός, μέσω προβολής δύο αντιδιαμετρικών κόσμων,
με εκμετάλλευση ενός cut, που δύναται να ταξιδέψει τον θεατή από τα πνιγηρά, γκριζάροντα
γραφεία της Λίμα, κατευθείαν στην ισοπεδωτική, πράσινη έκταση, συγκρίνοντας δυναμικά τον
κοινωνικό περιορισμό με τη φυσική ελευθερία. Επιπλέον, επηρεασμένος σε μεγάλο βαθμό, από
το ευρωπαϊκό μοντερνιστικό Σινεμά, και τις σοβιετικές θεωρίες μοντάζ, με αφαιρετική
τεχνοτροπία, μετέτρεπε απλοϊκά στοιχεία σε συμβολικές δηλώσεις, παρέθετε συγκρουόμενα τα
χωρικά, όπως την αφροσύνη των πολιτισμικών πράξεων, με την κυνικότητα του εξωτικού
βιότοπου, ενώ στις αλληλουχίες των αιτήσεων της απαραίτητης χαρτούρας, ο μοντέρ Ρινάλντι
με επαναλαμβανόμενες, ζαλιστικές κοπές, και ταχεία μετρικότητα, μέσω ατελεύτητων
επαναλήψεων, αποκορυφώνει την απογοήτευση, και την ψυχρότητα των συναλλαγών με τους
κυβερνητικούς αξιωματούχους, με την επιμήκυνση και τη διάσπαση χρονικά, να εξαναγκάζει το
κοινό να βιώσει την εξουθένωση του πρωταγωνιστή, και με επικέντρωση στις λεπτομέρειας,
κόβοντας σε ακραία κοντινά πλάνα, συγκεκριμένων αντικειμένων, υφών ή της βιόσφαιρας
αιχμηρά, επαναπροσδιορίζει τα συνηθισμένα υλικά σε εξαιρετικά μεταφορικούς, ατμοσφαιρικούς
δείκτες των εννοιών. Ακόμη, οι ταχυμετρικές διακυμάνσεις, επισκοπούν να προσωποποιήσουν

τον συναισθηματικό τόνο της πάλης ανθρώπου-φύσης, με μια αναστοχαστική στάση,
διατηρώντας ένα μόνο πλάνο για ασυνήθιστα μεγάλο διάρκειας διάστημα, επιβάλλοντας μια
στοχαστική παρατήρηση του τοπίου ή προσώπου, όμως ξάφνου, με αιφνιδιαστικές κοπές,
αποδιοργανώνεται σε ζωτικές περιπτώσεις, με εκτινάξεις από την ειρηνική κατοίκηση, σε
ξέφρενες επενέργειες, που καθοδηγούνται εξ ολοκλήρου από μια επιτάχυνση ρυθμικά,
επιφέροντας στην αντίληψη του θεατή, τον πανικό και την αιφνίδεια σκληράδα του περίγυρου.
Εναργώς, ο ηχητικός σχεδιασμός φέρει μια ελεύθερη μορφή, συντιθέμενος από τον Enrique
Pinilla, με σκοπό να θολώνει τα όρια, με τους διάλογους εκτός κάδρου, να αναμειγνύονται με τις
πράξεις στην οθόνη, και τους φυσικούς ήχους, να αλληλεπιδρούν επιδραστικά με μουσικές
επιλογές, ώστε να αυξήσουν το ψυχολογικό βάρος, ενώ η σύμπνοια των οπτικοακουστικών,
δένει οργανικά, όπως όταν φαίνεται κάποιο πρόσωπο σε σιωπή, ενώ ακούγονται ομιλίες off-
camera ή βρόχινα ακούσματα, ενισχύοντας την εσωτερικότητα της σκηνής. Αναλυτικότερα,
δίχως ρομαντικοποιημένες μελωδικές δομές σε στυλ Χόλιγουντ, και μια μοντερνιστική,
περιστασιακά άτυπη, ενορχήστρωση δωματίου, που περιλαμβάνει οξύαιχμα κρουστά, ξύλινα
πνευστά και άξαφνες τονικές εκρήξεις, η μουσικότητα συμπράττει στην εξωτερίκευση των
εσώψυχων του Mario, κυμαίνοντας μεταξύ μιας ποιμενικότητας ιδεαλιστικού θαυμασμού, όταν
ονειρεύεται το σπίτι του, και μιας ακανόνιστης, τεταμένης ενορχήστρωσης, όταν η τραχύτητα του
ζουγκλώδους, έρχεται στο προσκήνιο, με τη μουσική διαίρεση μεταξύ των δύσκαμπτων,
μηχανικών μετρικών, που σχετίζονται με τη γραφειοκρατική πρωτεύουσα, και των
απρόβλεπτων μοτίβων, που ενδύουν τον Αμαζόνιο, να κλιμακώνουν τα νοητικά απορρέοντα.
Επίσης, η ηχητική επένδυση, προσάπτεται ως εξαιρετικά ασύνδετη, και καινοτόμα για τον
λατινοαμερικανικό κινηματογράφο των τελών της δεκαετίας του 1960, με το ασύγχρονο, που
αποσυνδέει τον ήχο από την εικόνα, όπως όταν οι ήρωες ομιλούν, αλλά αφουγκράζεται μια
αλλότρια ετεροχρονισμένη συζήτηση, συμπληρώνοντας τη μη γραμμική δομή επεξεργασίας του
φιλμ, που είναι γεμάτη με αναδρομικά, ενώ με επικαλύψεις πάνω από ήσυχες σκηνές, ως
εσωτερικός μονόλογος ή θύμιση, επικρίνονται ή προσθέτεται ειρωνεία στα δρώμενα, ενώ μέσω
των διηγητικών ακουσμάτων του φυτώδους περίχωρου, διοχετεύεται η δύναμη του πολύφυτου,
αδιαμεσολάβητα σαν ένα κυριολεκτικό τείχος ήχου, με την σφοδρότητας υφή, ανάμειξη από
εκκωφαντικά τιτιβίσματα πουλιών, εντόμων, αδιάκοπη βροχόπτωση, ορμητικό νερό και θρόισμα
φύλλων, να ρέει ένα στοιβαρό, κλειστοφοβικό ακουστικό περιβάλλον, και με ταχείς περιτροπές
ανάμεσα σε μουσική και ακατέργαστων φυσικών ηχοχρώσεων, κονιορτοποιεί κάθε πιθανότητα
οικογενειακής ηρεμίας, φέρνοντας στην επιφάνεια την αναλγησία και τη ακούσια βαναυσότητα
της φύσης. Εμβληματικά, ο μικρόκοσμος της εφευρετικότητας έναντι της εξοχής, διαπλάθεται με
τον υδροτροχό, να κουδουνίζει πάνω σε ένα γυάλινο βάζο, με τον γαλήνιο μελωδικό διηγητικό
αφούγκρασμα, να δημιουργεί μια εύθραυστη ακουστική ζώνη ασφαλείας, που έρχεται σε
διαμάχη με την αδάμαστη χαώδη που περιβάλλει την καλύβα τους. Επιπρόσθετα,
διεκπαιρεώνεται μια ποιητική ροή, με γέφυρες ήχου, όπως J-cuts, δηλαδή ακούγοντας τον ήχο
της επόμενης σκηνής πριν η εικόνα μεταβεί σε αυτήν, και L-cuts, δηλαδή ο ήχος μιας
προηγούμενης σκηνής συνεχίζεται στο επόμενο οπτικό, και επικαλύψεις ελεύθερης μορφής
μέσω αντίστιξη περιρρέουσας ακουστικής και μελωδιών, μπλέκεται αριστοτεχνικά η χωροταξία,
με τα γρικίσματα της Αμαζονίας, ως έμμετρες γέφυρες, που σταδιακά μετασχηματίζονται σε
μουσική, ή το αντίστροφο, καταργούνται οι συνάξεις διηγητικού (τι ακούνε οι χαρακτήρες) και μη
ήχου, με τη ζούγκλα να εξιστορείται ως ζωντανός, μυστηριώδης οργανισμός, που εισβάλλει
ηχητικά, ίσαμε στις αναμνήσεις της πόλης, ενώ η θεμελίωση του τραγικού και της αγωνίας,
οικοδομείται με τις γέφυρες ήχου, που προμηνύουν τον κίνδυνο, με ηχητικά από το επερχόμενο
δράμα, να διασχίζουν βίαια την ηρεμία, εκρηγνύοντας βίωμα φυλάκισης, καθώς ο ήχος
προετοιμάζει για το μοιραίο, την ίδια ώρα που υποφαίνεται μια ξέγνοιαστη δραστηριότητα.
Σαφώς, τα εικαστικά έχουνε επηρεαστεί από τον José Sabogal (Περού), ιδρυτή του κινήματος
τέχνης Peruvian Indigenismo, με τις απεικονίσεις του των τοποθεσιών του Αμαζονίου, να
αντικατοπτρίζονται την εστίαση του Godoy στην εθνική ταυτότητα και την αγροτική εμπειρία, τον

César Moro (Περού), σουρεαλιστικός ποιητή και ζωγράφο, του οποίου η πρωτοποριακή, μη
γραμμική προσέγγιση, ταυτίζεται με την επεξεργασία ροής συνείδησης του σκηνοθέτη, τον
Fernando de Szyszlo (Περού), κορυφαία φυσιογνωμία στη λατινοαμερικανική αφηρημένη τέχνη,
με τις σκοτεινές, μυστηριώδεις και αρχέγονες μορφές του, να ευθυγραμμίζονται με το
ψυχολογικό μυστήριο που αποτυπώνει ο Godoy στη ζούγκλα, την Tilsa Tsuchiya (Περού), όπου
οι σουρεαλιστικοί και μυθικής υφής καμβάδες της, αποτυπώνουν τη μαγεία και τη λαογραφία της
περουβιανής ζούγλας, παρέχοντας ένα οπτικό ισοδύναμο με τον ποιητικό ρεαλισμό του
σκηνοθέτη, τον Ciro Alegría (Περού), Ζωγράφος και Συγγραφέας, που συνδέεται άμεσα με τη
γενιά των ιθαγενών, παράλληλα με τις λογοτεχνικές ρίζες του Godoy. Ασφαλώς, από την Φρίντα
Κάλο (Μεξικό), με τη χρήση του ακατέργαστου, συναισθηματικά αυτοβιογραφικού τραύματος,
όπως η απώλεια του ίδιου του Γοδόι στη ζούγκλα, να αποτελεί βασική αναφορά για την
εξομολογητική τέχνη, τον Γουιφρέντο Λαμ (Κούβα), διάσημο για τον συνδυασμό του
σουρεαλισμού και του αφροκουβανικού πνεύματος, ιδιαίτερα των πυκνών, κλειστοφοβικών
σκηνών της ζούγκλας, που αντηχούν το καταπιεστικό “Πράσινο Τείχος”, τον Ντιέγκο Ριβέρα
(Μεξικό), με τις κοινωνικοπολιτικές τοιχογραφίες του, που παρέχουν το πλαίσιο για την κριτική
του Γοδόι στη συστημική κυβερνητική γραφειοκρατία, τον Ρενέ Μαγκρίτ (Βέλγιο), με την
σουρεαλιστική ανατροπή της πραγματικότητας, όπως στην “Προδοσία των Εικόνων”, που
συμπυκνώνει τέλεια το μοτίβο της πήλινης πόλης του Μάριο, δηλαδή η αναπαράσταση ενός
πράγματος δεν είναι το ίδιο με το αντικείμενο, τον Ρομπέρτο ​​Μάτα (Χιλή), περίφημος για τα
αφηρημένα σουρεαλιστικά τοπία του, που διερευνούν την ανθρώπινη ψυχή, αντανακλώντας τις
ασύνδετες κινηματογραφικές χρονογραμμές του σκηνοθέτη. Εμφατικά, από τον Caspar David
Friedrich (Γερμανία), τον ρομαντικό ζωγράφο, που απεικονίζει ανθρώπους που επισκιάζονται
από την απέραντη, άκαμπτη φύση, πανομοιότυπη με τη θέση του Mario στον Αμαζόνιο, τον
Henri Rousseau (Γαλλία), τον εικαστικό των καταπράσινων, φανταστικών ζούγκλων, που
εικονογράφει την αδάμαστη, μυστικιστική ποιότητα του τροπικού δάσους, πριν από τη
βιομηχανική καταστροφή, όπως ο Γοδόι, τον Thomas Cole (ΗΠΑ), ιδρυτή της Σχολής του
Ποταμού Χάντσον, του οποίου τα έργα αντιπαραβάλλουν την παρθένα αμερικανική άγρια
​​φύση με την εισβολή του πολιτισμού, όπως στο Πράσινο Τείχος, τον J.M.W. Turner (Ηνωμένο
Βασίλειο) με τα εκφραστικά, ατμοσφαιρικά τοπία του, που διαλύονται στο φως και την ομίχλη,
αντηχώντας την θολή, ονειρική κινηματογράφηση της ταινίας, τον Paul Gauguin (Γαλλία),
περιβόητο για τους πρωτόγονους πίνακές του με τα τροπικά ειδύλλια, που αντικατοπτρίζουν την
επιδίωξη του Mario, για μια ουτοπία εν μέσω της εχθρικης Αμαζονίας. Βεβαίως, από τον
Francisco Fierro (Περού), χρονικογράφο του 19ου αιώνα της περουβιανής γεώσφαιρας, με ρίζες
στην καταγραφή της καθημερινής ζωής των ανθρώπων, τον José Gil de Castro (Περού) τον
επίσημο ζωγράφο της ανεξαρτησίας, που αντιπροσωπεύει το πολύ κρεολικό και κεντρωμένο
στη Λίμα κατεστημένο, από το οποίο ο Mario προσπαθεί να δραπετεύσει, τον Vincent van Gogh
(Ολλανδία), με τα συναισθηματικά φορτισμένα, υποκειμενικά χρώματα, και τα θέματα
απομόνωσης, που απηχούν την κατάπτωση του Mario στην εμμονή, τον Edward Hopper
(ΗΠΑ), τον δεξιοτέχνη της αστικής αποξένωσης, που ανακλά την ασφυκτική, γραφειοκρατική
ζωή στη πρωτεύουσα, που ο ήρωας εγκαταλείπει στην πρώτη πράξη, τον Francisco de Goya
(Ισπανία), με τα “Μαύροι Πίνακες” και τις κριτικές του για τον ύπνο της λογικής, ταυτόσημα με τις
τραγικές σκηνές του Godoy, σχετικά με την ανοησία της ανθρώπινης φιλοδοξίας. Γλαφυρά, από
τον David Alfaro Siqueiros (Μεξικό), που τονίζει τη δυναμική, και συχνά βίαιη πάλη του
ανθρώπου, με τις μηχανές και το περιβάλλον, χαρακτηριστικό των παρεμβάσεων του
ανθρώπου στη ζούγκλα, τον José Clemente Orozco, με τις πιο ζοφερές και δραματικές
συνθέσεις του, να αντικατοπτρίζονται στο υπαρξιακό αδιέξοδο των ηρώων, από τον
Caravaggio, με τη χρήση του chiaroscuro (φωτοσκίασης), όπως στη ταινία που διατηρεί το
μυστήριο και τη δραματικότητα των νυχτερινών σκηνών, τον Rembrandt, με τον τρόπο που
φωτίζονται τα ανθρώπινα πρόσωπα στη φύση, ο οποίος παραπέμπει σε πορτρέτα του
ζωγράφου, τον Hieronymus Bosch, με το υπερρεαλιστικό, χαοτικό στοιχείο της μακέτας, αλλά

και της πραγματικής πόλης, που θυμίζει τα μακάβρια χωρικά του, τον Pablo Picasso, με την
αποδόμηση της φόρμας, και τις γεωμετρικές κατασκευές, που καθρεφτίζουν την ψυχολογική
αποδόμηση των πρωταγωνιστών, τον Salvador Dalí, με τον συμβολισμό και το σουρεαλιστικό
στοιχείο, όπως η πόλη από λάσπη, που εισάγουν το παράλογο, θυμίζοντας πίνακες όπου η
λογική υποχωρεί για να δώσει τη σκυτάλη στο υποσυνείδητο, τον Paul Cézanne, με την έμφασή
του στη γεωμετρία της φύσης, που συνάδει με τον τρόπο που ο κινηματογραφιστής πλαισιώνει
το τοπίο της ζούγκλας. Ξεκάθαρα, από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, με το ξακουστό sfumato του,
δηλαδή το θάμπωμα των αιχμηρών άκρων, για την ανάμειξη των αντικειμένων με το περιβάλλον
τους, που μεταφράζεται στο ατμοσφαιρικό βάθος της ταινίας, λόγω πρωινής ομίχλης και
πυκνών φυλλωμάτων, που μαλακώνουν τα τοπία, αντιπροσωπεύοντας το άγνωστο και
αδάμαστο της φύσης, με το πράσινο τοίχο, να μετατρέπεται από ένα παρήγορο φόντο σε μια
δυσοίωνη, περιβάλλουσα οντότητα, όπου τα πράγματα διαλύονται και εξαφανίζονται, τον
Μικελάντζελο, με το Godoy να φωτογραφίζει τον Mario να εργάζεται στη γη, χρησιμοποιώντας
εξαιρετικά χαμηλές γωνίες και φωτισμό υψηλής αντίθεσης, που τονίζει τη μυϊκή ένταση, τον
ιδρώτα και τη σωματική άσκηση, που μοιάζουν με τη γλυπτική προσέγγιση του Μιχαήλ Άγγελου
στην ανθρώπινη μορφή, όπως στα “Οι Σκλάβοι” ή “Ο Δαβίδ”, αναδεικνύοντας την ηρωική, αλλά
τελικά τραγική, αλαζονεία του ανθρώπου, τον Σάντρο Μποτιτσέλι, αφού ο σκηνοθέτης
χρησιμοποιεί πλούσια, ζωντανά πράσινα και γήινους τόνους, παράλληλα με την αιθέρια
αναγεννησιακή ομορφιά της Ντέλμπα, κάνοντας παραλληλισμούς με τη μυθολογική
αναγέννηση, το εύθραστο και τον εξιδανικευμένο νατουραλισμό, που συναντάμε στους πίνακες
του ζωγράφου, τον Ελ Γκρέκο, αφού ο Γοδόι αξιοποιεί το σκληρό φως, την ακραία
συναισθηματική κατάσταση, και τις δραματικές σκιές της ζούγκλας, με το φωτισμό, να
μετατοπίζεται σε σκληρές, αφύσικες γωνίες με ψυχρότερους, φαντασματικούς υποτόνους,
αντηχώντας τις μυστικιστικές, και ιδιαίτερα πνευματικοποιημένες μορφές, τον μανιερισμό και το
πνευματικό μαρτύριο, που συναντώνται στα τοπία του εικαστικού, όπως η “Άποψη του Τολέδο”,
τον Ντιέγκο Βελάθκεθ, με την προσέγγιση του σκηνοθέτη στο φυσικό φως, και τη σύνθετη
διαστρωμάτωση του χώρου, να σκιαγραφούν το αριστοτεχνικό κιαροσκούρο, το οπτικό βάθος,
και την καίρια αμφισβήτηση περί πραγματικού-ψευδαίσθησης, φιλοσοφικό θέμα παρόμοιο με το
Las Meninas του ζωγράφου, με τις αντίστοιχες σκηνές που διαδραματίζονται στα κυβερνητικά
γραφεία, οπου οι παραλλαγές βάθους πεδίου, τα πολυεπίπεδα καδραρίσματα, και τους ήρωες
να χωρίζονται από πόρτες, γυάλινες πλάκες, και σειρές γραφείων, απομονώνοντας οπτικά τον
πρωταγωνιστή μέσα στο «αστικό τείχος» της γραφειοκρατίας, παραθέτουν την αντίθεση μεταξύ
του ανοιχτού, απεριόριστου χώρου της φύσης και της παγιδευμένης, τεχνητής προοπτικής του
πολιτισμού. Ενδελεχώς, από τον Claude Monet, που εικονογραφούσε με γνώμονα τις εφήμερες
αλλαγές του φωτός πάνω στο θέμα, όπως στα εμβληματικά έργα “La Grenouillère” και
“Νούφαρα”, με τη κινηματογράφηση της φύσης στο φιλμ, να συλλαμβάνει το φως, τον αέρα, την
ομίχλη και τη βροχή, δείχνοντας τη ζούγκλα ζωντανή, παλλόμενη και συνεχώς με αλλοτινή
μορφή, ανάλογα με τον φωτισμό, τον Édouard Manet, που εισήγαγε μια πιο ελεύθερη όψη στα
εικαστικά, και έδωσε έμφαση στην ειλικρινή αναπαράσταση της σύγχρονης ζωής, με το Godoy,
να διακατέχεται με μια παρόμοια προσέγγιση η καθημερινότητα των αποίκων απευθύνεται
χωρίς εξωραϊσμό, όμως με έναν ρεαλισμό, που διαθέτει υψηλή ποιητική αξία, όπως και ο
ζωγράφος, τον Pierre-Auguste Renoir που έδινε τεράστια έμφαση στη χαρά της ζωής, τη
ρομαντική σύνδεση ανάμεσα στους ανθρώπους και τη διαπεραστική δύναμη των
συναισθημάτων μέσα στο φυσικό περιβάλλον, αναλόγως δομούνται σκηνές της ταινίας, όπου ο
Μάριο και η οικογένειά του αλληλεπιδρούν με το φυσικό περιβάλλον, υπάρχει αντίστοιχη
διάθεση και αγάπη για τη ζωή, όπως ο εικαστικός, από τον Ρόθκο, που χρησιμοποίησε μεγάλα
μπλοκ χρώματος για να προκαλέσει βαθιές, συντριπτικές συναισθηματικές και πνευματικές
καταστάσεις, όμοια ο σκηνοθέτης αξιοποίησε το ζωντανό, αλλά απειλητικό, πράσινο της
περουβιανής ζούγκλας, ώστε να ενεργεί ως μια αφηρημένη πηγή ατμόσφαιρας, απομόνωσης,
και τραγικής ομορφιάς. Τέλος, στην υποκριτική, με μια ιδιόμορφη σκηνοθετική προσέγγιση,

επιλέχθηκε η στελέχωση με μη επαγγελματίες ηθοποιούς, (Sandra Riva ως Delba, Raúl Martin
ως Rómulo), με εξαίρεση τον πρωταγωνιστή που ήταν επαγγελματίας, (Julio Alemán ως Mario),
για να ενισχυθεί ο ρεαλισμός και η αυθεντικότητα, χωρίς ψεγάδι μελοδράματος, ενώ οι
χαρακτήρες προσανατολίστηκαν, να διαδραματίζουν λιγότερο ως φορείς διαλόγου, και
περισσότερο ως σωματικές παρουσίες, σε άμεση αντιπαράθεση με το φυσικό περιβάλλον, με το
ερμηνευτικό ύφος, να διακατέχεται από έναν λεπτό νατουραλισμό, υπαρξιακή μοναξιά, και
αίσθηση τραγικότητας, όμως με μινιμαλιστική υφή, και τους ερμηνευτές ως στοιχεία του τοπίου,
με τις αντιδράσεις τους, τα βλέμματά τους και την τεχνική της κινησιολογίας τους στη χωροταξία,
να αντικατοπτρίζουν τις ευρύτερες κοινωνικές ή υπαρξιακές συγκρούσεις, δίχως θεατρικές
υπερβολές, καθοδηγώντας την έκφραση των εσωτερικών εντάσεων, όπως η αποξένωση, η
κατάθλιψη ή η ελπίδα, μέσα από τις σιωπές. Συμπερασματικά, μια εξαιρετικά τεχνικά δομημένη
ταινία, με πληθωρική και αξιοθαύμαστη εικαστική, που εντυπωσιάζει και εξιτάρει σε κάθε θέασή
της, με την θεαμτική της πάντα επίκαιρη και διαχρονική, αποτελώντας στην εννοιολογική
διαχείρηση και λόγω καλαισθησίας, ένα διαμάντι της παγκοσμίου φιλμογραφίας.

Urubamba – Urubamba – 1974 Full Album – Full HD 1080p 

Cumbias Chichadélicas 2 : + Peruvian Psychedelic Chicha (Infopesa) Disco Completo / Full Album

Los Incas ‎– Flutes Des Andes (1967) Philips ‎– 849.489 

Los Calchakis & Los Guacharacos – La Flute Indienne (1967) 

Los Chacos Volume 1 «El condor pasa» – 1970 

Los Calchakis – La Guitare Indienne 

Los Calchakis La Flute Indienne 1967 

Traditional Music of Peru 1 Festivals of Cusco 

Runakuna – Shamuni: Native Music From The Andes (FULL ALBUM) 

El Condor Pasa – La magie de la flûte des Andes – The Magic Pan Pipes of the Andes [Full Album] 

Savia Andina – Obras Maestras 

Los Jairas 1975 en vivo / Ginebra / concierto completo 

Ucayali «Chants et musique d’amérique du sud» – Gilles Philippe 

Los Chacos Volume 2 «Virgenes del Sol» – 1971 

Inti-Illimani | Album: Imagination | Folk / World / Andean Wood Flute | Redwood Records | 1985 

Traffic Sound – Virgin(1970 Psychedelic/Space Rock • Peru)Full Album 

El Polen – Cholo (Música Original De La Banda De Sonido)(1972 Peru Folk,Andean Music)Full Album

Los Calchakis en Escena 1975 full album 

Perú – Traditional Music of Peru Vo. 1 (1958) 

Ensemble Pachamama – The Music of Peru (FULL ALBUM) 

Perujazz – S/T (Full Album / Álbum completo) 

Las Guitarras de Oro del Perú | Peruvian Magic Guitars, Vol. 2 | (Full Album) | Music MGP 

Los Jaivas – Alturas De Macchu Picchu(1981 Peru Prog Folk)Full Album 

Yma Sumac – Miracles ( 1972 Peru Lounge, Funk, , Jazz-Rock ) Full Album 

Afro-Peruvian Classics – The Soul of Black Peru (Full Album) 

Cumbias Chichadelicas: Peruvian Psychedelic Chicha 

VA / The Roots of Chicha 2, Psychedelic Cumbias 2010 / MDJVE 

The Roots of Chicha Vol 1 

Various – Ayahuasca: Cumbias Psicodelicas Vol. 1 – 60s 70s Peruvian Psychedelic Latin Rock Music LP 

Los Destellos – Los Destellos Sicodélicos (Full Album) 

[Cumbia] Los Destellos, «Carmen Rosa y otros éxitos» (1977 aprox.) [Vinyl Rip FULL ALBUM 320kbps] 

[Cumbia] Juaneco y su Combo, «El Gran Cacique» (1970) [Vinyl Rip FULL ALBUM 320kbps] 

[Cumbia] Juaneco Y Su Combo ‎»Parranda Selvática» (1984) [FULL ALBUM Vinyl Rip 320kbps] 

[Cumbia] Los Mirlos ‎»El Milagro Verde» (1980) [FULL ALBUM Vinyl Rip 320kbps] 

[Cumbia] Los Mirlos ‎»Pantel» (1982) [FULL ALBUM Vinyl Rip 320kbps] 

[Cumbia] Los Mirlos, «El poder verde» [Vinyl Rip FULL ALBUM 320kbps] 

Conjunto PERU NEGRO – Son de Los Diablos (1974) 

Los Diablos Rojos – ¡Otro Lote! (1976, Peru, Chica Cumbia) FULL ALBUM 

Los Belkings – Lo Mejor de los Belkings (FULL ALBUM, 1968, PERU) 

Los Pakines – (Full 1er LP) 

EL BRUJO – 1975 – JUANECO Y SU COMBO – FULL ALBUM