‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Εκτάκτως Δευτέρα 06/07 στις 18:30

οι διαφάνειες θα αρχίξουνε 18:10

Παρουσίαση : Το ατέρμονο αλφαβητάρι της φιλμικής σύνταξης του Σινεμά, Ο Άνθρωπος με τη Κινηματογραφική Μηχανή (Man with the movie camera, Chelovek s kino-apparatom 1929) του αποκορύφωμα καινοτομίας Dziga Vertov, και το διηνεκώς επαναστατικό και πρότυπο, ηχητικής επένδυσης και εικαστικών, Βαμπίρ (Vampyr 1932) του κολοσσιαίου Carl Theodor Dreyer.

Σοβιετική Πρωτοπορία 20ς, Soviet Cinema 20s
Ο σοβιετικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 1920, ενίοτε λεγόμενος ως η “Χρυσή Εποχή”
του ρωσικού κινηματογράφου, ήταν ένα επαναστατικό κίνημα που μεταμόρφωσε τον παγκόσμιο
κινηματογράφο μέσω ριζοσπαστικών στυλιστικών καινοτομιών, παρόλο της κρατικά
υποστηριζόμενης πολιτικής ιδεολογίας, αφού μετά την Μπολσεβίκικη Επανάσταση του 1917,
και την επακόλουθη εθνικοποίηση της κινηματογραφικής βιομηχανίας, το Σινεμά αναδείχθηκε
από τον Βλαντιμίρ Λένιν ως η πιο σημαντική από όλες τις τέχνες, λόγω της απαράμιλλης
δύναμής του να εκπαιδεύει και να προπαγανδίζει την αναλφάβητη μάζα του
πληθυσμού.Φυσικά, περιβόητο κίνημα για την επινόηση τεχνικών, που παραμένουν
θεμελιώδεις για τη σύγχρονη κινηματογραφική παραγωγή, με κορωνίδα το μοντάζ.

1) Θεωρία του Σοβιετικού Μοντάζ :
Οι σκηνοθέτες έβλεπαν το μοντάζ όχι απλώς ως έναν τρόπο σύνδεσης σκηνών, αλλά μια
σύγκρουση ιδεών, που είχε στόχο να προκαλέσει μια ψυχολογική και πνευματική αντίδραση
από το κοινό, με το Σεργκέι Αϊζενστάιν να κατηγοριοποιεί πέντε τύπους μοντάζ, μετρικό,
ρυθμικό, τονικό, υπερτονικό, και διανοητικό.
2) Το Συλλογικό ως Πρωταγωνιστής :
Απορρίπτοντας τη δυτική εστίαση στην εξατομικευμένη ψυχολογία και τον ρομαντισμό, οι
σοβιετικές ταινίες επικεντρώνονταν στις συλλογικές μάζες, δηλαδή εργάτες, αγρότες και
στρατιώτες, που οδηγούσαν την ιστορική αλλαγή.
3) Kino-Pravda (Κινηματογραφική Αλήθεια) :
Ο Ντζίγκα Βερτόφ πρωτοστάτησε στον ρεαλισμό των ντοκιμαντέρ μέσω της μεθόδου του «Kino-
Eye», αποτυπώνοντας την άγραφη, ακατέργαστη καθημερινή ζωή, για να καταγράψει μια
ενοποιημένη σοβιετική πραγματικότητα χωρίς ηθοποιούς ή σκηνικά.
4) Το Κίνημα Αγκιτ-Προπ :
Δηλαδή η πολιτική στρατηγική που χρησιμοποιεί μια σειρά από τακτικές για τη διάδοση και
προπαγάνδιση ιδεών. Λοιπόν, στις αρχές της δεκαετίας του 1920, το κράτος χρησιμοποίησε
τρένα και φορτηγά εξοπλισμένα με προβολείς φιλμ, για τη μεταφορά επικαίρων και
εκπαιδευτικών ταινιών σε αγροτικές, μακρινές γωνιές της ΕΣΣΔ.
5) Η Νέα Οικονομική Πολιτική (ΝΕΠ) :
Εισήχθη από τον Λένιν το 1921, και επέτρεψε προσωρινά περιορισμένες ιδιωτικές επιχειρήσεις,
οπότε οδήγησε στην εισαγωγή ξένων χολιγουντιανών και ευρωπαϊκών εμπορικών ταινιών για τη
δημιουργία χρηματοδότησης, η οποία άθελα απέδωσε χρηματικά κεφάλαια στα ριζοσπαστικά
κρατικά χρηματοδοτούμενα πρωτοποριακά πειράματα.
6) Συγκεντρωτισμός :
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας, η κινηματογραφική παραγωγή μετακινήθηκε από τα
κατακερματισμένα και υποβαθμισμένα επαρχιακά στούντιο, που εκτείνονταν στην Ουκρανία, τη
Γεωργία και τη Λευκορωσία, σε ένα εξαιρετικά συγκεντρωτικό σύστημα που παρακολουθούνταν
αυστηρά από το Κομμουνιστικό Κόμμα, μέσω οργανισμών όπως το Sovkino.

7) Το Φαινόμενο Κουλέσοφ :
Ο Λεβ Κουλέσοφ, που ήταν στη νεοσύστατη Κρατική Σχολή Κινηματογράφου (VGIK), απέδειξε
ότι οι θεατές αντλούν περισσότερο νόημα από την αλληλεπίδραση δύο διαδοχικών πλάνων
παρά από ένα μόνο πλάνο, μέσω του περιβόητου πειράματος, όπου εναλλάσσοντας το ίδιο
ανέκφραστο πρόσωπο ενός ηθοποιού με πλάνα ενός μπολ με σούπα, ενός νεκρού παιδιού και
μιας γυναίκας, το κοινό θεώρησε πως εκφράζεται η πείνα, η θλίψη και η ερωτική επιθυμία,
αποδεικνύοντας ότι το νόημα κατασκευάζεται στο μυαλό του θεατή μέσω της κοπής στο μοντάζ.
8) Οι Πέντε Μέθοδοι Μοντάζ του Σεργκέι Αϊζενστάιν :
Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν επέκτεινε το μοντάζ από έναν απλό αφηγηματικό σύνδεσμο σε ένα
καθοριστικό δομικό λίθο για την αποτύπωση του νοήματος, κατηγοριοποιώντας το μοντάζ σε
πέντε διακριτούς τύπους, α) το Μετρικό, δηλαδή κοπή αυστηρά σύμφωνα με το φυσικό μήκος
των ταινιών, ανεξάρτητα από το περιεχόμενο, για τη δημιουργία ενός μουσικού τέμπο, β) το
Ρυθμικό, μοντάζ με βάση την κίνηση μέσα στο κάδρο, όπως ταύτιση ή αντίθεση με την
κατεύθυνση που περπατούν οι χαρακτήρες, γ) το Τονικό, με κοψίματα με γνώμονα τις
συναισθηματικές ή ατμοσφαιρικές ιδιότητες των πλάνων, όπως φωτισμός, γραφικές υφές ή
θλίψη, δ) το υπερτονικό, με σύνθετη σύνθεση μετρικών, ρυθμικών και τονικών μοτίβων που
λειτουργούν ταυτόχρονα, ώστε να τελεσφορήσουν μια ολιστική αίσθηση, και ε) το Πνευματικό,
με οπτικές μεταφορές που δημιουργούνται από τη σύγκρουση άσχετων εικόνων για την
επικοινωνία αφηρημένων πολιτικών εννοιών, όπως cut από ένα πλάνο απεργών εργατών που
πυροβολούνται, σε ένα πλάνο ενός ταύρου που σφάζεται σε ένα σφαγείο.
9) Φιλοσοφικό υπόβαθρο του Μοντάζ, Μοντάζ Ατραξιόν :
Η καθοριστική συμβολή του σοβιετικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1920, ήταν η
σοβιετική θεωρία του μοντάζ, απορρίπτοντας το απρόσκοπτο αόρατο μοντάζ του Χόλιγουντ, οι
Σοβιετικοί σκηνοθέτες υποστήριξαν ότι η πραγματική δύναμη του κινηματογράφου δεν έγκειται
στο μεμονωμένο πλάνο, αλλά στη σύγκρουση των πλάνων, επηρεασμένοι από τη μαρξιστική
διαλεκτική (Θέση + Αντίθεση = Σύνθεση), θεωρούσαν το μοντάζ ως ένα διανοητικό και
συναισθηματικό εργαλείο, ιδίως πρωτοστάστησε σε ετούτο ο Αϊζενστάιν, όπως στο
αριστούργημά του Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925), με τη περίφημη σκηνή στα Σκαλιά της Οδησσού
που δραματουργεί με βίαια, κοφτά cut, αντιπαραβάλλοντας τις μπότες των στρατιωτών με το
τρομαγμένο πρόσωπο μιας μάνας και ένα παιδικό καρότσι που κατρακυλά, το οποίο δεν έλεγε
απλώς μια ιστορία, αλλά προκαλούσε σωματικό και συναισθηματικό σοκ στον θεατή.
10) Κύριες θεματικές :
Μια συνιστώσα ήταν ο Kολεκτιβισμός, αφού σε αντίθεση με τον δυτικό κινηματογράφο, ο οποίος
επικεντρώθηκε σε μεμονωμένους πρωταγωνιστές και ήρωες, οι σοβιετικές ταινίες
επικεντρώνονταν στο συλλογικό, με τον αληθινό ήρωα να είναι η μάζα των εργατών, των
αγροτών ή το επαναστατικό πλήθος, όπως στο “Οκτώβρης” (1928) και το “Θωρηκτό Ποτέμκιν”
(1925) του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Άλλοτε, ο εκσυγχρονισμός του Κράτους, με τη βιομηχανοποίηση,
και τον μετασχηματισμό του αγροτικού ρωσικού τοπίου σε μια τεχνοκρατική ουτοπία, όπως στο
“Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή” (1929) του Ντζίγκα Βερτόφ, και το Turksib
(1929) του Viktor Alexandrovitsh Turin, που ασχολείται με την κατασκευή του σιδηροδρόμου
Τουρκεστάν-Σιβηρίας. Φυσικά, ο Ιστορικός Υλισμός και η Ταξική Πάλη, είχαν εξέχον ρόλο,
δραματοποιώντας σε μεγάλο βαθμό τους ιστορικούς αγώνες της εργατικής τάξης ενάντια στα
καταπιεστικά τσαρικά καθεστώτα και τις καπιταλιστικές δυνάμεις, χρησιμεύοντας ως άμεση
ιστορική δικαιολόγηση για την Μπολσεβίκικη Επανάσταση του 1917, όπως στο “Μητέρα” (1926)
του Πουντόβκιν, η οποία εικονοποιεί τη ριζοσπαστικοποίηση μιας γυναίκας της εργατικής τάξης.

Επιπλέον, ανέδειξαν το Νέο Σοβιετικό Αύριο, απεικονίζοντας την απελευθέρωση των γυναικών
από τις πατριαρχικές δομές, την εξάλειψη της θρησκευτικής επιρροής και τη δημιουργία ενός
πειθαρχημένου, ταξικά συνειδητοποιημένου “Νέου Σοβιετικού Ήρωα” και σκιαγράφησαν τη
Καθημερινή Ζωή (Byt), αφού πέρα από τα βαριά πολιτικά έργα, η εποχή της Νέας Οικονομικής
Πολιτικής (ΝΕΠ), στα μέσα της δεκαετίας του 1920, ευνόησε τη παραγωγή εγχώριων
μελοδραμάτων, κωμωδιών και αιχμηρών κοινωνικών σατιρικών έργων, διερευνώντας την
έλλειψη στέγης, τον καταναλωτισμό και τους μεταβαλλόμενους καθημερινούς κοινωνικούς
κανόνες διαβίωσης.
11) Ρυθμικό και Τονικό Μοντάζ :
Ο Βσέβολοντ Πουντόβκιν αξιοποίησε το μοντάζ για να επιτελέσει συναισθηματικά κρεσέντο,
συγχρονίζοντας το τέμπο των κοψιμάτων με την αφηγηματική δράση για να χειραγωγήσει την
ψυχολογία του κοινού.
12) Κινο-Μάτι (Kinoki) :
Ο Ντζίγκα Βερτόφ πρωτοστάτησε στη φιλοσοφία “Κίνο-Μάτι”, όπως στο “Ο Άνθρωπος με
Κινηματογραφική Μηχανή”, απορρίπτοντας σεναριακές αφηγήσεις, υπέρ της αποτύπωσης της
ζωής που εξελίσσεται ζωντανά μπροστά στη κάμερα συνειρμικά και μη ελεγχόμενα, δίχως
σενάριο και χρήση ηθοποιών, θεωρώντας τα “αστικά κατάλοιπα”, πιστεύοντας ότι ο φακός της
κάμερας είναι ανώτερος από το ανθρώπινο μάτι, και έχοντας στη κινηματογραφική του σύνταξη
διπλοτυπίες (multiple exposure), jump cuts, freeze frames και split screens παρουσίαζε τη
σοβιετική καθημερινότητα και απογείωνε ίδια την πράξη της κινηματογράφησης.
13) Δυναμικές λήψεις, Ολλανδικές γωνίες (Dutch Angles), ακραίες προοπτικές και γωνίες :
Οι εικονολήπτες χρησιμοποίησαν ριζοσπαστικές χαμηλές και υψηλές γωνίες για να κάνουν τους
χαρακτήρες να φαίνονται ηρωικοί ή καταπιεσμένοι, ή κινούσαν την κάμερα, δένοντάς τη σε
τρένα, μοτοσικλέτες και πυροσβεστικά οχήματα, για να εικονογραφήσουν γλαφυρά τον
εκσυγχρονισμό και τους μηχανισμούς του νέου σοβιετικού κράτους, ταυτόχρονα δε προκειμένου
να καταγράψουν την ταχύτητα και την ενέργεια της εκβιομηχάνισης, ή η κάμερα τοποθετούνταν
στο έδαφος κοιτάζοντας προς τα πάνω (low-angle) για να δώσει επικό, μνημειακό στα
μηχανήματα, ή σε περίεργες ανορθόδοξες κλίσεις για να αποδώσει δυναμισμό.
14) Η Μάζα ως Ήρωας :
Οι λήψεις κατέγραφαν τα πλήθη σαν μεμονωμένους χαρακτήρες, αφού αντί να εστιάζουν σε
κοντινά πλάνα ενός ατόμου, οι κινηματογραφιστές με σαρωτικά πανοραμικά πλάνα και γρήγορο
μοντάζ αναδείκνυαν, εντυπωσιακά και μεγαλοπρεπώς, τη δύναμη της συλλογικότητας.
15) Φωτισμός Chiaroscuro & Εξπρεσιονιστικές Σκιές :
Επηρεασμένοι από τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, οι Σοβιετικοί με έντονες αντιθέσεις φωτός και
σκιών, τόνιζαν τη γεωμετρία των κάδρων και την εσωτερική πάλη των χαρακτήρων.
16) Faktura :
Δινόταν έμφαση στη φυσική πραγματεία των αντικειμένων, μέσω κοντινών πλάνων, που
επικεντρωνόντουσαν στις υφές των υλικών, μηχανημάτων, των προσώπων και των
υφασμάτων, εξυμνώντας τον υλικό κόσμο του νέου προλεταριάτου, της προόδου του Σοβιετικού
τεχνοκρατισμού, και προσφέροντας μια σχεδόν απτή εμπειρία στον θεατή.
17) Παραμόρφωση και είδωλα :

Εκτεταμένη χρήση ειδικών φακών, κατόπτρων και πρισμάτων για τη δημιουργία
κατακερματισμένων εικόνων.
18) Σχέση με την Πρωτοποριακή Φωτογραφία (Constructivism) :
Η κινηματογραφική φωτογραφία κινήθηκε παράλληλα με τις εξελίξεις στα εικαστικά και τη
στατική φωτογραφία της εποχής, με φωτογράφους της ρωσικής πρωτοπορίας, όπως ο
Αλεξάντρ Ροντσένκο και ο Ελ Λισίτσκι, να εισήγαγαν τον Κονστρουκτιβισμό (Constructivism),
όπως το The Power of Pictures, που χρησιμοποίησε τη γεωμετρία, τις διαγώνιες γραμμές και τις
έντονες αντιθέσεις φωτός-σκιάς (κιαροσκούρο), για να εικονοπλάσει τη βιομηχανοποίηση, την
οικοδόμηση των υποδομών και τη δυναμική της νέας σοβιετικής κοινωνίας.
19) Χειροκίνητη Κάμερα :
Η φορητή κάμερα πέτυχε να ενσωματώσει την υψηλή ενέργεια της τότε σύγχρονης εποχής, με
σκόπιμα την εικόνα να ταλαντώνεται, να δονείται και να θρυμματίζεται, αποδίδοντας μια
ψηλαφητή, αισθητηριακή αλληλεπίδραση με τον κόσμο.
20) Διαλεκτική Κίνηση :
Σε αντίθεση με το κλασικό Χόλιγουντ, όπου η κίνηση εξομαλύνεται κατά τη μετάβαση μεταξύ
σκηνών, η σοβιετική κίνηση σχεδιάστηκε για τη νοηματική σύγκρουση, με τις κινήσεις
πανοραμικής λήψης να σταματούσαν απότομα ή να ακολουθούσαν αντίθετες κατευθύνσεις για
να δημιουργήσουν ψυχολογική ένταση και να σοκάρουν τον θεατή, δίνοντάς του μια νέα
ιδεολογική επίγνωση.
21) Κεκλιμένες Γωνίες :
Οι κάμερες συχνά γέρνονταν στους άξονές τους για να αποσταθεροποιήσουν την αίσθηση του
θεατή, αναπαριστώντας οπτικά την κοινωνική αναταραχή, το χάος ή την εξέγερση μέσα στη
σκηνή.
22) Αυτοαναφορικότητα :
Η κάμερα συχνά κινούνταν για να αποκαλύψει άλλες κάμερες ή την ίδια τη διαδικασία
δημιουργίας ταινιών, που έσπαγε την “αστική ψευδαίσθηση” του κινηματογράφου, κάνοντας το
κοινό να έχει επίγνωση του τρόπου με τον οποίο κατασκευάζονταν τα φιλμ, ώστε να μη
μαγεύεται, να θρέφει αυταπάτες και να είναι ενεργό διανοητικά.
23) Σοβιετική Υποκριτική της δεκαετίας του 1920 :
Ήταν δομημένη με χροιά αντιατομικιστική, αφού οι χαρακτήρες σπάνια είχαν προσωπική
φυσιογνωμία, αλλά αντιπροσώπευαν συλλογικές οντότητες, όπως τις «Οι Μάζες», «Το
Προλεταριάτο», με υπερβολική, αιχμηρή ή ρυθμική γλώσσα του σώματος, που προτιμήθηκε
έναντι των μικροεκφράσεων, ενώ τα πρόσωπα και τα σώματα αντιμετωπίστηκαν ως
κινηματογραφικά στηρίγματα σχεδιασμένα να κόβονται και να αναδιατάσσονται από το μοντάζ
του σκηνοθέτη.
24) «Naturshchiki» (Μοντέλα) του Λεβ Κουλέσοφ :
Ο πρωτοπόρος της πρώιμης σοβιετικής θεωρίας του κινηματογράφου, απέρριψε ρητά τα
συναισθηματικά, εσωτερικά στυλ υποκριτικής της προεπαναστατικής εποχής, υποστηρίζοντας
ότι η κινηματογραφική υποκριτική έπρεπε να είναι εντελώς εξωτερική, ακριβής και
υπολογισμένη, με τον Ερμηνευτή ως Υλικό, αφού αντιμετώπιζε τους ηθοποιούς ως

naturshchiki, δηλαδή εκπαιδευμένα μοντέλα ή πρώτη ύλη, και όχι ως καλλιτέχνες. Φυσικά, η
δουλειά του σκηνοθέτη ήταν να τακτοποιήσει αυτά τα σώματα μέσα στο κάδρο, και μέσα από τα
διάσημα πειράματά του στο μοντάζ, ο Κουλέσοφ απέδειξε ότι η ανάγνωση του συναισθήματος
ενός ηθοποιού από το κοινό υπαγορεύεται εξ ολοκλήρου από την αντιπαράθεση και όχι από το
εσωτερικό συναίσθημα του ηθοποιού, ενώ επηρεασμένοι σε μεγάλο βαθμό από τη θεατρική
μεθοδολογία του Βσέβολοντ Μέγιερχολντ, οι ερμηνευτές εκπαίδευαν το σώμα τους σαν μηχανές
για να εκτελούν αιχμηρές, εκφραστικές και εξαιρετικά σωματικές δράσεις χωρίς ψυχολογικές
αποχρώσεις, εξού οι ερμηνευτές εκπαιδεύονταν στην ακροβατική, την ξιφασκία και τον ρυθμικό
χορό, ώστε να απογυμνωθούν από τις φυσιοκρατικές, ανεπαίσθητες χειρονομίες και να τις
αντικαταστήσουν από εξαιρετικά υπολογισμένες, εκφραστικές κινήσεις.
25) Το «Typage» του Σεργκέι Αϊζενστάιν :
Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν πήγε την απόρριψη της επαγγελματικής υποκριτικής ένα βήμα παραπέρα,
υποστηρίζοντας το Typage, μια στρατηγική επιλογής που βασίζεται εξ ολοκλήρου στη φυσική
εμφάνιση και την κοινωνιολογική κατηγορία, επιμελώς αποφεύγοντας σε μεγάλο βαθμό τους
επαγγελματίες ηθοποιούς, επιλέγοντας πραγματικούς εργάτες εργοστασίων, αγρότες και
στρατιώτες, με βάση αποκλειστικά το αν τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους και το
σωματικό τους ανάστημα αναμετέδιδαν φυσικά την κοινωνικοπολιτική τους ταυτότητα.
Επιπλέον, δεν υπάρχει ένας μοναδικός πρωταγωνιστής, αλλά οι «μάζες» λειτουργούν ως ο
συλλογικός ήρωας, με την ατομική ερμηνεία να ελαχιστοποιείται, με τις εκφράσεις των
προσώπων του πλήθους να συνδυάζονται μέσω διανοητικού και ρυθμικού μοντάζ, ώστε να
δημιουργήσουν ένα ενιαίο πολιτικό συναίσθημα, ενώ σύμφωνα με τη θεωρία του μοντάζ του, η
ερμηνεία ενός μεμονωμένου χαρακτήρα μπορεί να αναλυθεί σε διακριτά πλάνα, όπως ένα
σφίξιμο χεριού, ένα βήμα μπότας, μάτια που ανοίγουν διάπλατα, το οποίο σημαίνει ότι η
υποκριτική ήταν μια σύνθετη δημιουργία που χτιζόταν στο τραπέζι του μοντάζ και όχι μια
συνεχής ερμηνεία στο πλατό. Επίσης, υποστήριξε ότι η ατομική ψυχολογία ενός ηθοποιού, ήταν
δευτερεύουσας σημασίας σε σχέση με την κοινωνιολογική και οπτική του επίδραση.
26) Οι «Μη Ηθοποιοί» και η Αφηγηματική Συνέχεια του Βσέβολοντ Πουντόβκιν :
Προσέφερε μια κρίσιμη γέφυρα μεταξύ της ακραίας μηχανικής προσέγγισης της πρωτοπορίας
και της παραδοσιακής αφηγηματικής σαφήνειας, ταιριάζοντας το Ψυχολογικό Ρεαλισμό με το
Μοντάζ, αφού συμφωνούσε ότι οι κοπές ήταν το θεμέλιο του κινηματογράφου, όμως διατήρησε
το ενδιαφέρον του για την ανάπτυξη του ανθρώπινου χαρακτήρα, αφού όπως στη ταινία Mother
(1926), χρησιμοποίησε μη επαγγελματίες ηθοποιούς μεν, αλλά τους καθοδήγησε να
αποδώσουν βαθιά αισθητές, συναισθηματικά εύγλωττες ατομικές ερμηνείες. Επιπλέον, με το
πλαίσιο του “Μη Ηθοποιού”, αντί να αντιμετωπίζει τον ερμηνευτή ως αντικείμενο, όπως ο
Kuleshov ή ως κοινωνιολογική καρικατούρα όπως ο Eisenstein, ο Pudovkin εναποθέτησε τους
“μη ηθοποιούς” του σε πραγματικά περιβάλλοντα, όπου οι φυσικές, μη εξαναγκασμένες
σωματικές τους αντιδράσεις, μπορούσαν να αποτυπωθούν από την κάμερα, βασιζόμενος σε
αφηγηματικές οδηγίες, για να κάνει τα συναισθηματικά διακυβεύματα παγκοσμίως προσιτά στο
κοινό.
27) Επηρεασμός από την ζωγραφική :
Kazimir Malevich, El Lissitzky, Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin, Lyubov Popova, Varvara
Stepanova, Gustav Klutsis, Vasily Kandinsky, Aleksandr Ekster, Natalia Goncharova, Mikhail
Larionov, David Burliuk, Nadezhda Udaltsova, Olga Rozanova, Ivan Kliun, Aleksandr Deyneka,
Yuri Pimenov, Aleksandr Labas, Kuzma Petrov-Vodkin, Isaak Brodsky, Kazimir Malevich, El
Lissitzky, Natan Altman, Pavel Filononv, Vladimir Mayakovsky, Aristarkh Lentulov, Solomon
Nikritin, Aleksandr Drevin, Kuzma Petrov-Vodkin, Georgii & Vladimir Stenberg (The Stenberg

Brothers), El Greco, Leonardo da Vinci, Honoré Daumier, George Grosz, Otto Dix, Vincent van
Gogh, Rembrandt van Rijn, Peter Paul Rubens, Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand
Léger, Juan Gris, Robert Delaunay, Gino Severini, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo
Carrà, Hannah Höch, Raoul Hausmann, John Heartfield, Kurt Schwitters, Piet Mondrian, Theo
van Doesburg, László Moholy-Nagy, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Paul Klee, Michelangelo,
Caravaggio, Rembrandt, Pieter Bruegel the Elder, και άλλοι.
28) Το τέλος του κινήματος :
Η καλλιτεχνική ελευθερία της πρωτοπορίας της δεκαετίας του 1920, αναπόφευκτα
συγκρούστηκε με την πολιτική αυστηρότητα, αφού το 1928, η Πρώτη Συνδιάσκεψη του
Κόμματος για τον Κινηματογράφο, σηματοδότησε μια δραματική αλλαγή, οι πρωτοποριακοί
σκηνοθέτες κατηγορούνταν όλο και περισσότερο για “φορμαλισμό, επειδή δινόταν πρώτιστη
σημασία στην ιεράρχηση της κινηματογραφικής δομής, ο καλλιτεχνικός πειραματισμός και το
στυλ, έναντι σαφών, προσιτών μηνυμάτων για την εργατική τάξη. Ασφαλώς, με τον Ιωσήφ
Στάλιν να εδραιώνει την απόλυτη εξουσία και την εισαγωγή του πρώτου Πενταετούς Σχεδίου, η
καινοτόμος οπτική ποίηση της δεκαετίας του 1920 διαλύθηκε συστηματικά, και αντικαταστάθηκε
από τον Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό, ένα κρατικά επιβεβλημένο στυλ που απαιτούσε κυριολεκτικές,
ρεαλιστικές και εξαιρετικά εξιδανικευμένες απεικονίσεις της σοβιετικής ζωής, κλείνοντας
ουσιαστικά το βιβλίο μιας από τις πιο καινοτόμες δεκαετίες στην ιστορία του κινηματογράφου.

Χαραχτηρηστικοί Σκηνοθέτες :
1) Sergei Eisenstein
2) Dziga Vertov
3) Vsevolod Pudovkin
4) Lev Kuleshov
5) Alexander Dovzhenko
6) Grigori Kozintsev
7) Leonid Trauberg
8) Yakov Protazanov
9) Abram Room
10) Esther Shub
11) Eduard Tisse
12) Mikhail Kaufman
13) Olga Preobrazhenskaya
14) Boris Barnet
15) Sergei Yutkevich
16) Fridrikh Ermler
17) Vyacheslav Viskovsky
18) Ilya Kopalin
19) Ivan Pravov
20) Fyodor Otsep
21) M. Bonch-Tomashevsky

Χαραχτηρηστικές ταινίες :

1) Dnevnik Glumova 1923 Sergei Eisenstein
2) Stachka 1925 Sergei Eisenstein
3) Bronenosets Potyomkin 1925 Sergei Eisenstein
4) Oktyabr 1928 Sergei Eisenstein
5) Staroye i novoye 1929 Sergei Eisenstein
6) Romance sentimentale 1930 Sergei Eisenstein
7) Gore i radost zhenshchiny 1930 Sergei Eisenstein
8) La destrucción de Oaxaca 1931 Sergei Eisenstein
9) ¡Que viva Mexico! 1932 Sergei Eisenstein
10) Thunder Over Mexico 1932 Sergei Eisenstein
11) Aleksandr Nevskiy 1938 Sergei Eisenstein
12) Ivan Groznyy 1944 Sergei Eisenstein
13) Ivan Groznyy. Skaz vtoroy: Boyarskiy zagovor 1946 Sergei Eisenstein
14) Ivan Groznyy III 1946 Sergei Eisenstein
15) Kino-nedelya 1918 Dziga Vertov
16) Godovshchina revolyutsii 1918 Dziga Vertov
17) Mozg Sovietskoi Rossii 1919 Dziga Vertov
18) Vskrytie moshchey Sergiya Radonezhskogo 1919 Dziga Vertov
19) Protsess Mironova 1919 Dziga Vertov
20) Literaturno-instruktorskiy agitparokhod vtsik ‘Krasnaia Zvezda’ 1919 Dziga Vertov
21) Istoriya grazhdanskoy voyny 1921 Dziga Vertov
22) Kino-pravda 1-25 1922-1925 Dziga Vertov
23) Shestaya chast mira 1926 Dziga Vertov
24) Odinnadtsatyy 1928 Dziga Vertov
25) Chelovek s kino-apparatom 1929 Dziga Vertov
26) Entuziazm (Simfoniya Donbassa) 1930 Dziga Vertov
27) Golod… golod… golod 1921 Vsevolod Pudovkin
28) Shakhmatnaya goryachka 1925 Vsevolod Pudovkin
29) Mat 1926 Vsevolod Pudovkin
30) Mekhanika golovnogo mozga 1926 Vsevolod Pudovkin
31) Konets Sankt-Peterburga 1927 Vsevolod Pudovkin
32) Potomok Chingis-Khana 1928 Vsevolod Pudovkin
33) Prostoy sluchay 1930 Vsevolod Pudovkin
34) Dezertir 1933 Vsevolod Pudovkin
35) Pobeda 1938 Vsevolod Pudovkin
36) Proekt inzhenera Prayta 1918
37) Effekt Kuleshova 1919
38) Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov 1924
39) Luch smerti 1925 Lev Kuleshov
40) Po zakonu 1926 Lev Kuleshov
41) Vasha znakomaya 1927 Lev Kuleshov
42) Dva-Buldi-dva 1930 Lev Kuleshov
43) Sorok serdets 1931 Lev Kuleshov
44) Gorizont 1932 Lev Kuleshov
45) Velikiy uteshitel 1933 Lev Kuleshov
46) Yagodka lyubvi 1926 Aleksandr Dovzhenko,
47) Vasya reformator 1926 Aleksandr Dovzhenko,
48) Sumka dipkuryera 1927 Aleksandr Dovzhenko,
49) Zvenigora 1928 Aleksandr Dovzhenko,
50) Arsenal 1929 Aleksandr Dovzhenko,

51) Zemlya 1930 Aleksandr Dovzhenko,
52) Ivan 1932 Aleksandr Dovzhenko,
53) Aerograd 1935 Aleksandr Dovzhenko,
54) Bukovina, zemlya Ukrainskaya 1939 Aleksandr Dovzhenko, Yuliya Solntseva
55) Pokhozhdeniya Oktyabriny 1924 Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg
56) Chyortovo koleso 1926 Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg
57) Shinel 1926 Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg
58) S.V.D. – Soyuz velikogo dela 1927 Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg
59) Novyy Vavilon 1929 Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg
60) Odna 1931 Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg
61) Yunost Maksima 1935 Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg
62) Vozvrashchenie Maksima 1937 Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg
63) Satana likuyushchiy 1917 Yakov Protazanov
64) Gornichnaya Dzhenni 1918 Yakov Protazanov
65) Otets Sergiy 1918 Yakov Protazanov
66) Chlen parlamenta 1918 Yakov Protazanov
67) Bogatyr dukha 1918 Yakov Protazanov
68) L’angoissante aventure 1920 Yakov Protazanov
69) Justice d’abord 1921 Yakov Protazanov
70) Aelita 1924 Yakov Protazanov
71) Yego prizyv 1925 Yakov Protazanov
72) Zakroyshchik iz Torzhka 1925 Yakov Protazanov
73) Protsess o tryokh millionakh 1926 Yakov Protazanov
74) Sorok pervyy 1927 Yakov Protazanov
75) Chelovek iz restorana 1927 Yakov Protazanov
76) Don Diego i Pelageya 1928 Yakov Protazanov
77) Belyy oryol 1928 Yakov Protazanov
78) Chiny i lyudi 1929 Yakov Protazanov
79) Prazdnik svyatogo Yorgena 1930 Yakov Protazanov
80) Gonka za samogonkoj 1924 Abram Room
81) Bukhta smerti 1926 Abram Room
82) Predatel 1926 Abram Room
83) Tretya meshchanskaya 1927 Abram Room
84) Yevrei na zemle 1927 Abram Room
85) Plan velikikh rabot 1930 Abram Room
86) Prividenie, kotoroe ne vozvrashchaetsya 1930 Abram Room
87) Padenie dinastii Romanovykh 1927 Esfir Shub
88) Velikiy put 1927 Esfir Shub
89) Segodnya 1929 Esfir Shub
90) K.S.E. – Komsomol Shef Elektrifikatsii 1932 Lev Felonov, Esfir Shub
91) Frauennot – Frauenglück 1930 Eduard Tisse
92) Gore i radost zhenshchiny 1930 Grigoriy Aleksandrov, Sergei Eisenstein, Eduard Tisse
93) Moskva 1927 Mikhail Kaufman, Ilya Kopalin
94) Vesnoy 1929 Mikhail Kaufman
95) Nebyvalyy pokhod 1931 Mikhail Kaufman
96) Kashtanka 1926 Olga Preobrazhenskaya, Ivan Pravov
97) Anya 1927 Olga Preobrazhenskaya, Ivan Pravov
98) Baby ryazanskie 1927 Olga Preobrazhenskaya, Ivan Pravov
99) Posledniy attraktsion 1929 Olga Preobrazhenskaya, Ivan Pravov
100) Tikhiy Don 1930 Olga Preobrazhenskaya, Ivan Pravov, Mikhail Provor

101) Odna radost 1933 Olga Preobrazhenskaya, Ivan Pravov
102) Miss Mend 1926 Boris Barnet, Fyodor Otsep
103) Devushka s korobkoy 1927 Boris Barnet
104) Moskva v oktyabre 1927 Boris Barnet
105) Dom na Trubnoy 1928 Boris Barnet
106) Ledolom 1931 Boris Barnet
107) U samogo sinego morya 1936 Boris Barnet
108) Zemlya v plenu 1928 Fyodor Otsep
109) Zhivoy trup 1929 Fyodor Otsep
110) Der Mörder Dimitri Karamasoff 1931 Fyodor Otsep
111) Dayosh radio! 1925 Sergei Yutkevich, S. Gryunberg
112) Kruzheva 1928 Sergei Yutkevich
113) Chyornyy parus 1929 Sergei Yutkevich
114) Zlatye gory 1931 Sergei Yutkevich
115) Vstrechnyy 1932 Sergei Yutkevich, Fridrikh Ermler
116) Türkiye’nin Kalbi: Ankara 1932 Sergei Yutkevich
117) Shakhtyory 1937 Sergei Yutkevich
118) Katka-bumazhnyy ranet 1926 Fridrikh Ermler
119) Parizhskiy sapozhnik 1928 Fridrikh Ermler
120) Dom v sugrobakh 1928 Fridrikh Ermler
121) Oblomok imperii 1929 Fridrikh Ermler
122) Krestyane 1935 Fridrikh Ermler
123) Velikiye dni Rossiiskoi revolutsii s 28/II po 4/III 1917 goda 1917 M. Bonch-
Tomashevsky, Vyacheslav Viskovsky
124) Venchal ikh satana 1917 Vyacheslav Viskovsky
125) Posledneiye tango 1918 Vyacheslav Viskovsky
126) Minaret Smerti 1924 Vyacheslav Viskovsky
127) Krasnye partizany 1924 Vyacheslav Viskovsky
128) Devyatoe yanvarya 1925 Vyacheslav Viskovsky
129) Tretya zhena mully 1928 Yuri Muzykant, Vyacheslav Viskovsky
130) Mir khizhinam, voyna dvortsam 1919 M. Bonch-Tomashevsky
131) V ikh krovi my nepovinny 1917 M. Bonch-Tomashevsky

Dziga Vertov (Denis Arkadyevich Vertov, David Abelevich Kaufman) 1896-1954
Αρχιπρωτοπόρος του Σοβιετικού και Παγκόσμιου Σινεμά, ίσως ο πλέον κορυφαίος
διαμορφωτής της κινηματογραφικής γλώσσας, αφού οι απόψεις του για τη δόμηση μιας
ταινίας, είναι θεμέλιος λίθος ακόμη και σήμερα, για τις λήψεις, τις κινήσεις της κάμερας,
και το μοντάζ, με τις θεωρίες του, γνωστές ως Kino-Eye (Κινηματογράφος-Μάτι), να
υποστηρίζουν την υπεροχή της κάμερας έναντι του ανθρώπινου ματιού, στη σύλληψη
της μη σκηνοθετημένης, μη δραματοποιημένης “κινηματογραφικής αλήθειας” (kino-
pravda), για την κατασκευή μιας επαναστατικής, μηχανικά υποβοηθούμενης
πραγματικότητας, με το Μανιφέστο Kino-Eye, να απορρίπτει σθεναρά τον παραδοσιακό
αστικό κινηματογράφο. Αρχικά, θεωρούσε τα αφηγηματικά κινηματογραφικά δράματα,
την ψυχολογική υποκριτική και τους ενδιάμεσους τίτλους ως δεκανίκια που
κληρονομήθηκαν από το θέατρο και τη λογοτεχνία, εξού πρότεινε το Kino-Eye, τη θεωρία
ότι ο φακός της κάμερας θα μπορούσε να λειτουργήσει ως ένα μηχανικό, παντογνώστης

μάτι, ικανό να διασπάσει την ανθρώπινη όραση και να συναρμολογήσει τα θραύσματα
σε μια νέα, αντικειμενικά κομμουνιστική πραγματικότητα, κινηματογραφώντας αληθινούς
χαραχτήρες στο καθημερινό τους περιβάλλον, αρνούμενος να χρησιμοποιήσει
ηθοποιούς, σκηνικά ή προκαθορισμένα σενάρια, και αντί για την συνηθησμένη
αφηγηματική λογική, το μοντάζ να διέπεται από διαστήματα, τους ακριβείς οπτικούς
ρυθμούς και τις μεταβάσεις μεταξύ διαφορετικών πλάνων, αφού πίστευε ότι η
σύγκρουση εικόνων δημιουργούσε μια συναισθηματική και διανοητική αντίδραση στον
θεατή, (Θεωρία του Διαστήματος), ενώ προσπάθησε να απελευθερώσει την
ανθρωπότητα από τις ατέλειες της φυσικής κίνησης συγχρονίζοντας την ανθρώπινη ζωή
με την ακρίβεια των βιομηχανικών μηχανών. Λοιπόν, πίστευε ότι ο φακός της κάμερας
είναι ανώτερος από το ανθρώπινο μάτι, αφού δεν περιορίζεται από τον χρόνο, τον χώρο
ή τη βιολογία, μπορώντας να δει και να καταγράψει, εκεί που το ανθρώπινο μάτι
αδυνατεί, ενώ επιτέθηκε σφοδρά στο σινεμά της μυθοπλασίας και του σεναρίου, το
οποίο θεωρούσε όπιο του λαού και αστική ψευδαίσθηση, αντιπαραβάλλοντας ως στόχος
τη καταχώρηση της “ζωής όπως είναι” (Life as it is). Έπειτα, με τη λεγόμενη Θεωρία των
“Διαστημάτων” (Intervals), αντίθετα με τον Σεργκέι Αϊζενστάιν που έβλεπε το μοντάζ ως
σύγκρουση (clash), ανέπτυξε πως η οργάνωση των κινήσεων μέσα στον χώρο και τον
χρόνο, με όχημα το διάστημα (Interval), δηλαδή τη μετάβαση από το ένα πλάνο στο
άλλο, και την οπτική σχέση, τη γεωμετρία και τη ταχύτητα μεταξύ των πλάνων,
δημιουργούν το νόημα, με κατασκευαστικές τεχνικές όπως διπλοτυπίες, split-screen,
stop-motion και εναλλαγές ταχύτητας (fast/slow motion). Μετά, με ιδεολογικό πρότυπο το
“Άνθρωπος και Μηχανή”, επηρεασμένο βαθιά και ριζωμένο από τον Κονστρουκτιβισμό
και τον Φουτουρισμό, έθετε τη Μηχανή ως Σύμμαχο, μια προέκταση του ανθρώπινου
σώματος, έναν cyborg συνδυασμό, με σκοπό να εκθειάσει την εργασία, παραβάλλοντας
τη βιομηχανική παραγωγή, τα γρανάζια, τα τρένα και η συλλογική εργασία των
σοβιετικών πολιτών ,με έναν ρυθμό που εξισώνει τον εργάτη με τη μηχανή, θέτοντας το
“Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή» (1929), ως το απόλυτο μανιφέστο του,
μέσω της παρουσίασης μιας ημέρας σε μια σοβιετική πόλη, μια σύνθεση από Μόσχα,
Κίεβο, Οδησσό, από το πρωινό ξύπνημα έως τη βραδινή διασκέδαση, με στοιχεία
αυτοαναφορικότητας (Self-reflexivity), αφού το έργο δείχνει τον εαυτό του να γυρίζεται,
φαίνεται ο οπερατέρ Μιχαήλ Κάουφμαν, να παίρνει τα πλάνα και την μοντέρ Ελιζαβέτα
Σβίλοβα να κόβει και να ενώνει το φιλμ, σπάζοντας την ψευδαίσθηση του Σινεμά, και
αποκαλύπτοντας την ταινία ως προϊόν εργασίας. Δυστυχώς, με την άνοδο του
Σταλινισμού και την επιβολή του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού, ο πειραματισμός του
περιθωριοποιήθηκε ως «φορμαλισμός», ωστόσο, η επιρροή του υπήρξε τεράστια σε
μεταγενέστερα κινήματα όπως το Cinéma Vérité στη Γαλλία και το Direct Cinema στην
Αμερική, αλλάζοντας για πάντα τη φιλμική γραμματική. Επίσης, κατέθετε πως, η κάμερα
δεν είναι απλώς ένα εργαλείο αποτύπωσης, αλλά μια “γνωστική πρόθεση” που
απελευθερώνει τον χρόνο και τον χώρο, αποκαλύπτοντας την αόρατη αλήθεια,
αποκωδικοποιώντας τον κόσμο, τίθοντας ορατό αυτό που η ανθρώπινη περιορισμένη
όραση αδυνατεί να συλλάβει, ενώ παραλληλίζεται άμεσα με το ανθρώπινο μάτι, όπως με
χαρακτηριστικά κοντινά πλάνα, αποδεικνύοντας ότι ο κινηματογράφος μπορεί να σκεφτεί
πάνω στις δικές του δομές χωρίς ανάγκη για σενάριο, μεσότιτλους ή ηθοποιούς.
Ταυτόχρονα, ο ιδανικός Σοβιετικός πολίτης συγκλίνει σε πλήρη αρμονία με τα μηχανικά
γρανάζια, οικοδομώντας τη νέα κοινωνία, με τη κίνηση των εργατών στα εργοστάσια, τις
ατμομηχανές και τους περιστρεφόμενους τροχούς, να αντιμετωπίζονται με μια ποιητική,
χορογραφημένη αισθητική, ενώ ο ίδιος ο κάμεραμαν και η μοντέρ, εκθέτονται ως
βιομηχανικοί εργάτες που παράγουν οπτικά γεγονότα, απομυθοποιώντας τη διαδικασία
της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Παράλληλα, μέσα από τη δομή “από την αυγή έως το
σούρουπο”, εικονοπλάθεται ο παλμός της σύγχρονης μητρόπολης, με τη συλλογική

συνείδηση και το προλεταριάτο, αντί για ατομικούς ήρωες με ψυχολογικό βάθος,
συνταιριάζοντας διαφορετικές κοινωνικές διαδικασίες, ώστε να δείξει πώς οι επιμέρους
σωματικές προσπάθειες ενώνονται σε μια ενιαία, συλλογική σοβιετική συνείδηση, ενώ με
σύνθετες, ρυθμικές κοπές, πλέκοντας πολλές διαφορετικές δραστηριότητες για τη
σύλληψη ενός νέου, συνθετικού κινηματογραφικού χώρου, και χρονικού
μετασχηματισμού, μέσω των πειραματισμών με το slow motion (αργή κίνηση), το fast
motion, το πάγωμα του κάδρου (freeze frame) και τις διπλοτυπίες (superimpositions),
εφευρίσκοντας έναν νέο κώδικα για τη διαχείριση και την κατανόηση του ιστορικού και
πολιτισμικού χρόνου. Συνάμα, η ολότητα συγκροτείται, με μη τυπικές λήψεις, ακραίων
κλίσεων, για τη παραμόρφωση και την αναπλαισίωση του αστικού τοπίου, με τις
Ολλανδικές γωνίες, τα ακραία κοντινά πλάνα, και αποποιείται το στατικό καδράρισμα στο
ύψος των ματιών του παραδοσιακού θεάτρου, επιλέγοντας οριακές χαμηλές ή υψηλές
γωνίες, δέσιμο καμερών σε κινούμενα αντικείμενα, όπως μοτοσικλέτες, τρένα, ακόμη και
απευθείας στο στήθος του ίδιου του εικονολήπτη για να βυθιστεί μέσα στα πλήθη, εφέ
εντός μηχανής, όπως split-screen, υπέρθεσης, αργής κίνησης, animation stop-motion,
και παγωμένων καρέ για αποπροσανατολισμό του θεατή και κοινοποίηση των
μηχανισμών της οπτικής αντίληψης, υπενθυμίζοντας ότι οι κινούμενες εικόνες που
κυλούσαν, ήταν απλώς μια φρεναπάτη, φτιαγμένη από μεμονωμένες φωτογραφίες,
χειρισμός του φακού για την συναρμολόγηση οπτικών παζλ, σχετικά με το αν ένα τρένο
κινείται προς ή μακριά, ή αν πρόκειται για την κάμερα ή ένα πλοίο που κινείται σε σχέση
με το καρέ, απογειώνοντας τη χωρική και περί γεγινομένων σχετικότητα. Επιπλέον,
αντιτάχθηκε σθεναρά στις συμβάσεις του εξαιρετικά σμιλεμένου, τεχνητού φωτισμού των
στούντιο, αγκαλιάζοντας την αιχμηρή αντίθεση του φυσικού ηλιακού φωτός, ώστε να
εικονογράψει με αυθεντικότητα, ενώ εξαιτίας των γρήγορων και διακριτικών γυρισμάτων,
απαιτούνταν η απεικόνιση με το φως όπως αυτό εμφανιζόταν φυσικά στο περιβάλλον,
αντί σε φάσμα με ελεγχόμενη ρύθμιση, κορυφώνοντας το ρεαλισμό και την ενέργεια των
στιγμών. Εναργώς, σκελετικά η βασική του φωτογραφία εποικοδομείται με
νατουραλισμό, επενδύοντας βαθιά στις φωτογραφικές ιδιότητες του ίδιου του φωτός, με
τεχνοτροπίες σκοτεινού θαλάμου και κάμερας, ώστε να ανασυνθέσει την
πραγματικότητα, ουσιαστικά φωτοζωγραφίζοντας, ενώ με διπλή έκθεση και υπέρθεση
της ίδιας φιλμικής λωρίδας στο φως δύο φορές, τοποθέτησε σε στρώσεις εικόνες ώστε
να αποδώσει την επιθυμητή νοηματική. Φυσικά, για να τα πετύχει, ήταν απαραίτητος ο
αυστηρός έλεγχος της εισρεόμενης αχτινοβολίας, μέσω της αντιστάθμιση έκθεσης
(exposure compensation) και της ίριδας του φακού, ώστε να εποπτεύεται ακριβώς η
ποσότητα, αποτρέποντας το «κάψιμο» (overexposure), ενώ υποεκθέτοντας μεμονωμένα
στιγμιότυπα και συνδυάζοντάς τα, διασφάλιζε ότι το τελικό συντιθέμενο υλικό παρέμενε
άψογα ολόφωτο, χωρίς να ξεθωριάζει το φιλμ. Περιβόητα, τόνισε τους μηχανισμούς της
φωτογραφίας, προβάλλοντας οφθαλμούς που ανοιγοκλείνουν με τα στόρια του
κλείστρου της μηχανής, δείχνοντας την ίδια την πράξη ενός φακού πως απαθανατίζει,
επικοινωνόντας τον ρυθμό και τη διάρκεια που παρέμενε ένα πλάνο και ο αντίστοιχος
φωτισμός του στην οθόνη, με το φωτεινό παιγνίδι καθοριστικό συμμετέχοντα και
διαμορφωτή, ενώ με τη μέθοδο Ferrotyping κατά το στέγνωμα των φωτογραφικών
χαρτιών της δεκαετίας του 1920, έδινε μια εξαιρετικά γυαλιστερή επιφάνεια (highly glossy
surface), που ενίσχυε τις λεπτομέρειες και το κοντράστ. Επιπροσθέτως, προτάσσοντας
την άποψη πως το διάστημα είναι η χωρική, χρονική και κινητική σχέση μεταξύ δύο
πλάνων, οργάνωσε τις κοπές με άξονα την οπτική τριβή ή την αρμονία που
τελεσφορείται κατά τις μεταβάσεις, περιλαμβάνοντας την αντιστοίχιση ή την αντίθεση της
κατεύθυνσης της κίνησης, των σχημάτων ή του φωτός μέσα στα πλαίσια, με ρυθμικά και
ταχύτατα κοψίματα, πλάθοντας έναν αυτοματοποιημένο παλμό, μειώνοντας σε
παραστάσεις διάρκειας 1/24 του δευτερολέπτου, με την επιτάχυνση να ταυτίζει τον

ξέφρενο ρυθμό των βιομηχανικών εργοστασίων, των τρένων που κινούνταν με
αλματωδώς και των σύγχρονων πόλεων, με τη φιλμική μετρικότητα, ενώ με εννοιολογικά
και συνειρμικά cuts, εγκάρσιας υφής, παρέτασσε διαφορετικές πτυχές της σοβιετικής
ζωής, όπως όταν κόβει με ασυνεπή τρόπο, μεταξύ των αστών γυναικών που
περιποιούνται σε ένα σαλόνι ομορφιάς, και των γυναικών της εργατικής τάξης που
εκτελούν έντονη χειρωνακτική εργασία σε ένα ανθρακωρυχείο, αντί διάλογο ή
ενδιάμεσους τίτλους για την διάχυση των σημασιών. Άλλοτε, συνέτασσε την ανθρώπινη
ανατομία άμεσα με την τεχνολογία, όπως στη διάσημη σεκάνς που διασταυρώνεται
ανάμεσα στο ανοιγοκλείσιμο ενός ανθρώπινου ματιού και το μηχανικό ανάλογο των
παραθύρων, υποστηρίζοντας ότι η κάμερα είναι μια επέκταση της ανθρώπινης όρασης,
ενώ με το πάγωμα ενός πλάνου υψηλής σβελτάδας, σε μια στατική φωτογραφία στη
μέση της ροής, και στη συνέχεια να το παίζει σε τμήμα φιλμ που επεξεργαζόταν ο μοντέρ
του, κατακρύμνιζε την παραδοσιακή γραμμική ροή του χρόνου. Προγενέστερα, είχε
σπουδάσει βιολί και πιάνο στο Ωδείο του Μπιάλιστοκ , ίδρυσε το «Εργαστήριο Ακοής»,
ενώ πειραματίστηκε με πρώιμο εξοπλισμό ηχογράφησης, όπως έναν φωνογράφο
Edison, ηχογραφώντας, κόβοντας και επανασυναρμολογόντας πραγματικούς
περιβαλλοντικούς θορύβους, όπως πριονιστήρια και καταρράκτες, με τα πρώτα ηχητικά
του κομμάτια να υιοθετούν μια Φουτουριστική επιρροή, και να αντικατοπτρίζουν το
ιταλικό φουτουριστικό μανιφέστο του Λουίτζι Ρουσόλο, την Τέχνη των Θορύβων,
προσπαθώντας να ξεφύγει από τους κλασικούς μουσικούς κανόνες για να αγκαλιάσει
την τεράστια ακουστική παλέτα του βιομηχανικού κόσμου, ενώ ήτανε εναντίον των
παθητικών παρτιτούρων, μορφοποίησε λεπτομερείς γραπτές οδηγίες και μουσικά
περιγράμματα για το «Άνθρωπος με Κινηματογραφική Κάμερα», με μέρη από βαλς και
τζαζ, τα οποία αργότερα αρχειοθετήθηκαν και αξιοποιήθηκαν από μουσικολόγους στο
Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης για να ανακατασκευάσουν την προβλεπόμενη εμπειρία
πολυμέσων του. Μεταγενέστερα, εξέφρασε την έννοια του «Ραδιο-Αυτί» με την άφιξη της
τεχνολογίας ήχου, επεκτείνοντας τη φιλοσοφία του «Κινηματογράφου-Ματιού»,
υποστηρίζοντας ότι η ηχογράφηση των ήχων, πρέπει να συμβαίνει συγχρονισμένα με
την διάπλαση των εικόνων, δηλώνοντας ρητά ότι μια ηχητική πραγματοπίηση, δεν
πρέπει ποτέ να αφήνει τα οπτικά ή τα ακούσματα να υπάρχουν αυτόνομα, αλλά να
συγκρούονται και να αλληλεπιδρούν ασύγχρονα, ώστε να παράγουν ένα βαθύτερο,
συνθετικό «τρίτο έργο». Αργότερα, στη πρώτη ολοκληρωμένη ηχητική ταινία του
Enthusiasm: The Symphony of the Donbass, αναγνωρίζεται ευρέως ως μια μνημειώδης
καινοτομία για τα κινηματογραφικά ηχητικά, ένας πρόδρομος της Musique Concrète,
πριν ο Pierre Schaeffer επινοήσει τον όρο τη δεκαετία του 1940, με το soundtrack του
Ενθουσιασμού αποτελούμενου εξ ολοκλήρου από καταγεγραμμένες βιομηχανικές
χροιές, όπως χαλυβουργεία που κουδουνίζουν, ατμομηχανές και εξοπλισμό εξόρυξης,
ενώ με ηχοληψίες στις χωροταξίες, αποδέσμευσε από τον ηχητικό εξοπλισμό των
στούντιο, πρωτοστατώντας με πρωτόγονα όργανα, ώστε απευθείας να συλλέξει
αυθεντικούς, μη σκηνοθετημένους θορύβους μηχανημάτων, παραμορφώνοντας ενίοτε
το ύψος, την αναπαραγωγή και την υπέρθεση τους, ώστε να ηχούν ως ξεχωριστές
μουσικές νότες, σαν μια επιθετική, ρηξικέλευθη συμφωνία, που επαινέθηκε ιδιαίτερα από
συγχρόνους του, όπως ο Charlie Chaplin. Πρόσθετα, ηχοκαταγράφοντας σε εξωτερικούς
τόπους, και χειριζόμενος τους στο μιξάζ, έδωσε τις βάσεις για την ηλεκτρονική και
διηγητική μουσική, αποδίδοντας ρυθμικότητα πάνω στην πλοκή, τακτοποιώντας τα
ακουστικά στοιχεία με βάση το τέμπο, τη διάρκεια και το ύψος αντί για την κυριολεκτική
αφήγηση, ενώ έκοβε απότομα μεταξύ των επιμέρους ηχοτοπίων, ανακατεύοντας
περιστασιακά τα οπτικοακουστικά, όπως με ένα ήσυχο, τικ-τακ από ρολόι, κόντρα με τον
εκκωφαντικό βρυχηθμό ενός εργοστασίου, με οπτική αντίστιξη, ώστε να δρομολογήσει
μια συναισθηματική και ιδεολογική αντίδραση στον θεατή, ή να τον εξαναγκάσει να

ερμηνεύσει ενεργά. Ακολούθως, δεν αποδέχτηκε την νατουραλιστική ευθυγράμμιση του
ήχου, εξού σχεδίασε ηχητικές γέφυρες που κατεύθυναν σε εννοιολογικά δύο ξεχωριστές
οπτικές πραγματικότητες, όπως το θρησκευτικό εναντίον του βιομηχανικού, στο έργο του
Ενθουσιασμός, με το κουδούνισμα καμπανών της εκκλησίας, τεντώνοντας το με μια
οπτική τομή, που μεταβαίνει σε βαριά μηχανήματα, σφυρίχτρες εργοστασίων και
κομπρεσέρ, πλαισιώνοντας την δεισιδαιμονία του “παλαιού κόσμου” για τη θρησκεία,
άμεσα εναάντια στην πρόοδο του “νέου σύμπαντος” της σοβιετικής εκβιομηχάνισης.
Ακόμη, αντί να ξεθωριάζει ομαλά ο ήχος, σκόπιμα ενοχλητικά, με απότομες τονικές
αντιθέσεις ή επικαλυπτόμενα στρώματα, όπως με τη μεταφορά βιομηχανικής
κακοφωνίας σε πολλαπλά, αποσπασματικά πλάνα ντοκιμαντέρ διαφορετικών πόλεων ή
εργοστασίων, ώστε να ενοποιήσει δομικά το ρυθμό, και να υπαγορεύσει ρητά του
οπτικού μοντάζ και όχι το αντίστροφο. Σαφώς, εικαστικά έχει καθοδηγηθεί, από τον
Κονστρουκτιβισμό και το Σουπρεματισμό, όπως του Καζιμίρ Μαλέβιτς, με την επιθυμία
του να απογυμνώσει τον κινηματογράφο από την αστική θεατρικότητα και να καθιερώσει
μια αντικειμενική κινηματογραφική γλώσσα αντικατοπτρίζει τον μη αντικειμενικό,
γεωμετρικό Σουπρεματισμό του ζωγράφου, ton Βλαντιμίρ Τάτλιν, με την εστίαση του στα
βιομηχανικά υλικά και τη μηχανική να ευθυγραμμίζεται άμεσα με την εξύμνηση της
μηχανής από τον Βερτόφ, βλέποντας την κάμερα ως επέκταση του ανθρώπινου
σώματος, τον Ελ Λισίτσκι: γνωστό για τα έργα του Proun και τα σχέδια εκθέσεων,
μοιράστηκε την κονστρουκτιβιστική τάση του σκηνοθέτη, να οργανώσει τον χώρο και τον
χρόνο μέσω αρχιτεκτονικών και δυναμικών οπτικών ρυθμών, την Λιούμποφ Πόποβα,
ζωγράφο και σχεδιάστρια της οποίας οι αφηρημένες, δυναμικές συνθέσεις και τα
κονστρουκτιβιστικά σκηνικά αντικατοπτρίζουν το παλλόμενο ρυθμικό μοντάζ στον
“Άνθρωπο με μια κινηματογραφική μηχανή”, την Αλεξάντρα Έκστερ, που πειραματίστηκε
με την κυβο-φουτουριστική ζωγραφική και το σχεδιασμό κοστουμιών, επηρεάζοντας την
πρωτοποριακή θεατρικότητα που ο Βερτόφ αργότερα ήθελε να ενφυσήσει υπέρ της
ακατέργαστης πραγματικότητας, την Βαρβάρα Στεπάνοβα, με τα φωτομοντάζ και τα
σχέδια υφασμάτων της αντανακλούν τους ίδιους βιομηχανικούς, μηχανικούς ρυθμούς και
τη σύνθεση κειμένου-εικόνας που χρησιμοποίησε ο Βερτόφ στα επίκαιρα του Kino-
Pravda, τον Γκούσταβ Κλούτσις, πρωτοπόρος του σοβιετικού φωτομοντάζ και του
σχεδιασμού πολιτικών αφισών, του οποίου η οξεία, αναλυτική προσέγγιση στον οπτικό
χώρο απηχεί τη θεωρία του Βερτόφ για τα «διαστήματα» στο μοντάζ τον Ναούμ Γκάμπο
με τα κινητικά γλυπτά του, όπως η Κινητική Κατασκευή (Στάσιμο Κύμα), εξερεύνησαν
την κίνηση και τις μηχανοποιημένες μορφές, κάτι που παραλληλίζεται με την εξερεύνηση
της ρυθμικής μετακίνησης των μηχανημάτων από τον ίδιο τον Βερτόφ. Ασφαλώς από
τον Κυβισμό και το Φουτουρισμό, όπως του Τζάκομο Μπάλα, με τους πίνακες του, όπως
ο Δυναμισμός ενός Σκύλου με Λουρί, να μεταφράζονται οπτικά στη χρήση αργής
κίνησης, γρήγορης κίνησης και stop-motion από τον Vertov, για να αποτυπώσουν τον
δυναμισμό της σύγχρονης πόλης, τον Umberto Boccioni, τον κορυφαίο φουτουριστή
ζωγράφο και γλύπτη, που έγραψε περίφημα για τις γραμμές δύναμης και δυναμισμού
στη σύγχρονη ζωή, μια φιλοσοφία που ο σκηνοθέτης υλοποίησε οπτικά μέσα από τον
φακό μιας κάμερας τον Gino Severini, γνωστό για τους δυναμικούς πίνακές του, που
απεικονίζουν την αστική ζωή και κίνηση, όπως το Δυναμικό Ιερογλυφικό του Bal Tabarin,
λειτουργώντας ως ζωγραφικός πρόδρομος των ταινιών «City Symphony», τον Fernand
Léger, με το «Μηχανική Περίοδος» και το έργο του στην ταινία Ballet Mécanique, να
μοιράζονται την ίδια αισθητική ομορφιά των μηχανών και την κατακερματισμένη
σύγχρονη ζωή, τον Pablo Picasso, τον ιδρυτή του Κυβισμού, που διέλυσε τις
παραδοσιακές προοπτικές, όπως ο Βερτόφ έκανε ακριβώς το ίδιο πράγμα στον
κινηματογράφο, χρησιμοποιώντας πολλαπλές εκθέσεις, διαιρεμένες οθόνες και ακραίες
γωνίες για να καταστρέψει την προοπτική ενός σημείου, τον Ζωρζ Μπρακ, συνιδρυτή

του Κυβισμού, του οποίου η δομική, αναλυτική προσέγγιση στα αντικείμενα
μεταφράζεται στην αναλυτική προσέγγιση του σκηνοθέτη στο μοντάζ της φυσικής
πραγματικότητας, τον Γκαστόν Λασαίζ, με τις γλυπτικές του μορφές που αποτυπώνουν
τη μνημειώδη κίνηση και τον βιομηχανικό ουμανισμό να ευθυγραμμίζονται με το
ρομαντικό, σχεδόν γλυπτικό πλαίσιο του Βερτόφ για τον Σοβιετικό εργάτη, την Ναταλία
Γκοντσάροβα, σημαντική προσωπικότητα στον Ρωσικό Φουτουρισμό και Ραγιονισμό,
της οποίας οι δυναμικοί, αφηρημένοι πίνακες φωτός και κίνησης αντανακλούν την
εστίαση των φιλμ στα «διαστήματα» του φωτός που χτυπά το σελιλόιντ, τον Μιχαήλ
Λαριόνοφ, δημιουργός του Ραγιονισμού, ο οποίος επικεντρώθηκε στις χωρικές μορφές
που προκύπτουν από τη διασταύρωση ακτίνων φωτός από αντικείμενα, με το χειρισμό
της έκθεσης και του φωτός από τον Vertov, να μπορεί να συνδεθεί στενά με τις οπτικές
θεωρίες του εικαστικού. Αναμφίβολα, από το Νταντά και τον Σουρεαλισμό, όπως από
τον Man Ray, πειραματικό φωτογράφο, ζωγράφο και σκηνοθέτη, που μαζί με τον Vertov,
εξερεύνησαν τα όρια της φωτογραφίας και του κινηματογράφου που αφορούν
συγκεκριμένα μέσα, όπως φωτογράμματα και πολλαπλές εκθέσεις, τον Marcel
Duchamp, με τις μηχανοποιημένες, σχεδόν κινητικές εικαστικές τέχνες και την οπτική
ακριβείας του Duchamp, να συμπλέουν με τον εννοιολογικό επαναπροσδιορισμό του
κινηματογραφικού μέσου από τον σκηνοθέτη, μακριά από την απλή αφήγηση. Βεβαίως,
από τη Hannah Höch τη ντανταίστρια μετρ του φωτομοντάζ, με την τεχνική της να κόβει
φωτογραφίες από εφημερίδες και να τις ανασυνθέτει , να έχει την ίδια φιλοσοφία με το
μοντάζ της μοντέρ Elizaveta Svilova, η οποία έκοβε και έραβε τις λωρίδες του φιλμ στο
τραπέζι μοντάζ, τον Francis Picabia, με τους πίνακές του, όπου οι άνθρωποι
απεικονίζονται ως συμπλέγματα από έμβολα και γρανάζια, να συνομιλούν άμεσα με το
όραμα του Vertov για τον άνθρωπο-μηχανή και το «Κινηματο-μάτι» ως προέκταση του
ανθρώπινου σώματος, την Sonia Delaunay, Ουκρανικής καταγωγής ζωγράφος, διάσημη
για τον Ορφισμό (Simultaneous Cubism), πειραματίστηκε με τους ρυθμικούς κύκλους
χρωμάτων, με το Βερτόφ να χρησιμοποιεί παρόμοιες «ομόκεντρες» οπτικές δομές φακοί
καμερών, μάτια, ρόδες τρένων, για να δημιουργήσει έναν εικαστικό ρυθμό, τον Robert
Delaunay, όπως οι πίνακές του με τον Πύργο του Άιφελ, που μοιάζει να καταρρέει ή να
κινείται λόγω των κατακερματισμένων σχημάτων, θυμίζουν έντονα τις λήψεις με
ολλανδική κλίση (Dutch angles) και τα τρικ του Vertov που κάνουν τα κτίρια της Μόσχας
να μοιάζουν ότι λυγίζουν, τον Piet Mondrian, με τον Νεοπλαστικισμό και τα αυστηρά
πλέγματα (grids) του, αντανακλώνται στα πλάνα του Vertov που απομονώνουν τα
παράθυρα των κτιρίων, τις προσόψεις και τα οργανωμένα αστικά δίκτυα σε καθαρή
γεωμετρία, τον Hieronymus Bosch, σε ένα πιο εννοιολογικό επίπεδο, η πυκνότητα των
πλάνων του Vertov, όπου δεκάδες μικρές, ανεξάρτητες ανθρώπινες δραστηριότητες
συμβαίνουν ταυτόχρονα στην οθόνη, όπως στην παραλία, στους δρόμους, στα
εργοστάσια, θυμίζει τη χαοτική αλλά απόλυτα οργανωμένη πληθώρα χαρακτήρων στους
μεγάλους πίνακες του Bosch. Κατόπιν, από τον Caravaggio, με το στυλ του (tenebrism)
που απομονώνει τις φιγούρες μέσα σε ένα απόλυτο σκοτάδι, φωτίζοντάς τις με μια
μοναδική, σχεδόν βίαιη πηγή φωτός, που ο Βερτόφ χρησιμοποιεί αυτή την ακραία
αντίθεση στις σκηνές των εργοστασίων και των υπόγειων στοών, με το φως του ήλιου ή
οι σπίθες των μετάλλων κόβουν το σκοτάδι, μετατρέποντας τους εργάτες σε σχεδόν
μυθικές, φωτεινές φιγούρες που αναδύονται από τη βιομηχανική άβυσσο, τον
Rembrandt, που το φως είναι πιο απαλό, εσωτερικό και πνευματικό, αποκαλύπτοντας
την υφή του δέρματος και των αντικειμένων , το οποίο εφαρμόζεται στην απτής υφή του
φωτός στις κοντινές λήψεις (extreme close-ups) ανθρώπινων προσώπων, στα γρανάζια
των μηχανών και στις αντανακλάσεις του νερού, αποδεικνύοντας ότι η κάμερα μπορεί να
«ψηλαφήσει» την πραγματικότητα όπως το πινέλο του Ολλανδού, τον Michelangelo,
που ύμνησε το ανθρώπινο σώμα, την ένταση των μυών και τη δυναμική στρέψη

(contrapposto), με τον Βερτόφ να μεταφέρει αυτή την αναγεννησιακή λατρεία του
σώματος στο σοβιετικό προλεταριάτο, με τους αθλητές που πηδούν στο κενό, τις
γυναίκες που εργάζονται στις ραπτομηχανές και τους μεταλλωρύχους, να μην
παρουσιάζονται απλώς ως καταγραφές, αλλά ως γλυπτικές φιγούρες σε κίνηση.
Συμπερασματικά, δίκαια αναγνωρισμένος ως επιφανής καινοτόμος, που με την
αρτιότητα των φιλμογραφιών του, ώθησε σε νέα πεδία την 7η τέχνη, με τις ταινίες του
πάντα να εντυπωσιάζουν και να σμιλεύουν ατέρμονα τη μνήμη, προκαλώντας εξιτάρισμα
σε κάθε θέαση.

Ο Άνθρωπος με τη Κινηματογραφική Μηχανή (Chelovek s kino-apparatom 1929) Dziga
Vertov
Θεωρείται ευρέως, ένα από τα σπουδαιότερα, πιο καινοτόμα φιλμ στην ιστορία του
κινηματογράφου, και πλέον μεγαλύτερα αριστουργήματα παγκοσμίως, παρουσιάζοντας
μια αφήγηση από την αυγή μέχρι το σούρουπο μιας μόνο ημέρας στην αστική σοβιετική
ζωή χωρίς παραδοσιακή πλοκή, σενάριο ή ηθοποιούς, σε τέσσερις σοβιετικές πόλεις,
Μόσχα, Κίεβο, Οδησσό και Χάρκοβο, καταγράφοντας τους πολίτες στην εργασία και τη
διασκέδασή τους, συνδυαστικά με τις μηχανές της τεχνολογικής έκρηξης και τις
εκφάνσεις της σύγχρονης βιομηχανικής ζωής, ενώ αντί να αφηγείται μια μυθοπλασία, η
ταινία δραματουργεί ως ένα ριζοσπαστικό μοντερνιστικό μανιφέστο για να διερευνήσει τα
απόλυτα όρια του κινηματογραφικού μέσου. Αρχικά, κάθε πόλη που απαθανατίστηκε,
περιέχει ξεχωριστά αρχιτεκτονικά και κοινωνικά στοιχεία, τα οποία εξυπηρετούσαν το
όραμα της σοβιετικής νεωτερικότητας, η Μόσχα (Ρωσία), το κέντρο της πολιτικής
εξουσίας και της γραφειοκρατίας, από όπου προέρχονται οι εικόνες των πυκνών δικτύων
των τραμ, των μεγάλων λεωφόρων και των κυβερνητικών κτιρίων, που σφύζουν από
κίνηση, η Οδησσός (Ουκρανία), παραθαλάσσια πόλη-λιμάνι, από όπου προέρχονται οι
διάσημες σκηνές της θάλασσας, των παραλιών, των αθλητικών δραστηριοτήτων, καθώς
και των βαριών βιομηχανικών υποδομών των λιμανιών, το Κίεβο και το Χάρκοβο
(Ουκρανία), πόλεις-κλειδιά για την εκβιομηχάνιση, με το δεύτερο, ως τότε πρωτεύουσα
της Ουκρανικής Σοβιετικής Δημοκρατίας, να διαθέτει τη χαρακτηριστική
κονστρουκτιβιστική πολεοδομία, όπως το εμβληματικό κτίριο Derzhprom, που ταίριαζε
άψογα με την αισθητική της ταινίας. Έπειτα, με την Έννοια της “Δημιουργικής
Γεωγραφίας” (Creative Geography), απορρίθφηκε το παραδοσιακό σινεμά της
μυθοπλασίας, με το μοντάζ ως όχημα για μια νέα πραγματικότητα, απορρέοντας μια
ψευδαίσθηση της ενότητας, αφού ένας εργάτης μπορεί να μπαίνει σε ένα τραμ στη
Μόσχα, να κοιτάζει έξω από το παράθυρο και στο επόμενο πλάνο να φαίνονται οι
δρόμοι της Οδησσού, και το Παγκόσμιο Προλεταριακό Χώρο να διευρύνεται, σβήνοντας
τα σύνορα μεταξύ των πόλεων, υλοποιώντας οπτικά το μαρξιστικό ρητό “Προλετάριοι
όλου του κόσμου, ενωθείτε, ενώ η πόλη δεν ανήκει σε μια συγκεκριμένη γεωγραφία,
αλλά είναι η καθολική του Σοβιετικού εργάτη. Ταυτόχρονα, με τη Μητρόπολη ως
“Μηχανή”, απογειώνεται το είδος “Συμφωνία της Πόλης” (City Symphony), που άνθισε τη
δεκαετία του 1920, όπως το “Βερολίνο: Η Συμφωνία μιας Μεγαλουπόλεως” του Walter
Ruttmann, με δομή που ακολουθεί τον κύκλο του εικοσιτετραώρου, ξεκινώντας με το
χάραμα, όπου δρόμοι και γραφεία είναι άδεια, και με ανθρώπους να κοιμούνται σε σπίτια
και δρόμους, ενεργοποιείται μέσω της εργασίας από την όψη των γραφομηχανών,
τηλεφωνικών κέντρων, και εργοστασίων, καταλήγοντας στη διασκέδαση και την τέχνη το
βράδυ, ενώ συγχωνεύεται το ανθρώπινο με το μηχανικό, με την μεγαλούπολη όχι ως ένα
σύνολο από κτίρια, αλλά ως έναν ζωντανό οργανισμό όπου τα ανθρώπινα μέλη, όπως
μάτια, χέρια εργατών, και τα γρανάζια των μηχανημάτων να συνδιαλέγονται σε απόλυτο

συγχρονισμό. Επιπλέον, το χωροταξικό, δρα ως καθρέφτης της Ιδεολογικής Μετάβασης,
αφού το 1929 είναι η χρονιά, που ο Ιωσήφ Στάλιν εδραιώνει την εξουσία του, και ξεκινά
το Πρώτο Πενταετές Πλάνο για τη ραγδαία εκβιομηχάνιση, με την ολότητα των
υποφαινόμενων ως διαφήμιση του Εκσυγχρονισμού, αφού προβάλλεται με ενθουσιασμό
ο ηλεκτρισμός, τα αυτοματοποιημένα συστήματα, και η τεχνολογική πρόοδος, όμως,
παρά την προπαγανδιστική της φύση, με τη καταγραφή των εσωτερικών αντιφάσεων της
σοβιετικής κοινωνίας της περιόδου της ΝΕΠ (Νέα Οικονομική Πολιτική), ασκείται κριτική
και τίθονται ερωτήματα περί της υπόστασης του όλου, με το να αντιπαρατίθενται μέσω
διαλεκτικών κοπών αντιθέσεις, όπως οι αστικές κυρίες που καλλωπίζονται σε ινστιτούτα
ομορφιάς με τις γυναίκες που μοχθούν στα εργοστάσια, αποκαλύπτοντας ότι η ταξική
πάλη δεν είχε ακόμα τελειώσει. Φυσικά, η κινηματογράφηση αποτελεί την κορωνίδα της
θεωρίας του Kino-Eye (Cinema-Eye), όπου ο φακός προτάσσεται ως ένα μηχανικό
εργαλείο, ανώτερο από το ατελές ανθρώπινο μάτι ως προς την αντίληψη, συνενώνοντας
τον άνθρωπο-χειριστή με την κάμερα, δημιουργώντας μια συμβίωση όπου το τεχνητό
γίνεται κυριολεκτική επέκταση του ανθρώπινου σώματος και νου, και μέσω της
Κινηματογραφικής Αυτο-Αντανάκλασης (Meta-cinema), αντί να αποκρύπτεται η
διαδικασία παραγωγής του πονήματος, καθίσταται ως θεμελιώδες θέμα, δείχνοντας τον
εικονολήπτη να διασχίζει την πόλη για να γυρίσει τα πλάνα, και τα εναλλάσσει με σκηνές
της συζύγου του, Ελιζαβέτα Σβίλοβα, που τα επεξεργάζεται ενεργά σε έναν σκοτεινό
θάλαμο, ενώ με το “ταινία μέσα στην ταινία” επιδεικνύει πώς κατασκευάζονται οι
φρεναπάτες του Σινεμά. Ακολούθως, η ενέργεια και οι ρουτίνες της σοβιετικής αστικής
ζωής της δεκαετίας του 1920, εικονοπλάθονται ως ένα οπτικό ποίημα, που δεικνύει την
εξέλιξη της καθημερινότητας, από το ξύπνημα, στην έντονη βιομηχανική εργασία και στη
συλλογική αναψυχή, με κυρίαρχο φορέα τη δυναμική των κοψιμάτων, φέρνοντας
επανάσταση, μέσω ρυθμικών οπτικών μοτίβων, όπως παγωμένα καρέ, αργή κίνηση,
διπλές εκθέσεις και διαιρεμένες οθόνες, ώστε να διαταράξει τις καθιερωμένες θεωρήσεις
για τον χρόνο και τον χώρο, αντανακλώντας την ενεργητική, βιομηχανοποιημένη
μετρικότητα του τότε σύγχρονου κόσμου, με τη Συλλογική Εργασία και τον
Εκσυγχρονισμό, να ρομαντικοποιούνται, με τη συσχέτιση μεταξύ βιομηχανικών
μηχανημάτων, όπως τροχοί περιστροφής, γρανάζια εργοστασίων, τρένα, και της
κινηματογραφικής μηχανής, όπως ρολά φιλμ, συσκευές συγκόλλησης μοντάζ, κλείστρα
κάμερας, ως δυνάμεις που προωθούν τη κοινωνία και τη σοβιετική επανάσταση προς τα
εμπρός. Κατόπιν, ο στόχος ήταν να κατατεθεί “η ζωή που αιφνιδιάστηκε” και να
οργανωθεί μέσω της αλληλουχίας των σεκάνς, ώστε να δημοσιοποιηθεί μια βαθύτερη,
αντικειμενική σοσιαλιστική κατάσταση, ενώ με τη διάσημη υπέρθεση της αξιωματικά
προσδιοριστικής οπτικής μεταφοράς, όπου ένα ανθρώπινο μάτι εντυπώνεται πάνω σε
έναν φακό κάμερας, συμβολίζεται η κυριολεκτική σύντηξη της ανθρώπινης αντίληψης και
της μηχανικής τεχνολογίας., με το αφήγημα να δρα ουσιαστικά σα αυτοαναφορική
κατάθεση, αποδομώντας την μυθευματική εννοιολογικότητα, υπενθυμίζοντας συνεχώς
στον θεατή ότι του εκθέτεται ένα κατασκευασμένο μέσο, μέσω της οπτικοποίησης του
εικονολήπτη (Μίκαελ Κάουφμαν) να διακινδυνεύει την ακεραιότητά του, ώστε να τραβήξει
λήψεις, σκαρφαλώνοντας σε γέφυρες και κρεμάμενος από τρένα, και του φανερώματος
τέλεσης του Μοντάζ, σκιαγραφώντας πως κόβει η μοντέρ, για να δομήσει το έργο, στο
δωμάτιο επεξεργασίας, με τα φυσικά καρέ, τις λωρίδες του φιλμ και το κρέμασμά τους,
να απεικονίζουνε την άγνωστη εργασία πίσω από την κάμερα. Εναργώς, η εκκίνηση με
ένα κοινό να εισρέει σε έναν κινηματογράφο, ώστε να δει μια φιλμική παράσταση και το
τελείωμα με τους ίδιους, να θωρούν το ίδιο υλικό που μόλις είδαμε εμείς, οδηγούνε σε
νοηματική αυτονομία και πολλαπλότητα. Συγχρόνως με Ιδεολογικό Υποκείμενο τον
Κονστρουκτιβισμό, και το εγχείρημα βαθιά ριζωμένο εντός του, αντιμετωπίζεται η τέχνη
ως μια διαδικαστική πρακτική, που συσχετίζεται στενά με τη βιομηχανοποίηση και την

εργατική τάξη, με τη συμβίωση Εργάτη-Μηχανής, και το ταχύ ρυθμικό της βιομηχανικής
εποχής, να χορογραφείται με τη μετρική κινησιολογία των εργοστασιακών εργαζομένων,
των υφαντικών μηχανημάτων, των κλειδιών της γραφομηχανής και των
περιστρεφόμενων γραναζιών, ώστε να τελεσθεί μια μεγάλη ωδή στο άστυ, ενώ ταυτίζει
τον Σκηνοθέτη ως εργαζόμενο κύτταρο, επιδεικνύοντας συνεχώς τη σωματική
προσπάθεια της δημιουργικής απόπειρας, και αφαιρώντας τον ελιτισμό του καλλιτέχνη,
ώστε να επανατοποθετεί ως οντότητα που χειρίζεται ένα βαρύ μεταποιητικό όργανο την
κάμερα. Συνάμα, εφευρέθηκε ένα τεράστιο λεξιλόγιο από τεχνικές, που είναι απαραίτητοι
δομικοί λίθοι στο διηνεκές της φιλμογραφίας, όπως οι Διπλές και Πολλαπλές Εκθέσεις:
δηλαδή ενθέσεις εικόνων σε στρώσεις η μία πάνω στην άλλη, με πιο διάσημο
παράδειγμα που δείχνει έναν γιγάντιο εικονολήπτη να στήνει το τρίποδό του πάνω σε
μια κάμερα, τη Διαιρεμένη Οθόνη, κατεκερματίζοντας το κάδρο κάθετα ή οριζόντια, ώστε
να επικοινωνηθούν οι διαφορετικές αστικές δραστηριότητες ταυτοχρόνως,
αποδεικνύοντας το πολύπλοκο αλλά με αρμονία χάος του αστικού ιστού, με πλάνα
παρακολούθησης, όπου δέθηκε η βαριά και συσκίνητη Debrie Parvo, σε μετακινούμενα
αυτοκίνητα, τρένα, μοτοσικλέτες και αεροπλάνα, σπάζοντας τις στατικές, σκηνικές
συμβάσεις του πρώιμου κινηματογράφου, εισάγοντας ρεαλισμό στην ενέργεια των
υποφαινόμενων. Άλλοτε με Ολλανδικές και Χαμηλές Γωνίες, όπου η κλίση του άξονα
λήψης προς τα πάνω κάτω από τρένα ή στο επίπεδο του οδοστρώματος,
διαστρεβλωνόταν η κανονικότητα της ανθρώπινης αίσθησης, αναγκάζοντας τον θεόμενο
να κοιτάξει τα καθημερινά με δέος, ενώ με Stop-Motion Animation, όπως όταν ένα
τρίποδο και μια κάμερα ζωντανεύουν, περπατώντας τριγύρω και στήνοντας τον εαυτό
τους χωρίς ανθρώπινο χειριστή, εύγλωττα παραστατικοποιείται ο καθοριστικός ρόλος και
η ζωτικότητα στο τόλμημα των μηχανών, και με τη μεταβλητότητα στη ταχύτητα
προβολής, είτε με αργή για να διασπάσουν τις σβέλτες μεταθέσεις, όπως οι αθλητές που
τρέχουν, είτε με επιτάχυνση για να κορυφωθεί το φρενήρες του βιομηχανικού εργατικού
δυναμικού, τελεσφορείται μια απτότητα των γεγονότων. Επίσης, εντρυφείται η
πολύβουη, αποπροσανατολιστική και ιλιγγιώδη ζωηράδα της σοβιετικής διαβίωσης, με
τη συνεχή σαρωτική μετατόπιση και θεματική φαυλότητα, είτε μέσω περιφερικών
τροχιών 360 μοιρών γύρω από ανθρώπους, πλήθη και περιστρεφόμενα εξαρτήματα, ή
με μεταθέσεις απότομα και διαγώνια σε διασταυρώσεις και πολυσύχναστες οδούς, για
να τονιστεί το ταχύρυθμο και η ανάπτυξη του τεχνοκρατισμού, ενώ οι πειραματισμοί με
τις ταχύτητες στροφάλου, είτε με λιγότερα από τα τυπικά 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο,
ώστε το υλικό να αναπαραχθεί σε γρήγορη κίνηση, καρποφορούσε τα πλήθη και τα
οχήματα να φαίνονται υπερκινητικά και διηνεκώς επαναλαμβανόμενες τις δράσεις τους,
ευθυγραμμιζόμενα με το παλμό της περιόδου, είτε περιστασιακά δραματουργούσε με
αργή κίνηση, ώστε να αποδώσει την ιδιαιτερότητα και το ξεχωριστό χαριτωμένων ή
δραματικών στιγμών, συγκρουόμενα με τον ξέφρενο των υπολοίπων πεπραγμένων.
Ενδελεχώς, αποφεύχθηκε ο θεατρικός φωτισμός υφής Χόλιγουντ, αφού αξιοποιήθηκε το
αφιλτράριστο φυσικό ηλιακό και το σκληρό, έντονο βιομηχανικό φως των φάμπρικων,
εξυπηρετώντας έναν διπλό σκοπό, αφενός το Κονστρουκτιβιστικό Ρεαλισμό, ώστε να
αποπέμψει τις αυταπάτες μιας τυπικής μυθοπλασίας και να περαιώσει την ακατέργαστη
κινο-πράβντα (αλήθεια του κινηματογράφου), αφετέρου ως μια σημειολογία που
αντιπροσωπεύει, όπως οι φωτιστικές αχτινοβολίες επισκοπούν τις τοποθεσίες κατά το
από την αυγή μέχρι το σούρουπο και διαχέουν μια ευκρίνεια, την αφύπνιση, τη διαύγεια
και τη φωτεινή υπόσχεση του σοσιαλιστικού μέλλοντος, ενώ είναι στενά συνδεδεμένος
με την ίδια τη διαδικασία της φιλμικής περάτωσης, αφού δίχως φωτεινή πηγή δεν
υφίσταται εγγραφή, και τα σελιλόιντ να συνηφαίνουν ως αγωγοί φωτός, το οποίο στη
συνέχεια προβάλλεται στην οθόνη για να διαφωτίσει το κοινό. Ακόμη, η φωτεινότητα
δραστηριοποιείται ως ερρυθμότητα, με τις παραλλαγές της, που αναβοσβήνει ανάμεσα

σε απαστράπτοντα, υπερεκτεθειμένα πλάνα έξωθεν και αμυδρά, σκιερά ένδον, για να
εκτοξεύσει το αχαλίνωτο των γεγινομένων, ενώ με επικαλύψεις και διπλοεκθέσεις,
εμφάνισε χροιά πολυεπίπεδων χωροδιατάξεων. Επιπροσθέτως, η φωταύγεια
διαδραματίζει ρόλο χαραχτήρα, καθώς ο προβολέας ανάβει και το τόξο του φωτός
πυροδοτεί την παράσταση, η κοινότητα ξυπνά, με τις πρώτες πρωινές σκηνές να
οικοδομούνται με απαλό, οριζόντιο φυσικό φως, ώστε να δείξουν την ησυχία των άδειων
δρόμων, με διηγητική κορύφωση, μέσω της ισχυρής μεσημεριανής λαμπρότητας, όπου ο
ήλιος ανεβαίνει, απορρέοντας σκληράδα, συμπίπτοντας με την έκρηξη της ανθρώπινης
δραστηριότητας, την κίνηση των τραμ και τη λειτουργία των εργοστασίων, ενώ όπως οι
Ρώσοι Κονστρουκτιβιστές, διέτειναν το φως ως συνώνυμο της προόδου, μέσω του
ηλεκτρισμού και της βιομηχανίας, αντίστοιχα συνδράμει το ηλιόλουστο με το τεχνητό της
εκβιομηχάνισης, με λάμπες, σπινθήρες μετάλλων, όχιι απλώς ως φωτοβολεία για τα
αντικείμενα, αλλά με τους αντικατοπτρισμούς πάνω στις μεταλλικές επιφάνειες των
μηχανών, να ενισχύει την αίσθηση δυναμικής ενέργειας και ταχύτητας. Πρόσθετα,
υπηρετεί το μανιφέστο για τον «Κινηματογράφο-Αλήθεια», με την ηλιοφάνεια να
ξεσκεπάζει αυθόρμητα τα πάντα “όπως ακριβώς είναι”, χωρίς τις απάτες των σκηνικών
και του θεατρικού φωτισμού, ενώ με σκιές και αντανακλάσεις και γεωμετρικότητα
διαπράττει γεωμετρικά σχήματα, ενώ εδράζοντας συχνά την κάμερα απέναντι από το
φως (κοντρ-ζουρ), μεταμορφώνει εργατικό και μηχανικό δυναμικό, σε σκοτεινές,
σθεναρές σιλουέτες, και με τις ανακλάσεις σε παράθυρα, καθρέφτες και στις
στρεφόμενες επιφάνειες των φακών της κάμερας, επιτυγχάνεται μια πολυεπίπεδη οπτική
εμπειρία, μέσω του κατακερμαστισμού και τις ανασύνθεσης των εκάστοτε συνθηκών.
Ύστερα, το Μετα-κινηματογραφικό Φως (Meta-light), συντελεί ως μια μελέτη για το ίδιο
το μέσο του κινηματογράφου, όπως στη κλασική σκηνή της επικόλλησης του
ανθρώπινου ματιού πάνω στον φακό της κάμερας, όπου τα φωτεινά ερεθίσματα
εξουσιοδοτούν και στα δύο να δουν, με τη κάμερα (Kino-Eye) ως ένας προσομοιωτή του
οφθαλμού, ο οποίος όμως δύναται να τα αγκυστρώσει με τρόπους που ο εγκέφαλος
αδυνατεί, με αυτά που βγαίνουν από το δωμάτιο προβολής προς την οθόνη, να
υπενθυμίζουν ατέρμονα πως ότι παίζεται, είναι μια δόμηση φτιαγμένη από φως και
σκότος. Γλαφυρά, το χτίσιμο της εξιστόρησης, διεκπαιρεώνεται εξ ολοκλήρου μέσω της
αλληλουχίας των κοψιμάτων, αφού αντί να τίθεται η συνεκτικότητα των σκηνών με βάση
τον χρόνο ή τον τόπο, συνδέονται με βάση το θέμα, όπως όταν μια διαφήμιση για μια
ταινία με τίτλο «Μια Γυναίκα Ξυπνάει», άγει αμέσως σε μια κοπή μιας κοπέλας που
ξυπνάει στο κρεβάτι, ενώ η ρυθμικότητα τροποποιείται αναλόγως, ώστε να χειραγωγήσει
τη συναισθηματική κατάσταση του κοινού, και με συνειρμικότητα, αναδύονται εντελώς
άσχετα αντικείμενα, που καταλυτικά ωθούν ένα νέο νόημα, όπως όταν επιφέρονται
διασταυρούμενες κοπές πλάνων ενός ανοιχτού στόματος με τα εργαλεία ενός
οδοντιάτρου ή τοποθετεί τον εικονολήπτη πάνω από ένα γιγάντιο μπουκάλι μπύρας.
Περιβόητα, εφευρέθηκαν ρηξικέλευθες γραμματικές, όπως η πρωτοποριακή
επεξεργασία εντός κάμερας και μετά τις λήψεις, για να κάνει το δέκτη να
συνειδητοποιήσει τη πλάνη που εξελισσόταν, ενώ με τα Jump Cuts, που ο Vertov
θεωρείται ευρέως ο επινοητής τους, κατάφερνε με τα απότομα κοψίματα σε μία μόνο
συνεχή δράση, να αποπροσανατολίσει και να ενεργοποιήσει ξαφνιάζοντας τον θεατή,
ενώ επιταχύνει την οπτική χρονική πλοκή. Ακολούθως, περιλαμβάνει 1.775 ξεχωριστά
πλάνα στα 68’, περισσότερα τέσσερις φορές από μια τυπική ταινία του 1929 με μέσο
όρο διάρκειας ενός πλάνου περίπου 11,2 δευτερόλεπτα, όμως Βερτόφ και η Σβίλοβα
μείωσαν αυτόν τον αριθμό στα 2,3 δευτερόλεπτα, και προς το φινάλε, ορισμένα
διαρκούν μόλις 1 με 2 καρέ δηλαδή κλάσματα του δευτερολέπτου, μιμούμενα την οπτική
όπως σε ένα ανοιγοκλείσιμο ματιού, προκαλώντας εκστασιακή διέγερση, με τις εικόνες
να διατάσσονται όχι για τη χρονική συνάφεια, αλλά για τις διανοητικές και θεματικές

έννοιες, όπως όταν μια γυναίκα που κουνάει τα βλέφαρά της, διασταυρώνεται άψογα με
το άνοιγμα και το κλείσιμο των βενετσιάνικων στόριων παραθύρων, κάνοντας μια άμεση
παραλληλία μεταξύ της ανθρώπινης φυσιολογίας και της μηχανικής, ενώ οι κάναβοι και
οι πολλαπλοτυπίες, περιγράφουν πολλαπλές οπτικές γωνίες, όπως για να θέσουν το
μικροσκοπικό ενός εικονολήπτη, που φαίνεται ότι σκαρφαλώνει σε έναν γιγάντιο φακό
κάμερας σαν βουνό, μπροστά στο μέσο, με παγωμένα πλαίσια και stop motion, παύεται
η ροή σε ένα μόνο καρέ, για να αποδειχθεί η δύναμη του μοντέρ σχετικά με την πάροδο
του χρόνου, όπως σε ένα σουρεαλιστικής χροιάς animation,όπου ένα τρίποδο κάμερας
περπατάει μόνο του, αναδεικνύοντας την ανεξαρτησία ως προσωπικότητα της
μηχανής. Ενίοτε, με Match Cuts & Visual Rhymes (Οπτικές ομοιοκαταληξίες), γεφυρώνει
ανόμοια αντικείμενα που μοιράζονται το ίδιο σχήμα ή κίνηση, όπως το cut από τα μάτια
μιας γυναίκας που ανοιγοκλείνουν, στο άνοιγμα των παραθυρόφυλλων ενός σπιτιού, ή
από τις περιστρεφόμενες ρόδες ενός τρένου στις στροφές ενός καρουζέλ,
εναποθέτοντας το επιθυμητή έννοια, ενώ υπάρχουνε συνεχή σπασίματα της χρονικής
συνέχειας, με μεταπηδήσεις από τη μία περίσταση στην άλλη, χωρίς ομαλή μετάβαση,
τονίζοντας τον κατακερματισμό της μοντέρνας ζωής, πριν ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ
εκμοντερνίσει το jump cut τη δεκαετία του ’60, με Cross-cutting (Παράλληλο Μοντάζ),
συνάπτει αλλότριες κοινωνικών ομάδες και δραστηριότητες, μέσω Cuts που
εναλλάσσονται ανάμεσα σε αστούς που καλλωπίζονται, σε ένα σαλόνι ομορφιάς και σε
άτομα που μοχθούν σε εργοστάσια, δομώντας μια ξεκάθαρη μαρξιστική διαλεκτική.
Άλλοτε, με Freeze Frames και Fast/Slow Motion, όπου η κινητικότητα του
μητροπολιτικού κέντρου ξαφνικά αναστέλλεται, με το cut να εκτρέπει σε ακίνητη
φωτογραφία, ορίζοντας την απάτη της κινηματογραφικής κίνησης, ενώ με διαχωρισμένα
πλαίσια και επικαλύψεις, συναπτόμενα με αλλεπάλληλες κοπές, που τοποθετούνται το
ένα πάνω στο άλλο με όχημα πολλαπλές εκθέσεις, όπως όταν τα μάτια μιας γυναίκας να
επικαλύπτονται με πλάνα ενός κινούμενου φακού κάμερας ή Stop Motion και Freeze
Frames, καταστέλλοντας τη δράση για να σταματήσει τον χρόνο, παγώνοντας μια εικόνα
ενώ το κλείστρο της κάμερας συνεχίζει να εμφανίζεται να περιστρέφεται. Σαφώς, τα
εικαστικά έχουνε επηρρεαστεί από το Ρωσικό Κονστρουκτιβισμό και τον Σουπρεματισμό,
όπως του Καζιμίρ Μαλέβιτς, αφού η ταινία αποδομεί την πόλη στα βασικά γεωμετρικά
της σχήματα, με τις κάθετες γραμμές των κτιρίων, τα τετράγωνα παράθυρα και η έμφαση
στην καθαρή φόρμα αποτελούν την κινηματογραφική εκδοχή του ζωγράφου, τον Ελ
Λισίτσκι (El Lissitzky), περίφημο για τα «Proun» έργα του που ένωναν τη ζωγραφική με
την αρχιτεκτονική, με τη ταινία να χρησιμοποιεί αντίστοιχες τρισδιάστατες γεωμετρικές
δομές, όπου οι γραμμές των τρένων και των καλωδίων τέμνουν το κάδρο,
δημιουργώντας δυναμικές συνθέσεις, τον Αλεξάντρ Ρόντσενκο (Alexander Rodchenko),
που αν και πέρασε γρήγορα στη φωτογραφία, οι ζωγραφικοί του κανόνες εφαρμόζονται
στις περιβόητες ακραίες γωνίες λήψης, είτε από πολύ χαμηλά ή πολύ ψηλά, στις λοξές
λήψεις (Dutch angles) και στις διαγώνιες γραμμές του φιλμ, την Λιουμπόβ Ποπόβα
(Liubov Popova), με τα επικαλυπτόμενα γεωμετρικά επίπεδα που υποδηλώνουν
ενέργεια, μεταφράζονται άμεσα στις σκηνές όπου ο Βερτόφ χρησιμοποιεί split-screen
(διαχωρισμό της οθόνης), ώστε να δείξει διαφορετικές κινήσεις ταυτόχρονα, τον
Βλαντίμιρ Τατλίν (Vladimir Tatlin), εισηγητή του Κονστρουκτιβισμού, που ύμνησε το
μέταλλο και τη μηχανή, με τις υπνωτιστικές κοντινές λήψεις της ταινίας σε γρανάζια,
μηχανές εργοστασίων, τηλεφωνικά κέντρα και τροχούς τρένων, να αντανακλούν τη
ζωγραφική και γλυπτική φιλοσοφία του εικαστικού για τη «μηχανή ως τέχνη». Ασφαλώς
από τον Ιταλιάνικο και Ρωσικό Φουτουρισμό, όπως του Ουμπέρτο Μποτσιόνι (Umberto
Boccioni), ζωγράφου που προσπάθησε να αποτυπώσει την γρηγοράδα και τον
δυναμισμό στο κάδρο, με τη φιλμική δημιουργία να είναι γεμάτη από αυτή την ενέργεια,
όπως με αυτοκίνητα που τρέχουν, τραμ που διασταυρώνονται και η συνεχής κίνηση του

πλήθους με γρήγορο μοντάζ, τον Τζάκομο Μπάλα (Giacomo Balla), διάσημο για τη
ζωγραφική αναπαράσταση της διαδοχικής κίνησης, όπως τα πολλά πόδια ενός σκύλου
που τρέχει, με το σκηνοθέτη να το πετυχαίνει αυτό μέσω του freeze-frame (πάγωμα του
καρέ) και των πολλαπλών εκθέσεων (double exposure), αναλύοντας την κίνηση, τον
Τζίνο Σεβερίνι (Gino Severini), με τα έργα του που αποδομούσαν την αστική ζωή και τις
χορεύτριες σε εκατοντάδες πρίσματα φωτός και κίνησης, αντίστοιχα το φιλμ αξιοποιεί το
πρίσμα του φακού για να σπάσει την μορφή της πόλης σε θραύσματα, εικονογράφοντας
μια φουτουριστική όψη της νεωτερικότητας, την Νατάλια Γκοντσαρόβα (Natalia
Goncharova), με το Ρεϊγιονονιστικό (Rayonist) και κυβοφουτουριστικό της στυλ, όπου οι
επιφάνειες διαπερνώνται από ακτίνες φωτός, όμοια παρατίθονται οι σκηνές στην αρχή
μέσα στον κινηματογράφο, όπου οι ακτίνες του προβολέα τέμνουν το σκοτάδι,
παραπέμπουν άμεσα στις δικές της θεωρίες για το φως, τον Μιχαήλ Λαριόνοφ (Mikhail
Larionov), συνιδρυτής του Ρεϊγιονισμού, που μελετούσε πώς το φως αντανακλάται στα
αντικείμενα δημιουργώντας νέες δυναμικές γραμμές, με το σκηνοθέτη να παίζει συνεχώς
με τις αντανακλάσεις του φωτός πάνω στα μέταλλα των μηχανών και στα τζάμια των
κτιρίων. Αναμφίβολα, με το Κυβισμό και το Ντε Στιλ (De Stijl), όπως τον Πάμπλο Πικάσο
(Pablo Picasso), που προσέφερε την ταυτόχρονη παρατήρηση ενός αντικειμένου από
πολλές οπτικές γωνίες, αντίστοιχα το μοντάζ του Βερτόφ κάνει ακριβώς το ίδιο,
δείχνοντας μια ρόδα, έναν εργάτη ή ένα κτίριο από τρεις διαφορετικές γωνίες μέσα σε
ελάχιστα δευτερόλεπτα, σπάζοντας την παραδοσιακή προοπτική, τον Ζορζ Μπρακ
(Georges Braque), με τα κολάζ του από εφημερίδες, ενέπνευσαν την τεχνική του
«οπτικού κολάζ» στο φιλμ, με την Σβίλοβα, να εμφανίζεται κόβοντας και ενώνοντας
λωρίδες φιλμ, τελεσφορώντας ένα ζωντανό κυβιστικό κολάζ, τον Φερνάν Λεζέ (Fernand
Léger, Tubism), που είχε σκηνοθετήσει το «Ballet Mécanique» (1924), με το έργο του
Βερτόφ να μοιράζεται την ίδια εμμονή με τη γεωμετρική ομορφιά των ανθρώπινων
μελών σε απόλυτο συγχρονισμό με τα ρομπότ και τις μηχανές, τον Πιε Μοντριάν (Piet
Mondrian), με τη καθαρή γεωμετρία των οριζόντιων και κάθετων γραμμών του, που
εμφανίζεται αυτούσια στις λήψεις των γραμμών του τρένου, των καλωδίων του
τηλεγράφου και των ρυζοπαραγωγικών δικτύων, που χωρίζουν το κάδρο σε αυστηρά
ορθογώνια τμήματα. Βεβαίως από τον Ντανταϊσμό και τον Σουρεαλισμό, όπως του
Μαρσέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp), με το έργο του «Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα»,
μια προσπάθεια αποτύπωσης της κίνησης στη ζωγραφική, με το Βερτόφ να
χρησιμοποιεί το stop-motion animation, όπως με τη κάμερα που στήνεται μόνη της πάνω
στο τρίποδο, για να δώσει ζωή σε άψυχα αντικείμενα, θυμίζοντας τα Dada «ready-
mades» του Ντυσάν, τον Φράνσις Πικαμπιά (Francis Picabia), με τους πίνακές του που
παρουσίαζαν τους ανθρώπους σαν συμπλέγματα από γρανάζια, αναλόγως και η ταινία
πράττει μια συνεχή οπτική μεταφορά (visual rhyme) ανάμεσα στις εργάτριες που
τυλίγουν τσιγάρα και στα γρανάζια της μηχανής, εξισώνοντας το ανθρώπινο σώμα με το
βιομηχανικό εξάρτημα, τον Ρενέ Μαγκρίτ (René Magritte), που έπαιζε με το τι είναι
πραγματικό και τι αναπαράσταση, ομοίως ο Βερτόφ δομεί το ίδιο, με μια ταινία μέσα σε
μια ταινία (meta-cinema), προβάλλοντας την πόλη, μετά τον καμεραμάν να τη
φωτογραφίζει, και μετά τη μοντέρ να κόβει το συγκεκριμένο πλάνο, αποδομώντας την
ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, τον Μαν Ρέι (Man Ray), με τους ντανταϊστικούς
πειραματισμούς του, με τις σκιές και τα αρνητικά των φιλμ, να επηρέασαν τη σκηνή της
ταινίας όπου ο Βερτόφ παίζει με το «μέσα-έξω» του ματιού, όπου η κάμερα
καθρεφτίζεται μέσα στην ίριδα ενός ανθρώπινου οφθαλμού. Συγχρόνως, από τον
Γερμανικός Εξπρεσιονισμός και τη Νέα Αντικειμενικότητα, όπως του Τζορτζ Γκρος
(George Grosz), με τους πίνακές του που κατέγραφαν το χάος, την πολυκοσμία και τις
κοινωνικές αντιθέσεις της σύγχρονης μεγαλούπολης, παρομοίως ο Βερτόφ αποτυπώνει
την πόλη, από τους άστεγους που κοιμούνται στο δρόμο μέχρι τους αστούς που κάνουν

σπορ ή πηγαίνουν στο κομμωτήριο, τον Ότο Ντιξ (Otto Dix), εκπρόσωπος της Νέας
Αντικειμενικότητας (Neue Sachlichkeit), που ζωγράφιζε την πραγματικότητα με ωμό
τρόπο, όμοια ο Βερτόφ απορρίπτει το ρομάντζο και το σενάριο, δείχνοντας με απόλυτο
ρεαλισμό τη γέννηση ενός παιδιού, έναν γάμο, ένα διαζύγιο και μια κηδεία,
αντιμετωπίζοντας τη ζωή ως ένα σύνολο καταγεγραμμένων γεγονότων, τον Lyonel
Feininger, με τους εξπρεσιονιστικούς, πρισματικούς πίνακές του με κτίρια που τέμνονται,
αντίστοιχα με τη τεχνική των πολλαπλών εκθέσεων (superimpositions) του Vertov, τον
Ernst Ludwig Kirchner, με την αστική αποξένωση και την ένταση του πλήθους,
αντίστοιχα με σκηνές με κόσμο που κινείται γρήγορα στους δρόμους, που αποδίδουν
την ίδια ψυχολογική πίεση της μοντέρνας ζωής. Άλλοτε, από την Hannah Höch, την
πρωτοπόρος του φωτομοντάζ, αφού η ταινία διατελεί στην ουσία ένα τεράστιο,
κινούμενο φωτομοντάζ, όπου ετερόκλητα στοιχεία, όπως μια κάμερα με ανθρώπινα
πόδια να ενώνονται, τον Max Ernstα με τα σουρεαλιστικά του κολάζ και οι παράδοξες
ενώσεις αντικειμένων, αντίστοιχα ανταπαντάται στη περίφημη σκηνή όπου μια γιγαντιαία
κάμερα στήνεται ανάμεσα σε κτίρια, ή η κάμερα που κινείται μόνη της πάνω στο
τρίποδο, που διακατέχονται καθαρά σουρεαλιστική διάθεση τον Robert Delaunay, με το
“Ο Ορφισμός” του, που εστίαζε στην κίνηση του φωτός στις σύγχρονες κατασκευές,
όπως στον Πύργος του Άιφελ, με τη γεωμετρική διάχυση του ήλιου μέσα από τα
παράθυρα και τους φακούς στην ταινία ακολουθεί αυτή τη λογική, τον Amédée Ozenfant,
συνιδρυτής του Πουρισμού, που αναζητούσε την καθαρότητα των βιομηχανικών
σχημάτων, όπου η αυστηρή, καθαρή και χωρίς συναισθηματισμούς γεωμετρία της
ταινίας ευθυγραμμίζεται με τα μανιφέστα του, τον Gino Severini, με τη διάσπαση του
φωτός και της πόλης σε φουτουριστικά θραύσματα, να αντανακλάται στα πλάνα split-
screen (χωρισμένη οθόνη), όπου η πόλη αναδιπλώνεται και κοιτάζει τον εαυτό της, τον
Claude Monet, με την αποτύπωση της κίνησης και του φωτός στους σιδηροδρομικούς
σταθμούς, όπως στο Gare Saint-Lazare, ομοίως η ταινία ξεκινά με το ξημέρωμα και την
πόλη που ξυπνά, καταγράφοντας τις αλλαγές του φωτός πάνω στο αστικό τοπίο, τον
Georges Seurat, με τον Πουαντιγισμό (Pointillism) που συνθέτει μια εικόνα από χιλιάδες
μικρές κουκκίδες, αναλόγως το γρήγορο μοντάζ, με πλάνα διάρκειας λίγων μόλις καρέ,
σαν μεμονωμένες κουκκίδες πλάνα ενώνονται στο μυαλό του θεατή για να
δημιουργήσουν τη συνολική αίσθηση της κίνησης. Σαφέστατα, από τον Καραβάτζο, με
το Chiaroscuro και τον Τενεμπρισμό, με τις σκηνές στα εργοστάσια, στα ανθρακωρυχεία
και κάτω από τις γέφυρες να αποτελούνται από σκληρό φυσικό φως, ώστε να κόψουν τις
σιλουέτες των εργατών μέσα από το απόλυτο σκοτάδι, με το αιχμαλωτισμένο φως που
πέφτει λοξά από τα παράθυρα των εργαστηρίων, επιτελεί μια δραματικότητα
πανομοιότυπη με τους πίνακες του ζωγράφο, και την Ιεροποίηση του Καθημερινού,
όπως ο Καραβάτζο ζωγράφιζε αγίους με λασπωμένα πόδια και κουρελιασμένα ρούχα,
έτσι και ο Βέρτοφ αποθεώνει τον απλό πολίτη, δίχως να ωραιοποιεί, αλλά να εστιάζει
στον ιδρώτα, στα κουρασμένα πρόσωπα, στις γυναίκες που δουλεύουν και στους
ζητιάνους στους δρόμους της Οδησσού και του Κιέβου, δίνοντάς τους μια μνημειώδη,
σχεδόν βιβλική διάσταση. Σίγουρα, στον Ρέμπραντ, με το λεγόμενο Ψυχολογικό Φως
και την Αυτοαναφορικότητα του Καλλιτέχνη, όπου στο ξεκίνημα της ταινίας, καθώς η
πόλη ξυπνά, ο Βέρτοφ χρησιμοποιεί το φως όχι απλά για να φωτίσει το κάδρο, αλλά για
να αποκαλύψει την εσωτερική ζωή των πραγμάτων, με τις ακτίνες του ήλιου που
μπαίνουν στο δωμάτιο της κοιμισμένης γυναίκας ή τις αντανακλάσεις στα τζάμια, να
έχουν την ίδια πνευματική και ψυχολογική ποιότητα που συναντά κανείς στα πορτρέτα
του ζωγράφου, και την Αυτοπροσωπογραφία (Meta-Cinema), όπως ο Ρέμπραντ
χρησιμοποιούσε τον εαυτό του ως θέμα για να εξερευνήσει τα όρια της τέχνης του,
αντίστοιχα η ταινία τελεί μια διαρκή αυτοπροσωπογραφία του κινηματογραφιστή, αφού
φαίνεται ο κάμεραμαν να κινηματογραφεί, η μοντέρ Ελιζαβέτα Σβίλοβα να κόβει το φιλμ,

και το κοινό να παρακολουθεί την ίδια την ταινία. Επιπλέον, από τον Μικελάντζελο, με
την ανατομία του σώματος, τη δύναμη της μηχανής και το σώμα ως μνημείο, με την
ταινία γεμάτη με κοντινά πλάνα (close-ups) αθλητών, εργατών που σπάνε πέτρες, και
γυναικών που μοχθούν, και τις γωνίες λήψης (low-angle / Dutch angles) να
αναδεικνύουν τα σώματα, κάνοντάς τα να μοιάζουν με τα μαρμάρινα γλυπτά του Μιχαήλ
Άγγελου στην Καπέλα Σιστίνα, ενώ η ανθρώπινη ανατομία εξιδανικεύεται μέσα από την
κίνηση και την προσπάθεια, και όπως ο Μιχαήλ Άγγελος εικονόγραφε τους μυς των
προφητών και των σκλάβων, έτσι και ο Βέρτοφ οπτικοποιεί την ίδια ένταση στη σύνδεση
του ανθρώπου με τη μηχανή, με τα γρανάζια που γυρίζουν, τα έμβολα των τρένων και τα
χέρια των εργατών να μοντάρονται με τέτοιο ρυθμό, που η ανθρώπινη σάρκα και το
ατσάλι γίνονται ένα ενιαίο, δυναμικό «γλυπτό» εν κινήσει. Κατόπιν, από τον Βελάσκεθ
που θεωρείται ο προπάτορας της αυτοαναφορικότητας στην τέχνη με το έργο του Las
Meninas, που εικονογραφεί τον εαυτό του να ζωγραφίζει, εντάσσοντας τον θεατή μέσα
στον μηχανισμό της δημιουργίας, με το Βερτόφ να δείχνει τον οπερατέρ να
κινηματογραφεί και τη μοντέρ να κόβει το φιλ, με την κάμερα να γίνεται το υποκείμενο και
το αντικείμενο του έργου ταυτόχρονα, τον Φρανθίσκο Γκόγια, με την
Αποσπασματικότητα και το “Βλέμμα της Αλήθειας”, ιδίως στις σειρές χαρακτικών του Τα
Δεινά του Πολέμου και στο “Οι Μαύροι Πίνακες”, αποτυπώνοντας την πραγματικότητα
χωρίς ακαδημαϊκά φίλτρα, με μια ωμότητα, με τις έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς
(κιαροσκούρο) για να απομονώσει φιγούρες και να δημιουργήσει ψυχολογική ένταση,
όμοια ο Βερτόφ με το γρήγορο μοντάζ, τα ακραία κοντινά πλάνα (extreme close-ups) με
και την ίδια αποσπασματικότητα, καταγράφει τη γέννηση, τον θάνατο, την εργασία και το
ατύχημα, τον Ελ Γκρέκο, με την Παραμόρφωση της Προοπτικής και τη Δυναμική
Κίνησης, που έσπασε τους κανόνες της αναγεννησιακής γεωμετρίας με τις επιμήκεις
φιγούρες του και τις δραματικές, κάθετες συνθέσεις του, με τις μορφές σαν να φλέγονται
ή να κινούνται προς τον ουρανό, αψηφώντας τη βαρύτητα, εναργώς απελευθερώνεται η
κάμερα από το ανθρώπινο μάτι, με τις ολλανδικές γωνίες (Dutch angles), λήψεις από το
έδαφος προς τα πάνω (low-angle shots) και διπλοτυπίες (double exposures),
παραμορφώνοντας τα κτίρια και τις γραμμές του τραμ, για να αποδώσει την ιλιγγιώδη
δυναμική και την ενέργεια της σύγχρονης πόλης, τον Γκυστάβ Κουρμπέ, με το Ρεαλισμό
και την Ανύψωση του Προλεταριάτου, που διακήρυσσε ότι η τέχνη πρέπει να
αναπαριστά μόνο όσα ο καλλιτέχνης μπορεί να δει και να αγγίξει, αρνούμενος τις
μυθολογικές θεματολογίες και θέτωντας στο επίκεντρο τον απλό εργάτη και την
καθημερινή ζωή, που ταυτίζεται απόλυτα ιδεολογικά ο σκηνοθέτης, με το έργο του να
αποτελεί έναν ύμνο στον σοβιετικό εργάτη, και εξισώνοντας την ργασία της μοντέρ με τη
δουλειά της υφάντρας στο εργοστάσιο, καθιστώντας τον κινηματογραφιστή έναν
χειρώνακτα εργάτη της εικόνας. Τέλος, από τον Van Gogh, με τις χαρακτηριστικές,
παχιές πινελιές του (impasto), που αποδίδουν μια παραπλανητική όψη ότι ο καμβάς
πάλλεται, στροβιλίζεται και κινείται, όπως στην “Έναστρη Νύχτα”, με τον σκηνοθέτη, να
επιτυγχάνει μια παρόμοια οπτική δόνηση μέσω του μοντάζ και τον πολλαπλοτυπιών,
όπου το φιλμ αποκτά έναν καταιγιστικό, ρυθμικό παλμό που μετατρέπει τη στατική πόλη
σε έναν ζωντανό, κινούμενο οργανισμό. Συμπερασματικά, αριστουργηματικό
καλλιτέχνημα και αλφαβητάρι της κινηματογραφικής σύνταξης για την Έβδομη Τέχνη,
με διαχρονική επιρροή και πάντοτε ως ιδανικό πρότυπο για τη θεμελίωση ενός φιλμ,
εξιτάροντας και εντυπωσιάζοντας ατέρμονα σε κάθε θέαση.

Carl Theodor Dreyer (1889-1968)
Ένας από τους σπουδαιότερους, και πιο επιδραστικούς, όσον αφορά το αισθητικό και τη
φόρμα, δημιουργούς του κινηματογράφου, με το έργο του να διέπεται από μια βαθιά διερεύνηση
της ανθρώπινης ψυχής, της θρησκευτικής πίστης, της κοινωνικής μισαλλοδοξίας και των
έμφυλων δυναμικών, ενώ παράτασσε με σχολαστικότητα τα σκηνικά, τις επιδέξια
εξπρεσιονιστικές σκιές, τον απαλό φωτισμό, το θαμπό που προέκυψε κατά λάθος, εξαιτίας
τυχαίας υπερέκθεσης, αλλά ταίριαξε ώστε να κρατηθεί, και την κίνηση της κάμερας, για να
εναλλάσσεται νοηματικά μεταξύ της αντικειμενικής πραγματικότητας και του υποκειμενικού ή
υπερφυσικού, και κορύφωνε την ψυχολογική ένταση, με λιτά σκηνικά και δυναμικά κοντινά
πλάνα, ώστε να αποτυπώσει ωμά και απτά το ανθρώπινο συναίσθημα, αφαιρώντας το μακιγιάζ
και βασιζόμενος σε εκφραστικά πρόσωπα, το μετέτρεψε σε ένα τοπίο υπαρξιακής αναταραχής,
ώστε να δραματουργήσει τη θεματική του. Αρχικά, η θρησκεία αποτελεί σημαντικό σημείο
εστίασης στο έργο του, ασκώντας κριτική στην οργανωμένη θρησκεία, τον χριστιανικό
φανατισμό και το καταπιεστικό της υπόβαθρο, ενώ αντιπαραβάλλει την γνήσια, ουσιαστική
προσωπική πνευματικότητα, μέσω της υπερβατικής δύναμης της πίστης. Άλλοτε, εξέτασε τα
βάσανα των ατόμων που συνθλίβονται από τις άκαμπτες κοινωνικές, θεολογικές ή πατριαρχικές
δομές, όπως για την Ιωάννα που αντιμετωπίζει το εκκλησιαστικό δικαστήριο στο “Τα Πάθη της
Ιωάννας της Λωραίνης”, ή για μια ηλικιωμένη γυναίκα που κατηγορείται για μαγεία στο Day of
Wrath (1943), ενώ με όχημα την οικογένεια και το φύλο, ασχολήθηκε με τις καθημερινές
ανθρώπινες σχέσεις, είτε σατιρίζοντας την οικιακή ζωής και τους έμφυλους ρόλους, (πχ. Master
of the House 1925), είτε διερευνώντας την απόλυτη ανάγκη για συναισθηματική ανεξαρτησία και
προσήλωση στην αγάπη, (πχ. Gertrud 1964). Αναλυτικότερα, ανέδειξε και επέκρινε τη
θρησκευτική μισαλλοδοξία και και τη θεσμική καταπίεση, αποτυπώνοντας τη σύγκρουση του
ατόμου με αυταρχικούς κοινωνικούς ή εκκλησιαστικούς θεσμούς, που συγκροτεί κεντρικό
πυλώνα του έργου του, με το θρήσκευμα ως τον ιδανικό μηχανισμό επιβολής της εξουσίας,
όπως στο αριστούργημά του La Passion de Jeanne d’Arc (1928), όπου αποσαφηνίζεται πώς οι
θεσμοθετήσεις διαστρεβλώνουν την πίστη για να διατηρήσουν τον έλεγχο, ή στο Day of Wrath
(1943), που η καταπίεση παίρνει τη μορφή του θρησκόληπτου φανατισμού του 17ου αιώνα,
αναφερόμενα στο κυνήγι μαγισσών και τη δράση της Ιεράς εξέτασης, παρουσιάζοντας μια
κοινωνική αλληγορία για την εποπτεία και τη συμμόρφωση, ενώ απασχολήθηκε με την
απομόνωση του ατόμου, με τους ήρωές του να ξεκόβουν από το κοινωνικό σύνολο, με
αποτέλεσμα να γίνονται αντικείμενα διωγμού και εχθρότητας. Έπειτα, απέδειξε την υποταχτική
θέση και τη δίωξη των γυναικών, πρωτοπορώντας ως ένας από τους πρώτους σκηνοθέτες, που
εστίασαν τόσο έντονα στη γυναικεία ψυχολογία και τη συστηματική βία, την οποία υφίστανται
από την πατριαρχική κοινωνία, προβάλλοντας το σωματικό και ψυχικό μαρτύριο τους,
υποφέροντας επειδή η πνευματικότητα ή οι επιθυμίες τους δεν χωρούν στα ανδρικά καλούπια
της εποχής τους, (πχ Jeanne d’Arc, Anne στο Day of Wrath), ή το ρομαντικό ιδεαλισμό τους,
όπως στο Gertrud (1964), όπου η πρωταγωνίστρια απαιτεί μια απόλυτη και αμοιβαία αγάπη
(«amor omnia»), αρνούμενη τους συμβιβασμούς που της επιβάλλουν οι άνδρες, επιλέγοντας την
πλήρη συναισθηματική περιθωριοποίηση, ενώ στην πρώιμη κωμωδία του Master of the House
(1925), αξιοποιεί το χιούμορ, ώστε να δείξει πόσο εύθραυστα είναι τα παραδοσιακά ανδρικά
προνόμια, όταν ανατρέπονται οι ρόλοι εντός του σπιτιού. Μετά, η αναζήτηση του Θείου, η
αμφισβήτηση της πίστης, και η κρίση της εσωτερικότητας στον σύγχρονο κόσμο, διατρέχουν
υψηλή ιεράρχηση στη θεματολογία του, με αποκορύφωμα το Ordet (1955), όπου με φορέα τη
δογματική σύγκρουση, ξετυλίγεται ο μίτος της θρησκευτικής κρίσης, μέσα από τη διαμάχη δύο
οικογενειών, με διαφορετικές θεολογικές προσεγγίσεις, συγκρίνοντας τη ζεστή, ουμανιστική
πίστη απέναντι στην αυστηρή, πουριτανική, ενώ δεν αντιμετωπίζει το θαύμα ως ένα φθηνό
εύρημα, αλλά ως την απόλυτη εκδήλωση της ανθρώπινης αγάπης και της αληθινής πνευματικής
καθαρότητας, που ξεπερνά τον ορθολογισμό. Ύστερα, τίθεται το αναπόφευκτο του θανάτου και

το υπερφυσικό, με το μοτίβο της θανής και του φόβου για το άγνωστο, να εμφανίζεται με
ατμοσφαιρικό τρόπο, όπως της ονειρικής υφής απειλή στο Vampyr (1932), όπου ξεφεύγει από
τον ρεαλισμό, και χρησιμοποιεί τον χώρο εκτός κάδρου και τις σκιές για να δημιουργήσει μια
αίσθηση μεταφυσικού τρόμου και θνητότητας, με τη μοίρα ως φυλακή που οι χαρακτήρες είναι
εγκλωβισμένοι σε ένα προδιαγεγραμμένο, σκοτεινό πεπρωμένο, το οποίο σαν συνιστώσα,
κυριαρχεί τόσο στα θρίλερ του όσο και στα ιστορικά του δράματα. Παράλληλα, πρωτοτυπώντας
δραματούργησε το ανθρώπινο πρόσωπο ως τοπίο, που διαδραματίζει ως η σημαντικότερη
συνεισφορά του στη φωτογραφία, επιτομώντας το σε μείζον αφηγηματικό στοιχείο, με extreme
close-ups, που καταγράφουν τη γυμνή αλήθεια των συναισθημάτων χωρίς ωραιοποιήσεις,
μέσω μικροεκφράσεων απομονώνοντάς το από το περιβάλλον του, μετατρέποντας κάθε
σύσπαση ή δάκρυ σε μια εσωτερική, πνευματική διαμάχη. Ταυτοχρόνως, αποδιοργάνωνε με
αφαιρέσεις το χώρο, (Spatial Distortion), παραβίαζοντας τους κλασικές αρχές του
χολιγουντιανού μοντάζ και της γεωμετρίας, ώστε να απορρέει μια αίσθηση
αποπροσανατολισμού, δομώντας λευκά και αφηρημένα φόντα, κατακρημνίζοντας τους κανόνες
της προοπτικής, τοποθετώντας τους ηθοποιούς μπροστά από τελείως επίπεδους, λευκούς
τοίχους, εκμηδενίζοντας την αντίληψη του βάθους, ή κατακερματίζοντας τη χωροδιάταξη, με τις
γωνίες λήψης, συχνά πολύ χαμηλές ή ασυνήθιστα ψηλές, να καθιστούν αδύνατο για τον θεατή
να καταλάβει πού ακριβώς στέκονται οι ήρωες, εντείνοντας την εντύπωση της παγίδευσης ή της
κοινοτικής τους αποκοπής, ενώ το φως, η σκιά και η ονειρική ατμοσφαιρικότητα, δρα ως
προέκταση του ψυχισμού των εμπλεκομένων και της υπόστασης του πιθανού μεταφυσικού
στοιχείου. Συνάμα, με Soft-Focus (μαλακή εστίαση), δηλαδή μια τεχνική όπου ο φακός παράγει
μια ονειρώδη, ελαφρώς θολή εικόνα, με απαλές λάμψεις γύρω από τα φώτα, διατηρώντας όμως
τις άκρες των αντικειμένων ευκρινείς, όπως στο Vampyr (1932), εφαρμόζοντας χροιά διάχυτου
φωτός, τραβώντας πλάνα μέσα από γάζα, ώστε να καρπωθεί μια γκρίζα, παραισθησιογόνα και
τρομακτική αύρα, ενώ με αντιθέσεις φωτός και σκιάς (chiaroscuro), που παραπέμπουν σε
πίνακες του Ρέμπραντ, τονιζόταν το βάρος της θρησκευτικής καταπίεσης και της δεισιδαιμονίας.
Γενικά, προτιμούσε τη ρευστή κινησιολογία της κάμερας (Performative Tracking Shots),
συνδυαστικά με την στατικότητά της, πρωτοπορώντας στις μεγάλες, αργές και κυκλικές κινήσεις
της, με πανοραμικά και παρακολούθησης πλάνα, (Pans και Tracking Shots), μέσω απαλών,
συνεχόμενων travelings μέσα στα δωμάτια, όχι να ακολουθηθεί απλώς η δραστηριότητα που
υφίσταται, αλλά για την διάχυση ενός τελετουργικού ρυθμού (slow cinema), δίνοντας χρόνο
στον θεατή να βιώσει τη διάρκεια και την ιερότητα της κάθε στιγμής, διοχετεύοντας ένα
υπερβατικό στυλ (Transcendental Style), με κομιστή τη φωτεινότητα, της αργές μετατοπίσης της
μηχανής και τα λιτά σκηνικά, που αποδίδουν το άυλο και το ιερό στην καθημερινή ζωή των
ανθρώπων. Ακόμη, με το λεγόμενο «Dreyer Pan» πρωτοστάτησε με ένα εξαιρετικά μοναδικό
οπτικό παράδοξο, έναν ελιγμό συνδυασμό pan-and-track, με τη κάμερα να γλιστρά κατά μήκος
αθέατων γραμμικών τροχιών (dolly shot) προς μία κατεύθυνση, ενώ το σώμα της ταυτοχρόνως
περιστρέφεται προς την αντίθετη ή κάθετη κατεύθυνση, τελεσφορώντας ένα παράξενο, ηπίως
αποσταθεροποιητικό εφέ σαν ροή κορδέλας, που ισιώνει τη γεωμετρία του δωματίου, θέτει τους
τοίχους να ολισθαίνουν ο ένας πάνω στον άλλο, και να προκαλείται μια υπνωτική κατάσταση,
διαστρεβλώνοντας την κανονική κατανόηση του βάθους, εξαναγκάζοντας το κοινό να αισθάνεται
παγιδευμένο μέσα στο χωρικό, και δίνοντας έμφαση στις αναπόφευκτες μοίρες των
συμμετεχόντων. Ύστερα, απέρριψε τις ακανόνιστες μεταθέσεις, με αυστηρά, προμελετημένα
γεωμετρικά τόξα, οργανώνοντας μεγάλες λήψεις, ώστε να επιτελέσει μια σταθερή, μετρική
αλληλουχία, με ακριβή κυκλικά ή ημικυκλικά μοτίφ, ή βαθμονομώντας προσεκτικά τις
μετατοπίσεις κατά μήκος του οριζόντιου άξονα, επειδή το ανθρώπινο μάτι προσαρμόζεται
γρήγορα σε αυτές., διακόπτοντας μια ρευστή οριζοντική ολίσθηση, με ξαφνικά, στοιχεία
καθετότητας, όπως κολόνες ή σκάλα, ώστε να μεγιστοποιήσει τη δραματικότητα. Ακολούθως,
στη Βωβή Εποχή, στηρίζεται λιγότερο σε σαρώματα, και περισσότερο σε δυναμικές γωνίες και
κοντινά πλάνα, με κεκλιμένα σε κλίσεις, ορίζοντες και αραιά λευκά φόντα, που αποσπούν τους

ερμηνευτές από το περίχωρο, ενώ εστιάζει σε ανθρώπινα πρόσωπα και μικροεκφράσεις,
υποβάλλοντας για συναισθηματική και πνευματική ανάκριση. Μεταγενέστερα, με την
πανοραμική σάρωση 360 Μοιρών, όπως στα “Η Ημέρα της Οργής” (1943) και το “Ordet” (1955),
η μετακινούμενη κάμερα συνδυαστικά με περιστροφές, και πλευρικά κατά μήκος των τοίχων,
εικονοποιεί τη χωροταξία ενός εσωτερικού, με μια αδιάσπαστη λήψη, περικλείοντας τα
υποφαινόμενα μέσα σε έναν ασφυκτικό πλαίσιο, ενώ τα πλάνα του γίνονταν προοδευτικά
μεγαλύτερα, εμφανίζονται νεκροί χρόνοι δίχως ανθρώπινους πρωταγωνιστές, με ασώματες
σκιές, άδειους διαδρόμους ή άλλα άψυχα, με αποκορύφωμα στο Ordet (1955), όπου η μέση
έκταση διογκώνεται δραστικά, συγγράφοντας απρόσκοπτα από δωμάτιο σε δωμάτιο,
χαρτογραφώντας πλήρως τις τοποθεσίες σφαιρικά, αντί να βασίζεται σε τυπικές κοπές, ώστε να
συναρμολογήσει το γεωγραφικό. Φυσικά, η μηχανή δεν ήταν παθητικός παρατηρητής, αλλά μια
αόρατη, ανώτερη δύναμη, που προοικονομούσε το πεπρωμένο, αφού με επαναλαμβανόμενες
επισκοπήσεις, ενεργούσε ως δομική συσκευή που σηματοδοτεί μια επικείμενη καταστροφή, την
άφιξη του θανάτου, ή οτιδήποτε έμοιαζε υπερβατικό και προδιαγεγραμμένα αναπόφευκτο, ενώ
με το λεγόμενο ψυχολογικό βηματισμό λήψεων, αναμόχλευε μια ανησυχία που θεωρούσε
απαραίτητη για τη διευθέτηση μιας σπουδαίας κινηματογράφησης, εισάγοντας λόγω
κινησιολογίας της κάμερας, μια νευρική ζωηράδα σε μια σκηνή, δίχως το ξέφρενο, αλλά με μια
σταθερή, προοδευτική, και μαθηματικά ακριβή υφή, ώστε να διοχετευθεί εύγλωττα η εκάστοτε
ουσία. Επιπλέον, ο φωτισμός κατείχε μια σημειολογία ενόρασης και αφύπνισης, αφού με την
αφαίρεση κάθε περιττού από τα σκηνικά, η φωτεινότητα υποκαταστούσε τη θεία φύση ή το
γενικότερα υπερβατό μέσα στον καθημερινό κόσμο, με τους ολόλευκους τοίχους που
απορρέουν βίωμα διαφάνειας, όπου η ύλη μοιάζει να διαλύεται, και την απουσία φυσικής πηγής
των φωτεινών δεσμών που έπρεπε να δικαιολογούνται από το περιβάλλον, να πλάθουν γύρω
από τα πρόσωπα φωτοστέφανα και μια δόση νιρβάνας. Συγχρόνως, το μοντάζ δεν ήταν ποτέ
διακοσμητικό, στα βουβά έργα, τα βίαια, ασυνεχή cuts απογύμνωσαν τον χώρο για να
αποκαλύψουν την ανθρώπινη ψυχή μέσα από το πρόσωπο, κάποια σωματική έκφραση, ενώ
στα ομιλούντα, η εξάλειψη των cuts και η επιλογή μιας σταδιακής μετρικής, τέλεσαν ως
βοήθημα για να αποτεθεί η χροιά του πεπρωμένου, του χρόνου και της πνευματικής
υπερβατικότητας. Διεξοδικότερα, στην άηχη περίοδο, δεν χτίζει ένα ομαλό, γεωμορφολογικά
αδιάλειπτο σύμπαν, αλλά μια αποτύπωση του ενδόμυχου των ηρώων, που διατελείται με
πολλαπλά κοψίματα, όπως στην Ιωάννα της Λωραίνης, που με πάνω από 1.500, και χωρίς
γενικά πλάνα που προσανατολίζουν, κόβοντας ασταμάτητα ανάμεσα σε ακραία, ακατέργαστα
κοντινά πλάνα (close-ups) των προσώπων, και κατάργηση του Action Match, αφού λιγότερα
από 30, μεταφέρουν μια πράξη ομαλά από τη μια σεκάνς στην άλλη, και λιγότερα από 15 να
αποτελούν συνδετικούς κρίκους, επικοδομούν έναν χωρικό αποπροσανατολισμό, με τις κοπές
ανάμεσα στην Ιωάννα και τους δικαστές που γίνονται πάνω σε εντελώς λευκά, αφαιρετικά
φόντα, και με την στέρηση βάθος πεδίου ή κοινών σημείων αναφοράς, συντρίβοντας τους
κανόνες των 180 μοιρών, βιώνεται παραστατικά η κλειστοφοβία και η ψυχολογική πίεση των
τετελεσμένων, με αντίστοιχη λογική να συμβαίνει και σε άλλα φιλμ. Αντίθετα, με την έλευση του
ήχου, άλλαξε ριζικά φιλοσοφία, αφού φρονούσε ότι το γρήγορο μοντάζ ήταν απαραίτητο στον
βουβό κινηματογράφο ώστε να αντικαταστήσει τη λεκτική πληροφορία, οπότε η ακουστική
μπορούσε πλέον να αναλάβει το δραματικό βάρος, εγκαταλείποντας τις αλλεπάλληλες κοπές,
ξεκινώντας από το Vampyr (1932), και κυρίως στα Day of Wrath (1943), Ordet (1955) και
Gertrud (1964), αντικατέστησε τα συχνά cuts, με μακράς διάρκειας πλάνα (long takes) και
περίπλοκες, κλιμακωτές κινήσεις της κάμερας, δίχως να κόβει από τον έναν ομιλητή στον άλλο
κατά τη διάρκεια ενός διαλόγου, με κυκλικά tracking shots, που συσχέτιζαν τους χαρακτήρες
στον ίδιο χρόνο και χώρο, το λεγόμενο ρέον κοντινό πλάνο, (flowing close-up), και με αξονικά
κοψίματα, (Axial Cutting), δηλαδή κατευθείαν προς τα εμπρός ή προς τα πίσω πάνω στον ίδιο
άξονα της λήψεις, υπογράμμιζε μια στιγμή δραματικής κορύφωσης χωρίς να αλλάξει τη γωνία
θέασης.

Επιπροσθέτως, πριν από τον συγχρονισμένο ήχο, ήθελε η προβολή ταινιών να διεξάγεται χωρίς
μουσική συνοδεία, ώστε το κοινό να μην αποσπάται από την οπτική και συναισθηματική
καθαρότητα των εικόνων, ενώ όταν μεταπήδησε στον ήχο, θεώρησε τη νέα τεχνολογία όχι ως
έναν τρόπο προσθήκης επιπλέον θορύβου, αλλά ως έναν μηχανισμό καθαρισμού και
συγκέντρωσης. Εκτενέστερα, ήταν επιφυλακτικός ως προς τον τρόπο με τον οποίο η μουσική
συνακολουθούσε συνήθως τον κινηματογράφο, αποστράφηκε των ζωντανών μελωδιών στο
πλατό που χειραγωγούσαν τα συναισθήματα των ηθοποιών, απαγορεύοντας ρητά την
πρακτική, δηλώνοντάς τη ως μια τεχνητή συσκευή, που έθετε σε κίνδυνο την επιδίωξή του για
ψυχολογικό ρεαλισμό και εκμυστήρευσης της μύχιας αλήθεια, και ως ιδανικό την αγνή σιωπή, η
οποία δεν αναστάτωνε το αρμονικό των εικόνων του, ώστε να υπαγορεύεται αδιάβλητα μέσω
των οπτικών η συναισθηματική αντίδραση του κοινού εσωτερικά αντί λόγω εξωτερικών
μουσικών ερεθισμάτων. Μετέπειτα, με τη γέννηση του ομιλώντος Σινεμά, δημοσίευσε το δοκίμιό
του το 1933 με τίτλο “Η Αληθινή Ομιλούσα Ταινία”, αναλύοντας λεπτομερώς πώς ο ήχος θα
μπορούσε να καρπώσει τα ενδόμυχα, και στη πρώτη του ηχητική ταινία, το Vampyr, περάτωσε
μια εξαιρετικά πειραματική ακουστική δομή, με το περίφημο διάλογος χωρίς σώμα, γυρίζοντάς
τη ολόκληρη σιωπηλά, συγχρονίζοντας εν συνεχεία τον διάλογο σε πολλές γλώσσες,
οδηγώντας σε μια σκόπιμη, παράξενη αποσύνδεση μεταξύ των χειλιών των ηθοποιών και του
ήχου, ενισχύοντας την ονειρική, υπερφυσική ατμόσφαιρα, με το συνθέτη Βόλφγκανγκ Ζέλερ να
γράφει μια ρηξικέλευθη επένδυση, με το επονομαζόμενο diabolus in musica (επαυξημένη
τέταρτη) για τρομοκρτήσει. Ωστόσο, τα τροπάρια του τρόμου, ανατράπηκαν αφαιρώντας τη
μελωδικότητα κατά τη διάρκεια των σημείων κορύφωσης, ενώ στην ώριμη εποχή των ηχητικών,
δηλαδή στα “Ημέρα της Οργής” (1943), “Ορντέτ” (1955) και “Γκερτρούντ” (1964), ο ανθρώπινος
λόγος γίνεται ουσιαστικά η μουσική, δίδοντας εντολή στους ερμηνευτές του να απαγγέλλουν τις
ατάκες τους με μια επιμήκη, μετρική τεχνοτροπία, περικόπτοντας το θεατρικό μελόδραμα, και
μετασχηματίζοντας την καθημερινή ανθρώπινη αλληλεπίδραση, σε μια τελετουργία, με τα
ηχητικά κενά ή τις σιωπές, τα ρολόγια που χτυπούν, τους ουρλιαχτούς παράκτιους ανέμους και
τα βαριά βήματα, συνταιριασμένα με την έλλειψη παραδοσιακών συμφωνικών παρτιτούρων, να
γιγαντώνει το τέλμα των υποφαινόμενων, με τη διαφυγή, όπως μέσω ενός θαύματος στο τέλος
του “Λόγου”, να εξυψώνρται δίχως ορχηστρικά, αλλά εξ ολοκλήρου στην συγκλονιστική
οικειότητα της άμεσης, διηγητικής ακουστικής. Πρόσθετα, με Νατουραλισμό και μελωδικότητα
στις ομιλίες, αφού υποστήριζε τη ενδόμυχη αλήθεια έναντι του μελοδράματος,τις προσέγγισε
ιδιαίτερα διακριτικά, με αργό τέμπο, και εκστασιακής χροιάς, με προτεραιότητα στη πηγαία, μη
αναγκαστική φωνητική απόδοση, έναντι της θεατρικής μεγαλοπρέπειας, η οποία ανάγκασε τους
θεατές να επικεντρωθούν στο ψυχολογικό βάρος πίσω από τον προφορικό λόγο, παρά στην
απλή δράση της πλοκής, με την επί σκοπού “ρυθμική ανησυχία” στο σχεδιασμό, να δονεί μια
πνοή της επικείμενης μοίρας και του προκαθορισμένου. Εναργώς, αντί για απότομες οπτικές και
ακουστικές μεταβάσεις, ο ήχος από μια επερχόμενη σκηνή, όπως ένα μακρινό ρολόι, ένα σκυλί
που γαβγίζει ή το βουητό ενός κινητήρα, άρχιζε να παίζει ενώ η προηγούμενη εικόνα παρέμενε
στην οθόνη, εξαναγκάζοντας το κοινό να αναρωτηθεί, αν ότι άκουγε ανήκε σε μια φυσική
πραγματικότητα ή σε μια υπερβατική προβολή, θολώνοντας τα όρια μεταξύ σιωπής και ήχου, με
μεγάλο μέρος του ακουστικού τοπίου αραιό, και όταν εισέρχεται το ηχητικό τμήμα, να εκτελεί ως
γέφυρα μεταξύ του φυσικού κόσμου και του άυλου, ενώ μεταφέροντας επικαλυπτόμενα ηχητικά
εφέ πάνω από τα μοντάζ, κατάφερε να μαλακώσει τα «jump cuts», αντικαθιστώντας τα με μια
ρέουσα λογική συνάφεια, με το μινιμαλιστικό να εξαφανίζει την χρονική ομαλότητα, με τις
επικαλύψεις να απογειώνουν την παράνοια, και τα αποστασιοποιημένα ηχοχρώματα, να
δρομολογούν πλάνα όπου η φυσική τους πηγή δεν είναι άμεσα ορατή, υπερτονίζοντας με την
ακουστική, την απορρέουσα σύγχυση και τον αναπόφευκτο εγκλωβισμό, την απομόνωση και τα
άγχη. Σαφώς τα εικαστικά έχουνε οργανωθεί με γνώμονα, όπως τη Σκανδιναβική Σχολή της
Σιωπής, με τους Δανούς ζωγράφους της «Χρυσής Εποχής» και του μοντερνισμού, όπως τον
Vilhelm Hammershøi, ίσως τη μεγαλύτερη επιρροή του, με τα πλάνα, ιδιαίτερα στην Gertrud,

(1964), να είναι γεμάτα από τα «στοιχειωμένα», άδεια δωμάτια, την παλέτα του γκρι και του
λευκού, και τις στατικές, μελαγχολικές φιγούρες του ζωγράφου, τον Peder Severin Krøyer και
τον Michael Ancher, επιφανή μέλη της καλλιτεχνικής ομάδας του Skagen, οι οποίοι επηρέασαν
την απεικόνιση του φυσικού σκανδιναβικού φωτός, την αγνότητα και τον σκληρό ρεαλισμό της
καθημερινής ζωής, τον Christoffer Wilhelm Eckersberg, θεμελιωτή της δανικής σχολής, που
έδωσε έμφαση στις αυστηρές προοπτικές και τα αρχιτεκτονικά συμμετρικά κάδρα. Εμφανώς το
Θρησκευτικό Δέος από τον Βορειοευρωπαϊκό Ρομαντισμό, αφού σε ταινίες όπως το Day of
Wrath (1943) και το Ordet (1955), η σύνθεση παραπέμπει σε θρησκευτικούς πίνακες, όπως του
Caspar David Friedrich, εκ των κορυφαίων του γερμανικού ρομαντισμού, με το κατανυχτικό της
φύσης, την απομόνωση του ανθρώπου απέναντι στο θείο και το άγνωστο, να συναντώνται
συχνά στα εξωτερικά πλάνα του Dreyer, τον Lucas Cranach το Πρεσβύτερο, και τον Albrecht
Düre, που ήταν Αναγεννησιακοί Γερμανοί καλλιτέχνες, των οποίων οι θρησκευτικές απεικονίσεις
και ο σκοτεινός, τελετουργικός μυστικισμός διαμόρφωσαν την ατμόσφαιρα του Day of Wrath.
Εμφατικά, η δύναμη του ανθρώπινου προσώπου, όπως στο εμβληματικό φιλμ The Passion of
Joan of Arc (1928), αλλά και στα υπόλοιπα έργα, όπου το ανθρώπινο πρόσωπο λειτουργεί ως
τοπίο, αντλώντας έμπνευση από πορτραίτα όπως του Rembrandt van Rijn, με τη χρήση του
chiaroscuro (έντονη αντίθεση φωτός-σκιάς) για την ανάδειξη των συναισθημάτων, του Frans
Hals, διδάσκαλο της Ολλανδικής Χρυσής Εποχής, γνωστό για την απόδοση των λεπτών
μικροεκφράσεων στα πορτρέτα του, τον Hans Holbein το Νεότερο, που δημιούργησε μερικές
από τις πιο ρεαλιστικές και διεισδυτικές προσωπογραφίες της ευρωπαϊκής ιστορίας,
επηρεάζοντας τον τρόπο που ο Dreyer στήνει τις κάμερες μπροστά στους ηθοποιούς. Γλαφυρά,
η Κόλαση και το Υπερφυσικό εικονοπλάθονται, όπως στο Vampyr (1932), με αισθητική που
παρεκκλίνει προς τον σουρεαλισμό και την παρακμή, σαν του Francisco Goya, ζωγράφου με
βαθιές κοινωνικές κριτικές, που το έργο του απεικονίζει φαντάσματα, σκοτεινές δυνάμεις και την
παράνοια της εξουσίας, τον Hieronymus Bosch, καλλιτέχνη που απεικόνισε με τον πιο
εμβληματικό τρόπο την ανθρώπινη κόλαση, το ανοίκειο και το παράλογο, το οποίο ο Dreyer
μεταφέρει κινηματογραφικά με παραμορφωμένες σκιές και εφιαλτικές καταστάσεις, τον James
Ensor, Συμβολιστή που ζωγράφισε μάσκες, σκελετούς και την ανθρώπινη υποκρισία, τα οποία
καθρεφτίζονται στα παραμορφωμένα πρόσωπα του Vampyr και αλλού. Εύγλωττα, η Γαλλική
Εικαστική Παράδοση συνέβαλε ως όχημα στη διαμόρφωση των απεικονιζόμενων, όπως από
τον Jean-Auguste-Dominique Ingres, με τον κλασικισμό και την αυστηρότητα της φόρμας στα
πορτραίτα του, Jean-François Millet, με τα έργα του που εστιάζουν στους αγρότες και τη σκληρή
τους ζωή, ταιριάζοντας με το λαϊκό, λιτό υπόβαθρο του Ντράγιερ, από τον James McNeill
Whistler, που ο Dreyer έχει τον αναφέρει ρητά ως έμπνευση για την ισορροπία στις συνθέσεις
του, την προσοχή στην αρμονία των τόνων (π.χ. «Arrangement in Grey») και την αφαιρετική
προσέγγιση.Johannes Vermeer: Η αριστοτεχνική διαχείριση του φωτός (συνήθως από ένα
παράθυρο στα αριστερά) και η γαλήνια εσωτερικότητα των χώρων του Vermeer
αντικατοπτρίζονται έντονα στις εσωτερικές λήψεις του Dreyer, τον Edvard Munch, που
συμβολίζει την ψυχολογική αγωνία και το υπαρξιακό κενό, στοιχεία που αποτυπώνονται στους
χαρακτήρες του Dreyer, τον Piet Mondrian, με τον αφηρημένο χώρο και τις καθαρές κάθετες και
οριζόντιες γραμμές του, που συναντώνται στις εξαιρετικά δομημένες συνθέσεις των πλάνων του
Σκηνοθέτη, τον Giorgio de Chirico, μεταφυσικής υφής ζωγράφο, που ανέδειξε το μυστήριο και
το ανοίκειο σε άδειους δρόμους και δωμάτια, παρόμοια με την αίσθηση του κενού χώρου σε
αρκετά πλάνα του Dreyer τον Caravaggio, με την δραματική χρήση του φωτισμού (Tenebrism)
για τη δημιουργία θεολογικών και αγωνιωδών αντιθέσεων. Παραστατικά, o Εικαστικός Χώρος
επηρεάστηκε από τον Michelangelo, με τα πλάνα του Dreyer να διακρίνονται για μια
αρχιτεκτονική αυστηρότητα και λιτότητα, παραπέμποντας στις επιβλητικές, πλαστικές γραμμές
και στον μνημειώδη χώρο του Michelangelo, με τους πρωταγωνιστές του να στέκονται πολλές
φορές σε αγαλματώδεις πόζες, όπως και ο ίδιος ο σκηνοθέτης αντιμετώπιζε τα ανθρώπινα
σώματα στον φακό σαν τρισδιάστατες γλυπτικές φόρμες μέσα σε ένα κενό, από τον El Greco,

τον μεγάλο Κρητικό ζωγράφο, που αποτελεί κεντρική επιρροή για το πως ο Dreyer
μεταχειρίζεται το ανθρώπινο πρόσωπο και την πνευματικότητα, όπου στις ταινίες του, τα
πρόσωπα των ηθοποιών φωτίζονται δραματικά και εκτείνονται στα άκρα, θυμίζοντας τις
εκστατικές μορφές, τα τρεμοπαίζοντα μάτια και την εσωτερική, μανιεριστική φλόγα των πινάκων
του, με την ιδέα ότι η κάμερα πρέπει να συλλάβει την ψυχή που φλέγεται εσωτερικά, να είναι
απόλυτα εναρμονισμένη με το καλλιτεχνικό όραμα του ζωγράφου, από τον Édouard Manet,
όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης χειρίζεται το κάδρο ως πίνακα ζωγραφικής
(tableau vivant), απομομωνόντας τις φιγούρες απέναντι σε ουδέτερα ή μονόχρωμα φόντα,
παρόμοια με τη ρεαλιστική αλλά επίπεδη προσέγγιση του εικαστικού στο πορτρέτο,
επιτρέποντας στο θέμα του να κυριαρχήσει απόλυτα και να αποκτήσει εμβληματική διάσταση,
από τον Diego Velázquez, δανειζόμενος το φως, τις σκιές και τον ρεαλισμός, αφού ο Ισπανός
φημίζεται για τον τρόπο που χειρίζεται τις σκοτεινές και ανοιχτές περιοχές των πινάκων του
(chiaroscuro), τον αυστηρό ρεαλισμό, και την ικανότητά του να αναδεικνύει τις λεπτομέρειες των
ρούχων και των προσώπων μέσα από ένα δραματικό, λιτό φως, αντίστοιχα όπως ο φωτισμός
στα έργα του Dreyer, ιδιαίτερα στο Day of Wrath, να αντλεί θεματική έμμεσα από αυτήν τη
μπαρόκ ισπανική παράδοση, εκμεταλλευόμενος το πώς οι σκιάσεις και η φυσική ωτεινότητα
μπορούν να αποκαλύψουν την ενοχή, τον φόβο και τον ανθρώπινο χαρακτήρα, και από τον
Leonardo da Vinci, με την αρμονία της σύνθεσης και η αινιγματική έκφραση, όπως την ταινία
Ordet (1955), όπου οι εσωτερικοί χώροι του σπιτιού και η ευλαβική τοποθέτηση των μελών της
οικογένειας γύρω από το τραπέζι ή το κρεβάτι, αντλούν τη μνημειακή τους υπόσταση από τη
διάσημη σύνθεση του Da Vinci στον Μυστικό Δείπνο, με τον Dreyer να χρησιμοποιεί το φως για
να δηλώσει θρησκευτική ή υπαρξιακή ανάταση. Βεβαίως, η υποκριτική μέθοδός του, διατείνεται
από εξαιρετικά συγκεκριμένες κατευθυντήριες γραμμές, οι οποίες αποσκοπούν στην οργάνωση
μιας ρεαλιστικής, αυθεντικής εμπειρίας για το κοινό, μέσω του Νατουραλισμού και την
αποπομπή του επιτηδευμένου θεατρικού παιξίματος, ώστε να μην αφορά απλώς την εκτέλεση
ενός σεναρίου, αλλά τη βαθιά εσωτερική ενορχήστρωση των συναισθημάτων των ηθοποιών,
απαγορεύοντας τη χρήση μακιγιάζ στους ερμηνευτές, ιδίως στο The Passion of Joan of Arc, και
σε συσχετισμό με την πανχρωματική ευαισθησία του φιλμ, κατέγραφε κάθε φυσικό πόρο, σκιά
και ατέλεια του προσώπου, επιδίδοντας μια ασυμβίβαστη, ωμής ειλικρίνειας, και μαρτυρία της
ψυχής, αφού όπως έλεγε, τίποτα στον κόσμο δεν μπορεί να συγκριθεί με το ανθρώπινο
πρόσωπο, το οποίο δραματουργεί σαν ένας καμβάς που φωτίζεται εκ των έσω, μέσω της
έμπνευσης και της εσωτερικής διεργασίας. Ασφαλώς, είχε προτίμηση στους ερασιτέχνες
υποκριτικούς, αφού διέκρινε τους ηθοποιούς σε εκείνους που έπαιζαν από τα εσώτερα, δηλαδή
στηριζόμενοι στο δικό τους ψυχικό κόσμο, και σε εκείνους που αντιμετώπιζαν την υποκριτική ως
μια τεχνική μιμητισμού, πιλέγοντας τη δεύτερη κατηγορία, με τους ερασιτέχνες, να διακατέχονται
από μια αγνότητα ερμηνείας, χωρίς το δαμόκλειο των τεχνικών σπουδών, οπότε μπορούσαν
να υποκριθούν, με το δική τους απογυμνωμένη περσόνα, καθιστώντας τις στάσεις του
σώματος, το βλέμμα και τις εκφράσεις τους γνήσιες, και καθορισμένες από τα ακατέργαστα
ενδότερα, ενώ παρέβαλλε τη κινησιολογία και το σώμα ως εσωτερικό τοπίο, με χορογραφημένη
χροιά, δίχως άσκοπες μετακινήσεις, και όταν συνέβαιναν, ήταν προσεκτικά υπολογισμένες και
στυλιζαρισμένες. Τέλος, τα σκηνικά, τα αντικείμενα και οι τοίχοι συχνά εφορμούσαν ως
προέκταση του συναισθηματικού κόσμου των χαρακτήρων, ενώ οι ήρωες αντιδρούν άμεσα σε
αυτά, θέτοντας την παρουσία τους στον χώρο απτή, συνταιριασμένα με την σιωπή και την
καθημερινή ομιλία, μακριά από τις θεατρικές κορώνες και την πομπώδη άρθρωση, εγκρίνοντας
μια φυσιολογική ομιλητική ροή στο λόγο, με τις παύσεις στη φωνή και το βλέμμα, να
καταδεικνύουν τις εσωτερικές συγκρούσεις, χωρίς να χρειάζονται ατέλειωτες συνομιλίες, ενώ
απομονώνοντας τα πρόσωπα, μέσω της εμβληματικής του χρήσης των κοντινών πλάνων,
επικοινωνούνταν η απόγνωση, ο φόβος, η πίστη ή η αμφιβολία, μόνο με μικρές αλλαγές στους
μύες του προσώπου τους, στα μάτια και στο σχήμα των χειλιών τους, δηλαδή με μινιμαλιστική
εκφραστική, κόντρα στη πατροπαράδοτη θεατρικότητα. Συμπερασματικά, εκ των κορυφαίων

καινοτόμων σκηνοθετών της Έβδομης Τέχνης, όπου με τις κοσμοθεωρίες του και τις εφευρέσεις
του, έχει διαμορφώσει ανεξίτηλα και διηνεκώς τη φιλμική γραμματική, ενώ η φιλμογραφία του
ατέρμονα εξιτάρει και αποκομίζει τον θαυμασμό άξια σε κάθε θέαση.
Φιλμογραφία :
1) Præsidenten 1919
2) Prästänkan 1920
3) Blade af Satans bog 1921
4) Die Gezeichneten 1922
5) Der var engang 1922
6) Mikaël 1924
7) Du skal ære din hustru 1925
8) Glomdalsbruden 1926
9) La Passion de Jeanne d’Arc (Jeanne d’Arc lidelse og død) 1928
10) Vampyr – Der Traum des Allan Grey 1932
11) Vredens Dag 1943
12) Två människor 1945
13) Ordet 1954
14) Gertrud 1964
15) Mødrehjælpen 1942
16) Vandet på landet 1946
17) Kampen mod kræften 1947
18) Landsbykirken 1947
19) De nåede færgen 1948
20) Thorvaldsen 1949
21) Storstrømsbroen 1950
22) Et Slot i et slot 1955

Vampyr 1932 Carl Theodor Dreyer
Περιβόητα αριστουργηματικό και πρωτοποριακό φιλμ, ψυχολογικού τρόμου και υπαρξιακής
διερεύνησης, που εγκαταλείπει τη συμβατική αφηγηματική δομή για μια παραισθησιακή
αφηγηματική και εικαστική εμπειρία, μέσω πειραματικής κινηματογράφησης, απόκοσμο
φωτισμό και παραμορφωμένο ήχο για να βυθίσει το κοινό σε έναν κυριολεκτικό εφιάλτη, την
οντολογική ανησυχία, με όχημα τον Allan Gray, τον οποίο υποδύεται ο αριστοκρατικός
χρηματοδότης της ταινίας, Baron Nicolas de Gunzburg, υπό το ψευδώνυμο Julian West, έναν
μελετητή του αποκρυφισμού που περιπλανιέται σε ένα γαλλικό χωριό καταραμένο από μια
βρικόλακα, και με μη γραμμική αφήγηση, βασισμένη υποτυποδώς στα γοτθικά διηγήματα της
συλλογής “In a Glass Darkly” (1872) του Sheridan Le Fanu, περιλαμβανομένης της διάσημης
ιστορίας Carmilla, διερευνάται η λεπτή γραμμή ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο, μέσα από ένα
οπτικό ύφος που προσομοιάζει σε υπνωτικό, άχρονο εφιάλτη, ενώ απορρίπτεται το
καθιερωμένο, μελοδραματικό μοτίβο βαμπιρισμού του Χόλιγουντ, μέσω έμπνευσης από τις
καλές τέχνες, ιδιαίτερα από τους πίνακες του Φρανθίσκο Γκόγια, ώστε να δημιουργηθούν
εντυπωσιακές οπτικές συνθέσεις και η απαράμιλλη χρήση του φωτός, με τον ήχο να συνδράμει
με πρωτοποριακό τρόπο, καθώς με μια σειρά περίεργων θορύβων και μουρμουρητών φωνών,
απεικονίζεται με καθηλωτική ένταση η ατμόσφαιρα, και συμβάλλουν εντυπωσιακά στην αίσθηση
αποπροσανατολισμού κ έκστασης. Αρχικά, σε αντίθεση με τις συμβατικές γραφές, ο διευθυντής
φωτογραφίας Rudolph Maté δημιούργησε μια απόκοσμη και θολή ατμόσφαιρα, τοποθετώντας

ένα στρώμα από τούλι μπροστά από τον φακό, θολώνοντας τη διάκριση ύπνου και ξύπνιου, με
τα πάντα να μοιάζουν σαν υπνοβασία, όπου τα γεγονότα δεν έχουν ντετερμινισμό, αλλά την
τυχαία, παράξενη ροή των συνειρμών, και με εξπρεσιονιστική αισθητική, αφού οι σκηνές είναι
γεμάτες γωνίες που ξαφνιάζουν, παραμορφωμένες σκιές και ασύμμετρους χώρους,
αποτυπώνοντας γλαφυρά τη ρήση του Dreyer, πως ήθελε να δείξει ότι το ανεξήγητο και ο
τρόμος δεν κρύβονται στα πράγματα γύρω μας, αλλά στα βάθη του εκάστοτε υποσυνείδητου,
ενώ οι χαρακτήρες αντιδρούν με παθητικότητα ή έκσταση, παραδομένοι σε δυνάμεις που
ξεπερνούν την λογική τους, και τη βρικόλακα Marguerite Chopin, να μην παρουσιάζεται απλά
ως ένα τέρας που κυνηγάει, αλλά ως μια ψυχολογική απειλή, που διαβρώνει την ελευθερία και
τα συναισθήματα των θυμάτων της. Παράλληλα, το υποκείμενο της εμπειρίας της ολότητας, ο
Άλαν, δεν είναι ο κλασικός «ήρωας», αλλά ένας θεωρός, βυθισμένος σε μια υπαρξιακή σύγχυση,
η οποία υπαινίσσεται μια φιλοσοφία, όπου η εξωτερική αλήθεια είναι ανέφικτη, και τα πάντα
φιλτράρονται μέσα από το υποκείμενο, θυμίζοντας έντονα τον Καντιανό ιδεαλισμό, ενώ ο
Βαμπιρισμός δρα ως μεταφορά για τη συναισθηματική απομύζηση και το γήρας, με τη σχέση
μεταξύ νεότητας και γήρατος να παρουσιάζεται μέσα από το πρίσμα της καταπίεσης, και
αλληγορικά ως ένας κοινωνικός και ψυχολογικός παρασιτικός παράγοντας, με το παλαιό κόσμο,
δηλαδή την ηλικιωμένη βαμπίρ, να ρουφάει τη ζωτική ενέργεια, τη χαρά και την αθωότητα από
τη νεότητα, δηλαδή τη Léone, και τη κατάσταση του βρικολακισμού, να μην υφίσταται απλά ως
κάποιο μαγικό δάγκωμα, αλλά μια απεικόνιση της φθοράςτων υποτακτικών λόγω των σχέσεων
εξουσίας, όπου η παθητικότητα των θυμάτων επιτρέπει να γίνουν υποχείρια δυνάμεων εκτός
της επιρροής τους. Έπειτα, η αμφισημία του Θανάτου και η μεταφυσική αγωνία, με το ζήτημα
της μεταθανάτιας ζωής, όπου ο θάνατος δεν είναι μια καθαρή μετάβαση, αλλά μια παγιδευμένη
κατάσταση που προκαλεί τρόμο, με την εμβληματική σεκάνς όπου ο Allan Gray βλέπει τον
κόσμο μέσα από τα γυαλιά ενός φέρετρου, στο οποίο ο ίδιος έχει θαφτεί ζωντανός, φέρνει
αντιμέτωπο τον θεατή με την υπαρξιακή φρίκη του εγκλωβισμού ανάμεσα στον κόσμο των
ζωντανών και τον κόσμο των νεκρών, με τη θανή να μπορεί να είναι εξίσου απελευθερωτική ή
αφόρητη, οπότε τίθεται φιλοσοφικά το ερώτημα, εάν οι πεθαμένοι είναι πιο ισχυροί από τους
ζωντανούς, καταλήγοντας στο ότι η δύναμή τους πηγάζει, αποκλειστικά από τους ζώντες που
επιλέγουν να παραδοθούν στον φόβο και το παρελθόν. Ακολούθως, σε μια από τις πιο
εμβληματικές θεματικές, όπου οι σκιές που αποκτούν τη δική τους ζωή και συνείδηση,
χορεύοντας ή να κάνοντας δουλειές, χωρίς να υπάρχει ο φυσικός τους φορέας, αποδομείται η
έννοια της υλικής παρουσίας, που ενισχύεται από την αχλύ, (gauze effect), τρικ που προσδίδει
ένα μόνιμο, θολό φιλτράρισμα (waking dream) στο τοπίο, αποδίδοντας παραστατικά την
επιθυμητή δόση ασάφειας, ενώ με φορέα το ψυχολογικό τρόμο και η ανασφάλεια της
ωρίμανσης, εισάγεται μια ψυχαναλυτική διάσταση, και η τοξική ηλικιωμένη, μια μορφή κακιάς
μητέρας, που λυμαίνεται τη νεότητα, την ομορφιά και τη ζωτικότητα, δηλαδή το καταστροφικό
δυναμισμό των ηλικιωμένων που καταβροχθίζουν τη νέα γενιά, να παραπέμπει στην τραυματική
παιδική ηλικία του ίδιου του Dreyer. Κατόπιν, επισημαίνεται η σύγκρουση της σεξουαλικότητας
με την επιθυμία και την τιθάσευσή τους, με τη μάχη που δίνει η ηρωίδα, να απεικονίζει την
ένταση ανάμεσα στην ερωτική έλξη και την αποστροφή προς το μοιραίο, δαιμονικό στοιχείο,
φέροντας στοιχεία καταδυναστευμένου και ακρωτηριασμένου ψυχικού υπόβαθρου, ενώ
εξέχουσα θέση κατέχει η σύγκρουση της επιστήμης και του αποκρυφισμού, με την εμφάνιση του
γιατρού που συντάσσεται με το βαμπίρ, να προσθέτει μια θεματική αμφισβήτησης της εξουσίας
και της ορθολογικότητας της επιστήμης, αφού η ιατρική και το υπερβατικό, συνωμοτούν εις
βάρος της ανθρώπινης υπόστασης, με τη λύτρωση να καταφθάνει τελικά, μέσα από την απλή,
βιωματική σοφία ενός υπηρέτη, αξιοποιώντας στοιχεία της φύσης. Επίσης, αποκαλύπτεται η
ανιθηκότητα της εξουσίας, αφού οι αρακτήρες που αντιπροσωπεύουν τη θεσμική εξουσία και τη
λογική, όπως ο γιατρός του χωριού, φανερώνεται ότι συνεργάζεται με τον βρικόλακα,
υπονοώντας ότι η υποτίθεται ορθολογικότητα είναι άκρως συνένοχη στην καθημερινή
πνευματική παρακμή της κοινωνίας, ενώ η κατανόηση της κατάρας από τον Γκρέι, που

προέρχεται εξ ολοκλήρου από αποσπάσματα ενός αποκρυφιστικού συγγράμματος, πλαισιώνει
την ανθρώπινη κατανόηση του τρμαχτικού, ως κάτι που διαμεσολαβείται από αρχαία κείμενα και
αυθαίρετα σύμβολα, αναμφίβολου αξιοπιστίας, αμφισβητώντας περαιτέρω τι εστί δύναται να
γνωριστεί. Ταυτόχρονα, η κάμερα δε δραματουργεί απλώς ως καταγραφικό μέσο, αλλά ως
εργαλείο για την σκιαγράφηση μιας ονειρικής, υπνωτικής κατάστασης, που θελημένα προκαλεί
αποπροσανατολισμό, διαταράσσοντας τη χωρική συνοχή, ενισχύοντας την αίσθηση του
υποσυνείδητου, της συνειρμικότητας και της νοητικής ενεργοποίησης. Αναλυτικότερα, οι
υποκειμενικές λήψεις και η χωρική ασυνέχεια, επιτελούνται με πανοραμικά πλάνα, προς την
κατεύθυνση που κοιτούν οι ήρωες, ξεγελώντας τον θεατή ότι υιοθετεί την υποκειμενική τους
οπτική γωνία, ωστόσο, ξαφνικά φαίνεται ότι ο χαρακτήρας βρίσκεται σε εντελώς διαφορετικό
σημείο από αυτό που υπέθετε το κοινό, επικοδομώντας μια τοπογραφική παραπλάνηση, ενώ τα
ρευστά Tracking Shots (παρακολούθησης), με τις κάμερες που ήταν βαριές και συνήθως
στατικές λόγω της εγγραφής ήχου, εκτελούνται ελεύθερες κινήσεις της μηχανής, με περίτεχνες
λήψεις παρακολούθησης, σαρώνοντας τα δωμάτια ενός αρχοντικού, τα σκιερά τοπία ή τους
διαδρόμους, αναγκάζοντας το βλέμμα να περιπλανηθεί όπως σε έναν εφιάλτη, και με τα Whip
Pans (Απότομα Πανοραμίκα), με ταχύτατη, απότομη κινησιολογία, που εγγράφουν γύρω από
τους εμπλεκόμενους ή στρέφονται προς τα αντικείμενα, υποδηλώνοντας εμφατικά την
παρουσία αόρατων ή υπερφυσικών δυνάμεων στο χωροταξικό. Συνάμα, με Dutch Angles
(μεγάλες κλίσεις), όταν η ατμόσφαιρα γίνεται απειλητική, όπως στη δολοφονία του άρχοντα του
πύργου, οι πλάγιες γωνίες κλίσης απορρέουν μια ψυχολογική δυσφορία και
αποσταθεροποίηση, ενώ με την υποκειμενική προοπτική σε περιορισμένους χώρους, όπως στη
διαβόητη σεκάνς, όπου ο πρωταγωνιστής, θωρεί τον εαυτό του σε παραίσθηση, κεκλεισμένο σε
φέρετρο, με τη κάμερα να μετακινείται στο εσωτερικό του, δείχνοντας τον κόσμο από τη γυάλινη
οπή του, δίνοντας στον θεατή τη θέση του νεκρού και καταλογίζοντας ποια είναι η ικανότητα
επέμβασής του σε μια ανώτερη συνθήκη. Επιπροσθέτως, η αυτονομία των σκιάσεων, διάσημη
καινοτομία ο χειρισμός τους, οι οποίες αποκτούν τη δική τους ξεχωριστή οντότητα, ανεξάρτητα
από τα σώματα που τις προκαλούν, όπως όταν η σκιά ενός άντρα ανεβαίνει μια σκάλα μόνη
της, ή σκηνές όπου μεταθέτονται με απειλητικό τρόπο, φωτογραφίζοντας μια πιθανή συμμετοχή
αόρατων πνευμάτων και δαιμονικών συνιστωσών. Ακόμη, τα γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν
στις φυσικές τοποθεσίες στη Γαλλία, όπως τα εγκαταλελειμμένα κάστρα, τους μύλοι, και τα
εργοστάσια, με την επιλογή να τελεσφορεί μια ακατέργαστη, ρεαλιστική υφή, η οποία
αντιπαρατίθεται ειρωνικά με την υπερφυσικότητα των γεγονότων, και με τα εξωτερικά κατά τη
διάρκεια της ημέρας, όπου με αξιοποίηση καθρεφτών που αντανακλούσαν το φως απευθείας
πάνω στο τούλι, θάμπωναν τα όρια της εικόνας, ώστε να αναπαράγεται το ευκταίο ονειρώδες,
ενώ ο χειρισμός του φωτός με το κιαροσκούρο, συμβάλλει αποφασιστικά στην ατμόσφαιρα, και
στη εξωτερίκευση των ενδόμυχων, με το διαχωρισμό φωτεινού και σκοτεινού, να κορυφώνει τη
διαμάχη ανάμεσα στη ζωή και τη θνητότητα, τη λογική και το σκοτάδι, διαχέοντας ένα αίσθημα
κλειστοφοβίας, και η εικονογράφηση καλύπτει το κενό της απουσίας λόγου, αφού γυρισμένο
κατά την περίοδο της μετάβασης από τον βουβό στον ομιλούντα κινηματογράφο, είναι σχεδόν
ολότελα βουβό, οπότε αντί συνεχόμενων ομιλιών, η εκφραστικότητα των εικόνων, των κινήσεων
της μηχανής και της εκπληκτικής μουσικής επένδυσης του Wolfgang Zeller, αναλαμβάνει το
οπτικό αποτέλεσμα να αφηγηθεί την εξιστόρηση. Πρόσθετα, η φύση της νύχτας, επειδή ο
Ντράγιερ υποστήριζε ότι η νύχτα είναι μαύρη μόνο σε σύγκριση με την ημέρα, αφού όταν το μάτι
συνηθίσει, η σχέση σκότους λαμπρότητας, παραμένει παρόμοια με την ημερήσια, με το διάχυτο
να μην αναπαριστά ένα έμπραχτα ρεαλιστικό σύμπαν, αλλά την ψυχολογική κατάσταση του
ενίοτε πρωταγωνιστή, που περιφέρεται σαν υπνοβάτης σε ένα αλλόκοτο τόπο, ενώ η υπόσταση
των σκιάσεων, παραμορφώνοντας το έλλογο, όπως με της κουπαστής που κωπηλατεί ανάποδα
ή ενός στρατιώτη να κάθεται σε ένα παγκάκι χωρίς να υπάρχει το αντίστοιχο σώμα, σηματοδοτεί
ότι το πνευματικό ή μεταφυσικό επίπεδο, έχει αποκολληθεί από την υλική πραγματικότητα, με
τον παραλογισμό να κλιμακώνεται με το λευκό ως τρομοκρατικό, τον θάνατο να διατελείται σε

λαμπεράδα, αντιτιθέμενο με το κακό που πάντα χώνεται στο σκοτάδι, προξενώντας δέος, όπως
στο νερόμυλο, όπου ο μοχθηρός επιστήμονας αποβιώνει καθώς θάβεται ζωντανός, κάτω από
τόνους άσπρου αλευριού, με το ολόλευκο να γίνεται ολοσκότεινο, πνίγοντάς τον σε ένα
εκτυφλωτικό κενό, σαν μια ανεξήγητη θεία δράση. Εναργώς, με ασυνέχεια (Discontinuity
Editing), παραβιάζει εσκεμμένα τον κινηματογραφικό κανόνα των 180°, και τους χωρικούς
άξονες, εγκαθιστώντας τα καταγεγραμμένα σε αντικρουόμενες γωνίες, το οποίο μιμείται τον
τρόπο που η μνήμη και τα όνειρα, μεταβαίνουν από το ένα σκηνικό στο άλλο χωρίς ομαλή
τροπή, ενώ οι κοπές που εναλλάσσουν το πραγματικό αντικείμενο με την κίνηση της σκιάς του,
εκδηλώνουν ότι το υπερφυσικό συνυπάρχει εναρμονισμένα με το υλιστικό, και όταν ο
πρωταγωνιστής βλέπει τον εαυτό του θαμμένο ζωντανό, τα κοψίματα, από το εσωτερικό του
φέρετρου στο εξωτερικό, μέσω του γρήγορου και του απότομου, εντείνουν το περιοριστικό του
γεγινομένου, ενυπογράφοντας το παραλυτικά τρομαχτικό της ακινησίας και της παγίδευσης, με
φορέα την ανατροπή της τυπικής οπτικής γωνίας.Άλλοτε, με ελλειπτική αφήγηση, (Elliptical
Editing), αποκόπτονται κρίσιμα κομμάτια δράσης ή αιτιότητας, που θα συνέδεαν την ιστορία με
ρεαλιστικό τρόπο, με τις σκηνές να ξεκινούν ή να τελειώνουν στη μέση της δράσης τους,
αφήνοντας διάκενα που ο θεατής καλείται να συμπληρώσει, επικαρπώνοντας τον εναργή.
Εναργώς, το μουσικό πλαίσιο υφαίνει ως ο συνδετικός ιστός για την κατακερματισμένη δομή,
αφού αντί να προσφέρει στομφώδη, γοτθική ενορχήστρωση, η επένδυση καρποφορεί μια
διακριτικά ανησυχητική και στοχευμένα ενσωματωμένη ώθηση στην δραματουργία, όπως στην
ακολουθία του χορού των σκιών, όπου μουσικοί φαίνονται να παίζουν όργανα, αλλά οι σκιές
τους να πηγαίνουν ανεξάρτητα από αυτούς, λαμβάνοντας χώρα ένα σουρεαλιστικό
οπτικοακουστικό παιγνίδι. Σήμα κατατεθέν, το «Σιωπή!», που σταματά αιφνίδια την μελωδία και
το χορό, επειδή οι μηχανές μίξης ήχου του στούντιο Tobis, ήταν εξαιρετικά πρώιμες, η φωνητική
εντολή συγχωνευόταν απευθείας στο ίδιο το μουσικό κομμάτι, επιδρώντας ως ένα διηγητικό
σημείο στίξης, και ως σπάσιμο του τέταρτου τοίχου, ελέγχοντας κυριολεκτικά τα πάντα εντός και
εκτός οθόνης, ενώ μια από τις πιο λαμπρές καινοτομίες του Dreyer στο Vampyr, είναι η
στρατηγική τοποθέτηση, ήχων των οποίων η πηγή παραμένει εντελώς κρυμμένη από το οπτικό
πεδίο της κάμερας, υπαινίσσοντας κάποια δραστηριότητα εκτός κάδρου, σημαντική για την
εξέλιξη της πλοκής, με τους επίμονα γαβγίσματα σκύλων, που δεν εμφανίζονται ποτέ, τα
βήματα, τα τριξίματα στα πατώματα και τον άνεμο που σφυρίζει μέσα από τα άδεια δωμάτια, να
υποθάλπουν μια αόρατη, κακόβουλη μονάδα, που παραμονεύει πάντα ακριβώς έξω από το
κάδρο, ενώ στο φέρετρο ο ακουστικός σχεδιασμός, μιμείται την κλειστοφοβική στάση, με τα
ξυσίματα από τις βίδες που σφίγγονται στο ξύλινο καπάκι, να εξωθούν μια αγωνιώδη,
υπερεστιασμένη ακουστική, που βουτά τον θεατή να μπει κατευθείαν στο όλον. Επιπλέον, με
μια ξεχωριστή πειραματική σύλληψη, οι ηθοποιοί, είπαν τις ατάκες τους στο πλατό σε τρεις
γλώσσες, γαλλικά, γερμανικά και αγγλικά, για να ταιριάζει απόλυτα με τον συγχρονισμό των
χειλιών για μεταγενέστερη μεταγλώττιση σε διαφορετικές τοπικές κυκλοφορίες, ενώ η
παρτιτούρα του “Phantom”, δηλαδή η πρωτότυπη σύνθεση, επιδρά ως ένας ακόμα χαρακτήρας,
με τις απόκοσμες υφές, να βλαστάνουν μια αλλόκοτη αίσθηση, βασιζόμενη σε μελωδίες που
ανακυκλώνονται και ελάσσονες ή άτονες συγχορδίες, για να πλέξει μια οριακή στάθμη, μεταξύ
συμβαίνοντος και μη. Επιπρόσθετα, με τον ασύγχρονο ήχο, δηλαδή ακούγοντας τον ήχο μιας
σκηνής πριν από την κοπή ή αφήνοντάς τον να παραμείνει μετά, επιτύγχανε την
αποσπασματική φύση ενός εφιάλτη, ενώ με ακούσματα από την επόμενη σκηνή, όπως το
χτύπημα ενός κουδουνιού, το κλάμα ή τα βήματα, που εισχωρούν στη τρέχουσα, παρασέρνεται
το κοινό στην τυχαιότητα του υποσυνείδητου, με τις ηχητικές γέφυρες που αντηχούν σε
διαφορετικούς χώρους και χρόνους, να συμμετάσχουν ζωηρά στην ιστορία, ενώ με τον κυκεώνα
που προκύπτει, επενεργούν ως καθεστώς επιτήρησης και εγκλωβισμού ή ανάποδα σαν
λυτρωτής και οδηγός απελευθέρωσης, συνδέοντας απομακρυσμένες τοποθεσίες, ή άλλοτε
επιφέρουν χρονική ανακατωσούρα, καθιστώντας πολύπλοκο να εννοηθεί αν η προηγούμενη
σεκάνς ήταν ανάμνηση, επιθανάτιο ή όνειρο. Φυσικά, η εικαστική έχει επηρεαστεί από το

Φρανθίσκο Γκόγια, τη πιο βαθιά επιρροή στο Vampyr, αφού ο Ντράγιερ έδειχνε συχνά στους
ηθοποιούς και το συνεργείο του αντίγραφα των πινάκων του και τις σκοτεινές γκραβούρες του
Caprichos, ώστε να εμπεριστατωθεί η εφιαλτική, γκροτέσκα και μακάβρια ατμόσφαιρα, ενώ
αποτυπώθηκε στα οπτικά η ανάλογη ιδιομορφία, από τον Ρέμπραντ βαν Ράιν, για τη χρήση του
φωτός από τον Ντράγιερ, ιδιαίτερα για τις πηγές όπως κεριά ή λάμπες, που αναδύονταν από τη
βαθιά σκιά, τον Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ, τα ζοφερά, ανεμοδαρμένα αγροτικά νεκροταφεία και
τα καλυμμένα από ομίχλη τοπία απηχούν οπτικά τον γερμανικό ρομαντισμό, τον Ζωρζ ντε Λα
Τουρ στα στυλιζαρισμένα, θρησκευτικά ταμπλό της ταινίας και στη χρήση επίπεδων,
γεωμετρικών συνθέσεων με επίκεντρο τα κεριά. Ασφαλώς, η πρωτοποριακή, πειραματική και
ασύνδετη σύνθεση των σκηνών, που συχνά μοιάζουν με ασυνάρτητα κολάζ, συγγενεύουν με το
κίνημα Νταντά, το οποίο επηρέασε άμεσα το διαφημιστικό υλικό της ταινίας από τον Έρικ Άες,
και το σουρεαλισμό, που για να επιτύχει τις ιδιότητες, άντλησε έμπνευση από τη μοντέρνα τέχνη
των αρχών του 20ού αιώνα, όπως τον Σαλβαδόρ Νταλί, με τα αποπροσανατολιστικά, ονειρικά
λογικά και παράλογα όπως τις χορευτικές σκιές, τα ασώματα δρεπάνια, που είναι παρόμοια με
τους σουρεαλιστικούς πίνακες του Νταλί, τον Λουίς Μπουνιουέλ, με τις δομικές ομοιότητες της
ταινίας με τον πρώιμο σουρεαλιστικό κινηματογράφο, όπως το Ένας Ανδαλουσιανός Σκύλος
(1929), που σπάνε την τυπική γραμμική αφήγηση, περιγράφοντας τα θέματα με συνειρμικότητα
και το υπερεκτεθημένο φιλμ, τον Ζαν Κοκτώ, με την ταινία να μοιράζεται την ίδια πρωτοποριακή
ποίηση του κινηματογράφου που εξερεύνησε ο Κοκτώ, αντιμετωπίζοντας την οθόνη ως καμβά
για το υποσυνείδητο και όχι ως σκηνή για ένα απλό θεατρικό έργο, τον Ανρί Ρουσσώ, που οι
στυλιζαρισμένες, ονειρικές και κάπως πρωτόγονες απεικονίσεις της φύσης από τον ζωγράφο
επηρέασαν τα απόκοσμα, αφύσικα υπαίθρια περιβάλλοντα και τις δασικές σκηνές, τον Τζόρτζιο
ντε Κίρικο, με τις άδειες πλατείες της πόλης και τη σουρεαλιστική, επιβλητική αρχιτεκτονική της
ταινίας είναι άμεσα παράλληλα με τους μεταφυσικούς πίνακες του, τον Πάμπλο Πικάσο, από
τον δομικό κατακερματισμό του Κυβισμού, που διαμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίο ο Ντράγιερ
επέλεξε να πλαισιώσει τις σκηνές, χρησιμοποιώντας κατατμημένες σκιές και ανησυχητικές
γωνίες για να διασπάσει τον χώρο. Βεβαίως, από τον Γιοχάνες Βερμέερ, με τη μαεστρία του
στην αποτύπωση της εσωτερικής οικιακής ηρεμίας και των μοναδικών, φωτιζόμενων
παραθύρων, που ενέπνευσε τον Ντράγιερ για τις ήσυχες, εσωτερικές σκηνές τρόμου, τον
Ιερώνυμο Μπος, με τις γκροτέσκες και τρομακτικές εικόνες στις ακολουθίες του
παραισθησιογόνου της ταινίας, όπως στο τάφος της Μαργκερίτ Σοπέν και τις παραισθήσεις,
που διοχετεύουν τα οράματα της κόλασης του ζωγράφου, τον Έντβαρντ Μουνκ, με την
συναισθηματική δυσφορία, το διαφαινόμενο ψυχολογικό τρόμο και τα φαντασματικά,
παραμορφωμένα πρόσωπα, που θυμίζουν άμεσα τα συμβολιστικά και εξπρεσιονιστικά έργα του
εικαστικού, τον Οντιλόν Ρεντόν, με το θολό, μυστικιστικό και ονειρικό συμβολισμό των πινάκων
του, που μεταφράζεται ενδελεχώς στη συνολική αισθητική της «ονειροπόλησης» του Βαμπίρ, τον
Γκυστάβ Ντορέ, με τις δραματικές, αυστηρές και μερικές φορές γοτθικές εικονογραφήσεις, όπως
αυτές που δημιούργησε ο ζωγράφος για την Κόλαση του Δάντη, που επηρέασαν τους
σκοτεινούς, υπόγειους και μυστικιστικούς χώρους του κάστρου, τον Γουίλιαμ Μπλέικ, με τα
μυστικιστικά, στοιχειωτικά και συμβολικά οράματα στο έργο τέχνης του, που ταιριάζουν με τις
πνευματικές ανησυχίες της ταινίας. Σαφώς, τον Πολ Σεζάν, με τη μετα-ιμπρεσιονιστική εστίαση
του στη γεωμετρική δομή και τις επίπεδες συνθέσεις, να μοιάζει τον τρόπο με τον οποίο ο
Ντρέγιερ διαμόρφωσε σχολαστικά τους ηθοποιούς και τα στοιχεία του πρώτου πλάνου, τον
Τεοντόρ Ζερικό, με τις ρομαντικές, δραματικές στάσεις και την έντονη σωματική ταλαιπωρία που
εμφανίζονται στην ετοιμοθάνατη αδελφή (Λεόνε), που θυμίζουν τον δραματικό ρεαλισμό έργων
όπως η Σχεδία της Μέδουσας, τον Ονορέ Ντωμιέ, με τις καρικατουριασμένες, δυσοίωνες και
μελαγχολικές απεικονίσεις των κατώτερων τάξεων χωρικών, και των γκροτέσκων
δευτερευόντων χαρακτήρων, να αντικατοπτρίζουν τις ρεαλιστικές λιθογραφίες του εικαστικού.
Εμφανώς, από τον Leonardo da Vinci, με τη τεχνική του Sfumato, δηλαδή τη σταδιακή και
ανεπαίσθητη μετάβαση από το φως στο σκοτάδι, αποφεύγοντας τα σκληρά περιγράμματα, που

στο Vampyr, εμφανίζεται το εφέ τοποθετώντας ένα κομμάτι τούλι πάνω από τον φακό της
κάμερας, ώστε η εικόνα να χάνει τις αιχμηρές της γραμμές και τα αντικείμενα περιβάλλονται από
μια ομιχλώδη αχλύ, αποδίδοντας την αίσθηση του ζωγράφου, σε κινούμενη εικόνα και
ενισχύοντας τον ονειρικό χαρακτήρα, τον Michelangelo όσον αφορά την τεχνοτροπία που
αποτύπωνε την ανθρώπινη φιγούρα, δίνοντας έμφαση στη μυϊκή ένταση, στις δραματικές
στάσεις και στις έντονες συσπάσεις του προσώπου, που διακατέχει τη Léone, που σταδιακά
υφίσταται δαιμονική κατοχή και μετατρέπεται σε βαμπίρ, παίρνοντας πόζες αγωνίας και
έκστασης, με τις σπασμωδικές κινήσεις, την ανύψωση του λαιμού και ις εκφράσεις του
προσώπου της, που θυμίζουν τις δραματικές και έντονα φορτισμένες φιγούρες του εικαστικού,
τον Sandro Botticelli, με την Αιθέρια Φύση, που συνδυάζεται από την κομψότητα των γραμμών,
τις μελαγχολικές εκφράσεις και τις αιθέριες, ποιητικές γυναικείες φιγούρες που μοιάζουν σχεδόν
ασώματες, όπως στις εξωτερικές σκηνές στον κήπο ή στους εσωτερικούς χώρους, όπου η
αδελφή της Léone, η Gisèle ( Rena Mandel), καθώς και άλλες γυναικείες παρουσίες της ταινίας,
παρουσιάζονται με αυτήν την απαλή, μελαγχολική και εύθραυστη ποιότητα, και την κίνησή τους
εντός του πλάνου, να αναπαράγει έντονα τις μυθολογικές και θρησκευτικές μορφές του
ζωγράφου. Καθαρά, από τον El Greco, τον κύριο εκπρόσωπο του Μανιερισμού, που τα έργα
του ξεχωρίζουν για τις επιμηκυσμένες φιγούρες, τις αφύσικες αναλογίες, τις δραματικές
αντιθέσεις φωτός και την πνευματική, σχεδόν στοιχειωμένη ένταση των μορφών τους, που στο
Vampyr, όμοια οι έντονες γωνίες, η τοποθέτηση της κάμερας που προκαλεί στρέβλωση του
χώρου, και κυρίως ο ρόλος των ζωντανών σκιών που αποχωρίζονται από τα σώματά τους,
έχουν άμεση αναφορά στο οραματικό, παραμορφωμένο και πνευματικό σύμπαν του ζωγράφου,
με τις φιγούρες αποπνευματωμένες και έτοιμες να διαλυθούν στην επόμενη στιγμή, τον Diego
Velázquez, που χρησιμοποίησε το tenebrism, μια εξέλιξη του chiaroscuro, με τρόπο που
δημιουργούσε βάθος και έδινε μια αίσθηση ρεαλισμού στη δραματική ένταση φωτός και σκιάς,
με το φως στο φιλμ ενίοτε, να πέφτει στις λεπτομέρειες των σκηνικών, όπως τα έπιπλα, τους
τοίχους, και στα πρόσωπα, με χροιά που απομονώνει τους χαρακτήρες μέσα στο δωμάτιο,
παραπέμποντας στη θεατρική εστίαση του εικαστικού. Φανερά, από τον Arnold Böcklin, από το
Isle of the Dead, που αντανακλά τη νεκρική σιγή του βάλτου και του ποταμού, τον Henry Fuseli,
από τον πίνακα The Nightmare με τον εφιάλτη να κάθεται στο στήθος του ανθρώπου, που
μοιάζει πνευματικά με τις συνθήκες του Allan Gray όταν κοιμάται και παθαίνει εκτός σώματος
εμπειρίες, τον Corot, από το Orpheus and Eurydice Leaving the Underworld, που επηρεάζουν
τον τρόπο, με τον οποίο ο Dreyer σκηνοθετεί τους χαρακτήρες, όταν περνούν τα όρια μεταξύ
ζωής και θανάτου, τον Thomas Cole, όπως το The Savage State, που επηρεάζουν την άγρια
και απειλητική φύση γύρω από το Courtempierre, και τον Jusepe de Ribera, με τα γήινα, αλλά
σκοτεινά μοτίβα σε έργα όπως το St Jerome, που καθρεπτίζονται στους ηλικιωμένους και
σκληρούς χαρακτήρες του χωριού. Τέλος, αντί για τις θεατρικές υπερβολές του βωβού
κινηματογράφου ή τον μελοδραματισμό άλλων ταινιών τρόμου της εποχής, οι ερμηνείες στο
Vampyr δραματοποιούν ως μηχανικοί φορείς που εισάγουν τον θεατή σε έναν μεταιχμιακό
κόσμο, ανάμεσα στην πραγματικότητα και το όνειρο, με απουσία έμφυτης φυσικότητας στην
υποκριτική, που ενισχύει την αλλόκοτη ατμόσφαιρα, καθιστώντας τους χαρακτήρες άψυχα
πιόνια που παρασύρονται από ανεξέλεγκτες, υπερφυσικές δυνάμεις, με τους ηθοποιούς
περισσότερο ως εικαστικά στοιχεία, δηλαδή ως μέρος του σκηνικού και της ατμόσφαιρας, παρά
ως χαρακτήρες με παραδοσιακή ψυχολογική εξέλιξη, και τις κινήσεις βραδυκίνητες, με
αποκορύφωμα όταν οι πρωταγωνιστές μπορεί ξαφνικά να παγώσουν μπροστά στην κάμερα,
κοιτάζοντας το κενό, ενώ σκόπιμα εκλείπουν αυθόρμητες αντιδράσεις, που εξυπηρετεούν
στοχευμένα την κεντρική θεματική του παρατεταμένου εφιάλτη, ενώ λόγω τεχνικών δυσκολιών,
οι διάλογοι κρατήθηκαν στο ελάχιστο, με τον περιορισμό στη λεκτική έκφραση, να εξαναγκάζει
τους ερμηνευτές να βασιστούν, αποκλειστικά στη γλώσσα του σώματος και την εκφραστικότητα
του προσώπου τους, αλλά με μινιμαλισμό και δίχως πομπώδη υφή. Συμπερασματικά,

καινοτόμο δημιούργημα, σημείο αναφοράς τόσο για την αισθητική του, όσο και για τα τεχνικά
του, που η ολότητά τους αναπαράγεται στο διηνεκές των κινηματογραφικών έργων έως σήμερα,
ενώ η θέαση του πάντα αποφέρει μια έκσταση στο κοινό, μένοντας ανεξίτηλα χαραγμένο μνημονικά.

[Nikolai Roslavets] Chamber Symphony No.2 (Score-Video) 

Nikolai Roslavets – Piano Sonata No. 1 (1914) [Score-Video] 

Nikolai Roslavets – Piano Sonata No. 2 (1916) [Score-Video] 

[Nikolai Rakov] Violin Concerto No.2 in A Minor (Score-Video) 

Nikolai Roslavets – Violin Concerto No.1 (Ibragimova) 

Nikolai Roslavets – Piano Trio No. 2 

Alexander Mosolov – Piano Concerto No. 1, Op. 14 

Alexander Mosolov – Piano Sonata No. 1, Op. 3 

Alexander Mosolov – Turkmenian Nights 

Arseny Avraamov – Symphony Of Factory Sirens (Public Event, Baku 1922) 

Arseny Avraamov – Symphony of Industrial Horns 

Shostakovich Symphony no 4 Kirill Kondrashin 

Dmitri Shostakovich – Symphony 7 «Leningrad» (Rozhdestvensky) 

Dmitri Shostakovich – Symphony No. 10 in E-Minor, Op. 93 

Shostakovich, String Quartet 8 – Video Score – Borodin Quartet 

Dmitri Shostakovich – Piano Quintet in G minor, Op. 57 

Shostakovich: Piano Trio No. 2 (Kremer, Maisky, Argerich) 

Cristina Ortiz – Shostakovich Concerto No.1 for Piano, Trumpet and Strings. (rec. 1975) 

Dmitri Shostakovich: Sonata for Cello and Piano – M. Rostropovich, D. Shostakovich (Audio video) 

Shostakovich – Cello concerto n°1 – Rostropovich / Leningrad / Rozhdestvensky 

David Oistrakh Violin Concerto No 1 Shostakovich 

Dmitri Shostakovich: Piano Concerto No.2 in F major – D. Shostakovich, A. Cluytens (Audio video) 

Nikolai Lugansky – Prokofiev: Piano Concerto No. 3, Op. 26 

Prokofiev – Piano sonata n°7 – Richter London 1970 

Prokofiev – Piano sonata n°8 – Richter 1961 London live 

Prokofiev – Symphony n°1 – Philadelphia / Ormandy 

Prokofiev: Symphony No. 6 – Leningrad Philharmonic Orchestra/Mravinsky (1967) 

Prokofiev «Symphony No 5» Yevgeny Mravinsky 

Prokofiev: Violin Concerto No. 2 in G minor, Op. 63 – David Oistrakh, Alceo Galliera, Philharmonia 

Sergei Prokofiev – Violin Sonata No.1 in F minor, Op.80 – Oistrakh, Richter – High Quality 

Sergei Prokofiev – Quintet for Oboe, Clarinet, Violin, Viola and Double Bass, Op.39 (1924) 

Prokofiev – Cello sonata – Gutman / Richter 

Prokofiev, String Quartet 2 – Video Score – Emerson Quartet 

Nielsen: 4. Sinfonie (»Das Unauslöschliche«) ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Paavo Järvi 

Carl Nielsen: Wind Quintet, Op. 43 

Carl Nielsen – Clarinet Concerto, Op. 57 (1928) 

Pahud plays Nielsen Flute Concerto • NHK Tokyo, Paavo Järvi 

Nielsen – Symphony n°5 – Leipzig / Blomstedt 

Nielsen String Quartet No. 4 (Erling Bloch Quartet, 1940) 

Danish Traditional Music 

Traditional Danish Folk Dance Music Album | Upbeat Instrumental Tunes Full of Energy