‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα Τρίτη 09/06 στις 20:00

‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 09/06 στις 20:00

Παρουσίαση : Η απογύμνωση των πολεμικών ηρωισμών, και του μεγαλείου των διακρατικών εμπόλεμων συρράξεων στο όνομα των καθηκοντικών ιδεολογημάτων, με φορέα το περίτεχνο Kanał (Οι Ήρωες της Βαρσοβίας 1957) του νεωτεριστή Andrzej Wajda.

Πολωνέζικο Νέο Κύμα
Το Πολωνικό Νέο Κύμα (δεκαετίες του 1960–1970) ήταν ένα πρωτοποριακό κίνημα που
εναντιώθηκε στο πρόταγμα του Σοσιαλιστικού ρεαλισμού ενώ συγχρόνως ήρθε σε ρήξη με τους
ρομαντικούς ηρωισμούς της προηγούμενης Πολωνικής Σχολής Κινηματογράφου των 40ς και
50ς. Με επικεφαλής προσωπικότητες όπως ο Γέρζι Σκολιμόφσκι, ο Ρόμαν Πολάνσκι, Andrzej,
Munk, δημιούργησε ταινίες με όχημα υποκειμενικές, στυλιζαρισμένες αφηγήσεις και υπαρξιακά
θέματα, εστιάζοντας στη νεότητα, την αντικομφορμισμό και τον παραλογισμό σε μια
κομμουνιστική κοινωνία. Χαραχτηρίζεται από 2 περιόδους, Πολωνική Σχολή Κινηματογράφου
(1956–1969) και Κινηματογράφο της Ηθικής Ανησυχίας (Kino Moralnego Niepokoju) της
δεκαετίας του ’70, τα οποία επηρεάστηκαν από το Γαλλικό Νέο Κύμα και τον Ιταλικό
Νεορεαλισμό αισθητικά, δομώντας έργα υφής Σινεμά του Δημιουργού (Auter Cinema) και
αισθητικής καινοτομίας.

Χαραχτηριστικά :
1) Τραύμα και Μνήμη από το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, Συνεχιζόμενος Εφιάλτης :
Αποτυπώθηκε το επίμονο ψυχολογικό βάρος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, παρουσιάζοντάς τον
όχι ως ηρωική μνήμη αλλά ως ένα επίμονο τραύμα που επηρεάζει το παρόν, εξετάζοντάς το
σαν έναν «συνεχή εφιάλτη», ενώ εστίασαν στην απογοήτευση της μεταπολεμικής περιόδου και
τη σύγκρουση μεταξύ της προσωπικής ελευθερίας και του πολιτικού καθήκοντος.
2) Επαναθεώρηση Εθνικών Μύθων :
Οι κινηματογραφιστές διέλυσαν ρομαντικοποιημένους μύθους για την πολωνική γενναιότητα,
προσφέροντας μια πιο σκοτεινή, πιο ρεαλιστική και συχνά μηδενιστική άποψη για την ιστορία
(π.χ. Αντρέι Βάιντα).
3) Υπαρξιακή Αποξένωση, Πρωταγωνιστές Αντιήρωες :
Επικεντρώθηκε μέρος της θεματικής σε νέους που δεν βίωσαν τον πόλεμο, αλλά ήταν βαθιά
απογοητευμένοι από την υποκρισία και την έλλειψη ελευθερίας του σοσιαλιστικού κράτους, ή
περιθωριοποιημένους χαραχτήρες, αναδεικνύοντας το χάσμα μεταξύ της νεότερης γενιάς και
των επιβεβλημένων ιδανικών του σοσιαλιστικού κράτους, αποκαλύπτοντας τη κυνικότητα, την
έλλειψη ευκαιριών και την υποκρισία του κοινωνικού περιβάλλοντος.
4) Εξέγερση μέσω Απάθειας :
Η αντιδραστικότητα προς τις καταστάσεις, δεν εκδηλωνόταν μέσω μεγαλεπήβολης δράσης,
αλλά μέσω του κυνισμού, της κοινωνικής αποστασιοποίησης και της άρνησης να ακολουθηθούν
οι κληρονομημένοι κανόνες.
5) Άτομο εναντίον του Συστήματος και Ηθική :
Τα άτομα προσπαθούσαν να διατηρήσουν την ακεραιότητά τους ενάντια σε μια ασφυκτική,
γραφειοκρατική κοινωνία.
6) Ηθικός Συμβιβασμός :

Παρουσιαζόταν το ηθικό κόστος της υποτιθέμενης κοινωνικής σταθεροποίησης και οι μικρές,
προσωπικές προδοσίες που διέπραξαν οι άνθρωποι για να επιβιώσουν υπό το κομμουνιστικό
καθεστώς.
7) Θέματα Ψυχολογικού Υπόβαθρου :
Αναπτύχθηκαν οικεία πορτρέτα ψυχολογικής απελπισίας και υπαρξιακού τρόμου, σε άθλια,
καθημερινά περιβάλλοντα, αντίθετα από την κραταιά αντίληψη περί ευημερίας του
Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού.
8) Ειρωνεία και Αισώπεια Γλώσσα :
Οι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν ανατρεπτική, ειρωνική και κωδικοποιημένη γλώσσα
(Αισώπεια) για να ασκήσουν κριτική στις αποτυχίες του καθεστώτος, καθώς οι άμεσες πολιτικές
επιθέσεις λογοκρίθηκαν.
9) Δυστυχία της Καθημερινότητας :
Τα έργα του Πρώιμου Νέου Κύματος είχαν ζοφερές, ρεαλιστικές απεικονίσεις των κενών,
απελπισμένων ζωών των πολιτών, απορρίπτοντας άμεσα τα φωτεινά, προπαγανδιστικά
ψέματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
10) Απόρριψη της Παράδοσης :
Οι Πολωνέζοι δημιουργοί του Νέου Κύματος απέρριψαν την παραδοσιακή αφήγηση,
εστιάζοντας στην πειραματική μορφή, το σουρεαλιστικό σχεδιασμό και τις υποκειμενικές
τεχνικές της κάμερας.
11) Συνδυασμός Είδους :
Οι σκηνοθέτες συχνά συνδύαζαν το δράμα με στοιχεία μαύρης κωμωδίας ή θρίλερ για να
παρακάμψουν τη λογοκρισία, ενώ παράλληλα ασχολούνταν με πιεστικά κοινωνικά ζητήματα.
12) Πειραματισμός με τη Φόρμα και την Αισθητική :
Εγκαταλείφθηκαν οι παραδοσιακές αφηγηματικές δομές, χρησιμοποιώντας υψηλού κοντράστ
αισθητική, μεταφορές και οπτικούς πειραματισμούς. Οι παραγωγές ήταν χαμηλού
προϋπολογισμού, με κινηματογράφηση σε στυλ ντοκιμαντέρ για την παραστατική εικονοποίηση
των προσωπικών, υπαρξιακών και σύγχρονων νεανικών θεμάτων, αποκλίνοντας από την
Πολωνική Σχολή Κινηματογράφου που ασχολιόταν με τον Β Παγκόσμιο πόλεμο. Αξιοποιούταν
το διαθέσιμο φως, με έντονα ασπρόμαυρα πλάνα και τις ελλειπτικές, διφορούμενες αφηγήσεις
που αντανακλούσαν την αμφισημία και το οξύμωρο της ίδιας της καθημερινότητας.
13) Αφήγηση :
Πλάγια, ελλειπτική προσέγγιση στην αφήγηση, με φορέα πλοκής ατομικές εμπειρίες, που
έντεινε την υποκειμενικότητα των αναπαριστάμενων γεγονότων, με αλληγορικό πνεύμα, ώστε
να αποφευχθεί η λογοκρισία, κατακερματισμένη νοηματικά, όπως η ψυχολογία και η
προσωπικότητα των εμπλεκομένων.
14) Πλάνα :
Η κινηματογράφηση ήταν ευρηματική, με φορητές κάμερες και λοξές γωνίες λήψεις
(Ολλανδικές), χορευτικές κινήσεις της κάμερας ή στατικά πλάνα, με σκοπό διάχυσης
αμεσότητας και ρεαλισμού.

15) Οπτική Αναπαράσταση του Μεταπολεμικού Τραύματος :
Η στυλιζαρισμένη ασπρόμαυρη κινηματογράφηση απόδιδε εύστοχα την ατμόσφαιρα του
συναισθηματικού βάρους της μεταπολεμικής Πολωνίας που εξακολουθούσε να ταλανίζεται.
16) Μεγάλα Πλάνα ή εναλλαγές μικρότερων για ρυθμικότητα :
Η ραχοκοκαλιά των φιλμ είτε αποτελούνταν από μεγάλα, καθηλωτικά πλάνα όσο και από
ασυνεχή, μικρότερα, για να υποβάλουν αφηγηματική ασάφεια, αίσθηση υποκειμενικότητας και
μετρικότητα.
17) Κάδρο :
Ήταν δομημένο, είτε λιτά μινιμαλιστικής χροιάς, είτε με λεπτομέρειες όπως χρήση καθρεφτών
αντανακλάσεων Βάθος Πεδίου, και παράλληλες δράσεις, που γλαφυρά εικονοπλάθουν και
εξιτάρουν το θεατή.
18) Η τζαζ ως ψυχολογική έμφαση :
Τα ηχοτόπια της τζαζ, παρείχαν μια μοντέρνα, αλλά βαθιά μελαγχολική ατμόσφαιρα που
αντικατόπτριζε το υπαρξιακό άγχος των πρωταγωνιστών, διαχωρίζοντάς τους από τον
ρομαντισμό της προηγούμενης γενιάς της Πολωνικής Σχολής Κινηματογράφου των
προηγούμενων δεκαετιών. Ο Πολωνός συνθέτης τζαζ Krzysztof Komeda έπαιξε τεράστιο ρόλο
στον καθορισμό του ήχου αυτής της εποχής, συνεργαζόμενος με τον Polanski και τον
Skolimowski.
19) «Ήχος ως Αντίστιξη» :
Η μουσική του κινηματογράφου δεν χρησιμοποιήθηκε απλώς για να τονίσει το συναίσθημα (μια
συμβατική τεχνική) αλλά ως «αντίστιξη» ή «ελεγειακό» στοιχείο, δημιουργώντας συχνά μια
αποστασιοποιημένη, μοντέρνα διάθεση, ειδικά σε ταινίες όπως το Knife in the Water (1962).
20) Χρήση αναπαραστατικών ήχων :
Ο σχεδιασμός του ήχου στόχευε στην συθέμελη απόκτηση έντασης του θεατή, με αντισυμβατική
ανάμειξη βιομηχανικών θορύβων και ατονικών αποσπασματικών μουσικών εκφράσεων αντί
των συνηθισμένων μελωδικών αποσπασμάτων, έτσι επιτυγχανόταν την ενίσχυση της
ατμόσφαιρας με αρμονικότητα, δρώντας σα χαραχτήρας στην πλοκή και όχι σαν καλλωπιστικό
στοιχείο.
21) Αφήγηση εκτός κάδρου :
Η διήγηση ξετυλιγότανε με λεπτομέρειες ηχητικού τύπου εκτός του νοηματικού της εικόνας,
δηλαδή έξω από το οπτικό κάδρο, για να υπονοηθούν γεγονότα που συμβαίνουν δίχως
οπτικοποίησή τους, αποδίδοντας ζωντάνια, ρεαλισμό και ενεργοποιώντας τον θεατή.
22) Υποκειμενικότητα και Ελλειπτικότητα του Μοντάζ :
To μοντάζ διασπούσε την παραδοσιακή συνέχεια, με απότομα κοψίματα, ελλείψεις συνάφειας
μεταξύ της αλληλουχίας των εικόνων, αφήνοντας περιθώριο σε υποκειμενικές εμπειρίες και
συμπεράσματα, μη χειραγωγώντας.

23) Γρήγορο Μοντάζ συνδυαστικά με Μεγάλα Πλάνα :
Οι μοντέρ χρησιμοποίησαν γρήγορο μοντάζ για να δημιουργήσουν ένταση, ακόμη πιο
αποπροσανατολιστική από τους δυτικούς ομολόγους τους, παράλληλα με μακριές, στοχαστικές
λήψεις που τόνιζαν την αποξένωση, συχνά επηρεασμένες από τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό και
έπειτα ακολουθούσε κάποια μακρύ χρονικά πλάνο. Φυσικά, το ταίριασμα τους οδηγούσε σε
κλιμακούμενο ή εναλλασσόμενο ρυθμό.

24) Η «Αόρατη» Αφήγηση :
Τεχνική που περιελάμβανε την απόκρυψη κρίσιμων, συχνά βίαιων, γεγονότων πίσω από
κλειστές πόρτες ή ήχο, εστιάζοντας αντ’ αυτού στις αντιδράσεις των χαρακτήρων και στις
συνέπειες, αναγκάζοντας το κοινό σε μια κατάσταση γνωστικής ανασυγκρότησης.
25) «Ήπια» Πρωτοπορία :
Αυτή η περίοδος (που εκτείνεται από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 έως τη δεκαετία του ’70)
χαρακτηρίστηκε από ένα «ήπιο» πρωτοποριακό στυλ – λιγότερο επιθετικό από το Γαλλικό Νέο
Κύμα, αλλά πειραματικό, χρησιμοποιώντας μετα-αφήγηση, αυτο-στοχασμό και μια αποδόμηση
του παραδοσιακού κινηματογραφικού ρεαλισμού.
26) Η αποφυγή της λογοκρισίας πυροδότησε τη δημιουργικότητα :
Οι παρεμβάσεις των λογοκριτών ανάγκασαν τους σκηνοθέτες να προσαρμοστούν, οδηγώντας
σε μια νέα κινηματογραφική γλώσσα που χαρακτηριζόταν από τη μεταφορά και την προσέγγιση
του «3ου Πολωνικού Κινηματογράφου», η οποία ήταν ταυτόχρονα καλλιτεχνική και κριτική προς
το κράτος.
27) Υποκριτική :
Το στυλ ήτανε είτε νατουραλιστικό και αντιθεατρικό, με τα ελάχιστα εκφραστικά δυνατά στοιχεία
όπως μικρές χειρονομίες σιωπές βλέμματα, είτε υπερβολικό ώστε να σατιρίσει ή να αποδώσει
εύγλωττα το παράλογο των συνθηκών.
Ταυτόχρονα εξωτερικευόταν ο ψυχολογικός κόσμος των πρωταγωνιστών με σταδιακό ή
απότομο τρόπο. Ενίοτε, υπήρξε χρήση ερασιτεχνών ηθοποιών ή μίξη επαγγελματιών με μη, και
ερμηνείες αυτοσχεδιαστικές, πετυχαίνοντας έναν απτό ρεαλισμό ή δίδοντας την απαραίτητη
σουρεαλιστική διάσταση.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Wojciech Jerzy Has
2) Andrzej Munk
3) Jerzy Kawalerowicz
4) Kazimierz Kutz
5) Stanisław Różewicz
6) Roman Polański
7) Jerzy Skolimowski
8) Andrzej Wajda

9) Krzysztof Zanussi
10) Walerian Borowczyk
11) Andrzej Zulawski
12) Krzysztof Kieślowski
13) Agnieszka Holland

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Matka Joanna od Aniolów (1961) Jerzy Kawalerowicz
2) Petla, The Noose (1958) Wojciech Jerzy Has
3) Pozegnania (1958) Wojciech Jerzy Has
4) Wspólny pokój (1960) Wojciech Jerzy Has
5) Rozstanie (1961) Wojciech Jerzy Has
6) Zloto (1962) Wojciech Jerzy Has
7) Jak byc kochana, How to Be Loved (1963) Wojciech Jerzy Has
8) Rekopis znaleziony w Saragossie, The Saragossa Manuscript (1965) Wojciech
Jerzy Has
9) Szyfry (1966) Wojciech Jerzy Has
10) Lalka (1968) Wojciech Jerzy Has
11) Sanatorium pod Klepsydra, The Hourglass Sanatorium (1973)
12) Czlowiek na torze (1957) Andrzej Munk
13) Eroica (1958) Andrzej Munk
14) Zezowate szczescie (1960) Andrzej Munk
15) Pasazerka (1963) Andrzej Munk
16) Cien (1956) Jerzy Kawalerowicz
17) Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1957) Jerzy Kawalerowicz
18) Pociag (1959) Jerzy Kawalerowicz
19) Nikt nie wola (1960) Kazimierz Kutz
20) Ludzie z pociagu (1961) Kazimierz Kutz
21) Milczenie (1963) Kazimierz Kutz
22) Sól ziemi czarnej (1970) Kazimierz Kutz
23) Perla w koronie (1972) Kazimierz Kutz
24) Linia (1975) Kazimierz Kutz
25) Upal (1964) Kazimierz Kutz
26) Skok (1969) Kazimierz Kutz
27) Trzy kobiety (1957) Stanislaw Rózewicz
28) Wolne miasto (1958) Stanislaw Rózewicz
29) Miejsce na ziemi, A Place on Earth (1960) Stanislaw Rózewicz
30) Swiadectwo urodzenia, Birth Certificate (1961) Stanislaw Rózewicz
31) Glos z tamtego swiata (1962) Stanislaw Rózewicz
32) Echo (1962) Stanislaw Rózewicz
33) Pieklo i niebo (1966) Stanislaw Rózewicz
34) Szklana kula (1972) Stanislaw Rózewicz
35) Drzwi w murze (1974) Stanislaw Rózewicz
36) Westerplatte (1967) Stanislaw Rózewicz
37) Pasja (1978) Stanislaw Rózewicz
38) Usmiech zebiczny (1957) Roman Polański
39) Rozbijemy zabawe… (1957) Roman Polański
40) Dwaj ludzie z szafa (1958) Roman Polański

41) Lampa (1959) Roman Polański
42) Gdy spadaja anioly (1959) Roman Polański
43) Le gros et le maigre (1961) Roman Polański
44) Ssaki (1962) Roman Polański
45) Nóz w wodzie, Knife in the Water (1962) Roman Polański
46) Repulsion (1965) Roman Polański
47) Cul-de-sac (1966) Roman Polański
48) Dance of the Vampires (1967) Roman Polański
49) Rosemary’s Baby (1968) Roman Polański
50) The Tragedy of Macbeth (1971) Roman Polański
51) Weekend of a Champion (1972) Roman Polański
52) Chinatown (1974) Roman Polański
53) Le locataire (1976)Roman Polański
54) Oko wykol (1960) Jerzy Skolimowski
55) Hamles (1960) Jerzy Skolimowski
56) Pieniadze albo zycie (1961) Jerzy Skolimowski
57) Rzezba (1961) Jerzy Skolimowski
58) Erotyk (1961) Jerzy Skolimowski
59) Walkower (1965) Jerzy Skolimowski
60) Rysopis (1965) Jerzy Skolimowski
61) Bariera (1966) Jerzy Skolimowski
62) Le Départ (1967) Jerzy Skolimowski
63) Dialóg 20-40-60 (1968) Jerzy Skolimowski
64) The Adventures of Gerard (1970) Jerzy Skolimowski
65) Deep End (1970) Jerzy Skolimowski
66) King, Queen, Knave (1972) Jerzy Skolimowski
67) The Shout (1978) Jerzy Skolimowski
68) Rece do góry (1981) Jerzy Skolimowski
69) Moonlighting (1982) Jerzy Skolimowski
70) Pokolenie (1955) Andrzej Wajda
71) Kanal (1957) Andrzej Wajda
72) Popiól i diament, Ashes and Diamonds (1958) Andrzej Wajda
73) Lotna (1959) Andrzej Wajda
74) Niewinni czarodzieje, Innocent Sorcerers (1960) Andrzej Wajda
75) Sibirska ledi Magbet (1962) Andrzej Wajda
76) L’amour à vingt ans (1962) Andrzej Wajda
77) Popioly (1965) Andrzej Wajda
78) Gates to Paradise (1968) Andrzej Wajda
79) Wszystko na sprzedaz (1969) Andrzej Wajda
80) Polowanie na muchy (1969) Andrzej Wajda
81) Krajobraz po bitwie, Landscape After the Battle (1970) Andrzej Wajda
82) Brzezina (1970) Andrzej Wajda
83) Wesele (1973) Andrzej Wajda
84) Ziemia obiecana (1975) Andrzej Wajda
85) Czlowiek z marmuru, Man of Marble (1977) Andrzej Wajda
86) Bez znieczulenia, Without Anesthesia (1978) Andrzej Wajda
87) Czlowiek z zelaza, Man of Iron (1981) Andrzej Wajda
88) Zycie rodzinne (1971) Krzysztof Zanussi
89) Iluminacja (1973) Krzysztof Zanussi
90) Bilans kwartalny (1975) Krzysztof Zanussi

91) Camouflage (1977) Krzysztof Zanussi
92) Spiral (1978) Krzysztof Zanussi
93) Trzecia czesc nocy (1971) Andrzej Zulawski
94) Diabel (1972) Andrzej Zulawski
95) L’important c’est d’aimer (1975) Andrzej Zulawski
96) Possession (1981) Andrzej Zulawski
97) Blanche (1971) Walerian Borowczyk
98) Contes immoraux (1973) Walerian Borowczyk
99) La bête (1975) Walerian Borowczyk
100) La marge (1976) Walerian Borowczyk
101) Interno di un convento (1978) Walerian Borowczyk
102) Obrazki z zycia (1976) Agnieszka Holland
103) Zdjecia próbne (1977) Agnieszka Holland
104) Aktorzy prowincjonalni (1979) Agnieszka Holland
105) Goraczka (1981) Agnieszka Holland
106) Urzad (1966) Krzysztof Kieślowski
107) Tramwaj (1966) Krzysztof Kieślowski
108) Koncert zyczen (1967) Krzysztof Kieślowski
109) Z miasta Lodzi (1969) Krzysztof Kieślowski
110) Fabryka (1971) Krzysztof Kieślowski
111) Bylem zolnierzem (1971) Krzysztof Kieślowski
112) Przed rajdem (1971) Krzysztof Kieślowski
113) Robotnicy 1971 – Nic o nas bez nas (1971) Krzysztof Kieślowski
114) Refren (1972) Krzysztof Kieślowski
115) Miedzy Wroclawiem a Zielona Góra (1972) Krzysztof Kieślowski
116) Murarz (1973) Krzysztof Kieślowski
117) Przeswietlenie (1974) Krzysztof Kieślowski
118) Zyciorys (1975) Krzysztof Kieślowski
119) Spokój (1976) Krzysztof Kieślowski
120) Blizna (1976) Krzysztof Kieślowski
121) Two for the Seesaw (1976) Krzysztof Kieślowski
122) Klaps (1976) Krzysztof Kieślowski
123) Szpital (1977) Krzysztof Kieślowski
124) Nie wiem (1977) Krzysztof Kieślowski
125) Z punktu widzenia nocnego portiera (1979) Krzysztof Kieślowski
126) Siedem kobiet w róznym wieku (1979) Krzysztof Kieślowski
127) Amator (1979) Krzysztof Kieślowski
128) Gadajace glowy (1980) Krzysztof Kieślowski
129) Dworzec (1980) Krzysztof Kieślowski

Andrzej Wajda (1926-2016)
Υπήρξε κορυφαίος εκφραστής της Πολωνικής Σχολής Κινηματογράφου και ένας από τους
σημαντικότερους Ευρωπαίους σκηνοθέτες, με το έργο του να αποτελεί μια βαθιά πολιτική,
κοινωνική και ψυχολογική ανάλυση της πολωνικής ταυτότητας, καταγράφοντας τη διαρκή πάλη
του ατόμου να διατηρήσει την αξιοπρέπειά του μέσα στις πιο σκληρές ιστορικές συγκυρίες, από
τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι την πτώση του απολυταρχικού κομμουνιστικού Πολωνέζικου

καθεστώτος. Αρχικά, ανέσυρε στην επιφάνεια τις πιο οδυνηρές σελίδες της Πολωνίας, όπως η
Σφαγή του Κατύν, απομυθοποίησε τον ηρωισμό του πολέμου, αμφισβητώντας τα καθιερωμένα
εθνικά είδωλα, αναδεικνύοντας την τραγικότητα των χαμένων αγώνων, και επέδειξε τη
σύγκρουση ατόμου-κατεστημένου, αποδεικνύοντας πώς τα ολοκληρωτικά συστήματα, (πχ.
ναζισμός, σταλινισμός) συνθλίβουν ή αλλοιώνουν την προσωπικότητα του πολίτη, με τη Τέχνη
να διαδραματίζει φορέα της αλήθειας, που δεν κατακεραυνώνεται από τη λογοκρισία, και να
αποφεύγει την προπαγάνδα, με χρέος του καλλιτέχνη να αποκαλύπτει τα κακώς κείμενα.
Έπειτα, στις πρώτες του ταινίες, όπως το Κανάλ (Kanał, 1957) και το Στάχτες και Διαμάντια
(Popiół i diament, 1958), κατακρήμνισε τα ανδραγαθήματα της αντίστασης απέναντι στους Ναζί,
αναδεικνύοντας το παράλογο, και τα κληρονομηθέντα προβλήματα στη γενιά των νέων, που
βρέθηκαν εγκλωβισμένοι σε αδιέξοδα, ενώ επιτέλεσε οξεία κριτική στο σταλινικό
ολοκληρωτισμό, όπως στα Ο Άνθρωπος από Μάρμαρο (Człowiek z marmuru, 1977) και Ο
Άνθρωπος από Σίδηρο (Człowiek z żelaza, 1981), τα οποία συνδέονται άμεσα με το κίνημα της
Αλληλεγγύης, προβάλλοντας τη χειραγώγηση των εργατών και την πλύση εγκεφάλου, με
πρωτοποριακές τεχνικές κινηματογράφησης, που συνδυάζουν ποιητικό συμβολισμό με ωμό
ρεαλισμό, αξιοποιώντας υποδειγματικά τη σύνθεση του κάδρου (π.χ. χαμηλές γωνίες λήψης για
να δείξει την αλλαγή του χαρακτήρα) και τη μουσική επένδυση, για να υπογραμμίσει τα ψυχικά
τέλματα των ηρώων του, με το τελευταίο στάδιο της καριέρας του, όπως στο Κατίν (Katyń,
2007), να ασχολείται με τα πιο σκοτεινά και αποσιωπημένα κεφάλαια της πολωνικής ιστορίας,
όπως η σφαγή Πολωνών αξιωματικών από τους Σοβιετικούς. Φυσικά, στη περίφημη τριλογία
του, δηλαδή «Μια Γενιά», «Κανάλ» και «Στάχτες και Διαμάντια», πραγματεύεται την πάλη, την
γενναιοψυχία, και την τραγική αποτυχία της πολωνικής αντίστασης, ώστε να καταγραφεί το
τραύμα του Β’ Παγκοσμίου, μακριά από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, δίνοντας έμφαση στο
ατομικό κόστος, και την αμφιταλάντευση ανάμεσα στο καθήκον της αντίστασης και την επιθυμία
για μια κανονική ζωή, ενσαρκώνοντας μια χαμένη γενιά, ενώ στο «Ο Γάμος», προτάσσει μια
ιστορική και κοινωνική κριτική της πολωνικής ψυχοσύνθεσης, χρησιμοποιώντας κλασικά
λογοτεχνικά κείμενα, ειρωνευόμενος τη ρομαντική τάση των συμπατριωτών του να επιζητούν τη
θυσία, προτιμώντας μια πιο ορθολογική και ορθολογική προσέγγιση της ιστορίας. Ύστερα, στο
εμβληματικό «Ο Άνθρωπος από Μάρμαρο» και τη συνέχειά του «Ο Άνθρωπος από Σίδερο»,
ασκεί δριμεία επίκριση στον σταλινισμό και τη γραφειοκρατία, με τη προσωπική μονάδα να
εξυψώνεται προπαγανδιστικά από το καθεστώς, για να περιθωριοποιηθεί όταν πάψει να είναι
χρήσιμη, θέτοντας το καθημερινό ον απέναντι στην εξουσία, και καταλύοντας τον μύθο του
“ιδανικού εργάτη” του σοσιαλίζοντα προτύπου, ενώ στο «Η Γη της Επαγγελίας», δείχνει τη
μετάβαση από τον φεουδαρχισμό στον ανεξέλεγκτο καπιταλισμό του 19ου αιώνα,
καταδεικνύοντας τον αμοραλισμό, τη σκληρότητα του βιομηχανικού κέρδους και την αλλοτρίωση
του ανθρώπου, με το κυνήγι του υλικού ευδαιμονισμού να εκμηδενίζει κάθε ηθική αξία, φιλία ή
συναίσθημα. Άλλοτε αντλεί έμπνευση από τη κλασική λογοτεχνία, όπως ο Dostoevsky, για να
διερευνήσει σκοτεινές ανθρώπινες πτυχές, την ενοχή, τον θάνατο και την πνευματική
αναζήτηση, με το «Το Τοπίο μετά τη μάχη», να καταπιάνεται με τον εσωτερικό αντίκτυπο της
απελευθέρωσης από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, και με τη κατάλληλη διευθέτηση του
κάδρου, τον έντονο φωτισμό και τον εθνικό συμβολισμό, δόμησε το έργο του, ως ένα μέσο
πολιτικής ανυπακοής και ιστορικής καταγραφής, με την οπτική του γλώσσα να δρα ως
ζωντανός, γεμάτος ένταση πίνακας ζωγραφικής, βαθιά επηρεασμένος από τις σπουδές του στις
καλές τέχνες. Κατόπιν, με επιρροές από τον Εξπρεσιονισμό, δανείστηκε τις ακραίες χαμηλές
γωνίες λήψης (low angles), και το μεγάλο βάθος πεδίου (deep focus), ώστε να δημιουργήσει μια
αίσθηση κλειστοφοβίας, με εναρμονισμένες σκληρές αντιθέσεις (High-Contrast), παιγνιδίζοντας
με το φως και τις σκιές (chiaroscuro), προσθέτοντας μύχιο βάρος στους πρωταγωνιστές, οι
οποίοι βρίσκονταν παγιδευμένοι από το ιστόρημα, προσωποποιώντας την απόγνωση μέσα από
ασφυκτικά γεωμετρικά πλάνα, και γεμάτα δομήματα, που κουβαλούν διπλό νόημα για να
ξεγελούν τη λογοκρισία, όπως το λευκό άλογο, ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στο έργο του, το

οποίο συμβολίζει τον χαμένο ιδεαλισμό και την τραγικότητα της πολωνικού έθνους. Ενίοτε, με
σταθερή κάμερα στο ύψος του ματιού, ή εκμεταλλευόμενος την εμφάνιση των φακών zoom της
εποχής και με φλου φόντα (bokeh), επιτύγχανε να θέτει το θεατή παρόντα και ενεργό στα
δρώμενα του σκηνικού με μια πιο αποστασιοποιημένη, μοντέρνα αισθητική. Επιπλέον, η
αντιδιαστολή μεταξύ φωτός και σκότους, εικονογραφεί την ηθική σύγχυση των χαρακτήρων και
με το κιαροσκούρο, υποδηλώνει την παγίδευση, με σκιές που βαραίνουν το χώρο,
μεταφέροντας την απτότητα του εγκλωβισμού που διατρέχει την ολότητα, όπως στα υπόγεια της
Βαρσοβίας στο “Κανάλ”, με το λευκό να θεματοποιεί την αθωότητα, την αγνότητα ή την ελπίδα
(π.χ. η μορφή της Κριστίνα στο Ashes and Diamonds), ενώ το μαύρο την καταστροφή, τη θανή
και τις στάχτες των πρόσφατων γεγινομένων, ενώ κατά τη διάρκεια της έγχρωμης περιόδου του,
αξιοποίησε πλήρως τη χρωματική παλέτα, με ζωηρού κοντράστ τόνους, με τις γήινες ή θερμές
αποχρώσεις να συνοδοιπορούν με ψυχρά χρώματα, θυμίζοντας ευρωπαϊκούς πίνακες
ζωγραφικής, ώστε να κορυφώσουν τις περιγραφόμενες συγκρούσεις, ή να τονίσουν
συγκεκριμένες σκηνές μνήμης ή εσωτερικών οραμάτων, δίνοντας μια ποιητική, σχεδόν
υπερρεαλιστική διάσταση. Ακόμη, γυρίζει με την κάμερα στο χέρι (handheld) ή το σύστημα
dolly/tracking, όχι για λόγους εντυπωσιασμού, αλλά για να προσδώσει αληθοφάνεια και αγωνία,
ενώ η μηχανή ακολουθεί τους συμμετέχοντες σε πολύπλοκους διαδρόμους ή εξωτερικές
τοποθεσίες, σπάζοντας το 4ο τοίχο και τοποθετώντας το θεατή μέσα στη δράση, ακολουθώντας
τον βηματισμό της εξιστόρησης, με την ασταθή, γρήγορη κινησιολογία, να αποτυπώνει το χάος,
την κλειστοφοβία και την υπφαίρπουσα απελπισία. Παράλληλα, με αντισυμβατικές γωνίες
λήψης (Dutch Angles και High/Low Angles), πρώτα με Low-Angle, κάνει τους ήρωες να
φαίνονται επιβλητικοί ή ηρωικοί, ειδικά σε στιγμές ιδεολογικής έξαρσης, σε άλλες στιγμές με
High-Angle, καταδείχνει την ευαλωτότητα του ανθρώπου απέναντι στη μοίρα, στον πόλεμο ή
στα πολιτικά καθεστώτα, και με Dutch Angles (λοξό καδράρισμα), τα οποία υποσυνείδητα
δηλώνουν ενδόμυχη σύγκρουση, διανοητική κατάπτωση ή την παραμόρφωση της
πραγματικότητας που βιώνουν οι συντελεστές. Ταυτόχρονα, η σύνθεση του κάδρου, είναι
εξαιρετικά προσεγμένη δομικά, και φέρει εμφανείς επιρροές από τη ζωγραφική, με οξείς
φωτοσκιάσεις, και βάθος πεδίου για να κρατά σε ευκρίνεια τόσο το προσκήνιο, όσο και το
φόντο, επιτρέποντας να εντοπίζονται πολλαπλά νοήματα και δράσεις, ενώ τοποθετεί τους
πρωταγωνιστές, πίσω από αντικείμενα (κάγκελα, πόρτες, παράθυρα), επιβεβαιώνοντας τον
ασφυκτικό εγκλεισμό σε πολιτικά ή κοινωνικά δίπολα, και για να περιγράψει το δράμα των
αναμεμειγμένων, επιστρατεύει είτε ακραία κοντινά πλάνα στα μάτια ή τις εκφράσεις του
προσώπου, ώστε να αποκαλυφθεί η αγωνία ή οι εσώτερες σκέψεις χωρίς τη χρήση διαλόγου,
είτε πανοραμικά που σαρώνουν, αποκαλύπτοντας τη σταδιακή συνειδητοποίηση ή την
προδοσία. Συνάμα, με απότομες μεταβάσεις, διατάρασε την αντίληψη του κοινού για το
χωροχρονικό ιδίωμα, κόβοντας από φάσεις σχετικής ηρεμίας, μεταπηδώντας ξαφνικά σε
συγκλονιστικές εικόνες, αναγκάζοντας το κοινό να εμπλακεί νοητικά. Πριν από το Γαλλικό Νέο
Κύμα, πειραματιζόταν ήδη με το μη γραμμικό ή διαταραγμένο χρόνο, με συστηματικές ελλείψεις
στις κοπές του, παραλείποντας καθημερινές ενέργειες για να υποστηρίξει ιδεολογικές και
αισθηματικές καταστάσεις, αφήνοντας τον θεατή να γεμίσει το χάσμα. Εναργώς, η εναλλαγή
φανταστικών αφηγήσεων με αρχειακό υλικό, κοινολογούσε τη σκληρή αλήθεια των
περιγραφόμενων, ενώ με ασύντακτες ακολουθίες ή πάγωμα εντελώς της δραστηριοποίησης,
ταύτιζε τη μετρικότητα, με την ψυχολογία των ατόμων που έχουν παγιδευτεί από την πολιτική ή
το τραύμα, ή συνδυάζει ντοκουμέντα αρχείου ή δημόσιες τελετουργίες με το προσωπικό δράμα,
δημιουργώντας μια πλάση διαρκούς πολιτικής αγωνίας (π.χ. ταινίες όπως το Ο Άνθρωπος από
Μάρμαρο), με αποτέλεσμα να αμφισβητείται η επίσημη ιστορία. Ακολούθως, με Παράλληλη
Δράση (Parallel Editing), εναλλάσσει ιστορικές ή προσωποπαγείς φόρμες, ώστε να
εικονοπλάσει ιδεολογικές συγκρούσεις, το θάνατο, το έρωτα και άλλες ανθρώπινες περιστάσεις
να συγκλίνουν, με την ατομική μοίρα να διαμάχεται με το συλλογικό, ενώ ο καθορισμός του
μέτρου κοψιμάτων δεν ορίζεται μόνο από τον χρόνο, αλλά και από τον χώρο, μοντάροντας με

στοχευμένη εικαστική ισορροπία, καθοδηγώντας το βλέμμα του θεώμενου στη σύνθεση κάθε
κάδρου. Άλλοτε με το μοντάζ απομονώνει όψεις, και με γρήγορες εναλλαγές (shot-reverse shot)
μεταξύ των παρόντων σε διαλόγους, να ξετυλιγονται υποβόσκουσες εντάσεις και διλήμματα, για
να εξελιχθεί η πλοκή, ενώ αποφεύγει τα πολλά cuts, τοποθετώντας το όπισθεν και το
έμπροσθεν υπόβαθρο σε διαρκή συνομιλία οπτικά, όπως να φαίνεται σε πρώτο πλάνο κάποιος
να συζητά, ενώ στο βάθος του ίδιου κάδρου να διαδραματίζεται μια σημαντική πράξη,
μειώνοντας την ανάγκη για διαδοχικά πλάνα (ανατομικό μοντάζ). Συνάμα, όπως στο γερμανικό
ρομαντισμό που αντιμετωπίζει την επικείμενη καταστροφή, με την ρομαντική υφή του τοπίου,
ιδιαίτερα μοτίβων του Caspar David Friedrich, όπου μοναχικές φιγούρες κοιτάζουν σε
απέραντους, ομιχλώδεις ορίζοντες, ανακαλεί θέματα περιορισμού όπως στο Kanal και στο
Ashes and Diamonds, να πλαισιώνονται επανειλημμένα από σπασμένες καμάρες της πόλης,
σκελετικές κατασκευές και καπνισμένα συντρίμια, που αντιστοιχούν άμεσα στις ερημιές
γοτθικών ερειπίων, αντικαθιστώντας τη μεσαιωνική αρχιτεκτονική φθορά με τον φρέσκο καμβά
της κατεστραμμένης από τον πόλεμο Βαρσοβίας. Περιστασιακά, υιοθέτησε τις εκθαμβωτικές
τονικές κλίμακες, τους στροβιλιζόμενους ουρανούς και τις διαστρεβλωμένες προοπτικές του
Vincent van Gogh, για να ενσωματώσει οπτικά την εσωτερική ψυχολογική αναταραχή και την
υφιστάμενη απομόνωση, ενώ στο ιστορικό έπος του Danton, αναφέρθηκε εικαστικά στις
νεοκλασικές συνθέσεις και τα πορτρέτα του Jacques-Louis David, ώστε να ανακατασκευάσει τις
αυστηρές και άκαμπτες ρήξεις της Γαλλικής Επανάστασης, και οι βάναυσες, στοιχειωτικές
στοιχειοθετήσεις των φρικαλεοτήτων του πολέμου, όπως το Katyn, είναι παρόμοιες με τη
ζοφερή, αγωνιώδη εικονογραφία και το γκροτέσκο που βρίσκονται στις πολεμικές χαρακτικές
και στους πίνακες της λεγόμενης Σκοτεινής Περιόδου του Francisco de Goya. Ακολούθως, η
κατακερματισμένη μορφολογικά γεωμετρία, τα κυβιστικά σχήματα που απατώνται στην Γκερνίκα
του Pablo Picasso, επηρέασαν τις χαοτικές, μη γραμμικές και συναισθηματικά ενοχλητικές
εικονογραφίες του πολέμου και της αστικής καταστροφής, ενώ εφάρμοζε τη δομική προσέγγιση
του Πολ Σεζάν, οργανώνοντας πολυεπίπεδες προμετωπίδες και περίγυρους, και ατμοσφαιρικό
φωτισμό για να μιμηθεί τους Ιμπρεσιονιστές, όπως η χρήση απαλής, θολής ή ηλιόλουστης
φωτεινότητας, ώστε να διοχετεύσει τη γλυκόπικρη νοσταλγία, την ξεθωριασμένη
παρουσιαστικότητα της αριστοκρατίας και το πέρασμα του χρόνου. Εν συνεχεία, η δραματική
φωτάυγεια αναμεμειγμένη με σκιά, που συχνά προέρχονται από μία μόνο σκοτεινή πηγή,
θυμίζει τον Λα Τουρ, για να προσθέσει μια αίσθηση θρησκευτικής εικονογραφίας, αποκάλυψης
και σοβαρότητας σε ήσυχες σκηνές εξομολόγησης ή θνησιμότητας, ενώ σεε μερικές από τις
μεγαλοπρεπέστερες, επικεντρωμένες σε σύνολο ιστορικές ταινίες του (όπως ο Γάμος),
μιμήθηκε τις πυκνά γεμάτες συνθέσεις της αγροτικής ζωής και των εκτεταμένων τοπίων του
Πίτερ Μπρίγκελ του Πρεσβύτερου. Γλαφυρά, στο πρωτοποριακό αριστούργημά του “Στάχτες και
Διαμάντια” (Popiół i diament, 1958), ο Wajda και ο διευθυντής φωτογραφίας Jerzy Wójcic,
διασκεύασαν σε μεγάλο βαθμό τα φωτιστικά ανάγλυφα του Rembrandt, στις τεταμένες
συζητήσεις στο υπόγειο και τη διάσημη σκηνή στο μπαρ, όπου σμιλεύουν αβυσσαλέες,
απομονωμένες δομές σκιάσεων, ώστε να αποκαλύψουν την ενδότερη σήψη και τραγωδία της
μεταπολεμικής Πολωνίας, ενώ μιμήθηκε τον Edward Hopper για πλαισίωση της αστικής
αποξένωσης, με ανθρώπους να κοιτάζουν έξω από μεγάλα, σκοτεινά παράθυρα σε άδειους
χώρους,, γεωμετρικές λωρίδες φωτός και αποχαυνωμένοι. Επιπλέον, ο κλειστοφοβικός,
λασπωμένος υπόκοσμος του Kanal (1957), αναπλάθεται ως οπτικό παράλληλο με τη Σχεδία
της Μέδουσας του Ζαν-Λουί-Τεοντόρ Ζερικώ, με τα μπερδεμένα, ετοιμοθάνατα σώματα των
Πολωνών ανταρτών παγιδευμένων μέσα στο σκοτεινό σύστημα αποχέτευσης, να προκαλούν
την ίδια διαγώνια σύνθεση μεταβαλλόμενου βάρους, ωμής απελπισίας και διαπάλης για
επιβίωση, ενώ στο “Η Γη της Επαγγελίας” (Ziemia obiecana, 1975), η ταχέως
βιομηχανοποιημένη πόλη του Λοντζ αντιμετωπίζεται ως ένα σύγχρονο καπιταλιστικό τοπίο
κόλασης, με τα φρικιαστικά ατυχήματα σε εργοστάσια, σε συνδυασμό με σκηνές απληστίας
στην υψηλή κοινωνία, γυρίζονται με παραμορφωτικούς φακούς και μανιακό ρυθμό, που

διοχετεύουν οπτικά τις ζωγραφιές της καταδίκης του Ιερώνυμου Μπος με το ανάλογο
σουρεαλιστικά, εφιαλτικά σκηνικό κοινωνικής υποβάθμισης. Μετά, στο “Οι Υπηρέτριες του
Βίλκο” (Panny z Wilko, 1979), που ασχολείται σε μεγάλο βαθμό με τη νοσταλγία, τη γήρανση και
το ανεπανάληπτο του παρελθόντος, εικονοπλάθει με έναν ιμπρεσιονιστικό στυλ, με τα υπαίθρια
πικνίκ, τα ηλιοκαμένα λευκά φορέματα και τις λαμπερές αντανακλάσεις του νερού, να αντλούν
έμπνευση απευθείας από Γάλλους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους για να αποτυπώσουν την
ευαίσθητη, ξεθωριασμένη ουσία και το φευγαλέο της μνήμης όπως ο Κλοντ Μονέ, ενώ στο
ιστορικό έπος του Νταντόν (1983), οι αυλικές συνθέσεις πουπλαισιώνουν τα επαναστατικά
δικαστήρια και τις συνεδριάσεις των επιτροπών, δομούνται με αχανή προοπτική δωματίου και οι
χρωματικές διατάξεις υψηλού κοντράστ, αντανακλούν το καταπιεστικό βάρος της εξουσίας που
συναντάται στους ισπανικούς πίνακες της Χρυσής Εποχής της αυλής του Ντιέγκο Βελάσκεθ.
Ύστερα, πλαισίωσε τους ήρωες με μελαγχολικές, σουρεαλιστικές εικόνες στο “Το Δάσος των
Σημυδών” (1970) που μοιάζουν στην “Αυτοπροσωπογραφία” του Αντρέι Μαλτσέφσκι,
αντιπαραβάλλοντας τη ζωντανή, ανθισμένη φύση του δασύλιου με την αγωνιώδη, αναπόφευκτη
πορεία προς τον θάνατο, ώστε να ξετυλίξει το μίτο του ενθικού μύθου, ενώ η σειρά
«Εκτελέσεις» του Βρομπλέφσκι, έγινε το ακριβές οπτικό σχέδιο για το αριστούργημα του Βάιντα
«Στάχτες και Διαμάντια» (1958) και «Γενιά» (1954), μεταφράζοντας την ερήμωση της εποχής
του πολέμου σε σκληρή, μονόχρωμη αντιθετική χροιά, και με τις ομοιότητες των τεραστίων
συγκροτήσεων του Jan Matejko, αποδόμησε τις πολωνικές ιστορικές αφηγήσεις, όπως στον
«Γάμο» (1973), που αναδημιουργεί δυναμικά τις πολυπληθείς, κλειστοφοβικές και πολιτικά
φορτισμένες ομαδοποιήσεις που βρίσκονται στα εμβληματικά ιστορικά πανοράματα του, όπως
στον Stańczyk, χλευάζοντας τη στασιμότητα των ανώτερων τάξεων. Επίσης, τα έργα του
Aleksander Gierymski, που διακρινόταν από κοινωνική κριτική για τον καπιταλισμό και τις
εργασιακές συνθήκες του 19ου αιώνα επηρέασαν άμεσα το “Η Γη της Επαγγελίας (1975)¨, για
τα πνιγμένα από τον καπνό, ηλιόλουστα βιομηχανικά τοπία του Λοτς, και τις ηλιαχτίδες έναντι
της βρώμικης, ζοφερής αρχιτεκτονικής των φτωχογειτονιών, ενώ ο Władysław Strzemiński ήταν
το θέμα του “Afterimage” (2016), με τα αντίστοιχα αλλοιωμένα χρώματα, ‘ωστε να δείξει πώς ο
σταλινισμός έπνιξε φυσικά και καλλιτεχνικά τη θεωρία του λαμπρού ζωγράφου, και στο “Ο
Γάμος” (1973), ανηπαρήγαγε τις χρώσεις, το σχεδιασμό κοστουμιών και την ατμόσφαιρα
σύμφωνα με τους ντελικάτους, αλλά ζωντανούς παστέλ Αρτ Νουβό πίνακες του Στάνισλαβ
Βισπιάνσκι, συνδυάζοντας τη λαογραφία με παραισθησιογόνες, ονειρικές καταστάσεις. Συνάμα,
είχε κατανοήσει, ότι η απουσία ήχου μπορεί να είναι πιο εκκωφαντική από την ίδια τη μουσική,
οπότε εισήγαγε ξαφνικές παύσεις, είτε μουσικές ή είτε του περιβάλλοντος θορύβου, ακριβώς
πριν από εκφάνσεις σοκαριστικής βίας ή συναισθηματικής εναλλαγής, ενώ λειτουργεί ως χώρος
στοχασμού για τον θεατή, απογυμνώνοντας τη σκηνή από κάθε μελοδραματισμό και αφήνοντας
την καθαρή, άτεγκτη πραγματικότητα να μιλήσει από μόνη της, με την αηχία ή διάσπαρτους,
ανεξήγητους ήχους να επιτελούν ως το απόλυτο σκηνικό καταστροφής και ψυχολογικού
φόρτου. Συμπληρωματικά, με ώσμωση Διηγητικού και Μη Διηγητικού ήχου, καταργούσε τα
σύνορα ανάμεσα στους αληθινή ηχητικότητα του περιβάλλοντος (διηγητικοί) και στη μελωδική
επένδυση (μη διηγητική), για να εντείνει την ψυχολογική πίεση των ηρώων μέσω ηχητικής
παγίδευσης, με τη μη διηγητική ακουστική να αντιγράφει τους υπαρκτούς ήχους,
μετασχηματίζοντάς τους σε μια ρυθμική υπόκρουση, όπως τα σταξίματα των υγρών και τις
κραυγές απόγνωσης των στρατιωτών να παραμορφώνονται και να αναπαράγονται από τα
χάλκινα πνευστά της ορχήστρας (Kanal 1957), διαχέοντας μια απόλυτα κλειστοφοβική εμπειρία.
Επιπροσθέτως, με χαρούμενες ή ανάλαφρες μελωδίες πάνω σε σκηνές βίας, καταστροφής ή
θανάτου, αντιστικτικά ειρωνεύεται και επικρίνει, όπως στο φινάλε του Στάχτες και Διαμάντια
(Ashes and Diamonds, 1958), με ένα εύθυμο, παραδοσιακό πολωνικό χορό (πολονέζ), που
έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την τραγική μοίρα του πρωταγωνιστή Maciek, υπαινίσσοντας ένα
Σύμπαν, που προσπαθεί να προσποιηθεί ότι όλα τελέσθηκαν ορθώς, την ώρα που η ελπίδα
μιας ολόκληρης γενιάς πεθαίνει. Σε άλλες περιπτώσεις, οι βιομηχανικοί, βροντεροί ήχοι των

εργοστασίων, μπλέκονται με τη δραματική ορχηστρική μουσική, υπογραμμίζοντας την
απανθρωπιά του άκρατου τεχνοκρατισμού και την αποσύνθεση της ανθρώπινης ψυχής (πχ. Η
Γη της Επαγγελίας, The Promised Land, 1975), ενώ στα “Ο Άνθρωπος από Μάρμαρο” (1977)
και “Ο Άνθρωπος από Σίδερο” (1981), ο ήχος αποκτά καθαρά πολιτική χροιά, ως ιστορικό
τεκμήριο και ως μέσο αντίστασης κατά της λογοκρισίας, με όχημα τα αυθεντικά εργατικά
τραγούδια, εμβατήρια και την αληθινή ηχητική από τα ναυπηγεία του Γκντανσκ, ώστε να
αποτυπώσει τον παλμό του κινήματος της «Αλληλεγγύης». Κατόπιν, σε συνεργασία με συνθέτες
όπως ο Andrzej Markowski, εισήγαγε τζαζ μοτίβα ως σύμβολο ελευθερίας, σε μια εποχή που η
διακυβέρνηση έβλεπε τη δυτική τζαζ με καχυποψία, και σα μια γραμματική για να εκφράσει τον
εσωτερικό διχασμό και την επιθυμία για ελευθερία της πολωνικής νεολαίας, ενώ με Ηχητικές
Γέφυρες (Audio Dissolves), δίδει μια συνέχεια και απόρροια αέναης κίνησης, ακόμα και όταν ο
χώρος αλλάζει, με τις μουσικές σπάνια να είναι απλά υπόκρουση, αλλά συνήθως η αφορμή να
ενωθούν διαφορετικές εποχές, συγκλίνοντας το τραύμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου με τη
σύγχρονη Πολωνική ταυτότητα, αντιπαραθέτοντας τα ακούσματα της ειρήνης (π.χ. μουσική
πιάνου, γέλια, ήχοι φύσης) με ηχητικά εφέ πολέμου ή πολιτικής καταστολής, ενισχύοντας τη
συναισθηματική φόρτιση της μετάβασης, ενώ αποτελεί βασικό εργαλείο για την αποφυγή των
κενών μεταξύ των σκηνών, αφού ο ήχος από την επόμενη σκηνή ακούγεται λίγο πριν
εμφανιστεί η εικόνα, προετοιμάζοντας ψυχολογικά τον θεατή για τη νέα συνθήκη (π.χ. αναμονή,
απειλή, θάνατος). Άλλοτε, τελεσφορεί σύνδεση του ιδιωτικού με το κοινοτικό, με το ηχόχρωμα
ενός αστικού περιβάλλοντος ή ενός πολέμου (π.χ. σειρήνες, πυροβολισμοί) να εισβάλλει σε
έναν ενδότερο, προσωπικό χώρο, πριν ακόμα γίνει η οπτική μετάβαση (cut), παρθέτωντας ότι οι
ήρωες δεν μπορούν να ξεφύγουν από την Ιστορία, ή Προοικονομία (Anticipation) με J-cut,
βιώνοντας ασυνείδητα μια απειλή ή επερχόμενη μεταβολή, πριν τα ακόλουθα υποφαινόμενα
αποκαλυφτούν. Αντί να επιβάλλει μηχανικές κινήσεις, αντιμετώπιζε τους ηθοποιούς του ως
αληθινούς συνεργάτες και “Συνδημιουργούς”, ενεργά παρέχοντάς τους τεράστια εμπιστοσύνη
και δημιουργικό περιθώριο, επιτρέποντας τον αυτοσχεδιασμό, με ελευθερία να ερμηνεύσουν
σύμφωνα με τις δικές τους προσωπικές εμπειρίες και περσόνες εκτός οθόνης, καταρρίπτοντας
έτσι τις Πολωνέζικες υποκριτικές παραδόσεις, και να δραματουργήσουν με λεπτές,
φυσιοκρατικές και μοντερνιστικές αμερικανικές μεθόδους υποκριτικής, όπως στα νουάρ,
τοχεύοντας στην ενδόμυχη προσωπικότητα, τον αισθησιασμό και τη φυσική παρουσία του
σώματος, με ψυχισμό που να επιδεικνύει αξιοπρέπεια, αλλά ανησυχία και αγωνία, συνοδείας
ηθικής ασάφειας, δίχως να είναι απλοί ήρωες ή κακοί, εξελίσσοντας και πρωτοπορώντας την
ηθοποιία, με σημείο καμπής το Zbigniew Cybulski στην ταινία Ashes and Diamonds (1958),
όπου αποσπάστηκε ριζικά από την πατροπαράδοτη θεατρικότητα, εισάγοντας ένα νευρικό,
εξαιρετικά ρεαλιστικό λεξιλόγιο ερμηνείας και ακατέργαστους, αφιλτράριστους μονολόγους να
θολώσουν τα όρια μεταξύ μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, διοχετεύοντας τις επιτελέσεις των
ατόμων, που προσπαθούν να διατηρήσουν την προσωπική τους ευπρέπεια υπό τεράστια
πολιτική και κοινωνική πίεση. Συγχρόνως, έχοντας σκηνοθετήσει αναγνωρισμένες θεατρικές
διασκευές του Σαίξπηρ και του Ντοστογιέφσκι, έφερε στην οθόνη μια πλούσια, μελαγχολική
ψυχολογία, απαιτώντας από τους ηθοποιούς του να εξισορροπήσουν τα μεγαλοπρεπή,
εξπρεσιονιστικά ιστορικά σκηνικά με τις οικείες, ευάλωτες και ωμές ανθρώπινες ερμηνείες, ενώ
δήλωνε τακτικά ότι η υψηλότερη δημιουργική του απόδοση σημειωνότανε κατά τη διάρκεια του
κάστινγκ, αφού αναρωτιόταν συνεχώς ποιο άτομο αντιπροσώπευε καλύτερα τη σύγχρονη
κοινωνικοπολιτική στιγμή. Τέλος, οι ηθοποιοί του, δεν απέδιδαν απλώς το κείμενο, αλλά με
υλικότητα, χειρονομίες, κουρασμένα βλέμματα και κατάλληλη εκφραστική κινησιολογία
γενικότερα, ταιριασμένη με μια μετρημένη αιχμηρότητα, απέδιδαν βιώματα όπως η κατάρρευση
ή κοινωνική μετατόπιση, ενώ για να αποφύγει τη στασιμότητα, παροδικά εγκατέλειπε
δοκιμασμένους ερμηνευτές, για εντελώς νέα πρόσωπα, αποφέροντας μια απτή χροιά, όμως
περιστασιακά επέστρεφε σε ηθοποιούς που είχε αλλάξει δεκαετίες πριν. Συμπερασματικά,
ρηξικέλευθος και ιδιαίτερα αποτελεσματικά εφευρετικός καλλιτέχνης, που άλλαξε τη

κινηματογραφική γλώσσα παγκοσμίως, με τη φιλμογραφία του να εξιτάρει και να καθηλώνει
διαχρονικά, διαχειριζόμενη θεματολογία πάντα επίκαιρη και αρωγό διαλεκτικού συλλογισμού.

Kanał (1957) Andrzej Wajda
Μια απομυθοποιητική αντιπολεμική πολωνική ταινία, βραβευμένη με το Ειδικό βραβείο της
Επιτροπής των Καννών, και ανήκει στη περιβόητη τριλογία του Πολέμου, “Μια γενιά” 1955 και
“Στάχτες και διαμάντια” 1958 τα άλλα δύο μέλη της, που ανατρέπει τις παραδοσιακές
ηρωικοπλαστικές αντιλήψεις των πολεμικών έργων, εστιάζοντας στην αναπόφευκτη ήττα,
καταγράφοντας τις καταδικασμένες τελευταίες ώρες μιας μονάδας του Πολωνικού Στρατού
Εσωτερικής Προστασίας κατά τη διάρκεια της Εξέγερσης της Βαρσοβίας το 1944, καθώς
προσπαθούν να ξεφύγουν από τις ναζιστικές δυνάμεις μέσα από τους λαβυρινθώδεις
υπονόμους της πόλης. Επειδή κυκλοφόρησε κατά τη διάρκεια της Πολωνικής Απόψυξης, δρα
αλληγορικά ως δριμύ κατηγορώ για τον απολυταρχισμό του σταλινικού καθεστώτος στη
Πολωνία, και σιωπηλή καταγγελία της σοβιετικής προδοσίας, αφού ο Κόκκινος Στρατός
αρνήθηκε να προελάσει, ώστε να βοηθήσει την πολωνική αντίσταση, αναδεικνύοντας τη
καταδικαστική απόφαση της μη υποστήριξης των Σοβιετικών, υπό το πρίσμα των βασάνων των
ανταρτών, που είτε πεθαίνουν, είτε αιχμαλωτίζονται μεταφορικά στο φως των εξόδων της
σήραγγας. Αρχικά, ξεκινά με έναν αφηγητή που δηλώνει ότι οι χαρακτήρες που πρόκειται να
φανούν, θα πεθάνουν όλοι, αφαιρώντας τα κλασικά τροπάρια των στρατιωτικών φιλμ για τη νίκη
σε μάχες ή την επίτευξη δόξας, εξετάζοντας αντ’ αυτού την ψυχολογική κατάπτωση, τον
κλειστοφοβικό τρόμο και την απελπισία για επιβίωση, με τον σεναριογράφο Jerzy Stefan
Stawinski, που ήταν βετεράνος της Εξέγερσης, να δημιουργεί μιας διπλής όψης αναφορά, από
τη μια να τιμήσει τους μαχητές, και από την άλλη να αποτυπώσει το τραύμα και την
απανθρωπιά της ανθρωπότητας, συμβολίζοντας τις ανθρώπινες θηριωδίες με το αποχετευτικό
σύστημα, έναν ζοφερό, ασφυκτικό λαβύρινθο, που ορίζεται από το σκοτάδι, εικονοποιώντας
παραστατικά την αναλγησία του απολυταρχισμού και την ολέθρια ματαιότητα των
μεγαλεπήβολων σχεδίων, και μέσω της κλειστοφοβικής έντασης, να μετατρέπεται ο ίδιος ο
αγωγός σε πρωταρχικό ανταγωνιστή και καταλύτη της αποτυχίας επιβίωσης. Επιπλέον,
υπογραμμίζει τον εγκλωβισμό τους από την ιστορία και τις γεωπολιτικές δυνάμεις, με όχημα τις
περιπτώσεις όπου οι πρωταγωνιστές έρχονται σε επαφή με το φως ή τον καθαρό αέρα, που
πάντα καταλήγουν ως μια τραγική παγίδα που έχουν στήσει οι γερμανικές δυνάμεις ή στη
σκληρή θέα του ακινητοποιημένου σοβιετικού στρατού στην άλλη άκρη του ποταμού, που
σηματοδοτεί το απόλυτο αδιέξοδο. Παράλληλα, αντί να σκιαγραφούνται εξιδανικευμένοι
πατριώτες, οι ήρωες δομούνται με τα πιο πρωτόγονα τους ένστικτα, χωρίζονται σε μικρές
ομάδες που αντιπαρατίθενται και υποκύπτουν στην παράνοια, το καταστροφικό ατομικό
συμφέρον, την προδοσία και τη φυσική αποσύνθεση μέσα στο υπόγειο σύστημα αποχέτευσης.
Λοιπόν, ο Υπολοχαγός Ζάντρα (Βιεντσίσλαβ Γκλίνσκι) δραματουργεί σα σύμβολο της
αυταπάτης, με τη σφοδρή άρνησή του αποδοχής της ήττας, να σφραγίζει τελικά την καταστροφή
της ομάδας του, τραγικά τυφλωμένος, παραμένοντας εντελώς αποσυνδεδεμένος από την
πραγματικότητα της καταρρέουσας μονάδας, εμπιστευόμενος μάταια τον υφιστάμενό του, ενώ
προσκολλάται στις αφηρημένες έννοιες του στρατιωτικού καθήκοντος, απεικονίζοντας την
ανοησία τους. Μετά, η Στόκροτκα (Τερέζα Ιζέφσκα), παρουσιάζεται ως ρεαλιστής βετεράνος,
σκληροτράχηλη, έξυπνη αγγελιοφόρος, που χρησιμεύει ως οδηγός της διμοιρίας μέσα στη
λαβυρινθώδη υπόγεια διάταξη, καταδεικνύοντας πως η ανθρωπότητα είναι υπεράνω από το
χρέος της εκπλήρωσης μιας αποστολής, και αντίθετα από τους αξιωματικούς, δεν τρέφει
ρομαντικές ψευδαισθήσεις για τις μάχες, επιλέγοντας τελικά την αφοσίωσή της στον
τραυματισμένο εραστή της, αντί για την εκπλήρωση των ανωτέρων οδηγιών, αναπαριστώντας
την προσωποποίηση της συμπόνοιας, όμως ούτε αυτή γλυτώνει, αφού ο δρόμος της προς αυτό

που θεωρεί ελευθερία, δεν καταλήγει σε διέξοδο λύτρωσης και διάσωση. Ύστερα, ο
Σημαιοφόρος Γιάτσεκ «Κόραμπ» (Ταντέους Γιάντσαρ), θαρραλέος και ευσυνείδητος νεαρός
δόκιμος αξιωματικός, που τραυματίζεται σοβαρά ενώ υπερασπίζεται τη συντρόφους του από
μια επίθεση γερμανικού τανκ, από ανδρείος, καταλήγει ανήμπορος, να εξαρτάται αποκλειστικά
από την Στόκροτκα, ώστε να απεγκλωβιστεί από τις τοξικές αναθυμιάσεις και τα απόβλητα, με
τη σωματική του φθορά να αντικατοπτρίζει τον αργό θάνατο της ίδιας της Εξέγερσης. Έπειτα, ο
Υπολοχαγός Μάντρι (Έμιλ Κάρεβιτς), κυνικός που εγκαταλείπει κάθε πρόσχημα στρατιωτικής
τιμής όταν αντιμετωπίζει βέβαιο θάνατο, με ισχυρό ένστικτο αυτοσυντήρησης, που εκτιμά την
επιβίωσή του πάνω από τον οιοσδήποτε σκοπό, φανερώνοντας τη μοίρα ενός Προδότη, αφού
επιστρέψει στο φως της ημέρας, συλλαμβάνεται αμέσως από Γερμανούς στρατιώτες που τον
περιμένουν, και εχτελείται. Κατόπιν, η Χαλίνκα (Τερέζα Μπερεζόφσκα), νεαρή, ιδεαλίστρια
αγγελιοφόρος, που είναι βαθύτατα ερωτευμένη με τον Μάντρι, αγνοώντας ότι κρύβει ένα
σημαντικό μυστικό, που όταν το ανακαλύπτει, τα συναισθηματικά της θεμέλια θρυμματίζονται
και αυτοκτονεί στο σκοτάδι, επιδηλώντας την απογοήτευση του Ρομαντισμού, το ανώφελό του
και την απώλεια της Πίστης, ενώ ο Μίχαλ (Βλάντεκ Σέιμπαλ), ο Καλλιτέχνης που καταστρέφεται
από το πολεμικό κλίμα, κλασικός πιανίστας και συνθέτης, που απροσδόκητα βρίσκεται
παρασυρμένος στη βάναυση συνθήκη της αντίστασης, βιώνει μια πλήρη ψυχολογική
κατάρρευση, υποδεικνύοντας τη κατακρήμνιση του πολιτισμού εν καιρώ συρράξεων, και ο
Λοχίας Κούλα (Ταντέους Γκουιαζντόφσκι), εκμεταλλευόμενος την θέση του που εκτιμά τα
διοικητικά αρχεία, και βάζοντας τη προσωπική του επιβίωση πάνω από τις ανθρώπινες ζωές,
ενορχηστρώνει την απόλυτη τραγωδία της μονάδας λέγοντας ψέματα στον Ζάντρα,
ισχυριζόμενος ότι τα υπόλοιπα στρατεύματα τον ακολουθούν από κοντά, μόνο και μόνο για να
διασφαλίσει ότι ο ίδιος θα οδηγηθεί με ασφάλεια στην επιφάνεια, παριστάνει τη δολιότητα του
ατομικισμού. Εντυπωσιακά, η έναρξη τελεσφορείται με ένα διάσημο, περίπλοκο μονοπλάνο
μεγάλης διάρκειας (tracking shot), με τη κάμερα να κινείται ανάμεσα στα ερείπια, συστήνοντας
τα μέλη του λόχου, με τη φωνή του αφηγητή, να προμηνύει ότι κανείς τους δεν θα επιζήσει,
εγκλωβίζοντας τον θεατή εξαρχής με την ιδέα του αναπότρεπτης θανής. Ακολούθως, ο
διευθυντής φωτογραφίας Ζέρζι Λίπμαν εγκαταλείπει τον flat, καθαρό φωτισμό που επέβαλλε η
σοβιετική λογοκρισία μέσω του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού, και εικονογραφεί με κοντράστ υψηλής
αντίθεσης στο δεύτερο μισό (chiaroscuro), σπάζοντας το σκοτάδι μόνο από ελάχιστες, φυσικές
πηγές, όπως φακούς, σπίρτα ή το φως που πέφτει από τα καπάκια των αγωγών, το οποίο να
μην συμβολίζει την ελπίδα, αλλά τον κίνδυνο, αφού κάθε φορά που το τρυπάει το σκότος,
ακολουθεί μια μακαβριότητα ή η αποκάλυψη ενός αδιεξόδου. Ταυτόχρονα, εικονοπλάθεται
γεωμετρία, που συμβάλει στην ανάδειξη του αμείλικτου των καταστάσεων, τονίζοντας την
καμπυλότητα, το Δαιδαλώδες και τη στενότητα των καναλιών, μέσω παραμορφωτικών
ευρυγώνιων λήψεων, και διαγωνίων γραμμών, επηρεασμένες από τα χαρακτικά του Giovanni
Battista Piranesi, συγκεκριμένα τη σειρά του «Φανταστικές Φυλακές», με τους ανθρώπους να
κινηματογραφούνται συχνά σε πολύ κοντινά πλάνα (close-ups), και τα πρόσωπά τους να
αναδύονται μέσα από τη λάσπη και το σκοτάδι, απογειώνοντας τη διαχέουσα δυσφορία, με τη
μηχανή να τοποθετείται χαμηλά, στο επίπεδο των ακάθαρτων υδάτων, μεταδίδοντας στον θεατή
την αίσθηση της ασφυξίας, της δυσοσμίας και του εγκλωβισμού, ενώ το μεγαλύτερο μέρος των
υπονόμων κατασκευάστηκε σε στούντιο στο Λοτζ (Łódź, από τον σχεδιαστή παραγωγή Roman
Mann, που έχτισε ειδικές δεξαμενές και στενούς τοίχους για απτό ρεαλισμό. Εύγλωττα, η πιο
εμβληματική εικόνα είναι το πλάνο των δύο εραστών, δηλαδή του Korab και της Stokrotka, όταν
φτάνουν ανακουφισμένοι στην έξοδο προς τον ποταμό Βιστούλα, μόνο και μόνο για να βρεθούν
αντιμέτωποι με μια τεράστια σιδερένια σχάρα, αποδίδοντας γλαφυρά την αδιέξοδη φυλάκισή
τους και την απόγνωση που απορρέει, εικονοποιώντας τη σχάρα από την εσωτερική πλευρά,
σκιερή με δέσμες φωτός από τα κενά, μετατρέποντας το πλάνο σε μια οπτική φάκα, με την
ελευθερία και τη φωταύγεια ορατά, αλλά απολύτως απρόσιτα. Επιπροσθέτως, το Εναρκτήριο
Τετράλεπτο Πλάνο Παρακολούθησης, εμπνευσμένο από τον Φ.Γ. Μουρνάου, με τη κάμερα να

γλιστράει δυναμικά σε ένα ερειπωμένο τοπίο, εισάγει εντυπωσιακά το θέμα του φιλμ, με
πανοραμική μετατόπιση πάνω από το έδαφος, ενώ με οριζόντιες σαρώσεις των στρατιωτών
που τρέχουν, αποτυπώνει τη σφοδρή ενέργεια της αστικής μάχης, και με κάθετες κλίσεις ή
υψηλής γωνίας αμφιθεατρικότητα της Βαρσοβίας, πλάθεται το συντριπτικό βάρος της
γερμανικής στρατιωτικής υπεροχής έναντι των παγιδευμένων μαχητών της αντίστασης.
Συγχρόνως, η αξιοποίηση ως μοναδικών, περιορισμένων πηγών φωτός, όπως ένας φακός ή
μια σπίθα μέσα στο απόλυτο σκοτάδι, που φωτίζει απόκοσμα τα πρόσωπα των στρατιωτών,
μιμείται το χαρακτηριστικό φως των κεριών από τις ζοφερές θρησκευτικές ζωγραφιές του
Γάλλου ζωγράφου του 17ου αιώνα, Georges de la Tour, ενώ η υφή των προσώπων,
καλυμμένων με λάσπη και ιδρώτα που αναδύονται μέσα από το βαθύ σκοτάδι, παραπέμπει στα
ψυχολογικά πορτρέτα του Ρέμπραντ, όπου το φως αποκαλύπτει την ενδότερη κατάρρευση και
τη θνητότητα, ενώ η κατάβαση στους υπονόμους σχεδιάστηκε ως μια σύγχρονη ερμηνεία της
Κόλασης του Δάντη του Αλιγκιέρι. Επιπλέον, η ωμότητα της αντιπαλότητας και η παραμόρφωση
της ανθρώπινης αξιοπρέπειας αναφέρονται στο Τα Δεινά του Πολέμου (Los Desastres de la
Guerra) του Γκόγια, με την απόγνωση να μην εξιδανικεύεται·αλλά να αποτυπώνεται με
γκροτέσκο και απάνθρωπο τρόπο, ενώ ο Andrzej Wróblewski, υπήρξε κεντρική πηγή
έμπνευσης, με τη διάσημη σειρά πινάκων του Rozstrzelania (Εκτελέσεις), που απεικονίζει νεκρά
ή μελλοθάνατα σώματα σε ψυχρές, γαλαζωπές και γκρίζες αποχρώσεις, να επηρεάζει άμεσα τη
σύνθεση των πλάνων στην αρχή και το τέλος της ταινίας, όπου οι φιγούρες των φαντάρων
μοιάζουν με ζωντανούς-νεκρούς, και η σκηνή της σιδερένιας σχάρας συνδέεται με τον μύθο του
Ορφέα και της Ευρυδίκης. Συγχρόνως, οι ακραίες αντιθέσεις ανάμεσα στο αχανές σκοτάδι και το
διαπεραστικό φως (τενεβρισμός), καθορίζουν την τραχιά αισθητική της ταινίας, απηχώντας τους
πνευματικούς και σωματικούς αγώνες που απεικόνισε ο Καραβάτζιο στα θρησκευτικά και γήινα
ταμπλό του, ενώ οι αποχρώσεις και οι απαλές ανταύγειες που στραφταλίζουν στους
ακάθαρτους, υγρούς τοίχους των υπονόμων και τα κουρασμένα μάτια θυμίζουν τη μαεστρία του
Ρέμπραντ στη σκιά και το φως. Ορόσημο, η σκηνή των εξεγερμένων, όταν περνούν μπροστά
από ένα θρυμματισμένο όργανο,να παραπέμπει στην επαναστατική ενέργεια στο έργο “Η
Ελευθερία Οδηγεί τον Λαό” του Ευγένιου Ντελακρουά, ενώ οι ζοφερές, γκροτέσκες σωροί από
πεταμένα, φουσκωμένα πτώματα που επιπλέουν στα σκοτεινιασμένα ύδατα, θυμίζουν άμεσα τις
οδυνηρές, εφιαλτικές συνθέσεις της “Σχεδία της Μέδουσας” του Théodore Géricault.
Αδιαμφισβήτητα, η βάναυση απεικόνιση του ανθρώπινου πόνου, ο παραλογισμός και η
μακάβρια πραγματικότητα του πολέμου αντανακλούν το φρικτό, αντιπολεμικό πνεύμα των
χαρακτικών του Francisco Goya “Οι Καταστροφές των Πολεμικών Χαλκογραφιών, ενώ με
τεχνοτροπία όπως του Caspar David Friedrich, το πλαίσιο απομονωμένων, εύθραυστων
ανθρώπινων μορφών σε τεράστια, ερειπωμένα και δυσοίωνα σκηνικά που αντικατοπτρίζει το
ρομαντικό μεγαλείο, αποτυπώνει την απελπισία και την απομόνωση του Πολωνικού Στρατού
Εσωτερικής Ασφάλειας, και οι οδυνηροί πίνακες του Βρομπλέφσκι, που απεικονίζουν
κατακερματισμένα σώματα και το σωματικό τραύμα του πολέμου επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό
την απεικόνιση της ανθρώπινης ευαλωτότητας και απώλειας. Επίσης, τα κινήματα με
επικεφαλείς ζωγράφους όπως ο Ότο Ντιξ και ο Τζορτζ Γκρος επηρεάζουν τον παραμορφωμένο,
εφιαλτικό κόσμο του φιλμ, μετατρέποντας τις σήραγγες σε μια υποκειμενική έκφραση τρέλας και
όχι απλώς σε μια φυσική τοποθεσία, όπως στο “Η Νέα Αντικειμενικότητα” (Neue Sachlichkeit)
με τα τοπία ακατάστατες ερημιές από κονιορτοποιημένα τούβλα, οδοντωτές ράβδους και τοξικό
καπνό, με την αστική αποσύνθεση, να ενθέτει τη βαρβαριστική και κατακερματισμένη υφή της
πολεμική απεικόνισης, απογυμνώνοντας τους παραδοσιακούς ρομαντικούς μύθους της
καθαρής μάχης, ενώ η ωμή υλοποίηση του υπαρξιακού τρόμου, του άγχους και της εσωτερικής
ψυχολογικής αγωνίας, με τις κλειστοφοβικές συνθέσεις πλαισίων, η ευρυγώνια απομόρφωση
των προσώπων στη σήραγγα και η ηχώ του ακουστικού τρόμου, αποτυπώνουν τον ίδιο
σιωπηλό, δονούμενο τρόμο που βρίσκεται στο “Η Κραυγή” του Edvard Munch, με το περίγυρο
να συνυφαίνεται, όχι μόνο ως χώρος, αλλά ως άμεσος καμβάς για υπαρξιακό πανικό, και ο

Matejko που ζωγράφισε τεράστιους, ηρωικούς και πολύπλοκα συντεθειμένους καμβάδες που
τιμά την πολωνική ιστορία, με τον Βάιντα να ανατρέπει σκόπιμα το μεγαλοπρεπές στυλ του
εικαστικού, ώστε αντί να παρουσιάζει ένδοξες νίκες στα πεδία των μαχών, να στριμώχνει το
μεγάλο του σύνολο σε σφιχτά, μη ηρωικά πλαίσια, μετατρέποντας τη μεγάλη ιστορική κλίμακα
σε έναν σφιχτά συσκευασμένο υπόγειο τάφο, απομυθοποιώντας τη. Πρόσθετα, χειρίζεται τις
καταβόθρες ως ένα ζωντανό, καθαρτήριο, με τα ανθρώπινα όντα να απογυμνώνονται από την
αξιοπρέπειά τους, να αναγκάζονται σε σύρσιμο μέσα στη βρωμιά και συστηματικά να
καταρρέουν, μιμούμενοι το πυκνά γεμάτο, χαοτικό μαρτύριο των αμαρτωλών στις απεικονίσεις
του Άδη από τον Ιερώνυμο Μπος, μια αναπαράσταση της Κόλασης, όπου οι άνθρωποι
βασανίζονται σαν ζώα, ενώ οι ασπρόμαυροι γραφικοί κύκλοι, που σκιαγραφούν την τραγωδία
των πολωνικών εξεγέρσεων, βασίζονται στις διάσημες σειρές του Άρθουρ Γκρότγκερ του 19ου
αιώνα, που χρησιμοποίησαν μονοχρωματικά, έντονα φωτισμένα σχέδια για να
ρομαντικοποιήσουν και να θρηνήσουν τις αποτυχημένες επαναστάσεις. Εν συνεχεία, το πρώτο
μέρος διακατέχεται από γρήγορο μοντάζ για τις μάχες στους δρόμους, όμως ο ρυθμός
επιβραδύνεται δραματικά μόλις οι στρατιώτες μπαίνουν στους υπονόμους, οι παρατεταμένες
λήψεις (long takes) αντικαθιστούν τα ταχύτατα κοψίματα, εξαναγκάζοντας τον θεατή να βιώσει
τον χρόνο στην ίδια, εξαντλητική αντίληψη με τους ήρωες, ενώ οι απότομες κοπές τύπου Shock
Cuts, και βίαιες διακοπές (hard cuts), σπάζουν τις στιγμές ηρεμίας, όπως σε μία ρομαντική ή
συναισθηματική συζήτηση, που διακόπτεται ακαριαία από μια αιφνίδια μετάβαση σε μια έκρηξη
ή μια γερμανική επίθεση, μεταφέροντας το κλίμα των συγκρούσεων, όπου η ασφάλεια
εξαφανίζεται σε ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Έπειτα, με Jump Cuts κατακερματίζεται το
χωροταξικό στο δεύτερο μισό, δίχως γενικά πλάνα προσανατολισμού (establishing shots), ενώ
υφαίνοντας την απομόνωση και την απελπισία με κοντινά πλάνα (close-ups) των φυσιογνωμιών
που αναδύονται μέσα από το σκοτάδι, συνταιριασμένα με τις κοπές ανάμεσα στα πρόσωπα των
στρατιωτικών να γίνονται χωρίς καθαρή συνάφεια του πού βρίσκεται ο καθένας χωρικά,
εντείνοντας την υφή του αποπροσανατολισμού και του εγκλεισμού. Άλλοτε, με Παράλληλο
Μοντάζ (Cross-Cutting), καθώς η διμοιρία χωρίζεται σε μικρότερες μέσα στο δίκτυο,
παρατίθενται εμβόλιμα οι ιστορίες των συμμετεχόντων ιστοριών τους, κλιμακώνοντας τη
τραγωδία, και καταστρώνει τη σταδιακή, απέλπιδα μοίρα της κάθε αρμάδας ξεχωριστά,
αυξάνοντας την απουσία διαύγειας, με νοηματικές ελλείψεις σύνδεσης, που υποχρεούται το
κοινό να συνθέσει. Κατόπιν, στο πρώτο μισό κυριαρχεί ο ρεαλιστικός, ξερός θόρυβος (staccato)
των πυροβόλων όπλων, των βομβαρδισμών και των ερειπίων που καταρρέουν, αλλά μόλις οι
στρατιώτες εισέρχονται στους υπονόμους, ο εξωτερικός πόλεμος αντικαθίσταται από μια
απόκοσμη, υποβλητική σιωπή, η οποία διακόπτεται μόνο από αλλοιωμένους και απειλητικούς
ήχους, με τις ομιλίες να σμπαραλιάζονται μέσα στους στενούς αγωγούς, δημιουργώντας μια
αίσθηση αποπροσανατολισμού και απώλειας της ταυτότητάς τους, ενώ με ήχους εκτός κάδρου
(Off-screen sounds), όπως βημάτων, γερμανικών διαταγών ή μηχανικής βαβούρας από τα
φρεάτια της επιφάνειας, αποδίδεται ένας διαρκής πανικός, καθώς ο κίνδυνος είναι αόρατος
αλλά ακουστικά παρών, με το ακαθόριστο βιομηχανικών ερεθισμάτων, να ακούγονται
παράξενοι, και οι μεταλλικοί γδούποι και το συνεχές κελάρυσμα του μολυσμένου νερού, να
μεταλλάσουν το αποχετευτικό δίκτυο σε έναν ζωντανό, εφιαλτικό οργανισμό. Φυσικά, η απόλυτη
ησυχία είναι ζήτημα επιβίωσης για τους επαναστάτες, αφού συνεισφέρει να μην προδώσουν τη
θέση τους στους Γερμανούς, οπότε γίνεται πηγή ακραίου σασπένς, καθώς κάθε ακούσιο
πλατσούρισμα στο νερό, μπορεί να αποβεί μοιραίο και αφορμή θανάτου. Συνακόλουθα, η
πρωτότυπη μουσική του Jan Krenz ξεφεύγει από τα κλασικά ηρωικά εμβατήρια, με απόκοσμη
ενορχήστρωση δυσαρμονικών φθόγγων από πνευστά, ενθυμίζοντας ανθρώπινα μοιρολόγια και
με αλλόκοτα μουσικά περάσματα, υπογραμμίζουν την παράνοια. Καθώς η διμοιρία μπαίνει
στους σκοτεινούς υπονόμους, η ορχηστρική ενορχήστρωση του Krenz εξαφανίζεται, και
αντικαθίσταται από μια απόκοσμη, ατονική μοντερνιστική μουσική επένδυση, που μοιάζει με τις
ασώματες φωνές των νεκρών, ενώ σταματά να ενεργεί ως υπόκρουση και αρχίζει να δρα ως

επέκταση της σωματικής αγωνίας, με κάθε ακουστότητα στις σήραγγες, να μεγεθύνεται από μια
φοβερή ηχώ, για την προσομοίωση της αισθητηριακής στέρησης. Αντίθετα, ο επιφανειακός
κόσμος, όπου η μάχη μαίνεται, φτάνει μόνο ως χαμηλής συχνότητας, πνιγμένοι γδούποι από το
τσιμέντο, ενώ το κοινό παραμένει σε αγωνία μαζί με τους στρατιώτες λόγω ακουσμάτων, αφού
δεν είναι ποτέ σαφές αν μια μακρινή πιτσιλιά οφείλεται σε συνεργάτη που ακολουθεί, μια
παραίσθηση ή ένα Γερμανό στρατιώτη που περιμένει σε φρεάτιο. Παραστατικά, ο συνθέτης-
μουσικός Michał, ο οποίος κουβαλά μαζί του μια οκαρίνα, με τη μοναχική, καθαρή μελωδία του
οργάνου μέσα στο σκοτάδι, δραματουργεί ως μια τραγική υπενθύμιση του χαμένου πολιτισμού
και της ανθρωπιάς τους, και πράττει ως Διηγητική Μουσική (Diegetic Music), όπως στη σκηνή
του μισοκατεστραμμένου αστικού σπιτιού, που ο Michał παίζει στο πιάνο την «Επαναστατική
Σπουδή» του Chopin, ερχόμενη σε πλήρη αντίθεση με τη φρίκη που ακολουθεί,
εμφατικοποιώντας το ιδεαλιστικό αλλά μάταιο πνεύμα της πολωνικής αντίστασης. Ωστόσο, με
το αίτημα ενός συντρόφου, στράφηκε πικρά σε ένα δημοφιλές, κοινότοπο τανγκό, που διαχέει τη
διάβρωση του εξευγενισμένου ηρωισμού μπροστά στην απόλυτη σφαγή. Σαφώς, ο ήχος
αποτελεί το κύριο μέσο μέσω του οποίου διακομίζει τη ψυχοσύνθεση, όπως με ακουστικές
παραισθήσεις του Μίχαλ, που υποκύπτει στις αναθυμιάσεις και το ψυχολογικό τραύμα,
βιώνοντας την απόλυτη τρέλα, οδηγούμενος στις σκοτεινές σήραγγες από τον φανταστικό
απόηχο της χαμένης μουσικής του και τις αναμνήσεις της οικογένειάς του, με το soundtrack να
συνδυάζει τις παρακρούσεις, με τους υπαρχτούς θορύβους του υπονόμου, σηματοδοτώντας το
διαλυμένο μυαλό του στο κοινό. Η ακουστική των βηματισμών, των μακρινών εκρήξεων ή των
παραληρημάτων, εισορμούν πριν από το οπτικό cut (J-cut), το οποίο προετοιμάζει για τη φρίκη
του επόμενου κάδρου, με την ηχητική προώθηση (J-cuts), από τις ηχώ, να διαχέονται στις
τελικές, ελαφρώς φωτεινότερες σκηνές των μαχητών της αντίστασης πάνω από το έδαφος.
Αντιθέτως, ο επικαλυπτόμενος ήχος (L-cuts) με τα δρώμενα που μαίνονται πάνω από το
έδαφος, όπως μακρινό πυροβολικό ή πτώση συντριμμιών, συνεχίζουν να παίζουν, ενώ το
οπτικό υλικό κόβει στις άφωτες, ήσυχες σηραγγώσεις, ενωποιώντας τους δύο κόσμους,
καταδεικνύοντας ότι η κόλαση από πάνω είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την από κάτω. Προτού,
οι στρατιώτες κατέβουν στα φρεάτια, τα υπόκωφα πιτσιλίσματα υγρών του υπονόμου,
εισέρχονται στο ηχητικό κομμάτι ενώ οι στρατιώτες στέκονται ακόμα στα ερείπια, ένας
ακουστικός οιωνός, που δραματοποιεί σαν ο υπόνομος να τους καταπίνει ήδη ηχητικά, πριν
κάνουν την επιλογή να μπουν σε αυτόν, και στη συνέχεια που κατεβαίνουν από την επιφάνεια
στο σκοτεινιά των σωλήνων, οι θαμποί, χαμηλής συχνότητας βόμβοι του Γερμανικού
πυροβολικού από ψηλά, διαπερνούν βαθιά τις υπόγειες σκηνές, φωνασκώντας μια συντριπτική
καταγγελία, πως οι Πολωνοί είναι παγιδευμένοι κάτω από το βάρος του πολέμου που χάνουν,
ενώ οι ηχητικές γέφυρες αναπτύσσονται για να εξωτερικεύσουν την τρέλα, όπως με τη σκοπό
της Οκαρίνας, όπου ο Μίχαλ, καθώς χάνει σταδιακά τα λογικά του, οι μελωδίες του,
απομακρύνονται από τη παρούσα του θέση, διασχίζουν άλλα σύνολα στρατιωτών, συνδέοντας
τους ξεχωριστούς χώρους μέσω μιας συλλογικής παράκρουσης, με το παραλήρημα να
εξυψώνεται, μέσω του ανατριχιαστικού σταλάγματος των λυμάτων, που διασταυρώνεται και
εξομαλύνεται σε ένα χαμηλό, βουητό που μιμείται την εντός αυτιών βοή ή ένα ενδόμυχο χάσμα,
συνταιριασμένα με αιχμηρά οπτικά, ώστε να μιμηθούν έναν ενιαίο, αδιάσπαστο, φοβερό
εφιάλτη. Τέλος, η υποκριτική θεωρείται πρωτοποριακή, δεν υφίστανται τα μελοδραματικά στυλ
που ήταν συνηθισμένα στον κινηματογράφο της δεκαετίας του 1950, με υφή αντιρομαντική και
νατουραλσιτική, δίχως υπερβολικές εκφράσεις προσώπου ή σωματικές, αλλά λιτές και
μινιμαλιστικές, ώστε να αποδομείται το ηρωικό και λαμπρό πορτρέτο του πολέμου, ενώ
βασίζεται στη κινησιολογία για την διάχυση των επιθυμητών συναισθημάτων, με το διάλογο ως
συμπληρωματικό στοιχείο, πάντα με φειδώ, στο προσδιορισμό του εννοιολογικού και στην
προώθηση της πλοκής, με τις ερμηνείες βασιζόμενες σε κοντινά πλάνα (close-ups) γεμάτα
ένταση, όπου τα μάτια των ηθοποιών αντανακλούν την απώλεια των λογικών τους και τον
επερχόμενο θάνατο, με το στυλ να ξεφεύγει από τον απλό ρεαλισμό και να αγγίζει τα όρια του

ψυχολογικού θρίλερ ή τρόμου, αποδίδοντας με συγκλονιστική ακρίβεια τη σταδιακή πνευματική
κατάρρευση, την παράνοια, την παραίσθηση και τον αποπροσανατολισμό μέσα στο λαβύρινθο,
ενώ αποφεύγονται τα μεγαλοπρεπή θεατρικά ξεψυχίσματα, απεικονισμένα με μια σοκαριστική,
απάθεια που κορυφώνει τη ματαιότητα του αγώνα τους. Συμπερασματικά, εκ των κορυφαίων
της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη, με μια κινηματογραφική γραμματική που ενθουσιάζει και
αφήνει ανεξίτηλη την θεματική σε κάθε που θα παρακολουθήσει διαχρονικά.