‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 21/04 στις 20:00

Παρουσίαση : Η κοινωνικοπολιτική σήψη της Ελλάδας στα 60ς στο βωμό της δήθεν ανάπτυξης, με πνεύμα καυτηριασμού από το «Πρόσωπο με Πρόσωπο» (1966) του υποδειγματικά πρωτοπόρου Ροβήρου Μανθούλη.

Ελληνικό Νέο Κύμα :
Το Ελληνικό Νέο Κύμα των δεκαετιών του 1960 και του 1970 χαρακτηριζόταν από ένα οπτικό στυλ που δομούνταν από έναν συνδυασμό νατουραλιστικών, ντοκιμαντέρ σκηνικών με πιο στυλιζαρισμένες, αλληγορικές προσεγγίσεις. Βασικά στοιχεία περιλαμβάνουν μια προτίμηση για χώρους του πραγματικού κόσμου, όπως δρόμους και καφετέριες, συχνά γυρισμένα με γρήγορες, αυτοσχεδιαστικές τεχνικές, σε αντίθεση με μια μεταγενέστερη τάση (1973-1977) προς την αλληγορία και την κλειστοφοβική αισθητική. Η μεταγενέστερη περίοδος χαρακτηρίστηκε επίσης από μια αυξημένη τάση καλλιτεχνικότητας, με συνθέσεις που θύμιζαν έργα ζωγραφικής και εικονοπλασίες με γεωμετρικούς ή κενούς χώρους. Αποτελεί μία τομή στην ιστορία της
εγχώριας κινηματογραφίας, σηματοδοτώντας τη μετάβαση από τον εμπορικό, δημοφιλή κινηματογράφο της προηγούμενης περιόδου σε ένα πιο καλλιτεχνικό, πολιτικοποιημένο και εσωστρεφές σινεμά, με έναν κριτικό ρεαλισμό, σε αντίθεση με τον μελοδραματικό ή κωμικό
χαρακτήρα του παλιού στυλ κινηματογράφου.

Χαρακτηριστικά Ελληνικού Νέου Κύματος :
1) Μείγμα νατουραλισμού και στυλιζαρίσματος :
Οι πρώτες ταινίες συχνά χρησιμοποιούσαν πραγματικές τοποθεσίες όπως δρόμους και καφετέριες, με βιαστικά γυρίσματα και φυσικά σκηνικά, δίνοντας μια ακατέργαστη, ντοκιμαντέρ αίσθηση.
2) Έμφαση στο αστικό τοπίο :
Πολλές ταινίες χρησιμοποίησαν το αστικό τοπίο, συχνά με μια αίσθηση μοντερνισμού, ως φόντο για να διερευνήσουν κοινωνικά και ψυχολογικά θέματα, πλαισιώνοντας τις φιλμικές καταγραφές των αστικών χώρων μέσα από γεωμετρικές γραμμές και ανακλαστικές επιφάνειες για την
επίτευξη της κατάλληλης ατμόσφαιρας.
3) Αλληγορία και κλειστοφοβική αισθητική :
Η περίοδος από το 1973 έως το 1977 χαρακτηρίζεται από μια στροφή προς τη δημιουργία ενός κλειστού, αλληγορικού σύμπαντος, χρησιμοποιώντας αισθητικές που ήταν πιο σκόπιμα στυλιζαρισμένες και συμβολικές.
4) Σύνθεση κάδρου :
Τα γραφικά αναπαράγουν εικόνες οι οποίες σχετίζονται με πίνακες ζωγραφικής, ώστε να έχουνε μια κλασικότητα στην καλαισθησία τους ενώ ταυτόχρονα να αποτελούνε αναφορές σε άλλες τέχνες, δείχνοντας τη σύνδεση του κινηματογράφου με άλλες ανθρώπινες καλλιτεχνίες,
επηρεασμένα από το ευρύτερο Ευρωπαϊκό κίνημα του Κινηματογράφου.
5) Χρήση τοπίων :
Το φυσικό τοπίο διαδραμάτιζε ρόλο συμβολικής αναφοράς σε άλλα νοήματα, αντανακλώντας την ψυχολογία των χαρακτήρων τους και την ευρύτερη κατάσταση της Ελλάδας.
6) Πολιτικά και κοινωνικά θέματα :
Οι ταινίες συχνά ασχολούνταν με την πολιτική αναταραχή της εποχής, την κληρονομιά του Ελληνικού Εμφυλίου Πολέμου, την ελληνική ιστορία, την πολιτική καταπίεση, την εξορία και τις κοινωνικές αλλαγές που επέφερε ο εκσυγχρονισμός, με μεταμφιεσμένες αναφορές στην τότε πραγματικότητα λόγω της λογοκρισίας, ή με σαφή καταγγελτικό τόνο μετά τη Μεταπολίτευση, αναδεικνύοντας την κοινωνική αδικία, την αστικοποίηση (ερήμωση της υπαίθρου), τη μετανάστευση και τις επιπτώσεις του Εμφυλίου Πολέμου.
7) Αλληγορία :
Οι σκηνοθέτες χρησιμοποιούσαν συχνά αλληγορικές αφηγήσεις για να σχολιάσουν πολιτικές καταστάσεις χωρίς να είναι υπερβολικά σαφείς, μια τεχνική που ήταν ιδιαίτερα χρήσιμη κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας.
8) Πειραματική αισθητική, Πειραματικές τεχνικές :
Το κίνημα αγκάλιασε την πειραματική κινηματογράφηση, υπήρξε μια στροφή προς μοντερνιστικές και πρωτοποριακές τεχνικές, επηρεασμένες από το ευρωπαϊκό art-house σινεμά και τον ιταλικό νεορεαλισμό, απομακρύνοντας τις παραδοσιακές αφηγηματικές δομές, υπήρχε
προτίμηση απόδοσης των θεμάτων δίχως διάλογο με απλή απεικόνιση των καταστάσεων, η μειωμένη χρήση μουσικής και η απεικόνιση πιο σύνθετων χαρακτήρων.
9) Μη παραδοσιακή υποκριτική :
Οι ηθοποιοί υιοθέτησαν ένα στυλ «μη υποκριτικής», προσπαθώντας να δημιουργήσουνε κλίμα αποστασιοποίησης του θεατή από την ερμηνεία, συμμετοχή μη επαγγελματιών και δόθηκε έμφαση στην αυθεντική απεικόνιση της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας.
10) Χρήση κάμερας :
Η κινηματογράφηση συχνά περιελάμβανε μεγάλα πλάνα, φορητές κάμερες και στυλιζαρισμένα πλαισιώματα για να δημιουργήσει μια συγκεκριμένη διάθεση ή συναίσθημα, όπως ο εγκλωβισμός, μακρά χρονικά πλάνα (long takes) και έμφαση στην εικόνα (έναντι του διαλόγου).
11) Λογοτεχνικές επιρροές :
Υπήρξε ισχυρή επιρροή από τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, με σενάρια που συχνά βασίζονταν σε μυθιστορήματα ή ενσωμάτωναν λογοτεχνική πεζογραφία στην αφήγηση.
12) Νέοι τρόποι παραγωγής :
Αυτή η εποχή είδε την εμφάνιση νέων κινηματογραφιστών και νέων τρόπων δημιουργίας ταινιών, με ορισμένα έργα να χρηματοδοτούνται από το κράτος, δίχως κάποια εταιρία μεγάλης παραγωγής, ταυτόχρονα φυσικά το κόστος των γυρισμάτων ήτανε αρκετά μικρό. Συνοπτικά, η περίοδος χαρακτηρίζεται από μια έντονη καλλιτεχνική αναζήτηση και μια εστίαση
στην ελληνική ταυτότητα και τις κοινωνικοπολιτικές μεταβολές της εποχής, προσπαθώντας να ξεφύγει από τα στερεότυπα του παρελθόντος.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Θεόδωρος Αγγελόπουλος
2) Τάκης Κανελλόπουλος

3) Σταύρος Τορνές
4) Νίκος Κούνδουρος
5) Τόνια Μαρκετάκη
6) Παντελής Βούλγαρης
7) Θανάσης Ρεντζής
8) Νίκος Νικολαΐδης
9) Αλέξης Δαμιανός
10) Νίκος Παναγιωτόπουλος
11) Κώστας Σφήκας
12) Κώστας Γαβράς
13) Νίκος Παπατάκης
14) Κώστας Φέρρης
15) Ροβήρος Μανθούλης
16) Γιώργος Πανουσόπουλος
17) Δήμος Θέος
18) Φρίντα Λιάπα

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Η Αναπαράσταση (1970) Θεόδωρος Αγγελόπουλος
2) Μέρες του ‘36 (1972) Θεόδωρος Αγγελόπουλος
3) Ο Θίασος (1975) Θεόδωρος Αγγελόπουλος
4) Οι Κυνηγοί (1977) Θεόδωρος Αγγελόπουλος
5) Ο Μεγαλέξανδρος (1980) Θεόδωρος Αγγελόπουλος
6) Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) Θεόδωρος Αγγελόπουλος
7) Ο Μελισσοκόμος (1987) Θεόδωρος Αγγελόπουλος
8) Ο Φόβος Κώστας (1966) Κώστας Μανουσάκης
9) Ουρανός (1962) Τάκης Κανελλόπουλος
10) Εκδρομή (1966) Τάκης Κανελλόπουλος
11) Παρένθεση (1968) Τάκης Κανελλόπουλος
12) Η τελευταία άνοιξη (1972) Τάκης Κανελλόπουλος

13) Το χρονικό μιας Κυριακής (1975) Τάκης Κανελλόπουλος
14) Ρομαντικό σημείωμα (1978) Τάκης Κανελλόπουλος
15) Σόνια (1980) Τάκης Κανελλόπουλος
16) Μυκήναι (1963) Σταύρος Τορνές
17) Κυκλάδες (1964) Σταύρος Τορνές
18) Θηραϊκός όρθρος (1968) Σταύρος Τορνές, Κώστας Σφήκας
19) Μπαλαμός (1982) Σταύρος Τορνές
20) Αντίο Ανατολή (1976) Σταύρος Τορνές
21) Μαγική Πόλη (1954) Νίκος Κούνδουρος
22) Ο Δράκος (1956) Νίκος Κούνδουρος
23) Το Ποτάμι (1960) Νίκος Κούνδουρος
24) Οι Παράνομοι (1958) Νίκος Κούνδουρος
25) Μικρές Αφροδίτες (1967) Νίκος Κούνδουρος
26) Βόρτεξ (1967) Νίκος Κούνδουρος
27) Τα Τραγούδια της Φωτιάς (1974) Νίκος Κούνδουρος
28) Ιωάννης ο Βίαιος (1973) Τόνια Μαρκετάκη
29) Ο Γιάννης και ο Δρόμος ( 1972) Τόνια Μαρκετάκη
30) Η τιμή της Αγάπης (1984) Τόνια Μαρκετάκη
31) Το προξενιό της Άννας (1972) Παντελής Βούλγαρης
32) Ο μεγάλος Ερωτικός (1973) Παντελής Βούλγαρης
33) Χάππη Νταίη (1976) Παντελής Βούλγαρης
34) Τα Πέτρινα Χρόνια (1985) Παντελής Βούλγαρης
35) Γράμματα από την Αμερική (1972) Θανάσης Ρεντζής
36) Μαύρο + ‘Ασπρο (1973) Θανάσης Ρεντζής
37) Φίξιον (1977) Θανάσης Ρεντζής
38) Κόρπους (1979) Θανάσης Ρεντζής
39) Ηλεχτρικός Άγγελος (1981) Θανάσης Ρεντζής
40) Lacrimae Rerum (1962) Νίκος Νικολαΐδης
41) Άνευ όρων (1968) Νίκος Νικολαΐδης
42) Ευριδίκη (1975) Νίκος Νικολαΐδης

43) Τα κουρέλια ακόμη τραγουδούν (1979) Νίκος Νικολαΐδης
44) Γλυκιά συμμορία (1983) Νίκος Νικολαΐδης
45) Μέχρι το πλοίο (1966) Αλέξης Δαμιανός
46) Ευδοκία (1971) Νίκος Νικολαΐδης
47) Τα χρώματα της Ίριδος (1974) Νίκος Παναγιωτόπουλος
48) Οι τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας (1978) Νίκος Παναγιωτόπουλος
49) Μελόδραμα (1980) Νίκος Παναγιωτόπουλος
50) Βαριετέ (1985) Νίκος Παναγιωτόπουλος
51) Μοντέλο (1974) Κώστας Σφήκας
52) Μητροπόλεις (1975) Κώστας Σφήκας
53) Αλληγορία (1986) Κώστας Σφήκας
54) Βαγόνι Δολοφόνων (1965) Κώστας Γαβράς
55) Μακί (1967) Κώστας Γαβράς
56) Ζ (1968) Κώστας Γαβράς
57) Η ομολογία (1970) Κώστας Γαβράς
58) Κατάσταση Πολιορκίας (1972) Κώστας Γαβράς
59) Ειδικό δικαστήριο (1975) Κώστας Γαβράς
60) Οι άβυσσοι (1963) Νίκος Παπατάκης
61) Οι Βοσκοί (1967) Νίκος Παπατάκης
62) Γκλόρια Μούντι (1976) Νίκος Παπατάκης
63) Η φωτογραφία (1986) Νίκος Παπατάκης
64) Προμηθέας σε 2ο πρόσωπο (1975) Κώστας Φέρρης
65) Η Φόνισσα (1973) Κώστας Φέρρης
66) 2 φεγγάρια τον Αύγουστο (1978) Κώστας Φέρρης
67) Ρεμπέτικο (1983) Κώστας Φέρρης
68) Πρόσωπο με πρόσωπο (1966) Ροβήρος Μανθούλης
69) Les Bleus entre les dents (1973) Ροβήρος Μανθούλης
70) Ακρόπολις των Αθηνών (1960) Ροβήρος Μανθούλης
71) Ταξίδι του μέλιτος (1979) Γιώργος Πανουσόπουλος
72) Οι απέναντι (1981) Γιώργος Πανουσόπουλος

73) Μανία (1983) Γιώργος Πανουσόπουλος
74) 100 ώρες του Μάη (1963) Δήμος Θέος
75) Κιέριον (1968) Δήμος Θέος
76) Η διαδικασία (1976) Δήμος Θέος
77) Μετά 40 μέρες (1974) Φρίντα Λιάπα
78) Μια ζωή σε θυμάμαι να φεύγεις (1977)
79) Απεταξάμην (1980) Φρίντα Λιάπα
80) Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί (1981) Φρίντα Λιάπα
81) Ήταν ένας ήσυχος θάνατος (1986) Φρίντα Λιάπα

Ροβήρος Μανθούλης (1929-2022)
Υπήρξε μια εμβληματική προσωπικότητα του ελληνικού κινηματογράφου και της τηλεόρασης, γνωστός για την πρωτοποριακή του ματιά, την πολιτική του συνέπεια και την ικανότητά του να συνδυάζει την τέχνη με την κοινωνική παρέμβαση, εισάγοντας ένα μοντέρνο, κοσμοπολίτικο
ύφος που συνδύαζε την πολιτική δράση με την καλλιτεχνική καινοτομία, συσχετίζοντας άρτια το ύφος μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, θολώνοντας τα όρια μεταξύ των δύο ειδών, χρησιμοποιώντας τη τεκμηρίωση όχι απλώς ως αποτύπωση, αλλά ως εργαλείο κοινωνιολογικής ανάλυσης. Παράλληλα, εστίαζε στην καθημερινότητα των απλών ανθρώπων και στις εμπειρίες τους υπό το βάρος της ιστορίας, αναζητώντας πάντα την κοινωνική αλήθεια, με κυρίαρχο χαρακτηριστικό της καριέρας του τη χρήση του κινηματογράφου για την καταγραφή της ιστορίας και την ανάδειξη κοινωνικών φαινομένων, των μειονοτήτων και των συλλογικών ζητημάτων, αντιμετωπίζοντας την κινηματογράφηση ως εργαλείο για την διερεύνηση της ανθρώπινης κατάστασης, με μια παθιασμένη και ευαίσθητη προσέγγιση, ταιριάζοντας το καλλιτεχνικό ταλέντο με την αυστηρή τεχνική. Ταυτόχρονα, ως διανοούμενος καλλιτέχνης, εργάστηκε στο θέατρο, την τηλεόραση και τον κινηματογράφο, εφαρμόζοντας μια εκλεπτυσμένη, στοχαστική αισθητική στα έργα του, με το κινηματογραφικό του στυλ να είναι γνωστό για το μοναδικό,
ποιητικό και πνευματικά απαιτητικό του χαρακτήρα. Συγχρόνως, θεωρούσε ότι η εικόνα δεν είναι ποτέ ουδέτερη, αλλά είναι ένας ζωντανός οργανισμός που περιμένει να «διαβαστεί» και να αποκαλύψει κρυμμένες αλήθειες αξιοποιώντας την κάμερα όχι για να σκηνοθετήσει την
πραγματικότητα, αλλά για να την αποθανατίσει με την ειλικρίνεια ενός φωτορεπόρτερ και την οπτική αναπαράσταση να λειτουργεί ως κοινωνική μελέτη. Συνάμα, η φωτογραφική σύνθεση των πλάνων του αποτυπώνει την αλλαγή του ελληνικού τοπίου και της κοινωνίας (1950-1970), με γνώρισμα των καταγεγραμμένων την ικανότητά τους να διασώζουν την αλήθεια, με κάθε πλάνο να έχει την απαραίτητη πολιτική βαρύτητα. Κατόπιν, πίστευε πως το μοντάζ δεν ήταν απλώς μια τεχνική διαδικασία κοπής και συρραφής πλάνων, αλλά η θεμελιώδης αρχή κάθε
δημιουργικής πράξης και η ραχοκοκαλιά του Σινεμά, μια εμπειρία που αφήνει ποιητικά κατάλοιπα, στοχεύοντας στη μετάδοση συναισθημάτων και νοημάτων πέρα από την απλή αφήγηση ιστοριών. Ύστερα, με σύνθεση επιλεκτικού συνδυασμού στοιχείων για τη δημιουργία ιδεών, αναμεμειγμένα με αρχειακό υλικό και σύγχρονα γυρίσματα, αναπτύσσοντας έναν διάλογο ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, ή καυτηριάζοντας την κοινωνική κατάσταση και την αστική τάξη, συνενώνοντας την ταχύτητα των ορατών απεικονίσεων με την πολιτική
αιχμηρότητα, δίχως να ωραιοποιεί τα διαφενόμενα, σπάζοντας τη γραμμικότητα και αποδίδοντας τις εντάσεις της εποχής, εισάγοντας έναν πιο μοντέρνο και νευρώδη ρυθμό, επιτυγχάνει μιαν «αλήθεια» που στοχεύει στην αποστασιοποίηση του θεατή. Φυσικά, η τεχνική του αποσκοπεί στο να κάνει τον παρατηρητή να σκεφτεί κριτικά πάνω στο θέμα, αντί να ταυτιστεί συναισθηματικά. Έπειτα, έδινε τεράστια έμφαση στη λεπτομέρεια του ήχου και της μουσικής σε σχέση με τα απεικονιζόμενα, αντιμετωπίζοντας το ηχητικό μοντάζ ως ισότιμο
κομμάτι της οπτικής σύνθεσης, ενώ υπήρξε πρωτοπόρος στη χρήση του ήχου ως αυτόνομου αφηγηματικού εργαλείου, εισάγοντας τεχνικές που γεφύρωσαν το ντοκιμαντέρ με τη μυθοπλασία, με την προσέγγισή του να έχει στόχο όχι απλώς τη συνοδευτική εφαρμογή των ακουστικών παραγόντων, αλλά να αποτελούν δομικό στοιχείο της ανθρωπολογικής του ανάλυσης. Μετά, ο ήχος περιβάλλοντος (ambient noise), που εγγραφόταν στο φυσικό της περιβάλλον (πχ. φυλακές, κακόφημα μπαρ), αποφεύγοντας το αποστειρωμένο στούντιο, γινόταν μέρος της αφήγησης, προσδίδοντας αυθεντικότητα και ωμότητα, καθιστώντας τη μουσική ως μαρτυρία και όχι ως ψυχαγωγία, κραυγή μιας καταπιεσμένης τάξης, ταυτίζοντας το ρυθμικό της με τον καθημερινό μόχθο. Ακολούθως, συγχρόνιζε το μοντάζ με τον εσωτερικό ρυθμό της μουσικής (ειδικά στη συνεργασία του με τον Μίκη Θεοδωράκη), δημιουργώντας μια
αίσθηση «οπτικού τραγουδιού». Επιπλέον, ανασκεύαζε τα αφουγκραζόμενα, με ειρωνική χροιά, για να σαρκάσει την ανερχόμενη τάξη των νεόπλουτων και την πολιτική αστάθεια της εποχής,
αναδεικνύοντας την τραγικότητα του «μικρού ανθρώπου» απέναντι στην ιστορία, συνδυάζοντας το κωμικό με το δραματικό στοιχείο. Ακόμη, ενδιαφέρθηκε έντονα για τη λαϊκή και δημοτική μουσική, όχι ως φολκλόρ, αλλά ως ζωντανή μνήμη. Επηρεασμένος από τις σπουδές του στις
ΗΠΑ και το ντοκιμαντέρ, ζητούσε από τους ηθοποιούς του ερμηνεία που να ξεφεύγει από τις θεατρικές μανιέρες, δηλαδή λιτή και ρεαλιστική, υπογραμμίζοντας την κοινωνική αποξένωση, με τη σκηνοθετική του προσέγγιση να απαιτεί από τους συμμετέχοντες, είτε ήταν επαγγελματίες
είτε όχι, να «υπάρχουν» μπροστά στην κάμερα παρά να «παίζουν». Τέλος, καθοδηγούσε τους ηθοποιούς να ερμηνεύουν τους χαρακτήρες ως πραγματικούς ανθρώπους της διπλανής πόρτας και όχι ως απλούς κωμικούς, προσδίδοντας βάθος στο λαϊκό χιούμορ και προσδίδοντας μια
υποκριτική εσωτερική και καθημερινή. Συμπερασματικά, από τους σπουδαιότερους σκηνοθέτες και διαμορφωτές της φιλμικής γλώσσας του Ελληνικού Σινεμά, με τα έργα του να αποτελούν διαχρονικά πρότυπο και καλλιτεχνικό σημείο αναφοράς.

Πρόσωπο με Πρόσωπο 1966 Ροβήρος Μανθούλης
Εμβληματική, τολμηρή πολιτική σάτιρα που αποτυπώνει την αλλοτρίωση, τον νεοπλουτισμό και την πολιτική αστάθεια της Αθήνας στα μέσα της δεκαετίας του 1960, αποτελώντας έναν από τους σημαντικότερους σταθμούς του ελληνικού κινηματογράφου, λειτουργώντας ως μια
προφητική και διεισδυτική ματιά στην ελληνική κοινωνία, αποτυπώνοντας ουσιαστικά τα εσωτερικά αίτια για την επιβολή της δικτατορίας, κάνοντας μια άμεση πολιτική παρέμβαση, παρουσιάζοντας το αδιέξοδο μιας ολόκληρης γενιάς. Με σενάριο του Ροβήρου Μανθούλη και
του Κώστα Μουρσελά, η ταινία καταγράφει τον συμβιβασμό ενός καθηγητή αγγλικών (Κώστας Μεσσάρης) σε ένα μεγαλοαστικό περιβάλλον, γυρίστηκε παράνομα το 1965-1966, αμέσως μετά τα Ιουλιανά και το βασιλικό πραξικόπημα, αντανακλώντας το ταραγμένο πολιτικό κλίμα της Αθήνας, με τον πρωταγωνιστή να ταυτίζει υποσυνείδητα τους πλούσιους εργοδότες του με τους Γερμανούς κατακτητές κατά διαστήματα, κάνοντας σαφή αναφορά για το ποιοι ανέλαβαν τα ηνία
στην δήθεν απελευθερωμένη Ελλάδα μεταπολεμικά, σαρκάζοντας επιδεικτικά την τότε φρέσκια απόκτηση πλούτου, την έλλειψη καλαισθησίας και την υποκρισία της ανερχόμενης μεγαλοαστικής τάξης. Φυσικά, απαγορεύτηκε από τη Χούντα των Συνταγματαρχών, καθώς
αποτελούσε ευθεία βολή κατά της αστικής τάξης που στήριξε το καθεστώς. Λοιπόν, ο ήρωας, εισέρχεται σε ένα περιβάλλον φθοράς και ανυπαρξίας αληθινών αισθημάτων, όπου οι ανθρώπινες σχέσεις καθορίζονται από το χρήμα και την κοινωνική επίδειξη. Παράλληλα, με φόντο της ταινίας ως ασφυκτικό σκηνικό, την άναρχη ανοικοδόμηση της Αθήνας που προκλήθηκε εξαιτίας της γνωστής αντιπαροχής, αναδεικνύει πώς η βασισμένη στα συμφέροντα και ανεπτυγμένη από αναρμόδιους δήθεν πολεοδομική ανάπτυξη οδήγησε σε μια νέα και κρυφή καταπίεση. Συγχρόνως, υποδεικνύει το χάσμα ανάμεσα στη λαϊκή τάξη και τη μεγαλοαστική υποκρισία, ενώ καταγράφει την απογοήτευση και τον συμβιβασμό των νέων που έχουν μορφωθεί και οραματίζονται έναν καλύτερο κόσμο, να παγιδεύονται ανάμεσα στα όνειρά τους και την ανάγκη για επιβίωση. Ταυτόχρονα, υιοθετεί μια μοντέρνα αισθητική που θυμίζει Nouvelle Vague, με ντοκιμαντερίστικη προσέγγιση που καταγράφει την πόλη και τα πρόσωπα με ωμότητα και ειλικρίνεια, καταργώντας τους παραδοσιακούς κανόνες αφήγησης, με γρήγορο
μοντάζ, ελεύθερη διηγηματική δομή και παγώματα των εικόνων, που δίνουν έμφαση στην ψυχολογική κατάσταση των συμμετεχόντων. Συνάμα, η ασπρόμαυρη φωτογραφία έντονης αντίθεσης, γλαφυρά εικονοποιεί τις αντιθέσεις των εμπλεκόμενων, τα οξύμωρα, τη ζοφερότητα και τον εγκλωβισμό των καταστάσεων. Κατόπιν, η ροή δεν ακολουθεί μια απλή χρονολογική σειρά, αλλά επηρεάζεται από τις ψυχικές μεταπτώσεις του δασκάλου, δημιουργώντας μια μοντέρνα κινηματογραφική γραφή, τεμαχίζοντας την αφήγηση με εμβόλιμα πλάνα σεκάνς γεμάτα υπαινιγμούς. Επιπλέον, σε πολλές σκηνές, όπως στις αστικές περιπλανήσεις του καθηγητή, ο ρυθμός είναι γρήγορος (Fast Cutting), αποδίδοντας τον παλμό της Αθήνας που αλλάζει ραγδαία, την πολεοδομική ανάπτυξη και το άγχος της εποχής. Άλλοτε με Jump Cuts
(Κοφτό μοντάζ) τονίζεται η ασυνέχεια, ο ψυχολογικός κατακερματισμός του Κώστα Μεσσάρη και η αίσθηση του αδιεξόδου. Έπειτα, με ελλειπτική αφήγηση, παραλείπονται περιττές σκηνές μετάβασης, εστιάζοντας στην ουσία της συναισθηματικής κατάστασης των χαρακτήρων, με τα
κοψίματα ενίοτε να δραματουργούν ως γέφυρα μεταξύ της μίζερης πραγματικότητας του δασκάλου αγγλικών και του ονειρικού ή εφιαλτικού του κόσμου. Μετά, με συνειρμικό μοντάζ (Associative Editing) συνδέονται πλάνα όχι μόνο χρονικά, αλλά θεματικά και νοητικά, (όπως η υποκρισία της μεγαλοαστικής οικογένειας που κάνει φροντιστήριο ο πρωταγωνιστής, που έρχεται σε αντίθεση με τα δικά του οράματα), κυρίως μέσω απότομων εναλλαγών (cut) που σοκάρουν τον θεατή. Ακολούθως, στις ονειρικές σεκάνς, υπάρχει υφή σουρεαλισμού, συνδυάζοντας πλάνα της καθημερινότητας με αρχειακό υλικό ή σκηνοθετημένες σκηνές
κατοχής, δημιουργώντας μια αίσθηση εφιάλτη. Πότε πότε, με παράλληλες εικόνες δείχνει την αντίθεση ανάμεσα στις δύο Ελλάδες, την πλούσια, δυτικοτραφή τάξη και τη λαϊκή/μικροαστική τάξη, ενώ ενσωματώνει πλάνα της Αθήνας (ανέγερση πολυκατοικιών, κίνηση στους δρόμους),
λειτουργώντας ως σχόλιο για την αλλοίωση του τοπίου και τον κοινωνικό συμβιβασμό.
Επιπροσθέτως, η πρωτοποριακή μουσική του Νίκου Μαμαγκάκη που ενισχύει τη μοντέρνα αίσθηση και την εσωτερική ένταση του έργου, δεν «ντύνει» απλώς το οπτικό ερέθισμα, αλλά δρα ως αντίστιξη (counterpoint) με αυτήν. Συχνά, ο ήχος από την επόμενη σκηνή ξεκινάει πριν τελειώσει η προηγούμενη (sound bridge), δημιουργώντας μια συνεχή ροή που εντείνει την αγωνία. Επίσης, η ηχητική αντίθεση με μια σαφή διάκριση ανάμεσα στον ήχο του «έξω» κόσμου (η βοή της πόλης, οι πολιτικές ταραχές) και τη «στείρα» ησυχία ή τη συμβατική μουσική στο εσωτερικό του σπιτιού της πλούσιας οικογένειας, σε συνδυασμό με το voice over, αποδίδει
παραστατικά τον παραλογισμό των συνθηκών και τη ρήξη μεταξύ τους, ή συνοδεύει τις εσωτερικές συγκρούσεις του πρωταγωνιστή, που παγιδεύεται ανάμεσα στους ιδεατούς στόχους του και τον συμβιβασμό. Τέλος, οι ερμηνείες είναι λιτές και νατουραλιστικές, δίχως υπερβολές
στις σωματικές κινήσεις ή εκφράσεις του προσώπου, όμως καθιστώντας τους ηθοποιούς καρικατούρες μέσω του κυνισμού της ρεαλιστικής χροιάς της υποκριτικής, και απογειώνοντας την ενσάρκωση της παραφροσύνης που υφίσταται ως θεματική. Συμπερασματικά, μια κορυφαία δημιουργία του Ελληνικού Σινεμά των 60ς, παγκοσμίως αναγνωρισμένη με βραβεύσεις, θεμελιωμένη από μια εντυπωσιακή φόρμα, μια εύγλωττη εικονογράφιση των τότε γεγονότων και μια επίκαιρη διαχρονικότητα, συναρπάζοντας και προκαλώντας άξια τον θαυμασμό του κοινού.