Όψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα Τρίτη 10/11/2026 στις 20:00

Όψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 03/11/2026 στις 20:00

Παρουσίαση : Το σουρεαλιστικό πορτραίτο της πολυπαθούσας Βραζιλίας, τόσο ως φυσικό τοπίο, όσο σαν λαός, και η αποσυναρμολόγηση, της πλάνης της πολυπολιτισμικής ισορροπίας, συγχρόνως με της αυταπάτης του εκμοντερνισμού, στο άκρως παράδοξο Macunaíma 1969 του ανατρεπτικό και ιδιότυπης εικονογραφίας Joaquim de Pedro Andrade.

Cinema Novo ( Βραζιλιάνικο Νέο Κύμα)
Ήταν ένα κίνημα στον βραζιλιάνικο κινηματογράφο που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 1960 και του 1970, γνωστό για την επαναστατική του διάθεση και την εστίασή του στην κοινωνική αλλαγή, που αρχικά επικεντρώθηκε στην απεικόνιση των αγώνων των περιθωριοποιημένων κοινοτήτων στη Βραζιλία, ρίχνοντας φως στην κοινωνική ανισότητα, τη φτώχεια και την πολιτική καταπίεση. Το Cinema Novo όχι μόνο επαναπροσδιόρισε τον βραζιλιάνικο κινηματογράφο, αλλά κέρδισε επίσης μια θέση ως μια κριτική φωνή στον διεθνή κινηματογράφο, εμπνέοντας σκηνοθέτες και κοινό σε όλο τον κόσμο. Αμφισβήτησε τον παραδοσιακό κινηματογράφο εστιάζοντας σε σκληρές κοινωνικές πραγματικότητες, φτώχεια, ανισότητα και πολιτική καταστολή, ασπαζόμενο τη λεγόμενη «αισθητική της πείνας» με χαμηλού προϋπολογισμού, φορητές κάμερες και μη ηθοποιούς, εμπνευσμένο από τον ιταλικό νεορεαλισμό και το γαλλικό νέο κύμα, όλα υπό το σύνθημα «μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι», με στόχο τη δημιουργία ενός μοναδικά βραζιλιάνικου Σινεμά, που να αντανακλά την εθνική ταυτότητα και να πυροδοτεί κοινωνική αλλαγή, με βασικά θέματα που περιλάμβαναν την αγροτική μεταρρύθμιση, τον ρατσισμό και τον εκσυγχρονισμό, εξελισσόμενο από λαϊκιστικές κριτικές σε πιο κυνικές εξερευνήσεις βίας και σουρεαλισμού μετά το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1964.

Διάκριση οπτικής και αφηγηματικής εξέλιξης του κινήματος σε τρεις περιόδους:

Πρώτη Φάση (1960–1964): Εστίασε στην αγροτική ζωή των «sertanejo» (αγρότες και φτωχούς της υπαίθρου στη Βορειοανατολική Βραζιλία), με οπτικές επιλογές που επηρεάστηκαν από τον ιταλικό νεορεαλισμό, χρησιμοποιώντας φυσικό φως και μη επαγγελματίες ηθοποιούς για να απεικονίσουν μια «καθαρή» βραζιλιάνικη πραγματικότητα, έντονο ρεαλισμό, νατουραλιστική υποκριτική και θέματα κοινωνικής ανισότητας, ενσαρκώνοντας την «αισθητική της πείνας» με ελάχιστους πόρους («μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι»).
Δεύτερη Φάση (1964–1968): Μετά το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1964, το κίνημα έγινε πιο κυνικό, με στροφή προς τον σουρεαλισμό και την αλληγορία για να παρακαμφθεί η λογοκρισία, ενώ παράλληλα υπήρχε κριτική στο νέο καθεστώς. (π.χ. Terra em transe). Ταυτόχρονα ασχολήθηκε με τη ζωή της μεσαίας τάξης ενώ με αλληγορικό τρόπο διατηρήθηκε η πολιτικοκοινωνική θεαματική.
Τρίτη Φάση (1968–1972): Γνωστή ως η Τροπικιστική-Κανιβαλική φάση, όπου οι ταινίες έγιναν πιο πολύχρωμες και μέσω σεκάνς κανιβαλισμού αναπαράστησαν τον τρόπο με τον οποίο η Βραζιλία «αφομοίωσε» ξένα πολιτισμικά στοιχεία. Επιπλέον, υιοθέτησαν αλληγορικές προσεγγίσεις, οπτικά πολύπλοκες, (π.χ. Macunaíma) για να επίτευξη κριτικής στο στρατιωτικό καθεστώς μέσω κωδικοποιημένης γλώσσας, αναμειγνύοντας μύθο, πραγματικότητα και πολιτισμική κριτική, με την υποκριτική να γίνεται πιο στυλιζαρισμένη ώστε να ταιριάζει σε αυτές τις σύνθετες αφηγήσεις.

Βασικά χαρακτηριστικά του Cinema Novo:

Κοινωνική και πολιτική κριτική :
Το κίνημα αντέδρασε στην κλασική βραζιλιάνικη κινηματογραφική θεματική, που αποτελούνταν κυρίως από μιούζικαλ, κωμωδίες και έπη τύπου Χόλιγουντ και επικεντρώθηκε στους αγώνες των περιθωριοποιημένων κοινοτήτων, προβάλλοντας τη κοινωνική ανισότητα, τη φτώχεια και τη πολιτική καταπίεση, ενώ παράλληλα επιδίωκε να απεικονίσει την πραγματικότητα της Βραζιλίας με κριτικό τρόπο, αποφεύγοντας τα πρότυπα του Χόλιγουντ. Επιπροσθέτως, απέρριψε την τεχνητότητα του Χόλιγουντ για τον ωμό ρεαλισμό, δίνοντας έμφαση στον νατουραλισμό, τον αυτοσχεδιασμό και συχνά χρησιμοποιώντας μη ηθοποιούς για να απεικονίσουν κοινωνικές αλήθειες, ειδικά στην πρώτη φάση που επικεντρώνεται στη φτώχεια και τους φτωχούς της υπαίθρου, σε έντονη αντίθεση με τα στυλ του παραδοσιακού βραζιλιάνικου κινηματογράφου και με μπρεχτική αποξένωση, για να προκαλέσει πολιτική συνείδηση, έχοντας ως αποκορύφωμα πιο αλληγορικά στυλ σε μεταγενέστερες φάσεις.
Νέος τρόπος παραγωγής:
Οι κινηματογραφιστές απέρριψαν τα τεχνητά σκηνικά στούντιο και τα σύνθετα οπτικά εφέ υπέρ των γυρισμάτων επί τόπου, κυρίως στις φτωχές περιοχές Sertão (ενταφικές περιοχές) και στις φαβέλες.
Νέες τεχνικές κινηματογράφησης:
Εφαρμόστηκαν τεχνικές όπως η κάμερα στο χέρι, ζουμ, πλάνα σεκάνς και αμφίβολα άλματα μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, ενώ με τη λεγόμενη «αισθητική της πείνας» («Aesthetic of Hunger»), οι κινηματογραφιστές αγκάλιασαν τη φτώχεια ως δημιουργικό εργαλείο, χρησιμοποιώντας ελάχιστους πόρους (κάμερες 16 χιλιοστών, μη ηθοποιούς) για να αποτυπώσουν την ωμή πραγματικότητα (μανιφέστο του Glauber Rocha). Παράλληλα το μότο «Μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι», συνόψιζε την προοπτική τους σε κινηματογραφικές ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, ανεξάρτητες, βασισμένες σε ιδέες, απορρίπτοντας το επιτηδευμένο στυλ του Χόλιγουντ.
Υποκριτική :
Στηρίχθηκε στην απλότητα και τον αυτοσχεδιασμό, με μη ηθοποιούς και αυθόρμητες υποκριτικές αποτυπώσεις για αμεσότητα, με τους πρωταγωνιστές συχνά να είναι απλοί άνθρωποι από τις κοινότητες που απεικονίζονταν, προσδίδοντας αυθεντικότητα. Επιπλέον ενθαρρυνόταν η αυθόρμητη απόδοση των καταστάσεων, απομακρύνοντας από τη σεναριακή θεατρικότητα. Σε μεταγενέστερες φάσεις, (πχ. Glauber Rocha) οι σκηνοθέτες είχαν ηθοποιούς που διαβάζουν ατάκες όπως μανιφέστα και σουρεαλιστικά στοιχεία, για να αποτρέψουν την εμβύθιση και να ωθήσουν το κοινό σε πολιτική συνείδηση, (πχ. Terra em Transe).
«Αισθητική της Πείνας» (Estética da Fome) :
Μια σκόπιμη οπτική φτώχεια, που μετατρέπει την έλλειψη πόρων (φθηνές κάμερες 16 χιλιοστών, φυσικό φως), σε μια ισχυρή δήλωση εθνικής υπανάπτυξης, αντί για μια τεχνική αποτυχία, με το μανιφέστο του Rocha να υποστηρίζει ότι η «οπτική» πραγματικότητα της Βραζιλίας, ήταν μια πραγματικότητα λιμού, και υπανάπτυξης, πιστεύοντας ότι ο κινηματογράφος έπρεπε να αντανακλά αυτό μέσα από μια «τραγική πρωτοτυπία», μια ωμή, συχνά βίαιη οπτική γλώσσα, που χρησιμοποιούσε σκληρό φωτισμό, και ακανόνιστο μοντάζ για να σοκάρει την ελίτ, με τα έντονα ασπρόμαυρα γραφικά, και τις ακατέργαστες ερμηνείες, να ενσαρκώνουν τη στέρηση, και την εκμετάλλευση της βορειοανατολικής Βραζιλίας.
Επίδραση από άλλων χωρών Νέα Κύματα στο Κινηματογράφο :
Υπήρξε έμπνευση από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό και τη Γαλλική Νουβέλ Βαγκ για χρήση Νατουραλισμού και Ρεαλισμού, με στόχο να δειχτεί η ζωή «όπως ήταν στην πραγματικότητα», και για διακριτικές ερμηνείες που αντανακλούσαν τις σκληρότητα της φτώχειας και των κοινωνικών αγώνων (πχ. Vidas Secas).
Πειραματισμός Αφήγησης :
Η κατακερματισμένη, μη γραμμική αφήγηση (πχ. όπως το Vidas Secas) αντικατόπτριζε τις κατακερματισμένες ζωές και τα σύνθετα κοινωνικά ζητήματα, απομακρύνοντας από τις συμβατικές πλοκές.
Σκηνογραφία και οπτική χροιά :
Έδωσε έμφαση στα πραγματικά, συχνά φτωχά περιβάλλοντα (όπως το sertão της Βορειοανατολικής Βραζιλίας) για να συνδέσει οπτικά τους αγώνες των χαρακτήρων με το καταπιεστικό τους περιβάλλον (πχ. Deus e o Diabo na Terra do Sol). Φυσικά, το σκληρό και ωμό οπτικό στυλ, που υφίσταται με λήψεις σε τοποθεσίες, ασπρόμαυρο φιλμ, τα τοπία Σερτάο και ακανόνιστο μοντάζ (τύπου σοβιετικού) εύγλωττα αποδίδει τη φτώχεια, την ανισότητα και τους κοινωνικούς αγώνες της Βραζιλίας, ενσαρκώνοντας το διάσημο σύνθημά της «μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι», επιτυγχάνοντας μια ακατέργαστη, πολιτικά φορτισμένη αισθητική πείνας ενάντια στην αποικιακή εκμετάλλευση, μακριά από τις παραδόσεις των στούντιο, με έμφαση στην πραγματική ζωή των περιθωριοποιημένων, μετατοπίζοντας από τις αγροτικές δυσκολίες (Φάση 1) στην αστική απογοήτευση και αλληγορία μετά το πραξικόπημα (Φάση 2 και 3), εικοκονοποιώντας τη Φύση με ασπρόμαυρο φιλμ, απλά σκληρά γραφικά, για να ενισχύσει τη σκληρότητα και την πραγματικότητα της αγροτικής ζωής και εκμετάλλευσης ή της αστικής αλλοτρίωσης, (Φάση 1 και 2), και κορεσμένούς, φανταχτερούς, σουρεαλιστικούς χρωματικούς τόνους, για να σατιριστεί το καθεστώς και τα κακώς κείμενα της καθημερινότητας, (Φάση 3), ενώ αντικατέστησε τα «πλούσια, τροπικά τοπία» των προηγούμενων βραζιλιάνικων chanchadas (μουσικών κωμωδιών) με έναν αυστηρό, διανοητικό οπτικό κώδικα που κέρδισε υψηλή κριτική αναγνώριση σε ευρωπαϊκά φεστιβάλ όπως οι Κάννες.
Μοντάζ :
Χρησιμοποίησε εκρηκτικό, αποπροσανατολιστικό μοντάζ, επηρεασμένο από τον Αϊζενστάιν, για να αναπαραστήσει την εξέγερση και τον κατακερματισμό του χρόνου/χώρου, Jump Cuts, με θελημένη παραβίαση του κανόνα των 30 μοιρών και ασυγκράτητο ρυθμό γρήγορων εναλλαγών πλάνων, που αντικατοπτρίζουν τη βία και την απόγνωση των ηρώων και ασυνέχεια στη νοηματική και στο οπτικό σκέλος, με παράδοξα match cut, και τις ελλείψεις να καλείται ο θεατής να τις συμπληρώσει.
Τεχνολογικός Εκσυγχρονισμός :
Η δεκαετία του 1960 έφερε ελαφρύτερες κάμερες, ταχύτερα φωτογραφικά γαλακτώματα και νέους φακούς που επέτρεψαν τη λήψη με το χέρι, ώστε η κινηματογράφηση να πάρει μορφές ενίοτε ντοκιμαντέρ, που έμοιαζε πιο αυθεντική από τον παραδοσιακό εμπορικό κινηματογράφο.
Αντιιμπεριαλιστική Οπτική :
Το Cinema Novo ήταν ένας θεμελιώδης πυλώνας του Third Cinema, ενός παγκόσμιου κινήματος που επιδίωκε να χρησιμοποιήσει τον κινηματογράφο ως εργαλείο αποαποικιοποίησης και όχι απλώς ως ψυχαγωγία.
Μουσική και ήχος :
Αντί για τις ευρωπαϊκές συμφωνικές παρτιτούρες που ήταν τυπικές του παλαιότερου κινηματογράφου, οι σκηνοθέτες του Cinema Novo άντλησαν θέματα σε μεγάλο βαθμό από την αυθεντική βραζιλιάνικη λαϊκή μουσική, όπως τους ήχους του sertão (της άνυδρης ενδοχώρας), repentes (αυτοσχεδιαστικά τραγούδια) και τα παραδοσιακά λαϊκά όργανα με τις αντίστοιχες μελωδίες. Άλλοτε, εμφανιζόντουσαν πειραματικές μουσικές φράσεις ή ηχητικά, ενίοτε παράλληλα με τα λαϊκά στοιχεία., αφού η προσέγγιση των ακουστικών ήταν για δραματουργία ως εκφραστικό, δυσαρμονικό ή αφηγηματικό στοιχείο, με τη μουσική και το θόρυβος να προέρχεται συχνά απευθείας από τον κόσμο της ταινίας (διηγητική), όπως τοπικά ραδιόφωνα, μουσικοί του δρόμου ή θρησκευτικά άσματα, με σκόπιμη σύγκρουση αγροτικής λαογραφίας και σκληρής μοντέρνας σύνθεσης για μια αίσθηση διαμάχης και αποξένωσης. Με Γέφυρες Ήχου, δηλαδή επικαλυπτόμενα cuts σε J και L, που δεν ταίριαζαν με την εικόνα στην οθόνη, διαταρασσόταν η ροή της αφήγησης για να ενεργοποιηθεί το κοινό και να αναστοχαστεί τα δρώμενα. Ακόμη, ο ήχος ήταν πρωτίστως ένα πολιτικό όπλο που είχε σχεδιαστεί για να αυξήσει την ταξική συνείδηση., προσομοιάζοντας τη Φωνή των Άφωνων, με ακατέργαστα ηχοτοπία, ώστε να επικυρώσουν τους αγώνες της εργατικής τάξης και των περιθωριοποιημένων κοινοτήτων, πλαισιώνοντας τον ηχητικό σχεδιασμό ως ένα ενεργό μέσο για την διερεύνηση της πολιτιστικής ταυτότητας της Βραζιλίας ενάντια στον νεοαποικιοκρατία.
Εικαστικές πηγές που διαμόρφωσαν την αισθητική :
Η πρώιμη «Πρώτη Φάση» του Cinema Novo ορίστηκε από την «Αισθητική της Πείνας» που αντικατοπτρίζει άμεσα τον ωμό κοινωνικό ρεαλισμό του Cândido Portinari, του οποίου οι πίνακες κατέγραφαν τα βάσανα της εργατικής τάξης της Βραζιλίας, με κύρια αναφορά στη σειρά «Retirantes» (Μετανάστες) του Portinari (1944), που παρουσιάζει σκελετωμένες, καταβεβλημένες οικογένειες που φεύγουν από την ξηρασία της βορειοανατολικής Βραζιλίας (sertão), ζωγραφισμένες με παραμορφωμένες φιγούρες, δραματικές εκφράσεις και λασπώδεις, γήινους τόνους, όπωςστο Vidas Secas (Άγονες Ζωές, 1963), του Nelson Pereira dos Santos, που υιοθετεί τις ίδιες οστεώδεις, γωνιώδεις συνθέσεις και τα αραιά καρέ της ερήμου για να απεικονίσει μια εκτοπισμένη οικογένεια αγροτών. Ακόμη, επηρεάστηκαν από τον Λασάρ Σεγκάλ, για τις εκφράσεις του ανθρώπινου πόνου και της γεωργικής εργασίας (π.χ., Bananal), με τις ερμηνείες του να παρέχουν ένα οπτικό πρότυπο για τα αποξενωμένα, άνυδρα τοπία που προτιμούσαν σκηνοθέτες όπως ο Ρούι Γκέρα και ο Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος. Άλλοτε, μέσω του Emiliano Di Cavalcanti, που απεικονίζει την εργατική τάξη, την αφροβραζιλιάνικη κουλτούρα και το καρναβάλι, δίχως διανοητικές αφαιρέσεις και υπέρ μιας ωραιοποιημένης πραγματικότητας, με σώματα με βαριά περιγράμματα, κυβιστικές καμπύλες και μια ζωντανή, μελαγχολική παλέτα που αποτύπωνε την αστική φτώχεια χωρίς να της αφαιρεί την αξιοπρέπεια ή την πολιτιστική ζωντάνια τους. Μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’60, το Cinema Novo άρχισε να διασταυρώνεται με το Cinema Marginal (Κινηματογράφος των Περιθωριακών), το κίνημα των Neo-Concretists, και την εικαστική του Hélio Oiticica από τις δημιουργίες του με τίτλο Tropicália (1967). Στη 3η Φάση, που οι σκηνοθέτες απομακρύνθηκαν από τον έντονο ρεαλισμό, υιοθέτησαν τα έντονα χρώματα, τις ευαισθησίες της ποπ-αρτ και την γκροτέσκα σάτιρα για να ασκήσουν κριτική στη στρατιωτική δικτατορία, μιμούμενοι τα διάσημα έργα του Tarsila do Amaral, όπως το «Abaporu» (1928) και το «Antropofagia», που παρουσιάζουν σουρεαλιστικές, φουσκωμένες, υπερμεγέθεις φιγούρες φυτεμένες σε φωτεινά, έντονα κορεσμένα τοπία που συμβόλιζαν μια άγρια, ανέγγιχτη Βραζιλία, όπως στο Macunaíma (1969) του Joaquim Pedro de Andrade για να κοροϊδέψει τους εθνικούς μύθους, ή στο How tasty was my Little Frenchman (1971) του Nelson Pereira dos Santos.

Χαραχτηριστικοί σκηνοθέτες :

Glauber Rocha
Nelson Pereira dos Santos
Ruy Guerra
Carlos Diegues
Paulo Cesar Saraceni
Rogério Sganzerla
Júlio Bressane
Joaquim Pedro de Andrade
Anselmo Duarte
Arnaldo Jabor
Leon Hirszman
Walter Hugo Khouri
Luiz Sérgio Person
Marcos Farias
Miguel Borges
Eduardo Coutinho
Ozualdo Ribeiro Candeias

Χαραχτηριστικές ταινίες :

Sao Paulo Socidade Anonima (1965) Luiz Sérgio Person
O Pagador de Promessas (1962) Anselmo Duarte
O Padre e a Moça (1966) Joaquim Pedro de Andrade
O Caso dos Irmãos Naves (1967) Luiz Sérgio Person
Vidas Secas (1963) Nelson Pereira dos Santos
Boca de Ouro (1963) Nelson Pereira dos Santos
Como Era Gostoso o Meu Francês (1971) Nelson Pereira dos Santos
Noite Vazia (1964) Walter Hugo Khouri
Os Cafajestes (1962) Ruy Guerra
Os Fuzis (1964) Ruy Guerra
Ternos Caçadores (1969) Ruy Guerra
Os Deuses e os Mortos (1970) Ruy Guerra
A Queda (1978) Ruy Guerra
Mueda, Memoria e Massacre (1979) Ruy Guerra
Eréndira (1983) Ruy Guerra
Terra em Transe (1967) Glauber Rocha
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) Glauber Rocha
Rio, 40 Graus (1955) Nelson Pereira dos Santos
Rio, Zona Norte (1957) Nelson Pereira dos Santos
A Falecida (1965) Leon Hirszman
Terra em Transe (1967) Glauber Rocha
Ganga Zumba (1963) Carlos Diegues
Porto das Caixas (1963) Paulo César Saraceni
O Desafio (1966) Paulo César Saraceni
O Bandido da Luz Vermelha (1968) Rogério Sganzerla
Matou a Família e Foi ao Cinema (1969) Júlio Bressane
A Família do Barulho (1970) Júlio Bressane
O Rei do Baralho (1973) Júlio Bressane
Macunaíma (1969) Joaquim Pedro de Andrade
Toda Nudez Será Castigada (1973) Arnaldo Jabor
Mandacaru Vermelho (1961) Nelson Pereira dos Santos
El justicero (1967) Nelson Pereira dos Santos
Fome de Amor (1968) Nelson Pereira dos Santos
Quem é Beta? (1973) Nelson Pereira dos Santos
O Amuleto de Ogum (1974) Nelson Pereira dos Santos
Barravento (1962) Glauber Rocha
O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) Glauber Rocha
Der Leone Have Sept Cabeças (1970) Glauber Rocha
Cabezas cortadas (1970) Glauber Rocha
O Rei dos Milagres (1971) Glauber Rocha
Câncer (1972) Glauber Rocha
Claro (1975) Glauber Rocha
Garrincha – Alegria do Povo (1962) Joaquim Pedro de Andrade
Os Inconfidentes (1972) Joaquim Pedro de Andrade
Guerra Conjugal (1974) Joaquim Pedro de Andrade
Absolutamente Certo (1957) Anselmo Duarte
Vereda de Salvação (1965) Anselmo Duarte
Quelé do Pajeú (1970) Anselmo Duarte
Um Certo Capitão Rodrigo (1971) Anselmo Duarte
O Descarte (1973) Anselmo Duarte
Ninguém Segura Essas Mulheres (1976) Anselmo Duarte
O Crime do Zé Bigorna (1977) Anselmo Duarte
Um Marido Barra-Limpa (1957) Renato Grechi Luiz Sérgio Person
Panca de Valente (1968) Sérgio Person
Cassy Jones, o Magnífico Sedutor (1972) Sérgio Person
Trilogia de Terror (1968) Ozualdo Ribeiro CandeiasJosé Mojica MarinsLuiz Sérgio Person
Fronteiras do Inferno (1959) Walter Hugo Khouri
Na Garganta do Diabo (1960) Walter Hugo Khouri
A Ilha (1963) Walter Hugo Khouri
O Corpo Ardente (1966) Walter Hugo Khouri
As Cariocas (1966) Walter Hugo Khouri
As Amorosas (1968) Walter Hugo Khouri
O Palácio dos Anjos (1970) Walter Hugo Khouri
As Deusas (1972) Walter Hugo Khouri
O Último Êxtase (1973) Walter Hugo Khouri
O Anjo da Noite (1974) Walter Hugo Khouri
O Desejo (1975) Walter Hugo Khouri
Paixão e Sombras (1977) Walter Hugo Khouri
As Filhas do Fogo (1978) Walter Hugo Khouri
Garota de Ipanema (1967) Leon Hirszman
São Bernardo (1972) Leon Hirszman
Capitu (1968) Paulo César Saraceni
A Casa Assassinada (1971) Paulo César Saraceni
Amor, Carnaval e Sonhos (1974) Paulo César Saraceni
A Mulher de Todos (1969) Rogério Sganzerla
Sem Essa, Aranha (1970) Rogério Sganzerla
Copacabana Mon Amour (1970) Rogério Sganzerla
Carnaval na Lama (1970) Rogério Sganzerla
Cara a Cara (1967) Júlio Bressane
O Anjo Nasceu (1969) Júlio Bressane
Cuidado, Madame (1970) Júlio Bressane
Barão Olavo, o Horrível (1970) Júlio Bressane
Memórias de um Estrangulador de Loiras (1971) Júlio Bressane
Amor Louco (1971) Júlio Bressane
O Monstro Caraíba (1975) Júlio Bressane
Agonia (1978) Júlio Bressane
O Barão Otelo no Barato dos Bilhões (1971) Miguel Borges
Maria Bonita, Rainha do Cangaço (1968) Miguel Borges
O Último Malandro (1974) Miguel Borges
Cinco vezes Favela (1962) Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farias, Leon Hirszman
A Grande Cidade ou As Aventuras e Desventuras de Luzia e Seus 3 Amigos Chegados de Longe (1966) Carlos Diegues
Os Herdeiros (1969) Carlos Diegues
Quando o Carnaval Chegar (1972) Carlos Diegues
Joanna Francesa (1973) Carlos Diegues
Xica da Silva (1976) Carlos Diegues
Chuvas de Verão (1978) Carlos Diegues
Bye Bye Brasil (1980) Carlos Diegues
Quilombo (1984) Carlos Diegues
A Margem (1967)
Meu Nome é Tonho (1969) Ozualdo Ribeiro Candeias
A Herança (1970) Ozualdo Ribeiro Candeias
O Desconhecido (1974) Ozualdo Ribeiro Candeias
Caçada Sangrenta (1974) Ozualdo Ribeiro Candeias
As Mulheres do Sexo Violento (1976) Ozualdo Ribeiro Candeias
A Opção (1981) Ozualdo Ribeiro Candeias
Pindorama (1970) Arnaldo Jabor
O Casamento (1975) Arnaldo Jabor
Tudo Bem (1978) Arnaldo Jabor
A Cartomante (1974) Marcos Farias
A Vingança Dos Doze (1970) Marcos Farias
Fogo morto (1976) Marcos Farias
O Homem Que Comprou o Mundo (1968) Eduardo Coutinho
Faustão (1971) Eduardo Coutinho
A Vida Provisória (1968) Maurício Gomes Leite

Joaquim Pedro de Andrade (1932–1988)
Υπήρξε ένας από τους σπουδαιότερους, και πιο επιδραστικούς σκηνοθέτες του βραζιλιάνικου Cinema Novo, με το έργο του να αποτελεί, χαραχτηριστική συνεκτική γέφυρα, ανάμεσα στον λογοτεχνικό Μοντερνισμό της δεκαετίας του 1920, και τον τότε πολιτικό κινηματογράφο, έχοντας φιλμογραφία που περιλαμβάνει, έξι μεγάλου και οκτώ μικρού μήκους, παρουσιάζοντας τις βαθιές αντιφάσεις της βραζιλιάνικης ταυτότητας, και των συνιστωσών κατάρτισής της, μέσω ενός ιδιόμορφου, ρηξικέλευθου, και άκρως πολιτικοποιημένου στυλ, ιδίως στη φάση του Tropicalismo, όπου με μια πανδαισία χρωμάτων, επηρεασμένα από τα κοστούμια του καρναβαλιού και την ποπ κουλτούρα, ξεφεύγει από τον ασπρόμαυρο ρεαλισμό των πρώτων τών, ενίοτε συνδυαστικά με μια αντισυμβατική δομή κολάζ, και ακραίο σουρεαλισμό, ενώ τα σενάριά του, βασίζονται σχεδόν πάντα σε βραζιλιάνικα κείμενα, ποιήματα, και μύθους, διατηρώντας μια λυρική αλλά και ειρωνική ματιά. Αρχικά, κεντρικό θεωρητικό θεμέλιό του, ήταν το «Manifesto Antropófago», του Oswald de Andrade από το 1928, με ιδεολογικό γνώμονα, ότι η βραζιλιάνικη κουλτούρα, πρέπει να καταβροχθίσει τις ξένες, αποικιοκρατικές, και ευρωπαϊκές επιρροές, χωνεύοντάς τις, και ανασυνθέτοντάς τις, μαζί με τις ιθαγενείς και αφρικανικές ρίζες, ώστε να δημιουργήσει κάτι αυθεντικά εθνικό, ενώ οικειοποιήθηκε στοιχεία, από το ιταλικό νεορεαλισμό, τη Nouvelle Vague, και την Αμερικάνικη πρωτοπορία των 60ς, συγχωνεύοντάς τα, με τη λαϊκή ντόπια κουλτούρα, τη σάτιρα, και τις κωμωδίες chanchada, συνθέτοντας έτσι το κράμα των δημιουργιών του. Λοιπόν, η αλληγορική υφή των φιλμ του, διαδραμάτιζε ενάντια στη στρατιωτική δικτατορία της Βραζιλίας, που εγκαθιδρύθηκε το 1964, και την βίαιη, διεφθαρμένη, διαδικασία εκσυγχρονισμού της χώρας, μια ιδιότυπη μορφή αντίστασης, ενώ εξαιτίας της αυστηρής λογοκρισίας, ιδιαίτερα μετά το διάταγμα AI-5 του 1968, με το γκροτέσκο, το παράδοξο και τον μύθο, κατάφερε να ασκήσει δριμεία κριτική στο καθεστώς, παρακάμπτοντας τα πιθανά εμπόδια, με τη θεματική της εξουσίας και της καταστολής, να βρίσκεται πανταχού παρούσα, όμως μεταμφιεσμένη, όπως στο Os Inconfidentes (1972), με πυλώνα μια ιστορική εξέγερση του 18ου αιώνα, εναντίον του Πορτογαλικού στέμματος, ταυτίζοντας έμμεσα τους επαναστάτες, με τους φυλακισμένους, τους βασανισμένους και τους προδομένους διανοούμενους της δικής του εποχής. Φυσικά, φανερώνει την αποτυχία της Αριστεράς και της προοδευτικής διανόηση, η οποία εμφανίζεται, ανίκανη να συνδεθεί με τις πραγματικές ανάγκες του λαού, χαμένη σε θεωρητικές συζητήσεις. Επιπλέον, αποδόμησε τα εθνικά μυθεύματα, αντιτασσόμενος στην ψευδαίσθηση, πως η Βραζιλία είναι μια αρμονική φυλετική δημοκρατία, με πολίτες γεμάτους ευεξία, αναδεικνύοντας τον ρατσισμό, την ταξική εκμετάλλευση, τη νεοαποικιοκρατία, και τη καταναλωτική κοινωνία, που διαφαίνεται ως ένας μηχανισμός που κατατρώει τις σάρκες των φτωχότερων, αλλά και του ιδίου του καπιταλισμού, καθώς και την αντίφαση του εκσυγχρονισμού, όπως στο ντοκιμαντέρ Brasília, Contradições de uma Cidade Nova (1968), που αποσυνθέτει την ουτοπία της νέας πρωτεύουσας, δείχνοντας πώς η μοντερνιστική αρχιτεκτονική απέκλεισε βάναυσα την εργατική τάξη που την έχτισε, αποκαλύπτοντας το οξύμωρο μιας υπερσύγχρονης, σχεδιασμένης αρχιτεχτονικά πολιτείας, που κατασκευάστηκε με στόχο την εφαρμογή της ισότητας, αλλά κατέληξε να εξορίσει τους εργάτες της, σε παραγκουπόλεις (favelas), στην περιφέρειά της. Έπειτα, αμφισβητεί διαρκώς την επίσημη αφήγηση περί το άτομο του Βραζιλιάνου, με όχημα τον “Ήρωας χωρίς Ιδιοσυγκρασία”, όπου οι πρωταγωνιστές δεν είναι ιδεατοί επαναστάτες, αλλά αντι-ήρωες με παρανοϊκές αντιθέσεις, τεμπέληδες, καιροσκόποι ή μπερδεμένοι, (πχ. Macunaíma ή Garrincha), συντρίβοντας τη φυλετική ψευδαίσθηση, μέσα από τις μεταμορφώσεις των ηρώων του, και καυτηριάζοντας την υποκρισία, γύρω από τις ανάλογες συσχετίσεις στη χώρα, ποδεικνύοντας ότι οι διαστρωματώσεις, οι διαχωρισμοί, και η περιθωριοποίηση, παραμένουν αναλλοίωτα και σφοδρά. Ύστερα, απασχολήθηκε με τη σύγκρουση Παράδοσης και Εκσυγχρονισμού, εξ αφορμής της μετάβασης της Βραζιλίας, από μια αγροτική και θρησκευόμενη κοινωνία, σε ένα σύγχρονο, βιομηχανικό, αστικό κέντρο, παραθέτοντας συγκρουσιακά την ύπαιθρο με τη πόλη, όπου είτε η απομονωμένη, θρησκευτική επαρχία λειτουργεί ως φυλακή, (πχ. O Padre e a Moça 1966), είτε η μετακίνηση στο μητροπολιτικό ιστό, φέρνει τα πρόσωπα αντιμέτωπα, με τη κεφαλαιοκρατική βία και την αλλοτρίωση, (πχ. Macunaíma 1969). Μετά, εντρύφησε σε έννοιες όπως η Σεξουαλικότητα, η Επιθυμία, και η Θρησκεία, διερευνώντας τον ερωτισμό ως μέσο απελευθέρωσης, αλλά και πεδίο καταπίεσης, όταν κατασταλάζει απλά ως φιληδονία, την Θρησκευτική Ενοχή, που πήγαζε από τη καθολική ηθική, εικονοποιώντας τη σαν κατασταλτικό μηχανισμό, που πνίγει την ανθρώπινη επιθυμία (πχ. O Padre e a Moça), ενώ ενδιαφέρθηκε για τη σεξουαλική ρευστότητα, όπως στο O Homem do Pau-Brasil (1981), όπου σπάει τα έμφυλα στερεότυπα, χρησιμοποιώντας το σεξ και τη μεταβλητότητα των φύλων, ως μια πράξη αναθεώρησης των απόψεων, και κονιορτοποίησης των συντηρητικών κοινωνικών δομών. Παράλληλα, η οπτική προσέγγιση του, μεταβάλλεται ριζικά στη διάρκεια των χρόνων, φως και χρώμα, δε δρουν μόνο ως αισθητικά εργαλεία, αλλά και σαν φορείς πολιτικής, κοινωνικής και πολιτισμικής κριτικής, με την εξέλιξη από το αυστηρό ασπρόμαυρο του νεορεαλισμού, στο εκρηκτικό, κορεσμένο χρώμα του Τροπικαλισμού, να καθρεφτίζει γλαφυρά τις αντιφάσεις και τη βιαιότητα της σύγχρονης κοινωνίας. Σαφώς, στα πρώιμα έργα και ντοκιμαντέρ, επειδή ενασχολείται με το Κοινωνικό Ρεαλισμό, (Social Realism), η φωτογραφία είναι λιτή, ψυχρή και καταγραφική, με στοιχεία του Cinema Direct, αποφεύγοντας τα τεχνητά φώτα των χολιγουντιανών στούντιο, κινηματογραφώντας με τον εκτυφλωτικό Ήλιο, ώστε να αναδείξει είτε τις έντονες ταξικές αντιθέσεις και την αποξένωση στη Μπραζίλια, και καθ επέχταση σε οποιαδήποτε άλλη ανάλογη μεγαλούπολη, καταμαρτυρώντας με απλή κινησιολογία στη κάμερα την ανέχεια στις φαβέλες, αφού πριν ο διάχυτος, καθαρός φωτισμός, συνεισφέρει στη περάτωση της αντίληψης περί ομορφιάς των χτιρίων, είτε την τραχύτητα της ξηρασία και της δυσκολίας διαβίωσης στην επαρχία. Αργότερα, στο σκοτεινό λυρικό δράμα, O Padre e a Moça (1965), η ασπρόμαυρη εικονογραφία, γίνεται άκρως εσωτερική, στοχαστική και ποιητική, με το παιγνίδι σκιών και το φυσικού φωτός της βραζιλιάνικης επαρχίας, να αποδίδει μια υποβλητική, και κλειστοφοβική ατμόσφαιρα, με τις ενδόμυχες διαμάχες εύγλωττα, να διαχέονται με το κιαροσκούρο του βαθιού μαύρου, και του καθαρού λευκού, που διασαφηνίζει την ηθική και θρησκευτική ρήξη, την καταπίεση, και τα πατροπαράδοτα στεγανά της επαρχιακής Σερτάο. Μετέπειτα, στα έγχρωμα, με ψυχεδέλεια δια μέσου έκρηξης χρωμάτων, (πχ. Macunaíma 1969, A Linguagem da Persuasão 1970), κορεσμένα, ζωηρά, τροπικά χρώματα, επιθετικό μοντάζ και κινώντας τη κάμερα απότομα, υιοθετώντας την αισθητική του κόμικ, και του εγχώριου λαϊκού θεάτρου, επιτυγχάνει τον επιθυμητό μαγικό ρεαλισμό, ενώ τα χρώματα του καρναβαλιού, και της βραζιλιάνικης σημαίας, (πράσινο, κίτρινο, μπλε), εμφανίζονται σαρκαστικά, διαλύοντας τους εθνικούς διθυράμβους περί κοινωνικοπολιτικής αρμονίας, με τις αποχρώσεις να τεχνοτροπούν ως καταναλωτική κακογουστιά, θυμίζοντας τα τεχνητά χρώματα των διαφημίσεων και των σούπερ μάρκετ, απτή σκιαγράφηση του φιλελευθερισμού, και της δυτικής αποικιοκρατίας, που καταδυναστεύει την αυθεντική πηγαία λαϊκή κουλτούρα. Ταυτόχρονα, στα πρώτα στάδια, η κάμερα δραματουργεί ως παρατηρητής, με πότε πότε νευρική κίνηση, επειδή οι ελαφριές μηχανές των 16mm στο χέρι, επέτρεπαν την άμεση καταγραφή των χαμόσπιτων όπως στο Ρίο, δίχως στατικότητα, αλλά με ρυθμικότητα,·παρακολουθώντας τα πάντα μέσω ξαφνικών οριζόντιων πανοραμικών (pans) ή τρεμάμενων πλάνων, ώστε να εμπεριστατωθεί η ένδοια και η κοινωνική ανισότητα, (πχ. Couro de Gato 1961, Garrincha – Alegria do Povo 1962). Μεταγενέστερα, μεταβαίνει σε μια πιο ελεγχόμενη προσέγγιση, με ηπιότερο ρυθμό, αργές μετακινήσεις, τελετουργικά τράβελινγκ (tracking shots) και παναρίσματα, με τη σύνδεση των χώρων, να γεφυρώνει το ψυχολογικό υπόβαθρο των ηρώων με το φυσικό περιβάλλον, εστιάζοντας στα βλέμματα, τα οποία απέρρεαν την αδυσώπητη καταπίεση τους, ενώ στο Tropicalia Canibalismo ύφος, η κινησιολογία της κάμερας αλλάζει ριζικά, ώστε να εξυπηρετήσει τη σάτιρα και τον «Πολιτισμικό Κανιβαλισμό» (Anthropophagy), μέσω υπερκινητικότητας που απεικονίσει άριστα το χάος και τον υπεραλισμό, συνταιριασμένα με γρήγορα ζουμ, ασταθή κάδρα και απότομες μεταβολές γωνίας λήψης, τονίζοντας την απογοητευτική κατάσταση στη δικτατορία και αποχαύνωση των μαζών. Συνάμα, το μοντάζ απαρτιζόταν από μια αποστασιοποιητική πρακτική, επηρεασμένο από το σοβιετικό μοντάζ (Αϊζενστάιν, Βερτώφ), το γαλλικό Νέο Κύμα (Γκοντάρ), και τη θεωρία του Μπέρτολτ Μπρεχτ, αναπτύσσοντας μια ιδιότυπη γραφή, κατέχοντας ως πρότυπο την ανθρωποφαγία ως πολιτισμική αφομοίωση και αντίσταση. Ειδικότερα, είτε με αποσπασματική δόμηση, δίχως γραμμικότητα, ομαλή χρονική συνέχεια, αλλά με απότομες εναλλαγές και ελλείψεις που σοκάρουν, είτε με διαλεκτικές κοπές από εικόνες της άγριας ζούγκλας, αντιπαραβαλλόμενες με το χαοτικό, βιομηχανοποιημένο αστικό τοπίο, ώστε να μαρτυρήσει την αντιφατικότητα ενός κράτους, που ανορθόδοξα εκβιομηχανοποιείται, και επικρατεί η ταξική εκμετάλλευση, ενώ με το λεγόμενο Κανιβαλιστικό μοντάζ, δηλαδή κατακερματισμό του σώματος, μέσω κοψιμάτων που απομονώνουν μέλη της μορφής, ή εστιάζουν σε συγκεκριμένες ενέργειες κατά κόρον, όπως μάθηση, κατάποση, κατανάλωση, και σύνδεση Καπιταλισμού-Κανιβαλισμού, διαμέσου από το ταχείς, και επιθετικές κοπές, όπου οι σκηνές φαγητού, ή σεξουαλικής πράξης, συνδέονται άμεσα με την οικονομική σύνθλιψη, ήτοι άνθρωπος καταναλώνει τον άνθρωπο. Άλλοτε μεν, με Jump Cuts, εικονοπλάθει εσκεμμένα ασυνέχεια, στην κίνηση και στον χρόνο, υπενθυμίζοντας διαρκώς στον θεατή, ότι παρακολουθεί μια κατασκευή, άλλοτε δε, η αποκοπή με κριτική στάση, (Μπρεχτική αποστασιοποίηση), συνδράμει να διακόψει τη συναισθηματική ταύτιση, και αναγκάζει το κοινό να σκεφτεί τα κοινωνικοπολιτικά μηνύματα του έργου, (πχ. δικτατορία), ενώ με Ντοκιμαντερίστικη μετρικότητα και διάρθρωση Cinema Verité, υποβάλλει εναν αυθορμητισμό, αναβλύζοντα από αρχειακό υλικό, συνεντεύξεις, και ποιητικά πλάνα, που όμως δεν επιβάλλει μια απόλυτη αλήθεια, αλλά αφήνει περιθώριο στις ασυμβατότητες της ζωής, να αναδυθούν μέσα από τη διαδοχή των κάδρων. Συγχρόνως, η ακουστική μπάντα, δεν είναι ποτέ μια συνοδευτική υπόκρουση, αλλά είτε ειρωνικό σχόλιο, είτε μέσο σύνδεσης του λαϊκού με το πρωτοποριακό, ή ως καθρέφτης των αναντιστοιχιών του περίγυρου. Πιο συγκεκριμένα, πειραματίστηκε με την απουσία φυσικού ήχου και την δυναμική της μουσικής, στα αρχικά στάδια, παραθέτει γλυκιές, μελωδίες τύπου Μπόσα Νόβα ή Música Popular Brasileira, (πχ. Couro de Gato1961, Carlos Lyra), κάτι κόντρα στις άθλιες συνθήκες επιβίωσης, επιτελώντας καυστικότητα στα αίτια, ενώ υστερότερα, στο Τροπικαλισμό, τα ηχητικά πράττουν ως κολλάζ, που καταβροχθίζει και αναμειγνύει τα πάντα, μέσω ακουσμάτων του Αμαζονίου, λαϊκών τραγουδιών, εμβατήρια, αστικής ποπ, και του εκάστοτε περιβάλλοντος, ωθώντας τη πλοκή ή σατιρίζοντας, ώστε να συνθλίψει την εθνική ρητορική της χούντας, αφού πατριωτικά ή ρομαντικά κομμάτια, συνοδεύουν σκηνές απόλυτου παραλογισμού, εκθέτοντας τα κακώς κείμενα της νεωτερικότητας. Περιαστασιακά, ενέταξε την ευρωπαϊκή και βραζιλιάνικη αβάν-γκαρντ, μέσω σπουδαίων συνθετών της musique concrète και της ηλεκτρονικής μουσικής, όπως οι Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Edgar Varèse, αλλά και Βραζιλιάνων πρωτοποριακών όπως ο Marlos Nobre και ο Ernst Widmer, ώστε να υφίσταται ως χαραχτήρας, αφού η δυσαρμονική, καινοτόμα ακουστική, υποδήλωνε την ψυχολογική αλλοτρίωση, την τυραννία της απολυταρχίας, και το χάος των σύγκαιρων υπερπόλεων (πχ. Brasília, Contradições de uma Cidade), ή διαμεσολαβητής που ξετυλίγει τον μίτο της διήγησης. Ακολούθως, οι ηχητικές γέφυρες, είτε J είτε L, με δράση αντιδιαστολής, σχετίζουν το αγροτικό με το αστικό, το παραδοσιακό με το μοντέρνο, τον λαϊκό πολιτισμό με το μοντερνισμό, ενώ ανακόλουθα με το κλασικό Χόλιγουντ, δεν κρύπτει την ψευδαίσθηση της ασυνέχειας, προκαλώντας νοηματικά ερωτήματα, (διαλεκτικότητα), όπως με συνάψεις παρελθόντος-παρόντος, ο ήχος από την επόμενη σκηνή εισβάλλει στην τρέχουσα, προαναγγέλλοντας την επόμενη επενέργεια, ή επίσημοι πολιτικοί λόγοι ή εμβατήρια, αφουγκράζονται πάνω από εικόνες εξαθλίωσης, απογυμνώνοντας το χάσμα ανάμεσα στην κρατική προπαγάνδα, και την το τι συμβαίνει. Επίσης, όποτε κρίνεται απαραίτητη, καθοριστική η δραματουργία της σιωπής, είτε ως ηχοτοπίο, είτε ως γεφύρωμα, εξωτερικεύοντας τη ψυχολογία των πρωταγωνιστών, που είναι παγιδευμένοι ανάμεσα στις επιθυμίες τους και το περισταλτικό περίχωρο, όπως τον ολοκληρωτικές, ηθικοπλαστικές ή τις θρησκευτικές συνιστώσες. Συγχρόνως, η εικαστική του διαπλάστηκε από το Μοντερνισμό, το Κοινωνικό Ρεαλισμό, τον Εξπρεσιονισμό, τη Λαϊκή και Θρησκευτική Τέχνη, το Μπαρόκ, το Ναΐφ, το Σουρεαλισμό, το Ρομαντισμό, την Αφροβραζιλιάνικη τέχνη, και τις γελιογραφίες. Αναλυτικότερα, την Tarsila do Amaral (Anthropophagy), βασική πηγή για το Macunaíma, με τις σουρεαλιστικές φιγούρες και τα φαντασμαγορικά τροπικά χρώματα των πινάκων της (πχ. Abaporu) να καθορίζουν την παλέτα του σκηνοθέτη, τον Candido Portinari, (Κοινωνικός Ρεαλισμός, Μοντερνισμός), στους μνημειώδεις καμβάδες του με τους μετανάστες, και τους εργάτες γης, να αντηχούν στα ντοκιμαντέρ και τις πρώτες ταινίες του Andrade για την κοινωνική ανισότητα, τον Emiliano Di Cavalcanti, (Μοντερνισμός), ζωγράφο αισθησιακών γυναικών και καρναβαλιών, να συγγενεύει με τη λαϊκή κουλτούρα και τον ερωτισμό, όπως το Guerra Conjugal και το Vereda Tropical, την Anita Malfatti (Εξπρεσιονισμός, Μοντερνισμός), που επέφερε τη ρήξη με τον ακαδημαϊσμό, μέσω της παραμόρφωσης των απεικονιζόμενων, τον Vicente do Rêgo Monteiro (Κυβισμός / Ιθαγενής Μοντερνισμός), που συνδύασε τον κυβισμό με τα μοτίβα των ιθαγενών του Αμαζονίου, φόρμα που ο Joaquim δανείζεται για την απόδοση των αυτόχθων μύθων, τον Lasar Segall (Εξπρεσιονισμός), με ανθρωποκεντρικά έργα που εστιάζουν στη δυστυχία και την προσφυγιά, αντίστοιχα με τον ωμό ρεαλισμό του κινηματογραφιστή στο Couro de Gato, τον Alfredo Volpi, (Γεωμετρική Αφαίρεση, Λαϊκός Μοντερνισμός), με τις πολύχρωμες σημαίες και τις προσόψεις σπιτιών, αποτυπωμένα με απλότητα και λαϊκή γεωμετρία, τα οποία επηρέασαν το οπτικό στήσιμο των επαρχιακών ταινιών του Andrade, τον Djanira da Motta e Silva (Ναΐφ, Λαϊκή Τέχνη), που ζωγράφισε την καθημερινή ζωή των εργατών και τις θρησκευτικές γιορτές, να δομεί τη λαογραφική ματιά του σκηνοθέτη, τον Mestre Vitalino (Vitalino Pereira dos Santos), (Λαϊκή Γλυπτική, Πηλοπλαστική), γλύπτης πηλού, που τα βαμμένα έργα του καθόρισαν την οπτική της βορειοανατολικής Βραζιλίας, βασικό σκηνικό στα φιλμ σε Sertão. Επιπροσθέτως, από τον Ismael Nery, (Σουρεαλισμός), που διερεύνησε τον ερωτισμό, τη μεταφυσική και την ταυτότητα, θεματικές που ο Andrade απογείωσε στη σάτιρα O Homem do Pau-Brasil, τον Flávio de Carvalho, (Εξπρεσιονισμός), με μορφολογία δομημένη σκοπού, να σοκάρει την αστική τάξη, που ταιριάζει με ειρωνεία των δημιουργιών του Αντράδε, τον Iberê Camargo, (Εξπρεσιονισμός, Αφαίρεση), με τους σκοτεινούς, αγωνιώδεις πίνακές του, που καθρεφτίζουν το υπαρξιακό και πολιτικό αδιέξοδο της δικτατορίας στη Βραζιλία, τον Antonio Parreiras, ( En Plein-air) που εικονόπλασε το ακατέργαστο βραζιλιάνικο φως και τη φύση, όμοια η φωτογραφία των εξωτερικών πλάνων του σκηνοθέτη, τον Victor Meirelles (Ακαδημαϊσμός) εικαστικό ιστορικών πινάκων εθνικής ταυτότητας, που ο Joaquim αποδομεί, αλλά και σατιρίζει, (πχ. Os Inconfidentes), Pedro Américo (Ρομαντισμός) , που δημιούργησε ηρωικά οπτικά στερεότυπα της Βραζιλίας, τα οποία ο Andrade σατιρίζει και ανατρέπει με το σαρκαστικό του σινεμά, Rubem Valentim (Αφρο-Βραζιλιάνικη Γεωμετρική Τέχνη), που ενσωμάτωσε τα σύμβολα της θρησκείας Candomblé στην ζωγραφική, με τον σκηνοθέτη να τα επιτελεί ως πυρήνα της εθνικής ταυτότητας στο Macunaíma, τον Ivan Serpa, (Concrete Art), με την Γεωμετρική αυστηρότητα, που υφίσταται στο ντοκιμαντέρ του για την Μπραζίλια, Aldo Bonadei, (Grupo Santa Helena, Αφαίρεση), με το πειραματικό στυλ σύνθεσης και εικονογραφίας του φωτός, επηρέασε τη μετέπειτα φιλμογραφία του, τον Oscar Pereira da Silva, (Ρεαλισμός), με την αξιοποίηση του κιαροσκούρο (φωτοσκίαση) και τις ιστορικές του προσωπογραφίες του, να αποτελούν τη βάση της κλασικής κινηματογράφησης που ο σκηνοθέτης σπούδασε και αναδιαμόρφωσε, τον Miécio Caffé, (Γελοιογραφία), που πεικόνισε τη ρυθμική ψυχή και τα είδωλα της χώρας μέσα από τη σάτιρα, ανάλογο το πνεύμα της καρικατούρας του Caffé, ή του Macunaíma. Περαιτέρω, λόγω των κινηματογραφικών σπουδών του, και την επαφή του με την Ιστορία της Τέχνης, στα Τροπικαλικά έργα, από τον Hieronymus Bosch, με τη σουρεαλιστική, εφιαλτική διάταξη των σωμάτων, και τις αλληγορικές σκηνές κανιβαλισμού στο Macunaíma, που θυμίζουν τον Κήπο των Επίγειων Απολαύσεων, τον Max Ernst, με τη τεχνική του κολάζ και την αποδόμηση της αστικής ηθικής, να διαμορφώνουν το O Homem do Pau-Brasil, τον Otto Dix, με την κυνική, και κάπως αποκρουστική σάτιρα της μπουρζουαζίας, που αντικατοπτρίζεται στη γελοιογραφική σκληρότητα του Αντράδε, (πχ. Guerra Conjugal 1975), τον George Grosz, με τις πολιτικές καρικατούρες και την απογύμνωση της υποκρισίας των εξουσιαστών, να μεταφράζονται στις μορφές των στρατιωτικών και των αστών του κινηματογραφιστή, τον James Ensor με τις γκροτέσκο μάσκες και τη καρναβαλική ατμόσφαιρα, που κρύβουν τον κοινωνικό αλλά και γενικότερα θάνατο, να αποτελούν μοτίβο στο τροπικό «καρναβάλι» του σκηνοθέτη. Ακόμα, στα έργα σε Σερτάο, τον Caravaggio, με το εμβληματικό κιαροσκούρο, που τονίζει την εσωτερική σύγκρουση των ηρώων, τον Georges de La Tour, με τη γεωμετρική καθαρότητα των νυχτερινών σκηνών, όπου το φως μοιάζει να πηγάζει από μια μοναδική, εσωτερική πηγή, όπως ένα κερί, τον Francisco de Zurbarán, με την ασκητική απόδοση των θρησκευτικών ενδυμάτων και της σιωπής, τον Rembrandt, με το ψυχολογικό βάθος των πορτρέτων, μέσα από τις διαβαθμίσεις των σκιών, που απογυμνώνουν την ανθρώπινη ευαλωτότητα, τον El Greco, με την επιμήκυνση των μορφών και την πνευματική ένταση, που μετατρέπεται σε σωματική έκσταση, τον Diego Velázquez, με την αυστηρή διάταξη του κάδρου, που υποδηλώνει την παγίδευση των υποφαινόμενων στα κοινωνικά τους προνόμια ή καθήκοντα, ενώ στα ιστοριογραφικά του, από τον Jacques-Louis David, στη μαθηματική διάρθρωση, και στη πολιτική σοβαρότητα των κάδρων, που ο Andrade χρησιμοποιεί ειρωνικά για να δείξει την αποτυχία των αστών, τον Francisco Goya, από τα “Μαύροι Πίνακες”, και τα χαρακτικά “Τα δεινά του πολέμου”, που επηρεάζουν την απεικόνιση των βασανιστηρίων, του παραλόγου της εξουσίας και της προδοσίας, Eugène Delacroix, με την ρομαντική ορμή της εξέγερσης, που απογυμνώνεται από τον ιδεαλισμό της, και προσγειώνεται στην ωμή πραγματικότητα στον Αντράδε, τον Théodore Géricault, με την δραματική σύνθεση των σωμάτων σε κατάσταση κρίσης, (πχ. Σχεδία της Μέδουσας), που αντικατοπτρίζει μια κοινωνία που βυθίζεται, τον William Hogarth με τα ηθικά και σατιρικά χρονικά της τότε εποχής, αναλόγως ο σκηνοθέτης ξετυλίγει το ιστορικό του δράμα, τον Honoré Daumier, με την ανάδειξη των κοινωνικών ανισοτήτων, και την υπεράσπιση των καταπιεσμένων, μέσα από μια αδρή, ρεαλιστική γραμμή. Αφ’ ετέρου, στα σουρεαλιστικά στοιχεία, από τον Pablo Picasso, με τη κυβιστική αποδόμηση της προοπτικής, όπως σκιαγραφείται ο πολιτισμικός κανιβαλισμός στη φιλμογραφία, τον Henri Matisse, με τους καθαρούς, διαυγείς ρωματισμούς, που κυριαρχούν στην ποπ-τροπική αισθητική του Τροπικαλισμού, τον René Magritte, με την ανατροπή της σχέσης μεταξύ λέξης και εικόνας, όπως στη περίδοδο του Τροπικαλισμού, (πχ. A Linguagem da Persuasão), τον Salvador Dalí, με την ρευστότητα του χρόνου, και τις ονειρικές παραμορφώσεις της πραγματικότητας, που συναντάμε στις μεταφορικές σκηνές του σκηνοθέτη, (πχ. Vereda Tropical), τον Joan Miró, με την πρωτόγονη ελευθερία των γραμμών, και των σχημάτων, τον Caspar David Friedrich, που ο άνθρωπος στέκεται μικρός, απέναντι στο δέος, και την απεραντοσύνη της φύσης, τον Marc Chagall, ε την ονειρώδη, ιπτάμενη λαϊκή παράδοση, που μπλέκει το φανταστικό με την καθημερινή επιβίωση, και τον Edward Hopper με το New Objectivity, την αστική μοναξιά, και τα κάδρα των παραθύρων, που λειτουργούν ως οθόνες μέσα στην οθόνη, απομονώνοντας τον σύγχρονο άνθρωπο, ενώ στη ντοκιμενταρίστικη υφή, από τον Fernand Léger, με την μηχανιστική αισθητική, και την σύνδεση της τέχνης με την εργατική τάξη, τον Giorgio de Chirico, με την μεταφυσική ζωγραφική των έρημων πλατειών και των απόκοσμων σκιών, που επηρεάζουν την αρχιτεκτονική ματιά του σκηνοθέτη στο Brasília, Contradições de uma Cidade, τον Paul Gauguin, με την αναζήτηση ενός παρθένου παραδείσου, και την εξωτική χρήση του έγχρωμου, που ο Andrade αποδομεί, δείχνοντας ότι η Βραζιλία, έχει μολυνθεί από την αποικιοκρατία, τον Max Beckmann, με τον τραχύ, εξπρεσιονιστικό ρεαλισμό του, γεμάτο αλληγορικά τρίπτυχα, που μιλούν για την πολιτική βία και το υπαρξιακό κενό. Τέλος, η υποκριτική, διανθίζεται από τη ρήξη με τον κλασικό ψυχολογικό ρεαλισμό, στρεφόμενη προς μια παραβολική, γκροτέσκα, και έντονα φιλοσοφική θεατρικότητα, καρικατούρες-σύμβολα κοινωνικών τάξεων και ιδεολογιών, με την ερμηνεία να γεννά μια ουδετερότητα και απαγόρευση ταύτισης, (θέατρο του Μπρεχτ), με την καρναβαλική χροιά να ωθεί τους ηθοποιούς σε υπερβολικές, σωματικές και πρωτόγονες εκφράσεις, χιούμορ μελανό, σκωπτικό και ανατρεπτικό, δίχως σταθερή οντολογία, με μια ρευστότητα που πλάθει βαθυστόχαστα σχόλια, ενώ έχει επιδράσεις από το Θέατρο Oficina, ενσωματώνοντας επιθετική, κινησιολογία και διαδραστική εκφραστικότητα, που πυροδοτούσε μια πρόκληση στα αστικά ήθη της εποχής, με το σώμα του ερμηνευτή ως πεδίο μάχης, όπου εικονοπλάθεται ο καπιταλιστικός παρασιτισμός και η απολυταρχική μανία, ενώ μετέτρεψε τον γραπτό λόγο, σε μια εκρηκτική περφόρμανς. Συμπερασμάτικά, πρωτοπόρος και μοναδικής εικαστικής αξίας, με μια γκάμα εργογραφίας που συναρπάζει, αλλά διχάζει και ταρακουνά, τόσο αισθητικά, όσο και θεματολογικά στη θέαση της, με διηνεκή επικαιρότητα, όχι μόνο εντόπια που απευθύνεται, αλλά και παγκόσμια.

Macunaíma 1969 Joaquim Pedro de Andrade
Αδιαμφισβήτητα, ένα από τα σημαντικότερα αριστουργήματα του βραζιλιάνικου κινηματογράφου, κορυφαίο δείγμα του κινήματος Cinema Novo, και του Τροπικαλισμού, καταρτισμένο από κωμωδία φάρσας, σουρεαλισμό και σάτιρα, ώστε να ασκήσει δριμεία πολιτική, και κοινωνική κριτική, βασισμένο στο εμβληματικό, ομώνυμο, μοντερνιστικό μυθιστόρημα, του Μάριο ντε Αντράντε (1928), με τη κινηματογραφική διασκευή, να καθιστάται ως πολιτική πράξη, αφού επικαιροποιεί το διαχρονικό και άλυτο των δομικών προβλημάτων της Βραζιλίας, δηλαδή υπανάπτυξη, εξάρτηση, κοινωνική ανισότητα, που παρέμειναν αναλλοίωτα μέσα σε 40 χρόνια, αποκτώντας απλώς μια ωραιοποιημένη, ευδαιμονική βιτρίνα. Αρχικά, η ετυμολογία και το μυθολογικό υπόβαθρο του ονόματος Macunaíma, προέρχεται από την ιθαγενή κουλτούρα της περιοχής του Αμαζονίου, και σύμφωνα με τις καταγραφές του Γερμανού εθνολόγου Theodor Koch-Grünberg, ο οποίος μελέτησε τους μύθους των φυλών Pemon, Taulipang και Macusi στα σύνορα Βραζιλίας και Βενεζουέλας, είναι ένας μεγάλος δημιουργός, θεός ή πολιτισμικός ήρωας, που διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στη κοσμογονία, στο κόψιμο του δέντρου των τροφών, που άφησε πίσω το οροπέδιο Romaira, και στη διαμόρφωση της πλάσης, ενώ στις γλώσσες της οικογένειας Καρίβ, (Cariban languages), η λέξη κυριολεκτικά μεταφράζεται ως «Αυτός που εργάζεται τη νύχτα», όμως με άλλη ετυμολογική προσέγγιση, αναφέρεται ότι συντίθεται από τη λέξη «maku», που σημαίνει κακός-πονηρός, και την αυξητική κατάληξη «-ima», υποδηλώνοντας έναν μεγάλο κατεργάρη, ή μια οντότητα με τρομερή, αμφίσημη δύναμη. Ωστόσο, παρόλο που στον μύθευμα είναι θεότητα, ο Andrade τον παρουσιάζει ως έναν Aoral, δηλαδή άθιχτο από ηθικούς κανόνες, αλλαγμένο πολυμορφικό ήρωα, που αλλάζει σε οτιδήποτε, μετατρέποντάς τον ειρωνικά, σε έναν απατεώνα, προσωνυμιάζοντας τον ως “ο ήρως χωρίς κανέναν χαρακτήρα”, (o herói sem nenhum caráter), όπου σημασιοολογικά υποδηλώνει την έλλειψη ηθικών αρχών, το οποίο διαφαίνεται ακράδαντα, με την εμβληματική ατάκα του, «Ai, que preguiça!» (“Ω, τι βαρεμάρα!”), λογοπαίγνιο όπου το Ai, σημαίνει «βραδύπους» το ζώο, στη γλώσσα Τουπί, όπως ακριβώς και η πορτογαλική preguiça. Λοιπόν, o Μακουναΐμα ενσαρκώνει, τη πολυφυλετική, πολυεθνική, και πολυπολιστισμική ταυτότητα της Βραζιλίας, δηλαδή τους ιθαγενείς, τους μαύρους, και τους λευκούς αποικιοκράτες, αφού περιγραφόμενος ως “ο ήρως χωρίς κανέναν χαρακτήρα”, τεμπέλης, πανούργος, οπορτουνιστής, (Malandro), και καθοδηγούμενος αποκλειστικά, από τις βασικές του ανάγκες, όπως φαγητό και σεξ, απεικονίζει έναν μεταφορικό καθρέφτη μιας κοινωνίας, που έχει μάθει να επιβιώνει μέσα από τον αυτοσχεδιασμό, και το λεγόμενο jeitinho, τουτέστιν την παράκαμψη των κανόνων, προς ιδίον όφελος, συνθέτει ένα πολύπλοκο παζλ όλων των χαραχτηριστικών των ντόπιων, ανεξαρτήτου φυλής, ενώ προβάλει το ευμετάβλητο της ολότητας, αντιπροσωπεύοντας τη ρευστή, αδιαμόρφωτη εθνική ομοιογένεια, που στερείται σταθερού ηθικού ή πολιστικού πυρήνα, και άγεται από τα ένστικτα της στιγμής. Φυσικά, επειδή κυκλοφόρησε το 1969, αμέσως μετά την επιβολή, του σκληρού, θεσμικού διατάγματος AI-5 της χούντας, που εμπεριείχε αυστηρότατη λογοκρισία, η σκελέτωση της πλοκής, ανεγείρεται με μια άκρως αλληγορική, και γκροτέσκο γλώσσα, με τις μεταβάσεις του πρωταγωνιστή, να αντανακλούν τη βίαιη αστικοποίηση, και την εσωτερική μετανάστευση της εποχής, παραθέτοντας αντάρτες πόλεων, τρομοκράτες, και τη γενικότερη πολιτική σύγχυση της περιόδου, απομυθοποιώντας τόσο το καθεστώς, όσο και την ένοπλη αντίσταση, μαζί με τα αποτυχημένα προτάγματα και προσπάθειες του ελευθεριακού χώρου, ενώ όργανο τα μαύρα αστεία, κριτικάρει το όλον. Βέβαια, και τα υπόλοιπα ονόματα οφείλονται σε μίξη διαλέκτων, το jigüe τη Δυτική Αφρική σημαίνοντας “μαϊμού”, “νάνος” ή “πνεύμα-διάβολος”, και στο τοπικό φολκλόρ, πρόκειται για ένα μυθικό, μικρόσωμο πνεύμα των γλυκών νερών, το Piáimã, ανθρωποφάγος γίγαντας από τα Τουπί (Tupi), με το Piá να μεταφράζεται «παιδί», και το Aimã ως «κακό πνεύμα», το «τέρας» ή τον «μπαμπούλα», ουσιαστικά ένα «παιδί-τέρας» ή ένα ον που, παρά το γεγονός ότι έχει τη μορφή, ή τη ρίζα ενός «παιδιού», έχει εξελιχθεί σε μοχθηρό, και τρομακτικό, το όνομα Ci σημαίνει «Μητέρα» στα Tupi, με μυθολογικό πλαίσιο, ως η «Μητέρα του Δάσους» (Mãe do Mato), και βασίλισσα των Icamiabas, μιας φυλής πολεμιστριών αντίστοιχης με τις Αμαζόνες), αντιπροσωπεύοντας την πρωτόγονη, αγνή φύση της Βραζιλίας, που μεταθανάτια, μυσταγωγικά μεταμορφώνεται σε αστέρι, στον αστερισμό της Μεγάλης Άρκτου, δείγμα της άποψης για την ζωή μετά το θανό, το Maanape, όπου στις αυτόχθονες παραδόσεις της περιοχής της Γουιάνας και του βόρειου Αμαζονίου, θεσμοθετείται ως του σοφού γέροντα, ή του μάγου-θεραπευτή, ενώ στα Pemon, με την ηλικία, την εμπειρία ή τις πνευματικές δυνάμεις, το Sofará, σκόπιμο γλωσσικό λογοπαίγνιο του Andrade, αφού στα πορτογαλικά, ηχητικά παραπέμπει στη φράση «só fará…» που σημαίνει «θα κάνει μόνο…», ενώ συνδέεται και με το ρήμα sofrer δηλαδή υποφέρω, το Caapora είναι ένα πνεύμα ή οντότητα, που προστατεύει την άγρια ζωή και το δάσος, τιμωρώντας τους κυνηγούς που δεν σέβονται τη φύση, προερχόμενο από τα Τουπί (Tupi), και η ετυμολογία της είναι κυριολεκτική, Caa = «δάσος» ή «βλάστηση», Pora = «κάτοικος» ή «αυτός που ζει μέσα σε κάτι», όπερ «Ο κάτοικος του δάσους». Έπειτα, για εργαλείο του ξετιλύγματος του αφηγηματικού μίτου, τίθεται ο κανιβαλισμός, όχι βέβαια με την κυριολεκτική, αλλά με την πολιτισμική, και οικονομική του έννοια, σύλληψη που ενσαρκώνει το όραμα του “Μανιφέστο του Ανθρωποφάγου” (1928) του κομμουνιστή Oswald de Andrade, που υποστήριζε, ότι η Βραζιλία, πρέπει να καταβροχθίσει τις ξένες πολιτισμικές επιρροές, ώστε να γεννήσει κάτι αυθεντικά δικό της, αποκαλύπτοντας τη Καπιταλιστική Ανθρωποφαγία, εξαιτίας της άγριας κεφαλαιοκρατικής ανάπτυξης, και της καταναλωτικής μανίας, με κανίβαλο συμβολικά, έναν πάμπλουτο βιομήχανο-γίγαντα, που αληθινά τρώει ανθρώπινες σάρκες, παραβάλλοντας μια κοινότητα, όπου υφίσταται αλληλοκατάβρωση, ώστε να επιτευχθεί η διαβίωση ή ο πλούτος, με το δήθεν πολιτισμό, να τα καταστρέφει, στο όνομα του υλικού ευδαιμονισμού, διαχέοντας απογοήτευση και πισωγύρισμα. Επιπλέον, ο Piaimã αναπαριστά, το ξένο κεφάλαιο, και τον ιμπεριαλισμό, που απομυζά τον πλούτο της Βραζιλίας, αληθινό ηγεμόνα του κράτους, ευθυτενή νύξη για τη United Fruit και τη Texaco, που επιτελούσαν ότι ήθελαν, δίχως ουσιαστική αντίσταση, με τα μπανανόδεντρα να κλέινουν το μάτι, στον όρο Μπανανία, μετατρέποντας τους πολίτες της, σε απλούς καταναλωτές των δικών τους πόρων, η αναζήτηση δε του φυλαχτού, αποδεικνύεται ως υλιστική εμμονή, που κατευθύνει στον όλεθρο. Ασφαλώς, η απάθεια και η τεμπελιά, δεν θεωρείται ελάττωμα, αλλά ως αντίσταση μέσω της αντιπαραγωγικότητας, σε ένα σύστημα που απαιτεί, συνεχώς αποδοτικότητα και αποκόμιση εργασιακού οφέλους, αφού η άρνηση της εργατικότητας, επισκοπεί στην ανατροπή, επειδή προσφέρει αναταραχή στο φαύλο αυτό κύκλο, με τη Malandrasi, ως η μόνη δυνατή στρατηγική επιβίωσης, για τους μη προνομιούχους, σε ένα άδικο κατεστημένο, ενώ η αισθητική του Τροπικαλισμού, αναμειγνύοντας την υψηλή κουλτούρα με τη λαϊκή και ποπ τέχνη, το κιτς, το chanchada (δημοφιλείς βραζιλιάνικες κωμωδίες), και τη σάμπα, καταργεί τις ιεραρχίες, και μέσω του κολλάζ, αποδιοργανώνει τα σύνορα, ανάμεσα στο παραδοσιακό και το μοντέρνο, κατοπτρίζει το πολιτισμικό χάος της επικράτειας. Αναλόγως, η συνύπαρξη κόσμων, δηλαδή το μυθολογικό στοιχείο των ιθαγενών, όπως θεότητες, μαγικά αντικείμενα, μεταμορφώσεις, συνυπάρχει φυσικά με τα αυτοκίνητα, τα εργοστάσια και τα όπλα της πόλης, καταργώντας κάθετι ορθολογικό, ώστε να τεκμηριώσει πως η βραζιλιάνικη πραγματικότητα, δεν ερμηνεύεται με βάση τη δυτική λογική, ενώ οι έμφυλοι ρόλοι και η σεξουαλικότητα, που διατάσσονται με ευμεταβλητότητα και αναιρούνται, ακυρώνουν τα στερεότυπα, με τη σεξουαλικότητα, να προσκομίζεται ελεύθερη, ζωώδης, υπονοώντας τη σεξουαλική απελευθέρωση, αλλά και εργαλειοποιημένη, καθώς ο πρωταγωνιστής την εκμεταλλεύεται, ώστε να αποκτήσει πόρους ή προνόμια. Φυσικά, το γεωγραφικό χάσμα, με την προβολή της Αμαζονίας και του Ρίο ντε Τζανέιρο,διαφωτίζει τη βαθύτατη ανισότητα των χώρων, ενώ η πόλη απομυθοποιείται, αφού συγκρίνεται με την αταξία και την εγκυμοσύνη κινδύνων στη ζούγκλα, ανακόλουθα με το εκσυγχρονισμένο πρότυπο, μια αλλοτριωμένη, και γραφειοκρατική βαρβαρότητα, με το κλεινον άστυ ως αγορά, που οτιδήποτε λαμβάνει αγοραπωλησία, όπου η λάμψη των ηλεκτρικών συσκευών, και των αγαθών αποξενώνει, τονίζοντας πώς η υπερκατανάλωση, αντικαθιστά τις διαπροσωπικές σχέσεις με εμπορεύματα. Παραστατική, η απώλεια της αθωότητας της Υπαίθρου, αφού η πλάση στα πρωθύστερα στάδια, διαφαίνεται αγνή, αλλά βαθμιαία επαλυθεύεται, εξίσου βάναυση και μολυσμένη, λόγω των επιδράσεων του πολιτισμού και της φυσικής αγριότητας, καταρρέοντας οποιοδήποτε ψήγμα Παστοραλισμού, αφού δεν υπάρχει σενάριο επιστροφής, σε έναν χαμένο παράδεισο, επειδή η διαφθορά έχει διεισδύσει παντού, ενώ η γλωσσική και πολιτισμική πολυφωνία, ένα μωσαϊκό με διαλέκτους ιθαγενών, αφρικανικές εκφράσεις, λαϊκή αργκό των πόλεων και λόγια πορτογαλικά, όπως και στο βιβλίο, δραματουργεί ως ένας πλουραλισμός, που γίνεται πεδίο αλληλοσύγκρουσης-ασυμβατότητας, αλλά και συνύπαρξης των διαφορετικών πολιτισμικών εντώπιων συνιστωσών. Βεβαίως, καθοριστική η συμβολή των τοποθεσιών των γυρισμάτων, εχτός στούντιο στο Ρίο ντε Τζανέιρο, εφαρμόζοντας το μότο “μια ιδέα, μια κάμερα στο χέρι”, με την εντυπωσιακή έπαυλη στο Parque Lage, και τους γύρω κήπους του δημόσιου πάρκου μαζί με το Tijuca, ως σκηνικό για το σπίτι του κανίβαλου γίγαντα, του τροπικού δάσους, και αναφορά στη βραζιλιάνικη φιλμογραφία, καθώς ήταν στο Terra em Transe (1967) του Glauber Rocha, και τη Praça Saens Peña, συνοικία Tijuca στη Zona Norte, “Βάλτος” στα Τουπί, άθελά του σκωπτικό, αφού είναι η καρδιά του παραδοσιακού καρναβαλιού, καθώς εκεί έχουν την έδρα τους μερικές από τις πιο διάσημες σχολές σάμπα της χώρας, όπως η Salgueiro και η Unidos da Tijuca, και χώρος συνάντησης της μεσαίας και εργατικής τάξης, με εμπορική κίνηση, γεμάτη κινηματογράφους όπως οι Carioca, América και Olinda, και εμβληματικά καφέ όπως το Café Palheta, αλλά και καλαίσθητα χτίρια, νοηματική σφήνα για το επίπεδο κομφορμιστικής κουλτούρας και του παράλογα αντίθετου της υπέροχης αρχιτεχτονικής, δείγμα της φιλελεύθερης αντίληψης, ενώ στην κορυφή του δρυμού, που εμπεριέχει καταρράκτες όπως ο Cascatinha de Taunay, σπήλαια και το ιστορικό παρεκκλήσι Mayrink, βρίσκεται το άγαλμα του Χριστού Λυτρωτή, καθιστώντας υπαινιγμό πως παρατηρεί παγερά και αμέτοχα, αδιαδορώντας για την κοινοτική περίσταση. Συγχρόνως, η έκταση απλώνεται γύρω από το άγαλμα του περίφημου γυμναστή Oswaldo Diniz Magalhães, που είχε για 51 χρόνια ραδιοφωνικές εκμπομπές για γυμναστική, Hora da Ginástica με την εναρχτήρια φράση «Bom dia, radioginastas», (“Καλημέρα, ραδιο-γυμναστές”), αποθανατισμένος στην ιστορία για την καινοτόμο ιδέα του, να εκδημοκρατίσει την άσκηση και την υγεία μέσω του ράδιο, πέμποντας ταχυδρομικά ενημερωτικά φυλλάδια και οδηγούς με σκίτσα, ώστε ο κόσμος να καταλαβαίνει, πώς να εκτελεί σωστά τις προπονήσεις ευλυγισίας, κινητικότητας και μυϊκής ενδυνάμωσης ακούγοντας τις οδηγίες του, οι οποίες συνοδεύονταν από ζωντανή μουσική πιάνου, αντιδιαμετρικό υπονοούμενο για το μοναδικό συνδετικό κρίκο φύσης-αστικότητας και ώφελος της μαζικότητας, ουσιαστικό του σκοπού της άθλησης, (νους υγιής εν σώματι υγιεί), μακρία από το αποχαυνωτικό παροξυσμό του ποδοσφαίρου, του οποίου η παρανοϊκή λατρεία, υπαινείσεται με μια εφημερίδα πολιτική, όπου λανσάρει μια τεράστια φωτογραφία του Πελέ, συνδυαστικά με τον τίτλο Bicampeao, δηλαδά δύο σερί πρωταθλήτρια Κόπα Λιμπερταδόρες (Πρωταθλητριών Λατινικής Αμερικής) και Διηπειρωτικού (1962, 1963) Σάντος, οποία είχε κυριαρχήσει στα 60ς με 5 σερί πρωταθλήματα, (1961-1965) συν του 1968, αλλά και ως απατηλή παγκόσμια πρωτοκαθεδρία ενώ όλα είναι υποβαθμισμένα, με το κράτος να φρονείται περίγελος. Εν συνεχεία, η τελετή Macumba, αφροβραζιλιάνικη θρησκευτική λατρεία με στοιχεία μαγείας, δηλώνει πως όταν όλα αποτυγχάνουν, οι δεισιδαιμονίες απομένους ως το μοναδικό όπλο του καταπιεσμένου λαού ενάντια στην ελίτ. Ταυτόχρονα, οι λήψεις σε εξωτερικές χωροθεσίες, καταγράφουν αυθόρμητα τις αντιδράσεις των περαστικών, που κοιτούσαν κατάματα τον φακό, μια ανάμειξη cinema verité και μυθοπλασίας, που διαρρέει μια αίσθηση επείγοντος και ντοκουμέντου, ενώ η κινησιολογία νευρικότητας με κάμερα στο χέρι, όπως στις σεκάνς με του επανστάτες, εξυψώνει την ορμητικότητα των πεπραγμένων, εναλασσόμενα με στατικά πλάνα, για σαρκάσει την αστική τάξη και τον βιομήχανο κανίβαλο, απογειώνοντας την παρακμή και την πνευματική ακινησία τους. Προσέτι, το Handheld camera, με την αστάθεια, κωμικού αυθορμητισμού, ακολουθεί τον Μακουνάιμα στις περιπλανήσεις του σαν ένας ζωντανός, παρατηρητής, που προσωμοιάζει την αποδιοργάνωση των συνθηκών, ενώ με απότομα ή κάθετα πανοραμικά (Tilts), σπασμωδικά συνενώνει το γκροτέσκο με το καθημερινό, μεταφέροντας το βλέμμα του θεατή, ακαριαία από μια σουρεαλιστική κατάσταση, σε μια σκληρή κοινωνική πραγματικότητα. Έυγλωττα, η διαφωνία τροπικού-μητροπολιτικού, απεικονίζεται από τη κινησιολογία της μηχανής, στα πρώτιστα γλιστρά ανάμεσα στα δέντρα, με κυκλικές τροχιές γύρω από τους ερμηνευτές, ενισχύοντας τη μυθολογική και παραμυθένια διάσταση της πλοκής, όμως στο Ρίο, θέτεται γεωμετρική, και απροσδόκητη, εγκλωβιζόμενη ανάμεσα σε κάθετους τσιμεντένιους όγκους, με ξαφνικά zoom-in και zoom-out, που επισημαίνουν τον καταναλωτισμό, τη βιαιοπραγία και την αποξένωση, ενώ με εκτεταμένα τράβελινγκ, (tracking shots), χαρτογραφεί τον παραλογισμό των σκηνών, όπως στη πισίνα, όπου κινείται κατά μήκος της, εγγράφοντας με ψυχρή και ειρωνική γεωμετρία, υπολογισμένα με ακρίβεια, αντιθέτως με το ακατάστατο των διαφαινόμενων, περιγράφοντας ότι η κοινωνικοοικονομική αδηφαγία, διανθίζεται οργανωμένα. Άλλοτε, η κάμερα μιμείται το στυλ της chanchada, και του βουβού κινηματογράφου, αποκρύπτοντας στοιχεία από το κάδρο, και τα εμφανίζει με ένα τράβηγμα ή panning, δημιουργώντας οπτικά αστεία, (visual gags), και slapstick, ενώ αρνείται εσκεμμένα να υπηρετήσει την κλασική αφήγηση, σπάζοντας τον άξονα των 180 μοιρών ή μετακινούμενη προς κατευθύνσεις που αποπροσανατολίζουν, εντρυφώντας σε μια αποστασιοποίηση που αναγκάζει να μην αντιμετωπίζεται το έργο ως μια τρελή κωμωδία, και να τροφοδοτεί σκέψεις περί των δρώμενων που ξεδιπλώνονται, παντρεμένα με κοντινά Πλάνα (Close-ups) λεπτομερέστατα, όπως στο φαγητό, στη σάρκα, στα σώματα και στις σουρεαλιστικές φάσεις, γειώνοντας αποιαδήποτε ωραιότητα, με τις άβολες γωνίες λήψης, να ενισχύουν το παράταιρο, και το περιπαιχτικό. Συνάμα, η έγχρωμη φωτογραφία από τον διευθυντή Guido Cosulich, δεν υπόκειται μόνο ως αισθητική επιλογή, αλλά και ένα αιχμηρό μέσο κριτικαρίσματος, απέναντι στον ολοκληρωτισμό, και τις αυταπάτες της μετααποικιακής κοινωνίας, εσκεμμένα φτηνό για να αποφύγει τα ραντάρ της φίμωσης, αλλά και εξιταριστικό. Συγκεκριμένα, το κυριαρχικό πράσινο, που συνάπτει την Αμαζονία με την μεγαλούπολη, αντιπροσωπεύει το κάλλος του τροπικού, την αυθεντικότητα και την ιθαγενή καταγωγή, αλλά όταν εναρμονίζεται με το κίτρινο, και το μπλε, τα χρώματα της Βραζιλιάνικης σημαίας, μετατρέπεται σε σύμβολο του τυφλού κρατικού εθνικισμού, παραπέμποντας άμεσα στις στρατιωτικές στολές, με τον Macunaíma, όταν ντύνεται στα πράσινα και χρυσά ή κυανά, να ταυτίζονται όλα τα κουσούρια του και τα σκεπτικά του, με τις γενικές εκφάνσεις του λαού, ενώ το κόκκινο, σκιαγραφεί το τραγελαφικό και το αλλόκοτο, διαποτίζοντας το αιματηρό του οικονομολογικού της ανεξέλεγκτης αγοράς, όπως στη πισίνα με τα πιράνχας και τη Feijoada (φασουλάδα), δηλαδή έναν αχταρμα ιδεοληψιών, μαθηματικά δρομολογεί την βρώση των εμπλεκομένων, μάλιστα με βαναυσότητα, όπως από τα ακόρεστα λιμασμένα σαρκοβόρα ψαρικά, διασαφηνίζοντας εκφραστικότατα, τη κακοποιητική συμπεριφορά του καθεστώτος, και τις αιματηρές συγκρούσεις με τους στασιαστές, με το ερυθρό πάνω στο νερό και στα ξεσκισμένα ενδύματα, υπό στρατιωτικό εμβατηρίο, τελική υπογράμμιση της φράσης εισαγωγής, “Αυτή είναι η ιστορία ενός Βραζιλιάνου που τον καταβρόχθισε η Βραζιλία”. Κατόπιν, το κίτρινο, σηματοδοτεί τη πάροδο, από τον εξωτικό πλούτο στην κρατική προπαγάνδα, μετακινώντας τον πρωταγωνιστή, από την αφέλεια, αλλά και ουσιώδη καλοζωία του δασικού φόντου, με τον ήλιο, τα τροπικά φρούτα, τα τοτέμ και το χρυσό φυλαχτό (muiraquitã), οπτικοποιώντας τα γλαφυρά με τη κίτρινη απόχρωση, στην απληστία και την ασυδοσία της υπερπόλης, με την εκτυφλωτική του απόχρωση, απογυμνώνοντας το παραμύθι του χρυσού και της ευημερίας, προτάσσοντας πως η περιουσία της χώρας, καταντά σε αντικείμενο καταστρεπτικής κατάχρησης, με το αφύσικο κίτρινο στα ρούχα και τα σκηνικά του αστικού ιστού, να χλευάζει το σύνθημα «Brasil, ame-o ou deixe-o», (Βραζιλία, αγάπα την ή παράτα την), και τον κατασκευασμένο πατριωτισμό, την παρακμή του ήρωα, με σήμα κατατεθέν το φανταχτερό κιτρινωπό κοστούμι, ορατή διέλευση από τον αγνό ιθαγενή, σε έναν αφομοιωμένο, γραφικό αστό, που κυνηγά το εύκολο κέρδος, υποταγμένος στην υλικότητα. Ομοίως, το Μπλε, διαμυνύει το αφιλόξενο και την αποξένωση του μητροπολιτικού συμπλέγματος, εμφανιζόμενο στις βιομηχανικές εγκαταστάσεις, στα αυτοκίνητα και στα οικοδομήματα, κόντρα με τα θερμά, γήινα χρώματα της υπαίθρου, ικανοποιώντας την σημειολογία των εκμοτερνιστικών μεταρρυθμίσεων, που εκράγηκαν στο τοπίο, τα οποία αντί να ωθήσουν στην πρόοδο, έθρεψαν την εξαθλίωση, ενώ διατυπώνει την οικτρή πλάνη της αριστοκρατίας, εμποτισμένη με την ιμπεριαλιστική νοοτροπία του γαλαζοαίματου, που προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από τα βαρβαρικά συμβαίνοντα της υπόλοιπης χώρας, αδυνατώντας όμως να μείνει στο απυρόβλητο, καταποντιζόνη από αυτά. Εξάλλου, η ίδια η Σημαία με τα σύμβολά της, διακωμωδείται με το καναρινί σακάκι, διακοσμημένο με πράσινες και μπλε λεπτομέρειες, που δεν εκπέμπει καθόλου εθνική υπερηφάνεια, αφού ο εθνικισμός θεσμοθετεί μια παγίδα καταναλωτική (κίτρινο), μια αυταρχικότητα (πράσινο), και έναν κυνικό εξαναγκασμό (μπλε), ενάντια στο πρασινωπό του Αμαζόνιου και του ευγενούς του Οίκου των Αψβούργων, του χρυσαφί της Βασιλικής οικογένειας Μπραγκάνσα, του ορυκτού πλούτου και τον χρυσού του βραζιλιάνικου εδάφους, και του μπλάβου ως έμβλημα του ουρανού της επανάστασης και της εκδημοκράτισης, με τo λερωμένο λευκό, κατακρύμνιση του “Ordem e Progresso”, (Τάξη και Πρόδος). Παράλληλα, το μοντάζ, του Eduardo Escorel, με τα αιφνίδια κοψίματα (Jump Cuts), αποσκοπεί στην ρυθμικότητα και στην όξυνση της αντίληψης λόγω των ελλείψεων, διαπράττοντας ένα σοκ, επικείμενο σαν της αστικής μετανάστευσης και του νεωτερισμού, καταργώντας τη γραμμική λογική, με πλάνα διαδεχόμενα παρομοίως με τη λογική ονείρου, ή λαϊκού παραμυθιού, ενώ σε συμφωνία με τις θεωρίες του Σεργκέι Αϊζενστάιν, περατώνει νοηματικές συγκρούσεις (intellectual montage), όπως στη σεκάνς της πισίνας, που αντιπαρατίθονται βρώση φαγητού, κανιβαλισμού και απληστίας, σαφή επεξήγηση του υπευθύνου κατασπάραξης της ανθρωπότητας, με παντελώς άλλη μετρικότητα σε Αμαζονία, με μια νωχελικότητα και δίχως απότομα cut, αντανακλώντας την περιβόητη preguiça, (οκνηρία), και Μητρόπολη, που δομείται καταιγιστικό, αποσπασματικό και ασυνεχές, με κάδρα αντάρτικες πράξεις έναντι αγαθών, προσομοιώνοντας την αλλοτρίωση του εκμοντερνισμένου, καθώς και slapstick κοπές, με τις κινήσεις, τα χτυπήματα και οι αντιδράσεις, συγχρονισμένες με τα ακούσματα της μουσικής, υπονομεύοντας τη σοβαροφάνεια της καθεστωτικής χειραγώγισης, με την αντίστιξη ανάμεσα στις εξωφρενικές, γκροτέσκες εικόνες (κωμικό μοντάζ), και τη ζοφερές συνθήκες, να πραγματεύονται άριστα το επιθυμητό σκωπτικό ύφος. Άλλοτε, τα ηχοτοπία συνοδεύουν, και άλλοτε διαπληχτίζονται με τα υποφαινόμενα, συμβάλλοντας ως χαραχτήρας στη κινηματογραφηκή πλαισίωση, με τη μουσική ως πολιτισμικό ψηφιδωτό, χωρίς δραματική ορχηστρική σύνθεση, με γνώμονα τη θεωρία της «Ανθρωποφαγίας» (Antropofagia), και της σαρκαστικότητας, με παραθέσεις λαϊκών και ποπ στιγμιοτύπων, (Chanchada & Jovem Guarda), με κλασικά ρομαντικά τραγούδια και ραδιοφωνικές επιτυχίες, όπως το «Essa Garota é Papo Firme» του είδωλου της νεολαίας Roberto Carlos, καθώς και κομμάτια από δημοφιλείς ερμηνευτές όπως ο Sílvio Caldas, η Angela Maria και η Dalva de Oliveira, αναλόγως με τις δημοφιλείς, χαμηλού κόστους βραζιλιάνικες κωμωδίες, κάνοντας το φιλμ προσβάσιμο στις μάζες, όμως με δόδεις απτής ειρωνικότητας, η Λόγια Μελωδικότηα ενσωματώνεται, με αποσπάσματα από το «Mandu Sarará» του κορυφαίου εντόπιου κλασικού συνθέτη Heitor Villa-Lobos, όπως ο συγγραφέας του βιβλίου, Mário de Andrade, ήταν στενός φίλος του Villa-Lobos και εθνομουσικολόγος, και την γελιοποίηση των Στρατιωτικών Εμβατηρίων, η έναρξη και ο φινάλε συγκροτούνται με εθνικιστικά παιανίσματα, (Desfile aos heróis do Brasil, Παρέλαση για τους Ήρωες της Βραζιλίας, Villa-Lobos), προοικονομώντας τη ζοφερή μοίρα του Μακουναΐμα και καθ’ επέχταση της γενικότερης εγχώριας επικράτειας. Ακόμη, ο ηχητικός σχεδιασμός, με υπεύθυνος το Walter Goulart, εκτοξεύει το σουρεαλιστικό και το κωμικοτραγικό, με ηχητικά Slapstick, με υφή υπερβολική και καρτουνίστικη, που θυμίζουν βουβό Σινεμά ή θέατρο, αποφορτίζοντας το βαρύ κλίμα και διακωμωδώντας το, ενώ η επαρχία συμβαδίζει με μια χαλαρή μουσικότητα και τα εντόπια φυσικά ηχητικά, όμως στο Ριο, αντικαθίσταται από τον εκκωφαντικό θόρυβο της εκβιομηχάνισης, τις κόρνες των αυτοκινήτων, τις εκρήξεις των επαναστατημένων, και τη φασαρία του Χρηματιστηρίου, ενώ τόνοι στις ατάκες διατελούν σκοπιμότητα περιγραφής φάσεων, βουβαμάρα, επειδή υπάρχει βαρεμάρα, (βαριέται να μιλήσει), όταν μιλάει, υποτονικά λέει “Ai, que preguiça!”, (Ω, τι βαρεμάρα!), ηχητικό μοτίβο-αντίσταση, ενάντια στο αναπτυξιακό αφήγημα της δικτατορίας, περί σκληρής εργασίας και εξέλιξης, οι πομπώδεις λόγοι, καυτηριάζουν την κενή ρητορική των στραταρχών, και με το μέρος του ήχου και των διαλόγων να γράφτηκε και προστέθηκε ως Dubbing-Post-synchronization, μαζί με την ασυνέχεια στα ηχητικά, που παύονται αναίτια ή αυξομειώνουν ένταση, χωρίς ομαλές μεταβάσεις, τα οποία οξύνουν το γελοίο, ταιριαστό γάντι με το παράφρον του φιλμ. Σαφώς, οι ηχητικές γέφυρες επιδρούν ιδιάζοντα, πριν η κάμερα δείξει τα ψηλά κτίρια ή την κίνηση στο Ρίο, ο ήχος των αυτοκινήτων, των εργοστασίων και της αστικής βαβούρας αρχίζει να ακούγεται μέσω ενός J-cut, ενώ βρισκόμαστε στο φυσικό τοπίο, σαν ένας προιδεασμός, πως το μοντέρνο κατατρώει την λαογραφία πριν καν οι ήρωες φτάσουν στην πόλη, άλλοτε μεν οι μουσικές γέφυρες, εκκινούν ως διηγηματικές (non-diegetic, background), και ξάφνου μεταμορφώνονται σε ενδοδιηγηματικές (diegetic), καθώς βλέπουμε ένα ραδιόφωνο ή κάποιον να τραγουδά, αντίστροφα δε, το θορυβώδες μιας ανατίναξης ή ενός αντάρτικου σαμποτάζ, στην αποχτά μια ρυθμώδης, και εορταστική μελωδία σάμπα στην επόμενη σκηνή, κρυφολέγοντας τη βία των πόλεων με καρνάβαλο της καθημερινότητας, υπογραμμίζοντας ότι έχει γίνει μέρος της βραζιλιάνικης κουλτούρας, ενώ στους εκάστοτε μετασχηματισμούς, κραυγές της γέννησης, άκουσμα του νερού, ή ομιλίες, συνεχίζονται αδιάκοπα πάνω από τα κοψίματα των πλάνων, διατηρώντας κάπως τη συνείδηση του ήρωα, αν και οπτικά τσακίζεται κάθε κανόνας ρεαλισμού, τα ακούσματα προσηλώνουν το αλληγόριμα, “η Βραζιλία αλλάζει πρόσωπα φυλετικά, ή ταξικά, αλλά η εσωτερική της έλλειψη προσωπικότητας, παραμένει η απαράλαχτη. Εμφανώς, η εικαστική του έργου έχει επηρρεαστεί από την πρωτοπορία του Βραζιλιάνικου Μοντερνισμού, της Pop Art, του Σουρεαλισμού και της ευρωπαϊκής κλασικής ζωγραφικής, όπως από την Tarsila do Amaral με το εμβληματικό της έργο Abaporu (1928), που ενέπνευσε το Μανιφέστο της Ανθρωποφαγίας, με τις παραμορφωμένες φιγούρες και τα υπέρλαμπρα χρώματα, μεταφραζόμενα στην παλέτα της ταινίας, την Anita Malfatti, στις μη νατουραλιστικές ποχρώσεις, για την αποτύπωση της λαϊκής ημερήσιας διάταξης, αντανακλόμενο στη κινηματογράφηση στις λαϊκές αγορές, και στις τελετές Μακούμπα, τον Emiliano Di Cavalcanti, με τις αισθησιακές φιγούρες και την γιορτή του Καρναβαλιού, βάση για τη σάτιρα των φυλετικών στερεοτύπων και του αισθησιασμού στο έργο, τον Vicente do Rego Monteiro, που συνδύαζε τον κυβισμό με τα γεωμετρικά σχήματα της ιθαγενούς τέχνης του Αμαζονίου, υπαρχτό στην οπτική αναπαράσταση των μύθων των αυτόχθονων από τον Αντράδε, τον Cândido Portinari, που εικονοποιούσε τα κοινωνικα δεινά και τους μετανάστες από τη φτώχεια της επαρχίας, (retirantes), όπως στη περίπτωση του Μακουναΐμα. Έκδηλα, από τον Hieronymus Bosch με τους εφιαλτικούς πίνακες όπως “Ο Κήπος των Ηδονών”, γυροφέρει στη διάσημη σκηνή της πισίνας, έχοντας κοινό την παρανοΐκή μορφή που αποχτούν οι απολαύσεις, όπου οι μεν ευχαριστιούνται και οι δε υποφέρουν, τον Salvador Dalí, με την ρευστότητα του χρόνου, της ταυτότητας και των σωμάτων, αντίστοιχο καταφανώς στις σεκάνς κανιβαλισμού ή οι τις μεταμορφώσεις, τη Frida Kahlo, με την ωμή και τραχιά απεικόνιση του σώματος, του πόνου και του αίματος, συνδυασμένη με τη λαϊκή παράδοση και τον μαγικό ρεαλισμό, συναφές με λήψεις στη ζούγκλα ή στη πισίνα, τον René Magritte, με την παιχνίδια οπτικής ειρωνείας λόγω χρήσης καθημερησίων, κοινότοπων αντικειμένων, σε παράλογα πλαίσια, θυμίζει το Macunaíma που κουβαλάει τηλεοράσεις και ηλεκτρικές κιθάρες μέσα στον Αμαζόνιο. Επιπρόσθετα, τον Pablo Picasso, με τη κυβιστική αποδόμηση των μορφών και την επιρροή από τις αφρικανικές μάσκες, με ίδια τεχνοτροπία ο σκηνοθέτης κατακρυμνίζει τις έννοιες της φυλής, του φύλου και της ταυτότητας, τόσο σημειολογικά, όσο και οπτικά, τον Henri Rousseau Le Douanier, με τις ναΐφ, στυλιζαρισμένες και υπερβολικά πράσινες ζούγκλες, συνάδουν σε φωτισμό και καδράρισμα του τροπικού δάσους του φιλμ, Francisco Goya, με τα “Μαύροι Πίνακες” όπως ο Κρόνος κατασπαράζει το γιο του, όμοια μεταφορά για τον κανιβαλισμό όπου ο γίγαντας Pietro Pietra που καταναλώνει τους πάντες αντιπροσωπεύει τον άγριο καπιταλισμό που κατασπαράζει τη Βραζιλία, τον Paul Gauguin, με την εξωτική, και ειδυλλιακή ματιά στην αποικιοκρατία, όπως τα τοπία στη ταινία, τον Édouard Manet, με τις με τις αντιθέσεις φύσης-πολιτισμού όπως το Γεύμα στη χλόη, και την σαρκαστική χρήση της κλασικής σύνθεσης σε μοντέρνο πλαίσιο, όπως όπου ο Macunaíma εμφανίζεται ως πρίγκιπας με ελισαβετιανά ρούχα μέσα στον παρθένο βιότοπο, τον George Grosz του New Objectivity, με τις καρικατούρες του για τους διεφθαρμένους καπιταλιστές, και την παρακμή της πόλης, εικαστικό ανάλογο για τη γελοιοποίηση της αστικής τάξης και των στρατιωτικών στην ταινία. Συμπληρωματικά, τον Vicente do Rego Monteiro, με τη γωνιώδη, ογκώδη στυλιζαρισμένη γλυπτική, που προσομοιάζει με τα μέλη της οικογένειας του Macunaíma, τον Cícero Dias, με τις ονειρικές μορφές, αποχρώσεις και τοπία, που αντικατοπτρίζουν τον παιγνιώδη, ρευστό σουρεαλισμό στην Αμαζονία του Αντράδε, τον Ismael Nery, με την ανάμειξη των έμφυλων και σεξουαλικών ρόλων, στις οποίες τα φύλα συγχωνεύονται, αντίστοιχα όπως στα πρώτα στάδια του φιλμ, τον John Graz, με τα παράδοξα στοιχεία εσωτερικής διακόσμησης, σε ύφος Art Deco, όπως στην έπαυλη του βιομηχανικού μεγιστάνα Pietro Pietra, ή στο δωμάτιο της Ci, παρωδία των προτιμήσεων της ελίτ, ton Otto Dix:με τις κυνικές, μη εξιδανικευμένες και παραμορφωμένες απεικονίσεις των κατοίκων της πόλης και της βαναυσότητας του μητροπολιτικού πεδίου, όπως στα κάδρα όταν μεταβαίνομε στο Ριο, τον Max Beckmann, με το κλειστοφοβικό κάδρο των απεικονιζόμενων, εγκλωβισμένων σε παράλογες και αποτρόπαιες καταστάσεις, όπως στη πισίνα στο Μακουναϊμα,, τον Max Ernst, με το ψυχολογικό λαβύρινθο στα εικαστικά του με θέμα το δάσος, όπως η πυκνή, αδάμαστη ζούγκλα στην αρχή και το τέλος της ταινίας, τον Joan Miró, με την πολύχρωμη, βιομορφική αισθητική, που παραπέμπει σε παιδική χαρά, όπως στις πρώτες σκηνές της ζούγκλας, αποκαλύπτοντας την παιγνιωδώς αφηρημένη υφή του φιλμικού έργου, και την Leonora Carrington, που ενσωματώνει μια οικιώδη, μαγική αλχημεία, με την παράξενη, τελετουργική σκηνή πνευματισμού macumba, και την Remedios Varo, τις σχολαστικά ζωγραφισμένες, ονειρώδεις μηχανικές διατάξεις, όπως τις κατασκευές που περιεργάζονται οι πρωταγωνιστές στη πόλη. Τέλος, οι ηθοποιοί με όχημα το χιούμορ, και την καρικατούρα, για να ξεπεράσουν τη λογοκρισία και να επικοινωνήσουν τα απαραίτητα, δεν επιτρέπουν στον θεατή να ταυτιστεί συναισθηματικά, όπως το Μπρεχτικό θέατρο της αποστασιοποίησης, εξαναγκάζοντας να υπάρχει ενεργά νοητική συμμετοχή, με κινήσεις σπασμωδικές, υπερβολικές εκφράσεις προσώπου, σωματική κωμωδία, κοιτάζοντας συχνά απευθείας την κάμερα ή να απευθύνονται στο κοινό, υπενθυμίζοντας ότι πρόκειται για μια κατασκευή και μια περφόρμανς, και να υπερτονίζουν τον παραλογισμό. Συμπερασματικά, πρόκειται για ένα ιδιότυπο δημιούργημα,
με μια απαράμιλλη αισθητική, που με τις διηνεκώς, επίκαιρες, φιλοσοφικές διαστάσεις τις οποίες εξωτερικεύει, κατευθύνει σε μια εκστασιακή εμπειρία, χαράσσοντας ανεξίτηλα το μνημονικό, και δίδοντας αφορμή για ποικιλότροπα σχόλια.