Όψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα Τρίτη 03/11/2026 στις 20:00

Όψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 03/11/2026 στις 20:00

Παρουσίαση : Η εκμόχλευση των υπαρξιακών αναζητήσεων εξαιτίας των προσωπικών αυταπατών και η πολυπλοκότητα των διαπροσωπικών σχέσεων μέσα από το αυτοβιογραφικό και εξέχουσας εικαστικής The Passion of Anna (En Passion, Το πάθος τση Άννας 1969) του κορυφαίου Ingmar Bergman.

Τι χρειάζεται κάποιος για να δουλέψει πάνω στο αντικείμενό του αν αυτό είναι ο κινηματογράφος; Τους ανθρώπους, που εκτός από συνεργάτες είναι πια και οικογένεια. Και όταν οι σχέσεις αυτές κλονίζονται, ο δημιουργός που ως τότε δούλευε με συνέπεια και μεθοδικότητα, αντί να οδηγεί παρασύρεται από την αντιμετώπιση της αλήθειας, τον θυμό, και την μάχη του με την φθορά.

«Κάποιες φορές πρέπει να παρηγορώ τον εαυτό μου με το γεγονός πως εκείνος που έχει ζήσει ένα ψέμα, αγαπά την αλήθεια.»
Ingmar Bergman

Ingmar Bergman (1918–2007)
Ένας εκ των κορυφαίων δημιουργών του κινηματογράφου, περιβόητος για τις βαθιά
προσωπικές και ψυχολογικά έντονες ταινίες του, οι οποίες διερευνούν θέματα θανάτου, πίστης
και υπαρξισμού, δομημένες από αυστηρή αισθητική και γραφικά, με εστίαση σε μελέτες
χαρακτήρων, εμβαθύνοντας σε πολύπλοκες διαπροσωπικές σχέσεις, ιδιαίτερα εντός
οικογενειών ή ερωτικές, ενώ καταπιάνονται με ζητήματα απομόνωσης και ταυτότητας, μέσω
ηθοποιών με τους οποίους συνεργάστηκε επανειλημμένα, με τη κινηματογράφησή του να
αποτελεί ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα και επιδραστικά στυλ στην ιστορία του παγκόσμιου
σινεμά, με ύφος που δεν ήταν απλώς διακοσμητικό, αλλά λειτουργούσε ως καθρέφτης του
εσωτερικού κόσμου των εμπλεκομένων, αποτυπώνοντας την υπαρξιακή αγωνία της
θεματολογίας του παραστατικά. Αρχικά, ασχολείται με τη ψυχολογική διερεύνηση καταστάσεων,
εντρυφώντας στην εσωτερική ζωή και υπόσταση των παρατιθέμενων προσωπικοτήτων του,
εξετάζοντας τις σκέψεις, τα συναισθήματα, και τα κίνητρά τους με μεγάλη ένταση, έχοντας
όχημα κοντινά πλάνα, ώστε να αποκαλύψει λεπτές συναισθηματικές αποχρώσεις,
επιτυγχάνοντας μια αίσθηση οικειότητας, μεταξύ κοινού και χαρακτήρων. Επιπλέον, εξερευνά
την πολυπλοκότητα των ανθρώπινων δεσμών, απεικονίζοντας τις εκφάνσεις της αγάπης, της
προδοσίας, της διακοπής επικοινωνίας και της αναζήτησης σύνδεσης, περιέχοντας
αυτοβιογραφικά στοιχεία, που αντανακλούν τις δικές του εμπειρίες, συμβάλλοντας έτσι στην
αυθεντικότητα και τη συναισθηματική δύναμη του έργου του. Παραλλήλως, ενασχολείται με
υπαρξιακά, θεμελιώδη ερωτήματα σχετικά με τη ζωή, και την ανθρώπινη περίσταση, με τους
ήρωές του, να αντιμετωπίζουν τη δική τους θνητότητα και το νόημα της ύπαρξής τους,
αμφισβητώντας μερικές φορές την ύπαρξη του Θεού ή παλεύοντας με πνευματικές κρίσεις.
Έπειτα, παρά τα σοβαρά και σκοτεινά θέματά του, ενσωμάτωσε στιγμές κωμικής διάθεσης και
αισθησιασμού στα φιλμ του, δίδοντας μια εννοιολογική παύση μεταξύ των φιλοσοφικών
θεματικών, χαλαρώνοντας το θεατή, ώστε να μπορεί να εμβυθιστεί στα επόμενα, όπως στο
«Χαμόγελα μιας καλοκαιρινής νύχτας» 1955. Ταυτόχρονα, η κάμερα καθίσταται ως ένας
αντικειμενικός παρατηρητής, παραμένοντας συνήθως ακίνητη, αφήνοντας την κίνηση των
ηθοποιών, τις εκφράσεις τους και τον διάλογο να καθορίσουν τον ρυθμό, με κάθε αλλαγή θέσης,
να έχει αυστηρά δραματουργικό κίνητρο, ενώ όταν πλησιάζει κλειδώνοντας στα πρόσωπα,
καταγράφει κάθε μικρή σύσπαση των μυών, εξυψώνοντας την εσωτερική σύγκρουση, με το
αμετακίνητο της μηχανής, να απορρέει μια κλειστοφοβική δυναμική, που αντικαθιστά την
ανάγκη για σωματική κίνηση μέσα στο κάδρο. Όμως, όταν μετακινείται, γίνεται με αργό,
μεθοδικό και ανεπαίσθητο τρόπο, είτε με παράλληλη κίνηση (Tracking), ακολουθώντας τους
υποφαινόμενους καθώς βαδίζουν σε στιγμές υπαρξιακής κρίσης, στον ίδιο ρυθμό με το βήμα
τους, ως ένας σιωπηλός, αόρατος συνοδός, (π.χ. Persona, Άγριες Φράουλες), ενώ με οριζόντια
κινησιολογία αντί κοπής, συνδέει δύο άτομα στον ίδιο χώρο, μαρτυρώντας την απόσταση, την
αποξένωση ή την ξαφνική συναισθηματική τους σύνδεση. Συν τοις άλλοις, η κίνηση της κάμερας
είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το φως, αφού οι λήψεις ήταν σχεδιασμένες με βάση το πώς
πέφτει στα πρόσωπα, οπότε με μια μικρή μετατόπιση της ή του ερμηνευτή, να περνά ο ήρωας
από το απόλυτο φως στη βαθιά σκιά, προσδίδοντας άμεσα την ψυχολογική του μετάβαση.
Παράλληλα, με λιτή, μινιμαλιστική οπτική τεχνοτροπία, κυρίως σε ασπρόμαυρη
κινηματογράφηση, τον περιβάλλοντα φωτισμό και απλά σκηνικά, αποδίδει μια αίσθηση
ρεαλισμού, που ωθεί σε μια απτή υφή στο ψυχολογικό δράμα. Μετά, στη καλλιτεχνική
συμπόρευσή του με διευθυντή φωτογραφίας Sven Nykvist, αξιοποίησε το φως ως ψυχογραφία,
επαναπροσδιορίζοντας τη χρήση του φωτισμού στο σινεμά, αφού αντί για τον λαμπερό,
εξιδανικευμένο φωτισμό του Χόλιγουντ, με άξονα τη φυσική, σκληρή, διάχυτη αχτινοβολία του
σκανδιναβικού περιβάλλοντος, αποτυπώνοντας ρεαλιστικά τις υφές του δέρματος και των
χώρων. Συγχρόνως, είτε με το chiaroscuro και τις γκρίζες διαβαθμίσεις στα ασπρόμαυρα, είτε με
τις αποχρώσεις του έγχρωμου, ιδίως με το κυριαρχικό ερυθρό, εικονοπλάθονταν ο ηθικός και

ενδόμυχος διχασμός ή η ψυχοσύνθεση των υφιστάμενων (πχ. Περσόνα 1966, Κραυγές και
Ψίθυροι 1972). Άλλοτε, με κοντινά πλάνα, τα λεγόμενα The Bergman Close-up, που το
ανθρώπινο πρόσωπο ήταν το απόλυτο κινηματογραφικό τοπίο, μέσω λήψεων επίμονων και
παρατεταμένων, που δρούσαν σα μικροσκοπική εξέταση και καθρέφτες της ψυχής, αποκάλυπτε
με κάθε ανεπαίσθητη σύσπαση, την συναισθηματική παλέτα της εκάστοτε σκηνής. Ακολούθως,
αντί για την κλασική μέθοδο shot/reverse-shot (πλάνο/αντί-πλάνο) στους διαλόγους,
τοποθετούσε τους ηθοποιούς να κοιτάζουν, σχεδόν κατάματα την κάμερα, αποδίδοντας την
αίσθηση του εσωτερικού μονολόγου (soliloquy), απομονώνοντας τον διαφαινόμενο, και
εντείνοντας την οικειότητα, αλλά και την ευάλωτη φύση του. Κατόπιν, η σύνθεση των κάδρων,
συντίθεται από γεωμετρική ακρίβεια και θεατρικές επιρροές (πχ. Αύγουστος Στρίντμπεργκ), με
τεράστιο βάθος πεδίου και τα πάντα εστιασμένα διαυγώς, ενώ αποθέτει έναν ερμηνευτή σε
πρώτο πλάνο, δηλαδή κοντά στην κάμερα, και έναν άλλον στο βάθος, πλάθοντας μια οπτική
υπερένταση, που μαρτυρούσε την απόσταση ή την εξουσιαστική σύνδεση μεταξύ τους, με
αποκορύφωμα το κάδρο της διπλής ατομικότητας στο Persona (1966), όπου το μισό πρόσωπο
της μίας πρωταγωνίστριας ευθυγραμμίζεται με το μισό της άλλης, μεταφορά για τη συγχώνευση
της προσωπικότητας. Ύστερα, άρρηκτα συνυφασμένα με το ψυχισμό των παριστάμενων, τα
απλοϊκά σκηνικά, συνηθέστερα δωμάτια φυλακές, όπου οι εσωτερικοί χώροι φαντάζουνε
κλειστοφοβικοί, καθρέφτες και πόρτες που δραματουργούν ως εμπόδια, απογειώνοντας την
απόρροια του εγκλωβισμού, και το φυσικό τοπίο του νησιού Fårö, πετρώδες,
περιθωριοποιημένο και αφιλόξενο, ιδανικό μέρος ώστε να μοιάζουν αποκομμένες οι
υποφαινόμενες δράσεις από τον υπόλοιπο κόσμο, αλλοτριωμένες ανάμεσα στη θάλασσα και
τους βράχους, τονίζουν την μύχια κατρακύλισή τους, (πχ. τριλογία της Σιωπής, Persona).
Πρόσθετα, το μοντάζ δεν δραστηριοποιείται ως ένα απλό εργαλείο αφηγηματικής συνέχειας ή
καταιγιστικής δράσης, όπως στο Χόλιγουντ ή στο σοβιετικό μοντάζ, αλλά ως ένας μηχανισμός
ψυχικής ανατομίας και οντολογικής μοναξιάς, μετατοπίζοντας το κέντρο βάρους, από τη
σύγκρουση των πλάνων, στη σύγκρουση του ότι συμβαίνει μέσα στο ίδιο το κάδρο,
κατακερματίζοντας τον χρόνο και την ψυχή, ενώ κατά διαστήματα η αφήγηση τίθεται ελλείψεων.
Επιπλέον, με αφετηρία την όψη του προσώπου, κρατώντας την κάμερα ακίνητη σε εκτεταμένα,
διεισδυτικά γκρο πλάνα, και ρυθμό που δεν παράγεται από τα κοψίμματα, αλλά από τις
μικροεκφράσεις, τα βλέμματα και τις σιωπές, οδηγεί το πρόσωπο να γίνεται το ίδιο η οθόνη
πάνω στην οποία μοντάρονται τα συναισθήματα. Φυσικά, κορωνίδα και άκρως ριζοσπαστική η
αλληλουχία των εικόνων στη Περσόνα, όπου στο προοίμιο με απότομες, ασύνδετες κοπές, από
σοκαριστικές αποτυπώσεις, όπως ένας προβολέας που ανάβει, καρφιά σε χέρια, μια σφαγή
προβάτου, παλιές βουβές κωμωδίες, διεκπεραιώνει έναν ελεύθερο συνειρμό, όπως είναι οι
σκέψεις μας, και μια υπενθύμιση της υλικότητας του ίδιου του φιλμ, εν συνεχεία στο μέσο της
ταινίας, το πλάνο «παγώνει», σχίζεται και μοιάζει να καίγεται από τη λάμπα του προβολέα,
κατακρημνίζοντας την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, και παρουσιάζοντας στο πρόταγμα
του μοντερνισμού την υλικότητα της κατασκευής, (αυτοαναφορικότητα), ενώ με την επανάληψη
της σεκάνς, όπου η Άλμα περιγράφει τον χαρακτήρα της Ελίζαμπεθ, συντρίβει τους κανόνες, για
να δείξει τη διπλή ψυχολογική επίδραση των λέξεων. Ενίοτε, όπως στις “Άγριες Φράουλες”
1958, καταργεί τα σύνορα ανάμεσα στο παρόν, το παρελθόν και το όνειρο, με διάρθρωση
εξπρεσιονιστική, μέσω αποσπασματικής εναλλαγής πλάνων, (ρολόγια χωρίς δείκτες, ένα
φέρετρο που πέφτει, ο εαυτός του ως νεκρός) χτίζοντας το άγχος του θανάτου, και χρονική
ρευστότητα, παρακάμπτοντας τα παραδοσιακά «dissolves» (σβησίματα) για τα φλας-μπακ,
δείχνωντας τον ηλικιωμένο πρωταγωνιστή να περπατά μέσα στον χώρο των αναμνήσεών του,
και να παρακολουθεί τον νεότερο εαυτό του, συνενώνοντας δύο διαφορετικές χρονικές
περιόδους στο ίδιο ή στο αμέσως επόμενο πλάνο. Συνάμα, τα ηχητικά δεν διαδραματίζουν ρόλο
συνοδείας, αλλά απαρτίζουν δομικά στοιχεία της αφηγηματικής φόρμας, και κινητήριο ώθηση
για το ξετύλιγμα του μίτου του εσωτερικού σύμπαντος των συνθηκών, με τη μουσική ως
ανώτερη μορφή επικοινωνίας, όταν ο λόγος αποτυγχάνει ή αποδεικνύεται ανεπαρκής, ώστε να

εκφράσει τα καθέκαστα, με χρήση συνθετών όπως ο Bach, ο Beethoven, ο Mozart, ο Chopin
και ο Stravinsky. Ακόμη, με τη σιωπή ως ενεργό, ακουστικό στοιχείο γεμάτο φόρτιση, αφήνει
χώρο για να διογκωθεί η πίεση, παρασέρνοντας το κοινό να νιώθει εγκλωβισμένο μαζί με τους
απεικονιζόμενους, ενώ οι καθημερινοί ήχοι με συμβολικό ή παραμορφωμένο, ενισχύουνε την
ατμόσφαιρα και το συναίσθημα, όπως ο ήχος των ρολογιών, μια εφιαλτική υπενθύμιση του
χρόνου που τελειώνει και το αναπόφευκτο του θανάτου, (Κραυγές και Ψίθυροι 1972, Το Πάθος
της Άννας 1969), ή του περιβάλλοντος, όπως ο άνεμος, η θάλασσα, το χτύπημα των
εκκλησιαστικών καμπάνων εξυψώνοντας το αγχώδες και τον αποκλεισμό, ή την ενίσχυση
μικροήχων, όπως το μάσημα του φαγητού, το τρίξιμο της φωτιάς ή την αναπνοή, (amplified
sounds), ώστε προκαλέσουν είτε δυσφορία είτε εγγύτητα, ή αποδόμηση της ακουστικότητας με
βίαιους θορύβους, διακεκομμένες μελωδίες ή ακούσματα, αντικατοπτρίζοντας το σοκ, τη σχάση
της προσωπικότητας και την αποσυναρμολόγηση της κινηματογραφικής γλώσσας, (πχ.
Περσόνα). Φυσικά, έχει επηρρεαστεί εικαστικά από το Γερμανικό εξπρεσιονισμό, την αισθητική
της Αναγέννησης, του Μπαρόκ, την θρησκευτική εικονογραφία, το Ρομαντισμό, το Ρεαλισμός,
την Εσωτερικότητα, τον Μοντερνισμό, το Σουρεαλισμό, το Κυβισμό, τον Μεσσαίωνα και τη
Λαϊκή τέχνη. Αναλυτικότερα, από τον Εξπρεσιονισμό για το παιγνίδι των ακραίων αντιθέσεων
(chiaroscuro) και τη χρήση της γεωμετρίας για την ανάδειξη του ψυχικού τρόμου, των
παραμορφωμένων σκιών, και των κλειστοφοβικών κάδρων όπως το σινεμά των Murnau, Lang
και το Κίνημα «Die Brücke» (Η Γέφυρα), με την παραμορφωμένη πραγματικότητα και την
υπαρξιακή αγωνία για τα εφιαλτικά ονειρικά πλάνα (πχ. Η Ώρα του Λύκου, Το Αυγό του Φιδιού),
τον Edvard Munch, με την εμβληματική «Κραυγή» και την απομόνωση των φιγούρων που
υποφέρουν βιώνοντας το βουβό, εσωτερικευμένο φόβο, όπως για την απομόνωση, την
υπαρξιακή αγωνία και το ψυχικό τραύμα στο Persona, με την διάταξη των προσώπων, το ένα
προφίλ, το άλλο ανφάς, που μιμείται τον «Αποχωρισμός» του ζωγράφου, Arnold Böcklin με τη
μελαγχολική και θρηνητική ατμόσφαιρα του «Το Νησί των Νεκρών» που στοίχειωνε τον
σκηνοθέτη όπως είχε παραδεχτεί από την παιδική του ηλικία, τον Emil Nolde με τη χρήση
σχεδόν αφύσικων χρωματικών κοντράστ, για την απόκοσμη αίσθηση του χώρου, από την
Αναγέννηση, το Μπαρόκ και τη Θρησκευτική Εικονογραφία για την θρησκευτικότητα, την
απουσία του Θεού και την θνητότητα ως κεντρικούς άξονες, όπως ο Albrecht Dürer, με τη
χάραξη «Ο Ιππότης, ο Θάνατος και ο Διάβολος», τη βασική οπτική και φιλοσοφική έμπνευση
για το The Seventh Seal, τον Michelangelo από τις Pietà, όπως στο Κραυγές και Ψίθυροι στη
σκηνή όπου η Άννα κρατά στην αγκαλιά της τη νεκρή Άγκνες, τον Leonardo da Vinci με τις
συμμετρικές και γεωμετρικές συνθέσεις προσώπων, ανθρώπινης ανατομίας και την ισορροπία
των γραμμών στο κάδρο, τον Caravaggio με τον τενεμπρισμού (tenebrism), όπου το φως
ξεπηδά βίαια μέσα από το απόλυτο σκοτάδι, όπως στις εξομολογητικές σκηνές στο Winter
Light. Επίσης, τον Rembrandt από τις αυτοπροσωπογραφίες του τη ζεστασιά, την ανθρώπινη
φθορά, και την ψυχολογική διείσδυση, για τις κοντινές λήψεις στα πρόσωπα των ηθοποιών, τον
Hieronymus Bosch με τα απόκοσμα πλάσματα, τις σουρεαλιστικές, μεσαιωνικές απεικονίσεις
της κολάσεως και των ανθρώπινων ελαττωμάτων που ζωντανεύουν στις παραισθήσεις των
χαρακτήρων (πχ.The Magician, Hour of the Wolf), τον Matthias Grünewald, με την ωμή,
σωματική απεικόνιση του πόνου όπως το «Isenheim Altarpiece» μοιάζει στην αποτύπωση τη
σωματικής και ψυχικής κατάρρευσης στα φιλμ (πχ. The Virgin Spring), τον Georges de La Tour
που με μια απλή πηγή φωτός όπως ένα κερί, φωτίζει το σκοτάδι και δημιουργεί μια
μυσταγωγική ατμόσφαιρα, τον Peter Paul Rubens όπου στο Η Σιωπή (The Silence), οι
πρωταγωνίστριες παρατηρούν τον πίνακα «Δηιάνειρα και Νέσσος» του εικαστικού, οπτική
μεταφορά για τη σαρκική επιθυμία, τη φθορά και την κτηνώδη φύση του ανθρώπου, τον William
Hogarth με τα σατιρικά χαρακτικά του Χόγκαρθ που κοσμούσαν τους τοίχους του σπιτιού του
Μπέργκμαν, τον Antoine Watteau από το κίνημα του Ροκοκό με τις «fêtes galantes» όπου ο
έρωτας μοιάζει με θεατρικό παιχνίδι μεταμφιέσεων, όπως στα Χαμόγελα Καλοκαιρινής Νύχτας
(Smiles of a Summer Night), τον γλύπτη Johan Tobias Sergel για τις καθαρές, «αγαλματένιες»

συνθέσεις όπως στο Πρόσωπο με Πρόσωπο (Face to Face). Εναργώς, από τον Ρομαντισμό, το
Ρεαλισμό και την Εσωτερικότητα, για την αποτύπωση του αστικού περιβάλλοντος και της
εσωτερικής μοναξιάς, όπως από τον Caspar David Friedrich σα τοπία του Fårö με τους
μοναχικούς ανθρώπους που στέκουν κοιτάζοντας την απέραντη, γκρίζα, άγρια θάλασσα, (π.χ.
στο Through a Glass Darkly), θυμίζουν τον πίνακα «Μοναχός στη θάλασσα»., τον Johannes
Vermeer στην ηρεμία των εσωτερικών χώρων, τα μεγάλα παράθυρα από όπου μπαίνει το
απαλό φυσικό φως και η σιωπή των γυναικείων, τον James Abbott McNeill Whistler με τη
μινιμαλιστική χρωματική παλέτα και τη μελαγχολική σύνθεση όπως στο «Μητέρα του Ουίστλερ»
που φέρουν στα Autumn Sonata και Silence, τον Edward Hopper με την απόλυτη αποξένωση
του σύγχρονου ανθρώπου μέσα σε δωμάτια, που κοιτάζουν έξω από το παράθυρο
απομονωμένοι, (πχ. The Silence), τον Andrew Wyeth με τα ξερά τοπία και την αίσθηση της
απώλειας, που αποτυπώνεται ανάγλυφα για τις αγροτικές σκηνές (πχ. The Virgin Spring), από
τον Μοντερνισμό, τον Σουρεαλισμό και το Κυβισμό, με την διάσπαση της ταυτότητας και την
ανατομία του υποσυνειδήτου, όπως στην εναρκτήρια σεκάνς του Persona με τα
αποσπασματικά πλάνα, το καρφί στην παλάμη και το σφαγμένο ζώο, να μινούνται τον
σουρεαλιστικό κινηματογράφο και τη ζωγραφική των Luis Buñuel και Salvador Dalí, με τη
ρευστότητα του χρόνου και τους έρημους, απόκοσμους δρόμους, τον άνδρα δίχως πρόσωπο,
το ρολόι χωρίς δείκτες, στα όνειρα των ηρώων του, τον Pablo Picasso, για τη διάσπαση του
προσώπου σε πολλαπλές οπτικές γωνίες όπως στο Persona, όπου τα πρόσωπα της
Ελίζαμπεθ και της Άλμα ενώνονται σε ένα, τον René Magritte για το παιγνίδι με τις μάσκες, τα
καλυμμένα πρόσωπα, την αμφισβήτηση της πραγματικότητας, το μοτίβο των ανθρώπων που
κοιτάζουν καθρέφτες αλλά βλέπουν κάτι άλλο και το προσωπείο που γίνεται πιο πραγματικό
από το ίδιο το πρόσωπο, (πχ. Persona, The Magician), τον Giorgio de Chirico με τα
μεταφυσικά, άδεια τοπία, τις απειλητικές σκιές, και την αίσθηση ότι ο χρόνος έχει σταματήσει,
(πχ. Άγριες Φράουλες, The Silence), τον Francis Bacon με την παραμόρφωση της ανθρώπινης
σάρκας ως κραυγή υπαρξιακού πόνου, τα αλλοιωμένα από τον τρόμο και την οδύνη πρόσωπα,
όπως σε κοντινά πλάνα (πχ. Persona, Κραυγές και Ψίθυροι) που καθρεφτίζουν την υπαρξιακή
φρίκη και την απομόνωση. Επιπροσθέτως, από την Λαϊκή Τέχνη και τις Μεσαιωνικές
Τοιχογραφίες της Σκανδιναβική παράδοσης, όπως από τον Albertus Pictor, μεσαιωνικό Σουηδό
ζωγράφο εκκλησιών, στο Η Έβδομη Σφραγίδα (The Seventh Seal), που εμφανίζεται ως
χαρακτήρας να ζωγραφίζει τον «Χορό του Θανάτου» στους τοίχους μιας εκκλησίας, και στην
εμβληματική σκηνή όπου ο Ιππότης παίζει σκάκι με τον Θάνατο είναι ακριβές αντίγραφο της
μεσαιωνικής νωπογραφίας του ζωγράφου «Ο Θάνατος παίζει σκάκι» στην εκκλησία Täby της
Σουηδίας, τις Σκανδιναβικές Λαϊκές Τοιχογραφίες όπως του Ars Moriendi με την εικονογραφία
της «Τέχνης του Θανάτου» και ο Χορός του Θανάτου (Danse Macabre) που κοσμούσε τις
επαρχιακές εκκλησίες της Σουηδίας, (πχ. The Seventh Seal), τον Henri Matisse με την χρήση
του καθαρού, flat χρώματος και την αρμονία των σχημάτων για την θεατρική σκηνογραφία και
τα κοστούμια (πχ. Fanny and Alexander), τον Odilon Redon με πίνακες όπου μάτια αιωρούνται
συνδυαστικά με μια ονειρική μελαγχολία, και τα αντικείμενα χάνουν την ορθολογική τους
ιδιότητα, (πχ. Persona, Wild Strawberries το φέρετρο, ο δρόμος χωρίς ρολόγια), τον Paul
Cézanne, με την εμμονή στη δομή, τη σταθερότητα και τη γεωμετρική οργάνωση του χώρου
που εγκλωβίζουν τους υποφαινόμενους, τον Wassily Kandinsky με την ψυχολογική επίδραση
των χρωμάτων όπως το κόκκινο ως σύμβολο της ψυχής, που εφαρμόστηκε στο Cries and
Whispers, όπου το κόκκινο κυριαρχεί σε τοίχους, χαλιά και φορέματα. Περαιτέρω, από τον Carl
Larsson ο οποίος αποτύπωνε την παραδοσιακή, ζεστή σουηδική αστική ζωή, για το ειδυλλιακό,
οικογενειακό και γεμάτο φως ξεκίνημα της ταινίας Φάνι και Αλέξανδρος,τον Anders Zorn με την
ιμπρεσιονιστική καθαρότητα και τον αισθησιασμό που ύμνησαν το σουηδικό καλοκαίρι, φέρουν
στη φύση και τις λουσμένες στο καλοκαιρινό φως γυμνές παρουσίες (π.χ. Καλοκαίρι με τη
Μόνικα), τον August Strindberg που ζωγράφιζε άγριες, θαλασσινές καταιγίδες, όπως στην
οπτική βία των τοπίων στο The Passion of Anna και στο Skammen, τον Claude Monet με την

ιμπρεσιονιστική τεχνική του φωτός ώστε να δειχθεί πώς η μνήμη θολώνει και ομορφαίνει το
παρελθόν, προσομοιώνονται με τις αντανακλάσεις στο νερό κατά τη διάρκεια των αναδρομών,
(πχ. Άγριες Φράουλες), τον Pierre-Auguste Renoir με την απαλότητα των χρωμάτων και τη
γιορτή της ζωής, όμοια τη χαρούμενη διάθεση σε σκηνές στην εξοχή, (πχ. Χαμόγελα
Καλοκαιρινής Νύχτας). Τέλος, η υποκριτική λειτουργεί όχι ως απλή αναπαράσταση
χαρακτήρων, αλλά ως μια βαθιά ψυχολογική ανατομία και διαρκή υπενθύμιση της θεατρικής,
κινηματογραφικής ψευδαίσθησης, διατηρώντας τη δομή και την πειθαρχία του κλασικού
θεάτρου, με τους διαλόγους πυκνούς, μεστούς σε νοήματα, φιλοσοφικούς και ποιητικούς, με
τους ηθοποιούς να λένε τις φράσεις τους με απόλυτη ρυθμική ακρίβεια, χωρίς όμως να
ακούγονται ξύλινοι ή επιτηδευμένοι, ενώ στις σιωπές ερμήνευαν με το βλέμμα και το σώμα,
γεμίζοντας τα κενά του λόγου με συναισθηματική φόρτιση, δίχως όμως υπερβολές,
συνοδευόμενα από έναν ιδιάζοντα ρεαλισμό, μικροκινήσεις ή ακινησία και μικροεκφράσεις στο
πρόσωπο εξωτερικεύοντας τα ενδότερα με τα μάτια, με αυτοσχεδιαστικά στοιχεία και
αυθορμητισμό, ενώ γενικά, συνασπιζότανε με μια βασική ομάδα ηθοποιών και συνεργατών,
καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του, συμπεριλαμβανομένων των Λιβ Ούλμαν, Μαξ φον
Σίντοφ και Μπίμπι Άντερσον, το οποίο βοήθησε στην άνεση των συμμετεχόντων να εχτελέσουν
τους ρόλους, και στη δημιουργία ενός αναγνωρίσιμου και συνεπούς ύφους σε όλη τη
φιλμογραφία του. Συμπερασματικά, η φιλμογραφία του λογίζεται ως μια βαθύτατη διερεύνηση
της ανθρώπινης ψυχής, ενώ καταπιάνεται με παγκόσμια θέματα, με φόρμα μιας ιδιόμορφης
εικαστικής και πρωτοποριακής κινηματογραφικής γλώσσας, συναρπάζοντας σε κάθε προβολή,
δίκαια λοιπόν θεωρείται ως υποδειγματικός, κορυφαίος και αξιοθαύμαστος κινηματογραφιστής.

Χαραχτηριστικές ταινίες :

Καλοκαίρι με τη Μόνικα (1953) Summer with Monica, Sommaren med Monika
Η νύχτα των Σαλτιμπάγκων (1953) Saudust and Tinsel, Gycklarnas afton
Ένα μάθημα αγάπης (1954) A lesson in love, En lektion i kärlek
Χαμόγελα μιας καλοκαιρινής νύχτας (1955) Smiles of a Summer Night, Sommarnattens
leende
Η έβδομη σφραγίδα (1957)The 7th Sea, Det sjunde inseglet
Άγριες φράουλες (1957) Wild Strauberies, Smultronstället
Ο Μάγος, Ο άνθρωπος με τα δύο πρόσωπα (1958) The Magician, Ansiktet (1958)
Η Πηγή των Παρθένων (1960) The Virgin Spring, Jungfrukällan
Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη (1961) Through a Glass Darkly, Såsom i en spegel
Χειμερινό Φως (1963) Winter Light, Nattvardsgästerna
Η Σιωπή (1963) Silence, Tystnaden
Persona (1966)
Η Ώρα του Λύκου (1968) Hour of the Wolf, Vargtimmen
Η Ντροπή (1968) Shame, Skammen
Κραυγές και ψίθυροι (1972) Cries and Wishper, Viskningar och rop
Σκηνές από ένα Γάμο (1973) Scene from a Marriage, Scener ur ett äktenskap
Face to Face (1976) Πρόσωπο με πρόσωπο, Ansikte mot ansikte
Autumn Sonata (1978) Φθινοπωρινή Σονάτα, Höstsonaten
Fanny and Alexander (1982) Φανή και Αλέξανδρος, Fanny och Alexander
Το πάθος (1969) En Passion, The Passion of Anna
Ο μαγεμένος αυλός (1975) Trollflöjten, The Magic Flute
Το μάτι του διαβόλου (1960) The Devil’s eye Djävulens öga
Έρωτες εφήβων (1950) Summer Interlude, Sommarlek
Όνειρα γυναικών (1955) Dreams, Kvinnodröm
Στο κατώφλι της ζωής (1958) Brink of Life, Nära livet
Waiting Women (1952) Secrets of Women, Kvinnors väntan
The Serpent’s Egg (1977)
The Passion of Anna (En passion, 1969), Ingmar Bergman :
Η πρώτη πλήρως έγχρωμη ταινία του Μπέργκμαν σε συνεργασία με τον κορυφαίο διευθυντή
φωτογραφίας Σβεν Νίκβιστ, αποτελεί ένα από τα πιο ριζοσπαστικά, πειραματικά και
συναισθηματικά έργα του σκηνοθέτη, που ολοκληρώνει την άτυπη «τριλογία του νησιού» Φόρε,
τα υπόλοιπα είναι Η Ώρα του Λύκου και η Ντροπή, εξετάζοντας την ανθρώπινη απομόνωση,
την αδυναμία ουσιαστικής επικοινωνίας και την εγγενή σκληρότητα των σχέσεων, με το κεντρικό
θεματικό μονοπάτι να δρομολογείται γύρω από το χάσμα ανάμεσα στην κατασκευασμένη
πραγματικότητα και την εσωτερική αλήθεια. Αρχικά, η Άννα (Λιβ Ούλμαν), εμφανίζεται ως μια
γυναίκα προσηλωμένη στην απόλυτη πνευματική καθαρότητα και την αλήθεια, αλλά να επιμένει
να παρουσιάζει τον γάμο της ως ένα ειδυλλιακό πρότυπο αρμονίας, παρά το γεγονός ότι ήταν
μια κόλαση ψυχολογικής βίας, με την ωραιοποίηση να δρουν ως ψυχικό ανάχωμα έναντι στην
κατάρρευση. Έπειτα, ο Αντρέας (Μαξ φον Σίντοφ), ένας άνδρας που ζει σε εθελούσια κοινωνική
απομόνωση, η οποία τελικά καταλήγει μια φυλακή που δεν υπάρχει σενάριο απόδρασης, στην
απόπειρά του να συνδεθεί με την Άννα, καταλήγει σε μια τοξική συνύπαρξη, καθώς κανένας
από τους δύο δεν μπορεί να αντέξει το βάρος του εαυτού του, πόσω μάλλον του άλλου. Μετά, η
πλοκή πλαισιώνεται από ένα ανησυχητικό μυστήριο, που αντιπροσωπεύει μια διάχυτη,
ανεξήγητη βαναυσότητα, και παραμονεύει έξω από τους τέσσερις τοίχους του σπιτιού,
αντικατοπτρίζοντας το εσωτερικό σκοτάδι των ηρώων, καθρέφτης της καταπιεσμένης,
εσωτερικής βίας των ίδιων, με το «κακό» να μην είναι κάτι ξένο, αλλά μια υποβόσκουσα δύναμη
που φωλιάζει μέσα στην καθημερινότητα, και τις σχέσεις τους, ενώ σκιαγραφείται η ψυχολογία
του όχλου που για να ικανοποιηθεί η ανάγκη για έναν αποδιοπομπαίο τράγο, γεννά νέες,
καταστροφικές απάτες και βιαιοπραγίες. Ύστερα, ο αποστασιοποιημένος Ελίς (Έρλαντ
Γιόσεφσον), αντιπροσωπεύει τον παγωμένο κυνισμό, ο οποίος καταγράφει φωτογραφικά,
ανθρώπινα συναισθήματα και βίαιες πράξεις, αρχειοθετώντας τα με ψυχρότητα,
υπογραμμίζοντας την αδυναμία της ουσιαστικής ενσυναίσθησης, αλλά και τον ρόλο του
κινηματογραφιστή, που στην προσπάθειά του να εκφραστεί, υποπίπτει στο ίδιο αμάρτημα.
Αντίθετα, η Άννα και η Εύα, συντρίβονται από το βάρος του παρελθόντος, διότι κουβαλούν

νωπά, ανίατα ψυχολογικά τραύματα, που τις καθιστούν ευάλωτες και επικίνδυνες για τους γύρω
τους. Ακολούθως, η χρήση του χρώματος, δραματουργεί ως συναισθηματικό τοπίο, με μια
ασπρόμαυρη προσέγγιση σε έγχρωμο, ιδιαίτερα κορεσμένο, με τα τοπία του Fårö θαμπά,
γκρίζα, γήινα και γεμάτα κόκκο, μεταδίδοντας την παγωνιά της ανθρώπινης ψυχής, ενώ οι
εκλάμψεις του κόκκινου σοκάρουν, κονιορτοποιώντας τη γενικότερη μονοτονία, και
αποτυπώνουν τον μύχιο θυμό και την ανισορροπία των εμπλεκομένων, με τη χρωματική
παλέτα υποτονική και τραχιά, ταιριάζοντας ιδανικά στο απομονωμένο και ανεμοδαρμένο τοπίο
του νησιού, το οποίο καθρεφτίζει την κατάσταση των πρωταγωνιστών, ενώ οι σπάνιες φορές
που εμφανίζονται ζωηρές αποχρώσεις, δρουν ως ηλεκτροσόκ, τονίζοντας την εσωτερική ένταση
ή το ψυχικό ρήγμα των υποφαινόμενων. Ιδεώδες, το σπάσιμο του τέταρτου τοίχου, με την
αφήγηση να διακόπτεται, τους ηθοποιούς να μιλούν απευθείας στην κάμερα ως ο εαυτός τους,
αναλύοντας τα κίνητρα, τους φόβους και την ψυχοσύνθεση αυτών που υποδύονται,
απευθυνόμενοι στο κοινό σαν να είναι ψυχαναλυτής ή ανακριτής, ενεργοποιώντας νοητικά και
ταρακουνώντας το από τη καρέκλα του, υπενθυμίζοντας την τεχνητή φύση της ολότητας που
προβάλλεται, ενώ εμβαθύνει στο ψυχολογικό προφίλ των ηρώων, θολώνοντας τα όρια μεταξύ
ερμηνείας και πραγματικότητας. Φυσικά, εμβληματική η σεκάνς στο αυτοκινητιστικό δυστύχημα,
με τη κάμερα να πλησιάζει τόσο κοντά, που η εικόνα χάνει την εστίασή της μέσω ζουμ, ο κόκκος
του φιλμ διογκώνεται και το κάδρο ασπρίζει τελείως, καταπίνοντας τον χαρακτήρα,
οπτικοποιώντας την εκμηδένιση και της πνευματική αποσύνθεση. Αντιθέτως, με τις
προηγούμενες ταινίες του σκηνοθέτη, όπου η κάμερα μετατοπιζόταν πάνω σε ράγες
(dollying/tracking), στο The Passion of Anna επιλέγεται το zoom, το οποίο συμπιέζει το βάθος
πεδίου, ισοπεδώνοντας τα πάντα, φυλακίζοντας τον ερμηνευτή μέσα στα όρια του κάδρου,
θέτοντάς τον ανίκανο να ξεφύγει από τα δεσμά της απομόνωσής τους και τα εσωτερικά τους
δαιμόνια. Παρόλο το πολύχρωμο, υπάρχει μια συγκλονιστική εξαίρεση, η ασπρόμαυρη σεκάνς
του ονείρου, όπου ένας πρόσφυγας σε μια βάρκα φτάνει σε μια ξένη ακτή, συνεχίζοντας
θεματικά και οπτικά το κλίμα του Η Ντροπή, με την υπερρεαλιστική υφή να υπογραμμίζει την
εφιαλτική, αποκομμένη από την πραγματικότητα ιδιοσυγκρασία του τραύματος, ενώ αναφέρεται
στην επιστημονική παράθεση ότι η μνημονική ανάκληση και τα ενύπνιο είναι άχρωμα, ένδειξη
πως καταγράφονται στη μνήμη αλλοιωμένα, όπως είναι κ η ίδια η αντίληψή μας, ενώ τα μαύρα
φόντα σε γκρο πλαν, θυμίζουν θέατρο. Παράλληλα, το μοντάζ της Shiv Lundgren με
αποδομητικό σκοπό, δομεί την αφήγηση εξαιρετικά ελλειπτική, δίνοντας την αίσθηση
κατεστραμμένων ή ημιτελών μπομπινών, με τις σκηνές να μην δένονται με την κλασική αιτιατή
ροή (cause-and-effect), ενώ τα jump cuts, με απότομα κοψίματα μέσα στο πλάνο, και τεχνικές
που παραπέμπουν σε ντοκιμαντέρ, αποδίδουν την επιθυμητή ωμότητα και αλλοτρίωση των
ατόμων. Γενικά, η κάμερα είναι συχνά στατική, με εμμονικά ακραία κοντινά πλάνα (extreme
close-ups), και κοπές ακριβώς γύρω από τα πρόσωπα, παγιδεύοντάς τα μέσα στην εσωτερική
τους μοναξιά, αποκόπτοντάς τα από τον περίγυρό τους. Συνάμα, απουσιάζει παντελώς η
τεχνοτροπία της παραδοσιακής μουσικής επένδυσης, (non-diegetic soundtrack), με τις μελωδίες
να πηγάζουν μέσα από τον ίδιο τον κόσμο του φιλμ, (diegetic), ενώ τις ελάχιστες φορές που
ακούγεται τα κομμάθια είναι η 3η Παρτίτα για βιολί του Γιόχαν Σεμπαστιάν Μπαχ (J.S. Bach), η
οποία συνδέει και την τριλογία, (Hour of the Wolf, Shame, The Passion of Anna), και το swing
«Always Romantic» του Allan Gray. Επιπλέον, οι ατμοσφαιρικοί και περιβαλλοντικοί ήχοι
(Ambient Sound), δρουν σαν συμπληρωματικοί χαραχτήρες, και διεγείρουν το συναίσθημα του
θεατή, μέσω έμφασης στους φυσικούς ήχους του απομονωμένου νησιού Φάρο, με τον άνεμο
και τη θάλασσα, να έχουν υποστεί επεξεργασία και ενίσχυση, ώστε να αποδίδουν μια βαριά,
ψυχολογική καταπίεση και ρεαλισμό, με στοιχεία, όπως οι ανθρώπινες ανάσες, βήχες,
στεναγμοί, χτυπήματα ρολογιών και καμπαναριών, κουδούνια από πρόβατα και τον ήχο από το
κράξιμο της φρυγανιάς ή το σπάσιμο ενός μπολ με γάλα, τις σειρήνες και τα τύμπανα, μέσω
κοφτών ηχητικών στα όνειρα ή σε σκηνές βίας και καταστροφής, να διογκώνουν την έκρυθμη
και παρανοϊκή ολότητα, ενώ η σάλπιγγα ως σύμβολο κινδύνου, άγχους και απειλής. Εναργώς, η

εικαστική έχει επηρεαστεί από τον Ρέμπραντ, όπου οι εσωτερικοί χώροι λούζονται από ένα
θερμό, χρυσό-καφέ φως, που αναδύεται μέσα από το απόλυτο σκοτάδι, και στην ανατομία του
προσώπου στα κοντινά πλάνα ως ψυχογραφικές προσωπογραφίες, μιμούμενα τις
αυτοπροσωπογραφίες του ζωγράφου, τον Caravaggio με την τεχνική του tenebrism, δηλαδή
έντονο σκοτάδι που διακόπτεται από μια βίαιη ακτίνα φωτός, ώστε να τονιστεί η ηθική
απομόνωση των χαρακτήρων, τον Georges de La Tour, με την κατανυκτική δομή φωτός στις
νυχτερινές σκηνές, όπου η Εύα και ο Αντρέας συνομιλούν, υπό φως ενός κεριού ή μιας
μοναδικής λάμπας, τον Johannes Vermeer, με την τοποθέτηση των γυναικείων φιγούρων
(Άννα, Εύα) δίπλα σε παράθυρα, συνδυαστικά με το ψυχρό βόρειο φως να φωτίζει το προφίλ
τους, και την εικόνα τις Άννας με το μαντήλι να θυμίζει το «Κορίτσι με το μαργαριταρένιο
σκουλαρίκι», τον Edvard Munch, στο διάχυτο αίσθημα υπαρξιακής αγωνίας, των βάναυσο
αποχωρισμό και τη ψυχική ασθένεια της Άννας, όπως «Η Κραυγή» ή «Η Μελαγχολία», τον
Wassily Kandinsky, με την ψυχολογική επίδραση των χρωμάτων, με το κόκκινο να μην είναι
απλώς χρώμα, αλλά μια εσωτερική κραυγή βίας και ενοχής, τον Emil Nolde, με τις σκληρές
αντιθέσεις και τα ακατέργαστα, γήινα χρώματα του τοπίου του Φάρο, να παραπέμπουν στα
θρησκευτικά και θαλασσινά έργα του ζωγράφου, όπου η φύση συμμετέχει στο ανθρώπινο
δράμα, τον Έgon Schiele στα γυμνά του, για τη σωματική ένταση, τις νευρικές κινήσεις και την
ωμή, ενίοτε επιθετική σεξουαλικότητα των ηρώων. Επιπροσθέτως, τον Francis Bacon, με τα
κραυγάζοντα και διαλυμένα πρόσωπα, για τις παραμορφωμένες, γεμάτες πόνο εκφράσεις των
ηθοποιών, ειδικά στις σκηνές των συνεντεύξεων, τον Πάμπλο Πικάσο με την αποδόμηση της
ανθρώπινης ταυτότητας μέσω των κατακερματισμένων μορφών, όπως Έλις φωτογραφίζει και
αρχειοθετεί ανθρώπινα πρόσωπα, τον Diego Velázquez, όπως το Las Meninas, όπου ο
καλλιτέχνης εντάσσει τον εαυτό του και τον θεατή μέσα στα επίπεδα της καλλιτεχνικής
ψευδαίσθησης, τον Alberto Giacometti, με τα υπαρξιακά γλυπτά του, όπως στα γενικά πλάνα
του νησιού, όπου οι φιγούρες των ηθοποιών εμφανίζονται εξαιρετικά αδύνατες, απομονωμένες
και επιμήκεις μέσα στο απέραντο κενό, τον Piero della Francesca με την μαθηματικής ακρίβειας
τοποθέτηση των σωμάτων στο χώρο με μια απόκοσμη στατικότητα, όπως κατά τις σκηνές των
συζητήσεων, τον Caspar David Friedrich, στα ερημικά, παγωμένα τοπία του Φόρε με τους
μοναχικούς ανθρώπους απέναντι στη φύση, τον Francisco Goya, στις «Καταστροφές του
Πολέμου» (Los Desastres de la Guerra) και τα «Μαύρα Έργα», όπου το παράλογο κακό
κυριαρχεί, όπως με τις αποτρόπαιες πράξεις βίας στο έργο, τον Ιερώνυμος Μπος, με τους
αλληγορικούς πίνακές του, όπως “Ο Κήπος των επίγειων απολαύσεων” στο τμήμα της
Κολάσεως, όπως στην ταινία με την απειλή ενός αόρατου, διάχυτου κακού που μολύνει την
κοινότητα των ανθρώπων και μετατρέπει το νησί σε έναν επίγειο κήπο βασάνων. Ακόμη, από
τον Vincent van Gogh, στη υφή της χρωματικής παλέτας του, όπως το αποπνικτικό κίτρινο και
το λασπώδες πράσινο που κυριαρχούν σε ορισμένες εσωτερικές σκηνές, αντικατοπτρίζοντας
την ψυχική αστάθεια, τον Andrew Wyeth, με την ρεαλιστική, αλλά βαθιά μελαγχολική
αποτύπωση της αγροτικής ζωής, των ξύλινων σπιτιών και της απομόνωσης στην ύπαιθρο,
Matthias Grünewald, με την σκληρότητα του πόνου όπου το σώμα υποφέρει χωρίς
εξιδανίκευση, τον Albertus Pictor, με τις μεσαιωνικές νωπογραφίες των σουηδικών εκκλησιών,
για την εικονογραφία του θανάτου, Mark Rothko, στις τονικότητες των χρωμάτων και στο
αφαιρετικό τους, τον Paul Cézanne, με την εμμονή στη δομή, τη φόρμα και τη γεωμετρία των
αντικειμένων στους χώρους, τον René Magritte, με το σουρεαλιστικό παιχνίδι ανάμεσα στην
αναπαράσταση και την αλήθεια, όπως το χάσμα ανάμεσα στα αντικείμενα. Τέλος, η υποκριτική
δεν υφίσταται απλώς ως μέσο αφήγησης, αλλά ένα πειραματικό εργαλείο ψυχολογικής
απογύμνωσης και αποδόμησης, διακατέχεται από την μπρεχτική αποστασιοποίηση, με
κορωνίδα τις στιγμές των συνεντεύξεων, συνδυασμένη από νατουραλισμό και αυτοσχεδιασμό,
αντιθεατρικής αύρας, ενδόμυχη, ακατέργαστη και γεμάτη με πηγαία ένταση, εξωτερικεύοντας τα
τραύματα κυρίως μέσω των σιωπών, των βλεμμάτων και των μικροσυσπάσεων του προσώπου
ή λιτής κινησιολογίας. Συμπερασματικά, πρωτοποριακό έργο, με μια εντυπωσιακή χρωματική

διαβάθμιση, ρηξικέλευθη σκηνοθεσία και συγκλονιστική απόδοση ερμηνειών, που συνηγορούν
στην άρτια διατύπωση της φιλοσοφικής θεματικής του, και μια διαχρονικότητα σχετικά με τα
νοήματα και την εικαστική του, εξιτάροντας σε κάθε θέαση.