Όψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα Τρίτη 27/10/2026 στις 20:00

Όψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 20/10/2026 στις 20:00

Η επιβολή, η διεκπεραίωση και η διαδοχή της κρατικής απολυταρχίας ως κανονικότητα και νόμιμης οδού, συνδυαστικά με τον εγκλωβισμό του καθημερινού πολίτη από την εύρεση ικανοποίησης των βασικών αναγκών, υπό το πρίσμα της μαύρης σάτιρας El Verdugo 1963 (Ο Δήμιος, The Executioner), του μετρ του είδους Luis García Berlanga.

Nuevo Cine Español 60ς και 70ς
Eμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1960 ως αντίδραση στις περιοριστικές,
παραδοσιακές και έντονα λογοκριμένες, λαογραφικές ή θρησκευτικές ταινίες που προωθούσε το
καθεστώς του Φράνκο, επιδιώκοντας να εισαγάγει τον κοινωνικό ρεαλισμό, τον καλλιτεχνικό
πειραματισμό και μια πιο κριτική, πνευματική άποψη για την ισπανική κοινωνία, επηρεασμένο
από τον γαλλικό «Νέο Κύμα» (Nouvelle Vague) και τον ιταλικό νεορεαλισμό, με στόχο να
απεικονίσει τις σκληρές πραγματικότητες της μεταπολεμικής Ισπανίας, αντίθετα από τις
κομφορμιστικές ταινίες των στούντιο εγκαταλείποντας τις παραδοσιακές ιστορικές
υπερπαραγωγές, ώστε να διερευνήσει την κοινωνική πραγματικότητα και την υπαρξιακή αγωνία
μέσα από αλληγορίες για να παρακάμψει τη λογοκρισία.
Χαραχτηριστικά :

Η «Νέα» Προσέγγιση :
Αναδυόμενο γύρω στο 1962-1963, το κίνημα υποστηρίχθηκε από έναν νέο Γενικό Διευθυντή
Κινηματογράφου, τον José María García Escudero, ο οποίος ενθάρρυνε έναν πιο
επαγγελματικό κινηματογράφο, με επίκεντρο τον δημιουργό, συχνά μέσω της Escuela Oficial de
Cine (Επίσημη Σχολή Κινηματογράφου).
Πολιτική Αντίσταση :
Το κίνημα γεννήθηκε ως διαμαρτυρία κατά των πολιτικών του Φράνκο, με στόχο μια πιο
φιλελεύθερη και ρεαλιστική εικόνα της Ισπανίας.
Escuela de Barcelona :
Μια πιο πειραματική και κοσμοπολίτικη ομάδα δημιουργών (όπως ο Pere Portabella) που
εστίασε στην αισθητική καινοτομία.
Αντίθεση στη Λογοκρισία με Αλληγορική Αφήγηση :
Επειδή όλες οι ταινίες εξακολουθούσαν να υπόκεινται σε έντονο έλεγχο, οι σκηνοθέτες συχνά
χρησιμοποιούσαν ανεπαίσθητες μεταφορές, συμβολισμό και ψυχολογική ενδοσκόπηση για να
ασκήσουν κριτική στον συντηρητισμό του καθεστώτος, την αγροτική απομόνωση, τις
πατριαρχικές δομές και την αστική υποκρισία.
Κοινωνικός Ρεαλισμός και Μαύρο Χιούμορ:
Με όχημα το «esperpento» (γκροτέσκο χιούμορ) κατάφεραν να ασκήσουν δριμεία κριτική στους
θεσμούς και το κοινωνικό κομφορμισμό (πχ. El Verdugo).
Η Μετάβαση (La Transición) :
Μετά το θάνατο του Φράνκο το 1975, η κατάργηση της λογοκρισίας οδήγησε στην έκρηξη
θεμάτων που ήταν ταμπού όπως σεξουαλικότητα, ναρκωτικά, εκκλησία.
Διεθνής Αναγνώριση :
Το κίνημα τράβηξε την προσοχή μέσω μεγάλων κινηματογραφικών φεστιβάλ (Κάννες,
Βερολίνο), όπου ταινίες όπως το La caza (Το Κυνήγι, 1966) του Carlos Saura αναγνωρίστηκαν
για την καλλιτεχνική τους αξία.
Πειραματισμός φόρμας :

Αξιοποίησαν πρωτοποριακές τεχνικές, απομακρυνόμενοι από την συμβατική αφήγηση για να
δημιουργήσουν μια πιο πνευματική προσέγγιση στον κινηματογράφο.

9) Αυτοαναφορικές Αφηγήσεις (Meta Reflexive narative) :
Περιελάμβαναν την αποδόμηση της παραδοσιακής γλώσσας, με διπλούς, ανταγωνιστικούς
αφηγητές ή σουρεαλιστικά στοιχεία για να δημιουργήσουν αποστασιοποίηση
και να αναδεικνύουν πως το έργο και τα εξιστορούμενα είναι μια κατασκευή, ώστε να
λειτουργούν σε ένα ανώτερο επίπεδο αυτοσυνειδησίας.

Σύντηξη Ντοκιμαντέρ και Σουρεαλιστικού Κινηματογράφου :
Κάποιοι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν το μοντάζ για να αντιπαραβάλουν την ποπ
κουλτούρα με αρχειακά πλάνα φτώχειας και πολέμου, αποδομώντας τη μυθολογία του Φράνκο
(πχ. Basilio M. Patino).
Επιρροή του Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου :
Το κίνημα επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από την προσέγγιση του auteur του Γαλλικού Νέου
Κύματος και την εστίαση του Ιταλικού Νεορεαλισμού σε αυθεντικές τοποθεσίες και καταστάσεις.
Οπτικό Στυλ:
Η φιλμική γραμματική αποτελούνταν από μια ένταση μεταξύ της άκαμπτης, σκοτεινής
ατμόσφαιρας της δικτατορίας και της αναδυόμενης, πιο απελευθερωμένης και μοντέρνας
γλώσσας της νεολαίας, με έμφαση στην αισθητική και στην οπτική φόρμα παρά στην άμεση
πολιτική αφήγηση, δρώντας παραβολικά.
Χρήση του Βάθους Πεδίου :
Με πολύπλοκα πλάνα που έχουνε βάθος και συνεχή κίνηση της κάμερας σε απόλυτο
συγχρονισμό με τους χαρακτήρες, αποτύπωναν την κοινωνική πίεση και τον εγκλωβισμό, (π.χ.
Luis García Berlanga του El Verdugo).
Οπτική του «Βλέμματος» :
Αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερη χρήση του βλέμματος (gaze), όπου η κάμερα συχνά υιοθετούσε την
οπτική γωνία του εκάστοτε χαραχτήρα, για να υποδηλώσει την ψυχική σύσταση που έρχεται
αντιμέτωπη με τη σκληρή πραγματικότητα του καθεστώτος, (π.χ. El espíritu de la colmena του
Víctor Erice). Άλλοτε η οπτική αναπαριστούσε το υποκειμενικό του θεατή, καθιστώντας τον
ενεργό και μέρος των δρώμενων νοητικά.
Φωτογραφικό στυλ ως Αντίσταση :
Η φωτογραφία χαρακτηριζόταν από υψηλή αντίθεση, είτε ασπρόμαυρη είτε εγχρωμη, η οποία
τονίζει τη ζοφερότητα, τη βία και την καταπίεση του ισπανικών πολιτικών συνθηκών.
Συμβολικά τοπίο ή χώροι με ρόλο πρωταγωνιστή :

Το τοπίο ή οι χώροι γινόταν χαρακτήρας, με τις κάμερες να εστιάζουν στην μορφολογία για να
αναπαραστήσουν την ψυχολογική και πολιτική κατάσταση της χώρας, (πχ. La caza 1965)
17) Πειραματικές Τεχνικές :
Με πειραματικές τεχνικές όπως η υπερέκθεση («καμένη» όψη), ακραία κοντινά ή ενοχλητικά
πλάνα, απροσδόκητα κοψίματα στο μοντάζ, γυρίσματα σε εξωτερικούς χώρους και φυσικό
φωτισμό, απέδιδαν τις ψυχικές καταστάσεις των εμπλεκομένων.
18) Αποπροσανατολιστικά Κοψίματα :
Με τεχνικές όπως τα jump cuts δημιουργούσαν ένα ενοχλητικό, αποπροσανατολιστικό
αποτέλεσμα, σπάζοντας κραταιά συνδετική αντίληψη, αντικατοπτρίζοντας την «αντιφατική»
φύση της ισπανικής κοινωνίας εκείνη την εποχή.

Θεματικά Κοψίματα Αντιστοίχισης :
Οι μοντέρ χρησιμοποιούσαν κοπές αντιστοίχισης για να συνδέσουν σκηνές μέσω παρόμοιων
οπτικών ή θεματικών στοιχείων, μέθοδος που επιτύγχανε την ενοποίηση σύνθετων, μη
γραμμικών αφηγήσεων.
Φρενήρεις Ρυθμοί :
Με γρήγορα κοψίματα και whip pans, κόντρα στα συνηθησμένα μεγάλα, στατικά πλάνα ευρείας
γραφής των προηγούμενων δεκαετιών, παραστατικοποιούσαν τα οξύμωρα της
καθημερινότητας ή τη ψυχοσύνθεση των ηρώων, αποδίδοντας τη παραφροσύνη όλων αυτών.
Πειραματική ασυνέχεια :
Το κίνημα έσπαγε τους παραδοσιακούς κανόνες συνέχειας (ρακόρ), με ελλειπτική νοηματική
μεταξύ των σκηνών ή των εικόνων, αντίθετα με τη συμβατική αφήγηση.
Αρχειακό υλικό :
Συνδύαζαν αρχειακό υλικό, δημοφιλή τραγούδια και εικόνες πείνας ή καταστροφής,
δημιουργώντας μια ειρωνική αντίθεση που αποκάλυπτε την πραγματικότητα πίσω από την
προπαγάνδα της δήθεν ευημερίας και οικονομικής άνθισης.
Πρωτοποριακός Ήχος :
Οι συνεργασίες μεταξύ κινηματογραφιστών και πρωτοποριακών μουσικών (π.χ. Saura και Luis
de Pablo) εισήγαγαν σύγχρονους, ασύνδετους ή ατονικούς ήχους για να ξεφύγουν από τον
παραδοσιακό, μελοδραματικό ισπανικό κινηματογράφο και να παράξουν το θεματικό κλίμα.
Η Σιωπή ως Αντίσταση και τρόπος επικοινωνίας :
Λόγω της αυστηρής λογοκρισίας, υπήρχε αραιός διάλογος ή και απόλυτη σιωπή, για να
παραχθεί μια ατμόσφαιρα καταπιεσμένης έντασης, σηματοδοτώντας την λανθάνουσα
επιθετικότητα του ισπανικού φασισμού, (Carlos Saura).
Ο «Ηχοτόπος» της Περιθωριοποίησης :

Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, στις ταινίες «quinqui» (παραβατικές), ο σχεδιασμός ήχου
επικεντρώθηκε στην απεικόνιση του παραβατικού, με ανάλογες φωνητικές ερμηνείες, ώστε να
συνδέσουν τη φωνή με την κοινωνική τάξη και τη γεωγραφία, οικοδομώντας μια αίσθηση
«ακουστικής κοινότητας και αλληλεγγύης» μεταξύ των περιθωριοποιημένων χαρακτήρων.
26) Χρήση των Ρούμπα, Φλαμένκο, Ροκ:
Αξιοποίησαν τις μουσικές αυτές για να ορίσουν τους αστικούς ή περιθωριακούς χώρους,
λειτουργώντας ως στοιχείο κοινωνικού δεσμού ή ντοκιμαντέρ.
27) Η μουσική ως στοιχείο Μετασχηματισμού :
Ποπ Τραγούδια από καλλιτέχνες όπως οι Serrat, Marisol ή Los Bravos γεφύρωσαν το χάσμα
μεταξύ της παραδοσιακής λαϊκής Ισπανίας και της αναδυόμενης, νεότερης, πιο σύγχρονης
κουλτούρας.
28) Η μουσική ως Σχόλιο :
Η μουσική ενεργούσε ειρωνικά ή ως αντίστιξη στο οπτικό, είτε όταν αναφερόταν η τότε
τρέχουσα πολιτική μετάβαση είτε τα παράλογα δρώμενα των ηρώων. Επίσης υπηρετούσε
ενίοτε σκοπό διερευνητικό ως προς τη συλλογικής μνήμη και τους κοινωνικούς ρόλους.
29) Voice over :
Ο ήχος συχνά προστίθεντο μετά το γύρισμα (post-synchronization), δίνοντας στις ταινίες μια
ιδιαίτερη, απόκοσμη αίσθηση, ταιριαστή στο πνεύμα των γεγονότων.
30) Μετάβαση από το Στυλιζαρισμένο στο Νατουραλιστικό :
Η υποκριτική στις δεκαετίες του ’60/’70 ήρθε σε ρήξη με τις έντονες θεατρικές, στυλιζαρισμένες
παραστάσεις προς ένα πιο συγκρατημένο, νατουραλιστικό και μερικές φορές αποξενωμένο
στυλ.
31) Αλληγορική Υποκριτική :
Οι παραστάσεις απαιτούσαν συχνά από τους ηθοποιούς να μεταφέρουν διπλά νοήματα, όπου
οι χαρακτήρες συμβόλιζαν μεγαλύτερα κοινωνικά ή πολιτικά ζητήματα (π.χ., τον ευνουχισμένο
άνδρα ή την καταπιεστική μητρική φιγούρα).

Το Γκροτέσκ και το Σουρεαλιστικό :
Ακολουθώντας τα βήματα του Λουίς Μπουνιουέλ, η υποκριτική συχνά περιλάμβανε το
«esperpento» (γκροτέσκ) στυλ, θολώνοντας τα όρια μεταξύ κωμωδίας και τραγωδίας για να
αποκαλύψει την κοινωνική, ηθική και πολιτική παρακμή.
Συγκρατημένη Έκφραση και Εσωτερικότητα :
Οι ηθοποιοί συχνά υιοθετούσαν ένα στυλ υποτονικής έντασης για να μεταφέρουν την αίσθηση
της καταπίεσης και των «σιωπηλών» συγκρούσεων της εποχής.
Επηρεασμός και αναφορές στη ζωγραφική :
Σαφείς επιρροές υπήρξαν από ρεύματα στην τέχνη όπως την Σπανιόλικη Γκροτέσκο
Παράδοση, το Σουρελισμό, τη Φλαμανδική Σχολή, το Ρομαντισμό και τη Νεκρή Φύση, το

Μοντερνισμό και την Ποπ Αρτ, και εικαστικούς όπως οι Fransisco Goya (Μαύροι Πίνακες,
Καπρίτσα), Diego Velázquez (Las Meninas), Salvador Dalí ( The Persistence of Memory),
Joan Miró ( The Harlequin’s Carnival), Ιερώνυμος Μπως (Ο Κήπος των επίγειων απολαύσεων),
Jusepe de Ribera (The Martyrdom of Saint Philip), El Greco (The Burial of the Count of Orgaz),
René Magritte (The Lovers), Giorgio de Chirico (The Melancholy of Departure), Johannes
Vermeer (The Milkmaid), Luis Meléndez (Still Life with Figs), Caravaggio (The Calling of Saint
Matthew), Francis Bacon (Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X), Antoni Tàpies
(Grey Ochre), Caspar David Friedrich (Wanderer above the Sea of Fog), Valeriano Domínguez
Bécquer (Baile de campesinos en Soria), Ignacio Zuloaga (Μαύρη Ισπανία), José Gutiérrez
Solana, Maruja Mallo (Las Verbenas), Max Ernst (Europe after the Rain II), Pieter Bruegel
(Hunters in the Snow), Rembrandt (portraits), Juan Sánchez Cotán (Bodegones), Francisco de
Zurbarán (A Cup of Water and a Rose on a Silver Plate), John Everett Millais (Ophelia),
Eduardo Arroyo (Cuore / Portrait d’Edmundo d’Amicis), Edward Hopper (Nighthawks).

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :

Luis Buñuel
Carlos Saura
Víctor Erice
Luis García Berlanga
Miguel Picazo
Basilio Martín Patino
Mario Camus
Manuel Summers
Francisco Regueiro
Vicente Aranda (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
Gonzalo Suárez (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
Jaime Camino (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
Jacinto Esteva (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
Joaquín Jordá (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
Pere Portabella (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
Carlos Durán (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
José María Nunes (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
Ricardo Bofill (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
Iván Zulueta
Eloy de la Iglesia

Χαραχτηριστικές ταινίες :

Viridiana (1961) Luis Buñuel
El ángel exterminador (1962) Luis Buñuel
Los golfos (1960) Carlos Saura
La caza (1966) Carlos Saura
Peppermint Frappé (1967) Carlos Saura
Stress-es tres-tres (1968) Carlos Saura
La madriguera (1969) Carlos Saura
El jardín de las delicias (1970) Carlos Saura
Ana y los lobos (1973) Carlos Saura
La prima Angélica (1970) Carlos Saura
Cría cuervos (1976) Carlos Saura
Elisa, vida mía (1977) Carlos Saura
Los ojos vendados (1978) Carlos Saura
Mamá cumple 100 años (1979) Carlos Saura
Deprisa, deprisa (1980) Carlos Saura
Bodas de sangre (1981) Carlos Saura
Los desafíos (1969) José Luis Egea, Víctor Erice, Claudio Guerín
El espíritu de la colmena (1973) Víctor Erice
El sur (1983) Víctor Erice
Calabuch (1956) Luis García Berlanga
Los jueves, milagro (1957) Luis García Berlanga
Plácido (1961) Luis García Berlanga
El verdugo (1963) Luis García Berlanga
Las pirañas (1967) Luis García Berlanga
¡Vivan los novios! (1970) Luis García Berlanga
Grandeur nature (1974) Luis García Berlanga
La escopeta nacional (1978) Luis García Berlanga
Patrimonio nacional (1981) Luis García Berlanga
La tía Tula (1964) Miguel Picazo
Oscuros sueños de agosto (1968) Miguel Picazo
Nueve cartas a Berta (1966) Basilio Martín Patino
Del amor y otras soledades (1969) Basilio Martín Patino
Canciones para después de una guerra (1976) Basilio Martín Patino
Queridísimos verdugos (1977) Basilio Martín Patino
Caudillo (1977) Basilio Martín Patino
Los farsantes (1963) Mario Camus
Young Sánchez (1964) Mario Camus
Muere una mujer (1965) Mario Camus
La visita que no tocó el timbre (1965)
Con el viento solano (1966) Mario Camus
Cuando tú no estás (1966) Mario Camus
Fruits amers – Soledad (1967) Mario Camus
Esa mujer (1969) Mario Camus
Volver a vivir (1968) Mario Camus
Del rosa al amarillo (1963) Manuel Summers
La niña de luto (1964) Manuel Summers
El juego de la oca (1965) Manuel Summers
Juguetes rotos (1966) Manuel Summers
No somos de piedra (1968) Manuel Summers
Adiós, cigüeña, adiós (1971) Manuel Summers
El niño es nuestro (1973) Manuel Summers
El buen amor (1963) Francisco Regueiro
Amador (1965) Francisco Regueiro
Si volvemos a vernos (1963) Francisco Regueiro
Me enveneno de azules (1969) Francisco Regueiro
Carta de amor de un asesino (1973) Francisco Regueiro
Duerme, duerme, mi amor (1975) Francisco Regueiro
Brillante porvenir (1965) Vicente Aranda
Fata/Morgana (1966) Vicente Aranda
La novia ensangrentada (1972) Vicente Aranda
Clara es el precio (1975) Vicente Aranda
Cambio de sexo (1977) Vicente Aranda
Ditirambo (1969) Gonzalo Suárez
El extraño caso del doctor Fausto (1969) Gonzalo Suárez
Aoom (1970) Gonzalo Suárez
Morbo (1972) Gonzalo Suárez
La regenta (1974) Gonzalo Suárez
Parranda (1977) Gonzalo Suárez
Los felices sesenta (1963) Jaime Camino
Mañana será otro día (1967) Jaime Camino
España otra vez (1968) Jaime Camino
Jutrzenka (1970) Jaime Camino
Las largas vacaciones del 36 (1976) Jaime Camino
La vieja memoria (1978) Jaime Camino
Dante no es únicamente severo (1967) Jacinto Esteva, Joaquim Jordà
Después del diluvio (1968) Jacinto Esteva
Metamorfosis (1970) Jacinto Esteva
Lejos de los árboles (1972) Jacinto Esteva
Le fils de Marie (1973) Jacinto Esteva
Día de muertos (1960) Joaquim Jordà
Lenin vivo (1970) Joaquim Jordà
Numax presenta… (1980) Joaquim Jordà
No compteu amb els dits (1967) Pere Portabella
Nocturno 29 (1969) Pere Portabella
Aidez l’Espagne (1969) Pere Portabella
Poetes catalans (1970) Pere Portabella
Cuadecuc, vampir (1971) Pere Portabella
Umbracle (1972) Pere Portabella
Miró tapís (1973) Pere Portabella
El sopar (1974) Pere Portabella
Cada vez que… (1968) Carlos Durán
BiBiCi Story (1969) Carlos Durán
Liberxina 90 (1971) Carlos Durán
Noche de vino tinto (1967) José María Nunes
Biotaxia (1968) José María Nunes
Sexperiencias (1968) José María Nunes
Iconockaut (1976) José María Nunes
Circles (1966) Ricardo Bofill
Esquizo (1970) Ricardo Bofill
Ágata (1966) Iván Zulueta
Ida y vuelta (1968) Iván Zulueta
Get Back (1968) Iván Zulueta
Un, dos, tres… al escondite inglés (1970) Iván Zulueta
Kinkón (1971) Iván Zulueta
Masaje (1972) Iván Zulueta
Frank Stein (1972) Iván Zulueta
Roma-Brescia-Cannes (1974) Iván Zulueta
Mi ego está en Babia (1975) Iván Zulueta
Aquarium (1975) Iván Zulueta
Leo es pardo (1976) Iván Zulueta
A MAL GAM A (1976) Iván Zulueta
Arrebato (1979) Iván Zulueta
Algo amargo en la boca (1969) Eloy de la Iglesia
El techo de cristal (1971) Eloy de la Iglesia
La semana del asesino (1972) Eloy de la Iglesia
Nadie oyó gritar (1973) Eloy de la Iglesia
Amar… tal vez morir (1973) Eloy de la Iglesia
Juego de amor prohibido (1975) Eloy de la Iglesia
La otra alcoba (1976) Eloy de la Iglesia
Los placeres ocultos (1977) Eloy de la Iglesia
La criatura (1977) Eloy de la Iglesia
El sacerdote (1978) Eloy de la Iglesia
El diputado (1978) Eloy de la Iglesia

Luis García Berlanga (1921–2010) :
Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους και πιο επιδραστικούς σκηνοθέτες στην ιστορία του
ισπανικού κινηματογράφου, περιβόητος για την καυστική κοινωνική σάτιρα και την ανατομία της
γηγενούς κοινωνίας κατά τη διάρκεια και μετά τη δικτατορία του Φράνκο στις εκάστοτε
δημιουργίες του, αποτελώντας θεμέλιο λίθο του ανεξάρτητου εντόπιου σινεμά, ελισσόμενος
ακάθεχτα ανάμεσα στις συμπληγάδες της Φρανκικής λογοκρισίας, με ελευθεριακό πνεύμα, και
μια διαρκή αντίσταση απέναντι σε κάθε είδους αυταρχική εξουσία, ενώ ο όρος «Berlanguiano»
έχει ενταχθεί επίσημα στο λεξικό της ιθαγενούς γλώσσας, ώστε να περιγράψει καταστάσεις
χαοτικές, σουρεαλιστικές αλλά και βαθύτατα αληθινές, αντίστοιχες με τη φιλμογραφία του.
Αρχικά, το έργο του συνδέεται στενά με την σπανιόλικη παράδοση του esperpento, λογοτεχνικό
στυλ που παραμορφώνει την πραγματικότητα για να αναδείξει το γκροτέσκο και το παράλογό
της, οπότε με όχημα το μαύρο χιούμορ, φυσικά όχι ως απλό μέσο διασκέδασης, αλλά ως
εργαλείο κοινωνικής κριτικής, εφάρμοσε μια ιδιόμορφη αλληγορία και σάτιρα, ώστε να αποφύγει
τη δαμόκλειο σπάθη της λογοκρισίας, αναδεικνύοντας την υποκρισία της αστικής τάξης, της
Εκκλησίας και του κράτους. Παράλληλα, εντρυφά στην ανθρώπινη αποτυχία και τη παγίδευση
του ατόμου, αφού οι ήρωές του είναι συνήθως καθημερινοί, καλοσυνάτοι και αγαθοί, που
προσπαθούν να επιβιώσουν ή να πετύχουν ένα μικρό όνειρο, αλλά καταλήγουν συνθλιμμένοι
από τη γραφειοκρατία, τον κομφορμισμό και τους θεσμούς. Μετά την πτώση του Φράνκο,
εξελίχθηκε σε πιο έντονα σαρκαστικά μονοπάτια, όπως στη περίφημη τριλογία Nacional,
συνεχίζοντας να καταγράφει τη μετάβαση της χώρας στη δημοκρατία και τον οργιώδη
αναπτυσσόμενο καπιταλισμό, παραμένοντας μέχρι το τέλος κυνικός, που λάτρευε να
παρουσιάζει δέσμιες σε μια φαυλότητα, αδύναμες προσωπικότητες, αλλά δίχως να προτάσσει
καμιά ψευδαίσθηση για τα αίτια και τις συνθήκες της κοινότητας, όπου ζούσαν και
προσπαθούσαν να επιβιώσουν. Επιμελώς, με το χορογραφημένο Πλάνο-Σεκάνς (Long Take),
αντί γρήγορου μοντάζ, προτιμούσε μεγάλης διάρκειας, περίπλοκα πλάνα, με τη κάμερα να
κινείται διαρκώς μέσα στον χώρο, παρακολουθώντας πολλούς χαρακτήρες ταυτόχρονα,
έχοντας πολλαπλά επίπεδα εστιασμένα, τόσο οπτικά, όσο και σε δράση, μετατρέποντας την
πραγματικότητα σε ένα σουρεαλιστικό, δυστοπικό συγκρότημα. Ταυτόχρονα, με χαοτικούς και
επικαλυπτόμενους διαλόγους (Overlapping Dialogue), όπου οι συμμετέχοντες μιλούν ο ένας
πάνω στον άλλον, τελεσφορεί μια πολυφωνία γεμάτη ζωντάνια, σύγχυσης και αυθεντικού
μεσογειακού ταμπεραμέντου, καθιστώντας το θεατή συνέχεια πνευματικά ενεργό ώστε να

αντιληθφεί τα γεγινομένα, ωθώντας τον να τα αξιολογεί επανειλημμένα, μαεστρικά όλα
δομημένα συνεργαζόμενος με τον κορυφαίο σεναριογράφο Rafael Azcona, που καθόρισε την
μορφή και την οξύτητα τους. Επιπλέον, επειδή οι ταινίες του σπάνια έχουν έναν μόνο
πρωταγωνιστή, είναι τύπου του λεγόμενου συνόλου (ensemble), όπου ο κοινωνικός ιστός
παρουσιάζεται ως ένα μωσαϊκό προσωπικοτήτων, δηλαδή μικροαστοί, γραφειοκράτες, ιερείς,
απατεώνες, που η αλληλεπίδρασή τους αποκαλύπτει την ανθρώπινη συμπεριφορά μέσα από
το πρίσμα του παραλόγου. Συνάμα, στα αριστουργήματά του της δεκαετίας του ’50 και ’60,
όπως τα Plácido και El Verdugo, η ασπρόμαυρη φωτογραφία αξιοποιεί έναν ρεαλιστικό, σχεδόν
νατουραλιστικό φωτισμό, απαλλαγμένη από την επιτηδευμένη ομορφιά του χολιγουντιανού
στυλ, με τις σκιές και τους γκρίζους τόνους, να καταδεικνύουν τη μιζέρια, την υποκρισία και την
καταπίεση ταπό το καθεστώς, ενώ η κάμερα λειτουργεί σαν ένας ειρωνικός παρατηρητής, με τη
γεωμετρία των χώρων, όπως τα στενά γραφεία ή οι διάδρομοι των δικαστηρίων, να εγκλωβίζει
οπτικά τους εμπλεκομένους, εξυψώνοντας το υπαρξιακό και βιοτικό τους αδιέξοδο.
Μεταγενέστερα, στη μετάβαση στο χρώμα, σαν τη τριλογία La escopeta nacional, οι
αποχρώσεις γίνονται ζωηρότερες και γκροτέσκο, ταιριάζοντας με την παρακμή και την απληστία
της ισπανικής ελίτ της μεταπολίτευσης, με απαράλλαχτη τη δυναμική των λήψεων και τη
πολυπλοκότητα των κάδρων. Ακολούθως, το μοντάζ διακατέχεται από μια ιδιόμορφη
ρυθμικότητα, άλλοτε με γρήγορες, αλλά κυρίως με εσωτερικές κοπές λόγω κινησιολογίας των
ηθοποιών ή της κάμερας, ή σε άλλες στιγμές είτε με παράλληλο είτε αντίστιξης μοντάρισμα, με
σκοπό ακατάπαυστα και καταιγιστικά να επιδεικνύει μιαν αντίληψη αληθοφάνειας χρόνου, ενώ
συγχρόνως παγιδεύει τους παρεβρισκόμενους μέσα στο περιβάλλον τους, κορυφώνοντας την
ασφυξία κάτω από την απολυταρχία ή τον εκβιασμό επιλογής μη ηθικών και αρεστών δράσεων.
Επιπροσθέτως, με το μεγάλο βάθος πεδίου, τοποθετώντας μια σημαντική δραστηριότητα στο
προσκήνιο, μια άλλη στο μεσαίο επίπεδο και μια τρίτη στο βάθος του κάδρου, εγκαλείται ο
θεατής να κάνει το δικό του μοντάζ μέσω του βλέμματός του, απλά με το πού θα εστιάσει.
Ύστερα, ο ήχος και η μουσική δεν υπάρχουν ως απλά διακόσμηση ή φορείς συναισθημάτων,
αλλά συντελούν ως θεμέλια της αφήγησης, άρρηκτα συνδεδεμένα με το περίφημο μπερλανγκικό
ύφος, δηλαδή τη σάτιρα, το μαύρο χιούμορ και οτιδήποτε οπτικοποιημένο συναφές, με το
ηχητικό χάος να δραστηριοποιείται ως σχόλιο, αφού ο καταιγισμός από ομιλίες, ψιθύρους,
φωνές του δρόμου και διακοπές, αντανακλά την αδυναμία ουσιαστικής επικοινωνίας στη ντόπια
ανθρωπότητα της εποχής, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, ενώ το κοινό βιώνει μια
ενορχηστρωμένη βαβέλ που εντείνει το παραλογισμό και την κατανόησή του. Ενίοτε, οι
μελωδίες διατελούν αντιστικτικά με τα υποφαινόμενα, εύθυμες νότες συνοδεύουν δραματικά
γεγονότα, ή η επένδυση είναι σκοτεινή και θλιβερή, χτισμένη πάνω σε σε μινόρε συγχορδίες,
απορέοντας τη μελαγχολία και το αδιέξοδο της ολότητας. Ακόμη, ο Διηγητικός Ήχος (Diegetic
Sound), δηλαδή η ηχητική που πηγάζει μέσα από το πλαίσιο πράξεων ή του περίγυρου, όπως
ραδιόφωνα που παίζουν στο βάθος, θόρυβοι της πόλης, οχήματα, επιτελούσε τεράστια βάση
ώθησης της πλοκής και των μηνυμάτων, αφού ετούτη η διαστρωμάτωση φυλακίζει, καθώς
διαρκώς περικυκλώνονται από ένα σύμπαν που δεν τους αφήνει σε χλωρό κλαρί, ενισχύοντας
την απολυτότητα του εγκλωβισμού τους στο καταδυναστευτικό σύστημα. Εμβληματική, η
συνεργασία του με τον Miguel Asins Arbó, ο οποίος συνέθεσε παρτιτούρες σε μερικά από τα
σπουδαιότερα φιλμ του, αναμειγνύοντας λαϊκά και στρατιωτικά συστατικά, λόγω του
παρελθόντος του συνθέτη στις στρατιωτικές μπάντες, οι μουσικές φράσεις βρίθουν από
εμβατήρια, μπάντες χάλκινων πνευστών (música de banda), παρελάσεις και φανφάρες,
συνδυαστικά με ντισονάνς (διαφωνίες), ώστε να γελοιοποιήσουν την επίσημη κρατική και
εκκλησιαστική εξουσία. Εναργώς, η εικαστική επηρεάστηκε από τους, Francisco Goya τις
«Μαύρες Ζωγραφιές» (Pinturas Negras) και τα καυστικά χαρακτικά Caprichos, σατιρίζοντας τη
δεισιδαιμονία και τη σκληρότητα του καθεστώτος, José Gutiérrez Solana, με τη «Μαύρη
Ισπανία» (España Negra), των λαϊκών πανηγυριών, των σκελετών, των ιερέων και των μίζερων
επαρχιακών πόλεων, μεταφράστηκε αυτούσια στην ατμόσφαιρα του Plácido και του Bienvenido,

Mister Marshall!, Diego Velázquez για τη χρήση του βάθους πεδίου και η γεωμετρία των
ομαδικών πορτρέτων με τα σύνθετα, πολυεπίπεδα κάδρα, όπου πολλοί χαρακτήρες δρουν
ταυτόχρονα σε διαφορετικά επίπεδα της οθόνης, El Greco, για τη θρησκευτική υποκρισία και τις
στενόμακρες, σχεδόν παραμορφωμένες φιγούρες της ισπανικής επαρχίας, όπως οι φιγούρες
των συντηρητικών αριστοκρατών στην τριλογία Leguineche, Hieronymus Bosch για τις χαώδεις
και σουρεαλιστικές, «κολασμένες» ανθρώπινες μάζες όπως στον Κήπο των Επίγειων
Απολαύσεων, Pieter Bruegel, από τους γεμάτους ζωντάνια, και λεπτομερείς πίνακές του με
χωριάτες που γιορτάζουν, τρώνε ή τσακώνονται, που αποτελούν το οπτικό προσχέδιο για τις
ταινίες La vaquilla (Η Αγελαδίτσα) και Calabuch, Lucas Cranach, με τις αναγεννησιακές
αλληγορίες του για την ανθρώπινη ματαιοδοξία και την πτώση. που αντανακλώνται στον τρόπο
με τον οποίο ο Berlanga αποδομεί τους φιλόδοξους αλλά τελικά άτυχους μικροαστούς ήρωές
του. Πρόσθετα, Luis Buñuel και Salvador Dalí περί σουρεαλισμού και ονειρικών σεκάνς όπως
στο Bienvenido, Mister Marshall!, για να παρακαμφθεί η λογοκρισία, Joan Miró, ως προς τη
παιδικότητα και το ακανόνιστο των σχημάτων συνταιριασμένα με τη μεσογειακή ζωντάνια,
αντικατοπτρίζονται στην πιο ανάλαφρη, σχεδόν ποιητική πλευρά του όπως στο Calabuch,
Edvard Munch, με την υπαρξιακή αγωνία, την απομόνωση και τον φόβο του θανάτου που
κυριαρχούν στην εικαστική του, προσωμοιάζονται από τον Berlanga σε μαύρη κωμωδία, όπως
στο Tamaño natural, George Grosz, με τις καυστικές καρικατούρες του, που ισοπέδωναν την
μπουρζουαζία και τον στρατό της μεσοπολεμικής Γερμανίας να μοιάζουν εκπληκτικά με τον
τρόπο που ο σκηνοθέτης σατιρίζει τους στρατιωτικούς, τους δικαστές και τους βιομηχάνους στο
La escopeta nacional, τον Honoré Daumier, που απεικόνισε με γελοιογραφικό τρόπο τη
διαφθορά της δικαστικής εξουσίας, η οποία αποτελεί σαφή αναφορά πίσω από τη δικαστική
σάτιρα του El verdugo, Richard Hamilton, με την πολύχρωμη και καταναλωτική αισθητική,
επηρεασμένη από την Pop Art, ώστε ο Berlanga να αποδώσει στις μετέπειτα έγχρωμες ταινίες
του την εισβολή του αμερικανικού τρόπου ζωής και του μαζικού τουρισμού στην Ισπανία, Pablo
Picasso με την αποδόμηση της πραγματικότητας και τη πολιτική διάσταση έργων όπως η
Guernica επηρέασαν τη δομή του La vaquilla του σκηνοθέτη, όπου ο ισπανικός εμφύλιος
απογυμνώνεται από ηρωισμούς και μετατρέπεται σε μια τραγελαφική τραγωδία, James Ensor:
για τις γκροτέσκες μάσκες και τα καρναβάλια, που τροφοδότησε την αγάπη του Berlanga για το
διονυσιακό στυλ, όπου οι κοινωνικοί ρόλοι ανατρέπονται. Περαιτέρω, Mariano Fortuny μετρ του
ισπανικού costumbrismo (ηθογραφία), που ο Berlanga δανείζεται τις παραδοσιακές, γραφικές
ισπανικές σκηνές του 19ου αιώνα και τις απογυμνώνει με κυνισμό και ειρωνεία, José de
Madrazo, με τους πίνακες της ισπανικής ελίτ αποδομούνται πλήρως μέσα από το φωτογραφικό
στυλ και το στήσιμο των πλάνων στην τριλογία των Leguineche, όπου η αριστοκρατία
παρουσιάζεται ως ένα μάτσο παρακμιακών σαλταδόρων, Rembrandt, για το κιαροσκούρο στις
πιο δραματικές στιγμές των ταινιών του, όπως οι σκηνές της φυλακής στο Todos a la cárcel,
Otto Dix, με τον ωμό, σοκαριστικός ρεαλισμό του για την ανθρώπινη παρακμή. που
διαμόρφωσε τις πιο κυνικές στιγμές του Berlanga, αποδίδοντας την σήψη της μεταπολεμικής
Ισπανίας χωρίς ωραιοποιήσεις, τον Henri Lautrec, με την εικονοποίηση της παρακμιακής
νυχτερινής ζωής, των καμπαρέ και των περιθωριακών χαρακτήρων του Λωτρέκ που θυμίζει τα
καμπαρέ στα Bienvenido, Mister Marshall! και París-Tombuctú, René Magritte, με την σκωπτική
αντίθεση ανάμεσα στις λέξεις και τις εικόνες, καθώς και το μοτίβο του «συνηθισμένου αστού με
το καπέλο», που βρίσκεται παγιδευμένος σε παράλογες καταστάσεις, όπως οι πρωταγωνιστές
του κινηματογραφιστή. Τέλος, η υποκριτική καθοδηγούνταν πάντα από μια λεπτή ισορροπία, οι
ηθοποιοί έπρεπε να παίζουν την τραγικότητα της κατάστασής τους με απόλυτη σοβαρότητα
μέσα σε όλα τα παράλογα γύρω, γεγονός που έκανε το αποτέλεσμα ακόμα πιο αστείο και
σαρκαστικό, έναν τρόπο έκφρασης που επέτρεψε να ασκείται αιχμηρή κριτική κάτω από τη μύτη
λογοκρισίας, ενώ είχανε μηδαμινά στοιχεία μελοδραματισμού, αλλά με καρικατουρίστικα
ιδιώματα, με τις μετακινήσεις τους χορογραφικής υφής και χειρουργικής ακρίβειας, ομιλώντας
δίχως κανένας να επισκιάζει τον άλλο, σαν μέλη μιας άρτιας ορχήστρας, και με συγκεκριμένη

χειρονομία έκαστος, όπως μορφασμό, που δίνει ταυτότητα, ώστε να διαμορφώνεται απτά η
μικρογραφία του κοινοτικού γίγνεσθαι.

El Verdugo 1963 Luis García Berlanga
Μια από τις σημαντικότερες ταινίες του ισπανικού κινηματογράφου, ενταγμένη στην ισπανική
παράδοση του costumbrismo δηλαδή απεικόνιση των καθημερινών ηθών, γυρισμένη κατά τη
διάρκεια της δικτατορίας του Φράνκο, με όχημα τη μαύρη κωμωδία και το καυστικό χιούμορ,
αλλά και μια έντονα μακάβρια χροιά, ώστε να ασκήσει μια βαθιά κριτική στη θανατική ποινή και
κυρίως στον τρόπο με τον οποίο τα αυταρχικά καθεστώτα παγιδεύουν τον απλό άνθρωπο,
αναδεικνύοντας τις αόρατες παγίδες, που του στήνει η κοινωνία συνδυαστικά με το κρατικό
μηχανισμό, αφού ο πρωταγωνιστής δεν γίνεται εκτελεστής από κακία ή σαδισμό, δεν
παγιδεύεται από φυσική βία, αλλά μέσα από μια σειρά μικρών, αναγκαίων συμβιβασμών όπως
η εύρεση στέγασης, η πίεση της οικογένειας για μια σειρά από θέματα, και η οικονομική
επιβίωση, με την ελευθερία του να θυσιάζεται σταδιακά στον βωμό της αστικής άνεσης. Αρχικά,
σε απόλυτη ευθυγράμμιση με τη φιλοσοφική θεωρία της Hannah Arendt για την κοινοτοπία του
κακού, αποκαλύπτεται πώς ένα φρικιαστικό έγκλημα, η κρατικά επιβεβλημένη αφαίρεση της
ανθρώπινης ζωής, μετατρέπεται σε μια απλή, βαρετή υπαλληλική εργασία, με τον Amadeo να
αντιμετωπίζει τα εργαλεία του θανάτου, σαν να είναι σύνεργα ενός κοινού επαγγελματία,
σκεπτόμενος για τη σύνταξή του, με την εχτέλεση των θανατοποινιτών να διαχειρίζεται από το
κράτος, ως μια απλή δημόσια υπηρεσία με γραφειοκρατικές διαδικασίες, ένσημα και προνόμια.
Έπειτα, παρά τη σκληρή λογοκρισία της εποχής, διαχέεται ένα ισχυρό αντιφασιστικό μήνυμα,
αποδομώντας την προπαγάνδα του καθεστώτος περί τάξης και ευμάρειας, αποκαλύπτοντας μια
κοινωνία γεμάτη ασφυκτική γραφειοκρατία, έλλειψη προσωπικής ελευθερίας και ηθική σήψη, με
το φρικαλέο να έχει ενσωματωθεί σε καθημερινή βάση, απολύτως φυσιολογικό και
εκλογικευμένο, αφού ο θάνατος είναι η επιχείρηση της οικογένειας, ο γαμπρός θάβει τους
νεκρούς, ο πεθερός τους δημιουργεί. Μετά, παρουσιάζεται το παράδοξο του Ισπανικού
Θαύματος, δηλαδή το σύγχρονο, τουριστικό και αναπτυσσόμενο πρόσωπο της Ισπανίας, ενώ η
πραγματικότητα διέφερε, αφού αντιπαραβάλλεται με ιδιοφυή τρόπο αυτό το ειδυλλιακό,
κοσμοπολίτικο περιβάλλον στις σκηνές της Μαγιόρκα, με τη βαρβαρότητα της θανατικής ποινής
μέσω γκαρότας (στραγγαλισμού) που παρέμενε σε ισχύ και τη φτώχεια των ντόπιων,
κορυφώνεται δε με το José Luis να σέρνεται κυριολεκτικά μέσα σε ένα κατάλευκο,
αποστειρωμένο δωμάτιο για να εκτελέσει το καθήκον του, όπου με μια οπτική ειρωνεία, ο θύτης
και το θύμα εμφανίζονται εξίσου τρομοκρατημένοι, υποβασταζόμενοι και οι δύο από φρουρούς,
με την κάμερα απομακρυνόμενη, αφήνοντας τον ήρωα παγιδευμένο στον ρόλο του, αφού
μετατράπηκε επίσημα σε όργανο του καθεστώτος και τη σκυτάλη να περνά από γενιά σε γενιά.
Παράλληλα, ο διευθυντής Tonino Delli Colli, μέσω το ασπρόμαυρο φιλμ υλοποίησε μια
εξαιρετική εξισορρόπηση ανάμεσα στη ρεαλιστική καταγραφή και τη σάτιρα, με μεγάλης
διάρκειας πλάνα-σεκάνς διαμέσου δυναμικής κίνησης της κάμερας, παρακάμπτοντας το
κλασικό μοντάζ με αρκετά κοψίματα, ελισσόμενη ενδιάμεσα από τους χαρακτήρες, που μιλούν
και κινούνται σε διαφορετικά επίπεδα του κάδρου, ενίοτε διασταυρούμενοι, αποδίδοντας μια
αίσθηση οπτικής χορωδίας, με τη ζωή των ηρώων άρρηκτα συνδεδεμένη με το κοινωνικό τους
περιβάλλον, και μη απομόνωση τους να καταδεικνύει τον εγκλωβισμό τους στο ίδιο
γραφειοκρατικό και κοινωνικό σύστημα της δικτατορίας. Ακολούθως, η χρήση ευρυγώνιων
φακών και η έμφαση στο μεγάλο βάθος πεδίου (deep focus), επιτρέπουν να είναι συγχρόνως
εστιασμένα τα αντικείμενα στο προσκήνιο και το παρασκήνιο, τονίζοντας την έλλειψη
ιδιωτικότητας και την κλειστοφοβία, με τους εμπλεκόμενους να εμφανίζονται πνιγμένοι από το
περιβάλλον τους, και με μαθηματική ακρίβεια να οδηγούνται στις υποχωρήσεις παρά τη
συναίνεσή τους. Επιπλέον, εντυπωσιακή η αντίθεση του φωτισμού σε Μαδρίτη και Μαγιόρκα,

στη πρωτεύουσα κυριαρχούν οι γκρίζοι, μουντοί τόνοι, που αντανακλούν την καθημερινή
μιζέρια, τη φτώχεια και τη βαριά ατμόσφαιρα της εποχής, ενώ όταν η οικογένεια ταξιδεύει στο
τουριστικό θέρετρο, το φως γίνεται εκτυφλωτικό, λαμπερό και ηλιόλουστο, που είναι ωστόσο
βαθιά ειρωνικό, το ειδυλλιακό, φωτεινό τοπίο της Μεσογείου δρα ως αντίβαρο στη φρικτή
αποστολή του δήμιου, θέτωντας το αποτρόπαιο στοιχείο σφοδρότατο. Ταυτόχρονα, ο μοντέρ
Alfonso Santacana δεν υιοθετεί ένα επιθετικό ή πειραματικό μοντάζ, αλλά επιστρατεύει έναν
συνδυασμό από αόρατο μοντάζ (continuity editing), που διαταράσσει τον εσωτερικό ρυθμό,
αφού οι εναλλαγές των πλάνων συνοδοιπορούν με τη φυσική κινησιολογία των υποφαινόμενων
(match on action), και το βλέμμα τους (eyeline match), ώστε τίθενται αντιληπτά τα cut, και
εσωτερικό μοντάζ (mise-en-scène montage) με τη μηχανή να παραμένει σταθερή ή να
μετακινείται ομαλά, ενώ οι ηθοποιοί αλλάζουν θέσεις από το προσκήνιο στο βάθος του πεδίου
συγκρουόμενοι στην εικόνα και με επικάλυψη διαλόγων, απορρέοντας την ασφυχτική ολότητα
τους και το αδιάκοπο στο διηνεκές των γεγονότων. Επίσης, οι κοπές αντίστιξης (Contrapuntal /
Contrast Editing), με διαδοχή εικόνων που διακατέχονται από εμφατικό σαρκασμό, μέσω
τοποθέτησης τη μίας δίπλα στην άλλη, επιδεικνύοντας δύο εντελώς αλλότριους κόσμους, όπως
η διαδικασία για την αίτηση ενός κρατικού διαμερίσματος, που μοντάρεται παράλληλα ή
διαδέχεται άμεσα από συζητήσεις για την αποβίωση, τις εκτελέσεις και τη συσκευή
στραγγαλισμού, απογειώνουν το σκωπτικό, εξισώνοντας τη φρίκη της καταληχτικής ποινής, με
τα μικροαστικά ζητούμενα, της στέγασης, του γάμου, και της εύρεσης μισθού, αποδεικνύοντας
την ηθική τύφλωση και την απάθεια του λαού κάτω από το καθεστώς. Άλλοτε, το παράλληλο
μοντάζ (Cross-cutting), με τις σιλουέτες του απαγχονιστή και του μελλοθάνατου, εξομοιώνει τα
δύο άτομα ως τραγικά παθόντες της νοσηρότητας της απολυταρχικής εξουσίας. Συνάμα, η
μουσική Miguel Asins Arbó, με τζαζ ύφος, βασισμένο σε ρυθμούς fox-trot, αποσκοπεί σε μια
παραπλανητική ελαφρότητα άκρος περιπεχτικού ύφους λόγω αντίθεσης εικόνας μελωδιών,
υπογραμμίζοντας την κοινοτοπία του κακού, πως η μεθοδολογία της νόμιμης βίας και το
θανατερό, θεωρούνται συνηθισμένα και μια επιβεβλημένη υποχώρηση για να αποκτήσουν
αγαθά, ενώ συνδράμει στην αίσθηση του δεσμευτικού της. Ύστερα, η σιωπή δραματουργεί ως
ένδειξη απόγνωσης, δίδοντας το απόκοσμο των γεγινομένων, σπώντας μόνο από τους
πνιχτούς ήχους της συναισθηματικής κατάρρευσης, και τα βήματα στο πάτωμα,
απογυμνώνοντας κάθε κωμικό στοιχείο, μετατρέποντάς την σε μια ωμή, εφιαλτική
πραγματικότητα, ενώ τα διηγητικά ηχητικά, διαδραματίζουν ως κριτική, όπως όταν ο José Luis
και η Carmen χορεύουν, με ένα μεγαλύτερο σε ηλικία ζευγάρι που κάθεται δίπλα τους,
ενοχλημένο από τη δημόσια εκδήλωση τρυφερότητας, κλείνει επιδεικτικά το ραδιόφωνό του που
έπαιζε το κομμάτι, αποχωρώντας λέγοντας «Αν ήθελαν να χορέψουν, ας έφερναν δική τους
μουσική», φανερώνοντας τον πουριτανισμό, την οπισθοδρομικότητα και την έλλειψη
ιδιωτικότητας, καθώς και με τους αλληλοεπικαλυπτόμενους διαλόγους, εντείνοντας την
δυστοπία της καθεστωτικής ασφυξίας και της έλλειψης επικοινωνίας. Εναργώς, η εικαστική
επηρεασμένη από τους Francisco Goya με το μαύρο χιούμορ και τη μακάβρια ατμόσφαιρα που
πηγάζουν απευθείας από τα «Μαύρα Δεσμά» (Pinturas Negras) και τα χαρακτικά «Τα
Καπρίτσια» (Los Caprichos), Diego Velázquez, με τη διαχείριση του βάθους πεδίου στα
περίφημα πλάνα-σεκάνς να θυμίζει τη δομή του πίνακα Las Meninas, όπου σε πολλαπλά
επίπεδα, είτε στο προσκήνιο, είτε στο βάθος υπάρχουνε θέματα, Hieronymus Bosch αφού το
φιλμ μοιαζει ως ένας σύγχρονος «Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων» στη Φρανκική
επικράτεια, αφού οι σκηνές των δημόσιων γραφειοκρατικών υπηρεσιών και των τουριστών στη
Μαγιόρκα, παρουσιάζουν μια ανθρωποθάλασσα που μοιάζει με σουρεαλιστικό,
παραμορφωμένο συλλογικό τρομαχτικό όνειρο, José de Ribera στο κιαροσκούρο με τις σκληρές
σκιές, ειδικά στις σκηνές του νεκροτομείου, του γραφείου τελετών και των διαδρόμων της
φυλακής, παραπέμποντας στον ισπανικό τενεμπρισμό (tenebrismo) και το μαρτύριο των αγίων,
Pieter Bruegel στα πλάνα όπου πολλά άτομα μεταφέρονται ταυτοχρόνως στο κάδρο, κάνοντας
ο καθένας κάτι διαφορετικό. Επιπροσθέτως, από τους Honoré Daumier που σατίρισε ανελέητα

τους δικαστές, τους δικηγόρους και την αστική τάξη, με καρικατουρίστικη και γκροτέσκο,
Edouard Manet (Εντουάρ Μανέ) στη γεωμετρία και την ψυχρότητα πινάκων του όπως «Η
Εκτέλεση του Αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού», Rembrandt στην εστίαση στα γερασμένα, γεμάτα
ρυτίδες και εκφράσεις πρόσωπα στα γεροντικά πορτρέτα και τις αυτοπροσωπογραφίες του,
που αντιμετωπίζει τη φθορά του χρόνου με ίδιο ρεαλιστικό και συμπονετικό τρόπο, James
Ensor (Τζέιμς Ένσορ) από τους πίνακές του με μάσκες και σκελετούς που κρύβονται πίσω από
την καθημερινότητα, Giorgio de Chirico να αντικατοπτρίζεται στα λευκά, άδεια αρχιτεκτονικά
τοπία της φυλακής και τις έντονες, επιμήκεις σκιές που δίδουν μια απτή μεταφυσική μοναξιά,
εγκλωβισμού και υπαρξιακού κενού. Πρόσθετα, Luis Quintanilla (Λουίς Κιντανίγια) με τα σκίτσα
του από τον Ισπανικό Εμφύλιο και τις φυλακές, που καθρεφτίζονται πάνω στη μιζέρια, José
Gutiérrez Solana από το εξπρεσιονιστικό España Negra με αποτυπώσεις κηδειών, σφαγείων,
και λαϊκών αγορών όπως το esperpento του σκηνοθέτη, Berlanga, Juan Gris με τη κυβιστική
αποδόμηση του χώρου στα πλάνα των υπό κατασκευή ή νεόδμητων εργατικών πολυκατοικιών,
ως ένα οπτικό κλουβί για τους ήρωες, William Hogarth που σατιρίζει πώς ένα απλό, πρόσωπο
εγκλωβίζεται σταδιακά από τις κοινωνικές και οικονομικές θεμελιώσεις, οδηγούμενο στην ηθική
και ψυχολογική του πτώση, René Magritte με το σουρεαλισμό της καθημερινότητας. Ακόμη,
Ignacio Zuloaga που αποτύπωσε την «Τραγική Ισπανία» (España Negra), σκληρή, ρεαλιστική
και μελαγχολική απεικόνιση των λαϊκών τάξεων της υπαίθρου και της επαρχίας, El Greco με τις
επιμήκεις σκιές και τη κλειστοφοβική ατμοσφαιρικότητα, George Grosz με την κυνική
αποτύπωση των κοινωνικών στρωμάτων και της απάθειας των πολιτών απέναντι στη θεσμική
βία, και τον Caravaggio, στην αντίθεση του απόλυτου λευκού με τα βαθιά σκοτάδια των όπως
στον ιταλικό νατουραλισμό. Τέλος, η υποκριτική δεν δομείται ούτε από μελοδραματικό ούτε από
υπερβολικά θεατρικό ύφος, αλλά βασίζεται σε έναν αποστασιοποιημένο ρεαλισμό, που
επιτυγχάνει το σουρεαλισμό της πραγματικότητας όπως στον Λουίς Μπονιουέλ, και σε μια
ειρωνική σοβαρότητα, αφού οι ηθοποιοί οικιοποιούνται τις πιο φρικιαστικές καταστάσεις με την
ίδια φυσικότητα και γραφειοκρατική απάθεια που θα αντιμετώπιζαν οποιαδήποτε άλλο
επάγγελμα, καταλήγοντας να απεικονίζονται ως καρικατούρες και ξεδιπλώνοντας τα μύχια
ψυχολογικά δίχως πομπώδες φανφάρες ή διακυμάνσεις περαιτέρω του αληθοφανούς.
Συμπερασματικά, αξιοθαύμαστη σάτιρα, αλλά και καταγγελία για την ηθική πτώση των
μικροαστικών μελών σε μια ολοκληρωτική κοινότητα, με τη μέδοθο διαπραγμαύτεσης και
επικοινωνίας των μηνυμάτων, ιδίως με το εικαστικό της, να μένει ανεξίτηλη στο θεατή και να τον
ενθουσιάζει ως ένα αριστουργηματικής φύσης έργο.