‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 23/06 στις 20:00

Παρουσίαση : Η ανέχεια των λαϊκών στρωμάτων εν μέσω του ραγδαίου Ιταλιάνικου εκσυγχρονισμού, με κορωνίδα την δυσχέρεια πρόσβασης στο στεγαστικό, ενώ η πόλη επεχτείνεται οικοδομικά ακατάπαυστα, στο διηνεκώς επίκαιρο Il Tetto (The Roof, η Στέγη 1956) του αναδιαρθρωτικού σκηνοθέτη Vittorio de Sica.

Ιταλικός Νεορεαλισμός, Neorealismo
Πρωτοποριακό κινηματογραφικό κίνημα, από τα πλέον επιδραστικά, που άλλαξε ριζικά και
αμετάκλητα τη μορφή του Παγκόσμιου Σινεμά, επηρεάζοντας τα κινηματογραφικά κινήματα σε
όλο το πλανήτη, που αναδύθηκε από τις στάχτες της Ιταλίας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο,
μετατοπίζοντας το ύφος από την αίγλη των στούντιο προς τους ακατέργαστους, καθημερινούς
αγώνες της εργατικής τάξης, ως άμεση ηθική και αισθητική απάντηση στο τραύμα του
φασισμού, της ναζιστικής κατοχής και της επακόλουθης οικονομικής καταστροφής, με μη
επαγγελματίες ηθοποιούς, φυσικό φωτισμό και αυθεντικές τοποθεσίες εκτός των παραδοσιακών
χώρων παραγωγής.

Χαραχτηριστικά
1) Φυσικός Φωτισμός :
Επειδή στούντιο όπως το Cinecittà της Ρώμης με το πόλεμο είχαν υποστεί ζημιές ή ήταν μη
διαθέσιμα, οι σκηνοθέτες εξαναγκάστηκαν να στραφούν στο διαθέσιμο, φυσικό φως, που
παράγει φωτισμό υψηλής αντίθεσης, συχνά σκληρό, το οποίο αντανακλούσε την άγρια,
αδυσώπητη πραγματικότητα της ζωής στα ερείπια.
2) Σκιές :
Οι εσωτερικοί χώροι συχνά γυρίζονταν κοντά σε παράθυρα για να προσελκύσουν το φυσικό
φως, με αποτέλεσμα έντονα εφέ κιαροσκούρο (βαθιές σκιές ενάντια στο έντονο φως).
3) Γυρίσματα σε τοποθεσίες :
Αντί να κατασκευάζονται περίτεχνα, τεχνητά σκηνικά, οι ταινίες γυρίζονταν στους δρόμους, σε
ιδιωτικές κατοικίες και στην ίδια την ύπαιθρο.
4) Υφή και Κόκκος :
Η χρήση ταχύτερων, πιο ευαίσθητων ασπρόμαυρων φιλμ που προορίζονταν για το φως της
ημέρας είχε ως αποτέλεσμα μια υφή κοκκώδης, με τον εγγενή κόκκο να αποτελεί ένα τεράστιο
συστατικό της τραχιάς οπτικής υπογραφής του κινήματος.
5) Κίνηση Κάμερας επηρεασμένη από τα Επίκαιρα :
Με φορητές μηχανές, που ήταν εξαιρετικά εύκολο να κινηθούν και ευέλικτες, σκηνοθέτες όπως ο
Ρομπέρτο ​​Ροσελίνι στο «Ρώμη, Ανοιχτή Πόλη» (1945), κατάφεραν να αποτυπώσουν στην
κινηματογράφηση μια αίσθηση αμεσότητας, σαν οι θεατές να παρακολουθούσαν τα επίκαιρα και
όχι ένα σεναριογραφικό δράμα.
6) Πλάνα Παρακολούθησης με ρευστότητα :
Η κάμερα συχνά παρακολουθεί τα θέματα, δίνοντας στο κοινό μια καθηλωτική προοπτική των
απλών ανθρώπων μέσα στη χαοτική πόλη, δίχως ωραιοποιήσεις και εικονογράφοντας με
παραστατικότητα τα γεγονότα.
7) Βαθιά Εστίαση :
Αντί μικρό βάθος πεδίου, το οποίο απομονώνει έναν μόνο χαρακτήρα θολώνοντας το φόντο, οι
νεορεαλιστές σκηνοθέτες χρησιμοποιούσαν συχνά ευρυγώνιους φακούς και βάθος πεδίου, για

να παράξουν ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον και να δείξουν πόσο έρμαιοι στο περίγυρο είναι οι
πρωταγωνιστές. Επίσης, διατηρώντας τόσο το θέμα του πρώτου πλάνου όσο και το βαθύ φόντο
σε ευκρινή, ταυτόχρονη εστίαση, διασφάλιζε ότι οι χαρακτήρες βρίσκονταν πάντα σταθερά
τοποθετημένοι μέσα στη φτώχεια και τις κοινωνικοοικονομικές συνθήκες του περιβάλλοντός
τους.
8) Καδράρισμα :
Δεν υπήρχε κεντράρισμα τέλεια στα θέματα, με τη κάμερα να δραματουργεί ως παρατηρητής,
επιτρέποντας στους ήρωες να μπαίνουν και να βγαίνουν από το κάδρο, μιμούμενη την
απρόβλεπτη φύση της πραγματικής ζωής.
9) Κινηματογράφηση με ρέλια :
Λόγω έλλειψης φιλμ και για να μειωθεί το κόστος, αρκετές ταινίες, όπως του Ροσελίνι,
γυρίζονταν με ρέλια από άλλες παραγωγές.
10) Ο φακός στο επίπεδο των ματιών :
Η κάμερα τοποθετείται συνήθως στο ύψος των ματιών ενός συνηθισμένου παρατηρητή που
περπατάει στον δρόμο, ενώ αποφεύγονται οι ακραίες χαμηλές ή υψηλές γωνίες λήψης, εκτός αν
είναι απολύτως απαραίτητο για να δείξει την εσωτερική ευαλωτότητα ενός χαρακτήρα.
11) Παρατεταμένες Λήψεις :
Οι κινηματογραφιστές προτιμούσαν μεγαλύτερες σε διάρκεια αντί για γρήγορες λήψεις,
αφήνοντας την κάμερα να μένει ακίνητη, και εξαναγκάζοντας τον θεατή να παρατηρήσει την
καθημερινή, αργή πραγματικότητα της φτώχειας και να συλλογιστεί τις συνθήκες.
12) Πανοραμικές λήψεις :
Αντί να κόβουν γρήγορα για να υφίσταται δραματικό αποτέλεσμα, οι κινηματογραφιστές
προτιμούσαν τα ευρυγώνια πανοραμικά πλάνα και μεγάλες λήψεις, επιτρέποντας στο κοινό να
αφομοιώσει την κοινωνικο-χωρική πραγματικότητα μιας τοποθεσίας σε πραγματικό χρόνο.
13) Χωρίς Υποκειμενικά Πλάνα :
Αποφεύγονται τα πλάνα από την οπτική γωνία πάνω από τον ώμο, με στόχο να διατηρηθεί η
αντικειμενική πραγματικότητα μιας σκηνής, αφήνοντας το κοινό να συμπεράνει μόνο του τα
συναισθήματα των χαρακτήρων και τα κοινωνικά προβλήματα αντί να χειραγωγείται.
14) Αισθητική της Ανάγκης :
Λόγω περιορισμένων προϋπολογισμών και περιορισμένης πρόσβασης σε εξοπλισμό, οι
κινήσεις της κάμερας καθοδηγούνταν από τις ανάγκες των γυρισμάτων επί τόπου, με την
έλλειψη περίτεχνων γερανών στούντιο, να οριοθετεί ότι η κάμερα περιοριζόταν στο ύψος των
ματιών ή κρατούνταν με το χέρι, τονίζοντας περαιτέρω την αισθητική του ντοκιμαντέρ.
15) Νεκροί Χρόνοι (Temps Mort) :
Το στυλ του Χόλιγουντ είχε αόρατο μοντάζ συνέχειας για να περάσει κατευθείαν στη δράση,
όμως ο νεορεαλισμός, με τη κάμερα να ακολουθεί τους ηθοποιούς συνεχώς καθώς περπατούν,
περιμένουν ή περιπλανιούνται, αρνούμενη να κάνει αποκοπή σε στιγμές αφηγηματικής
αδράνειας, σκιαγραφόντας την εξαντλητική μονοτονία της καθημερινής επιβίωσης.

16) Χωρική και Χρονική Συνέχεια :
Οι μοντέρ διατήρησαν την πραγματική γεωγραφία των κατεστραμμένων από τον πόλεμο
δρόμων της Ρώμης ή των αγροτικών τοπίων, ενώ όταν γινόντουσαν περικοπές, διατηρούνταν η
φυσική ροή του χρόνου, αποφεύγοντας τις στυλιζαρισμένες ελλείψεις ή τις δραματικές
αναδρομές στο παρελθόν.
17) Ελλειπτικά Κενά :
Αντί για τα παραδοσιακά αφηγηματικά τόξα, οι ταινίες δομούνταν με νεκρό χρόνο συνδυασμένο
με ελλειπτικά κενά, που βασιζόντουσαν σε ασύνδετες ακολουθίες ενός χαρακτήρα που
περπατάει ή περιμένει, προσομοιώνοντας την περιπλάνηση, την άσκοπη φύση της φτώχειας
και των κακουχιών.
18) Αφηγηματικές Παύσεις :
Σκηνές και λεπτομέρειες που σε μια εμπορική ταινία θα θεωρούνταν άσχετες ή
αποσπασματικές, εδώ παρέμεναν ανέπαφες στο τελικό cut για να προσδώσουν την αίσθηση
του ανεπεξέργαστου γεγονότος, προσδίδοντας αυθεντικότητα, και οδηγώντας σε μια
αποδέσμευση από την πλοκή, απελευθερομένη από την αυστηρή αιτιότητα (cause-and-effect)
του κλασικού σεναρίου.
19) Η Σχέση με το Σοβιετικό Μοντάζ (Soviet Montage), Ιδεολογική επιρροή :
Αν και ο Νεορεαλισμός απέφευγε το επιθετικό, γρήγορο μοντάζ των Σοβιετικών, δανείστηκε τη
φιλοσοφία της ανάδειξης του απλού ανθρώπου ως κινητήριο μοχλό της ιστορίας, και την
αντιπαραβολή εικόνων, μέσω διαδοχής πλάνων, για να τονίσουν την ταξική ανισότητα και τη
σύγκρουση του ατόμου με το περιβάλλον του.
20) Dubbing :
Επειδή οι ταινίες γυρίζονταν σε πραγματικές τοποθεσίες με πολύ θόρυβο και μη επαγγελματίες
ηθοποιούς, ο ήχος γινόταν σχεδόν πάντα καταγραφόταν και συγχρονιζόταν μετά το γύρισμα,
που έδινε στους μοντέρ μεγαλύτερη ευελιξία να συνδυάζουν πλάνα χωρίς τον περιορισμό του
σύγχρονου ήχου.
21) Αντίστιξη ληχου εικόνας :
Ο ήχος χρησιμοποιούνταν συχνά ειρωνικά, με τη σύγκρουση να αναγκάζει το κοινό να νιώσει το
ψυχολογικό βάρος της κατάστασης αντί απλώς να την παρακολουθεί να ξετυλίγεται.
22) Μοτίβα μουσικής :
Η μουσική χρησιμοποιείται συχνά για να τονίσει τι έχουν χάσει οι χαρακτήρες, με τις μελωδίες
να πορρέουυν τη νοσταλγία για ένα χαμένο σπίτι, ένα καλύτερο παρελθόν ή την τεράστια
ψυχολογική απομόνωση του αστικού περιβάλλοντος.
23) Η μουσική επένδυση ως κοινωνικό σχόλιο :
Οι μελωδίες, δρουν ως ακουστικό μέσο που διαχέει κοινωνικοοικονομικές και πολιτισμικές
συγκρούσεις, ειδικά την αποξένωση και την εξαθλίωση των εμπλεκομένων.

24) Διηγητικός ήχος :
Οι αληθινοί περιβαλλοντικοί ήχοι έχουν καθοριστικό και πρωταρχικό ρόλο στο ξετύλιγμα του
μίτου της εξιστόρησης, και όχι απλώς διακοσμητική χροιά, με τους ήχους του νερού που στάζει,
το ουρλιαχτό του ανέμου να απογειώνει το ρεαλισμό.
25) Η Χρήση της Σιωπής :
Στιγμές απόλυτης σιωπής απογύμνωσαν τις ταινίες από κάθε παρήγορο χολιγουντιανό
ρομαντισμό, με την έλλειψη μουσικής κατά τη διάρκεια ξαφνικών πράξεων βίας, ή καταστάσεων
αγωνίας, έκανε τα γεγονότα να φαίνονται απότομα ψυχρά και άμεσα.
26) Τάξη και Γεωγραφία :
Κινηματογραφιστές όπως ο Giuseppe De Santis (Caccia tragica, 1947) και ο Luchino Visconti
(Rocco and His Brothers, 1960) χρησιμοποίησαν τοπικά λαϊκά κομμάτια και βαλς για να
αναπαραστήσουν την πολιτισμική ετερότητα, την αποξένωση και τα πρότυπα μετανάστευσης
της υποδεέστερης ιταλικής εργατικής τάξης.
27) Ήχος και απόδοση ταυτότητας :
Δημοφιλή τραγούδια στο ραδιόφωνο ή χαρακτήρες που σφυρίζουν κομματικούς ύμνους
χρησίμευαν ως συντομογραφία για ιδεολογικές πεποιθήσεις σε μια βαθιά διχασμένη,
μεταφασιστική Ιταλία.
28) Επικάλυψη διαλόγου :
Η φωνή ενός χαρακτήρα από μια προηγούμενη σκηνή μπορεί να συνεχίσει να αναπαράγεται
στο ηχητικό κομμάτι ενώ η κάμερα δημιουργεί την επόμενη σκηνή, δημιουργώντας μια
παραστατική αίσθηση φτώχειας, παγίδευσης ή ιδεολογικής σύγκρουσης που εκτείνεται σε
φυσικούς χώρους.
29) Η αφήγηση ως Αντίστιξη :
Ενώ το κλασικό Χόλιγουντ χρησιμοποιούσε αφηγήσεις για να καθοδηγήσει ή να ενοποιήσει μια
αφήγηση, οι νεορεαλιστικές ηχητικές γέφυρες χρησιμοποιούσαν ασώματες φωνές ή μακρινές
ραδιοφωνικές εκπομπές που έρχονταν σε αντίθεση με τα γραφικά, αφαιρώντας την
αντικειμενική αλήθεια και δίνοντας έμφαση στην ασάφεια.
30) Τεχνοτροπία από ζωγράφους :
Οι εικόνες επηρεάστηκαν από περιβόητους εικαστικούς όπως, Michelangelo, Rembrandt,
Caravaggio, Renato Birolli, Henri Matisse, Giuseppe Migneco, Aligi Sassu, Eugène Delacroix,
Emilio Vedova, Ennio Morlotti, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Armando Pizzinato, Giuseppe
Santomaso, Georges Braque, Bruno Cassinari, Amedeo Modigliani, Bruno Caruso, Francisco
Goya, Carlo Levi, Fausto Pirandello, Lucian Freud, Alberto Ziveri, Giacomo Manzù, Giulio
Turcato, Wassily Kandinsky, Corrado Cagli, Toti Scialoja, Leonardi Leoncillo, Käthe Kollwitz,
Pieter Bruegel the Elder.
31) Χρήση Μη Επαγγελματιών Ηθοποιών :
Οι σκηνοθέτες επέλεξαν πραγματικούς πολίτες της εργατικής τάξης, όπως εργάτες εργοστασίων
και παιδιά, για να ενσαρκώσουν τους χαρακτήρες, ώστε εύγλωττα και με απόλυτη φυσικότητα
να σκιαγραφηθούν οι εκάστοτε καταστάσεις.

32) Σωματικότητα έναντι Διαλόγου:
Η υποκριτική δεν βασιζόταν στην θεατρική απαγγελία, αλλά στη φυσική γλώσσα του σώματος,
στις εκφράσεις του προσώπου και στη σιωπή, με τα συναισθηματικά διακυβεύματα να
απορρέουν μέσα από περιπάτους, αναζητήσεις ή την απελπισία αντί για περίτεχνους
μονολόγους.
33) Συναίσθημα έναντι τεχνητότητας : Το κίνημα έδινε προτεραιότητα στα ενδόμυχα ανθρώπινα
συναισθήματα έναντι των δοκιμασμένων τεχνικών υποκριτικής. Ο στόχος ήταν οι ερμηνευτές να
«είναι» παρά να «υποδύονται».
34) Μικτή Επιλογή Ηθοποιών :
Ακόμα και όταν χρησιμοποιήθηκαν επαγγελματίες ηθοποιοί, απογυμνώθηκαν από το λαμπερό
μακιγιάζ και τα κοστούμια, με τις ερμηνείες τους να βασίζονταν στους καθημερινούς αγώνες της
εργατικής τάξης για να ταιριάζουν με τον ρεαλισμό των ερασιτεχνών.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες
1) Roberto Rossellini
2) Vittorio De Sica
3) Luchino Visconti
4) Giuseppe De Santis
5) Federico Fellini
6) Alberto Lattuada
7) Pietro Germi
8) Carlo Lizzani
9) Francesco Maselli
10) Gianni Puccini
11) Michelangelo Antonioni
12) Pier Paolo Pasolini

Χαραχτηριστικές ταινίες
1) Roma città aperta 1945 Roberto Rossellini
2) Desiderio Roberto 1946 Rossellini
3) Paisà Roberto 1946 Rossellini
4) Germania anno zero 1948 Roberto Rossellini
5) L’amore Roberto 1948 Rossellini
6) Stromboli (Terra di Dio) 1950 Roberto Rossellini

7) Francesco, giullare di Dio 1950 Roberto Rossellini
8) Europa ’51 1952 Roberto Rossellini
9) Viaggio in Italia 1954 Roberto Rossellini
10) Non credo più all’amore 1954 (La paura) Roberto Rossellini
11) India: Matri Bhumi 1959 Roberto Rossellini
12) Il generale Della Rovere 1959 Roberto Rossellini
13) Era notte a Roma 1960 Roberto Rossellini
14) I bambini ci guardano 1943 Vittorio De Sica
15) La porta del cielo 1945 Vittorio De Sica
16) Sciuscià 1946 Vittorio De Sica
17) Cuore 1948 Vittorio De Sica
18) Ladri di biciclette 1948 Vittorio De Sica
19) Miracolo a Milano 1951 Vittorio De Sica
20) Umberto D. 1952 Vittorio De Sica
21) Buongiorno, elefante! 1952 Vittorio De Sica
22) Stazione Termini 1953 Vittorio De Sica
23) Villa Borghese 1953 L’oro di Napoli 1954 Vittorio De Sica
24) Il tetto 1956 Vittorio De Sica
25) La ciociara 1960 Vittorio De Sica
26) Il giudizio universale 1961 Vittorio De Sica
27) I sequestrati di Altona 1962 Vittorio De Sica
28) Ossessione 1943 Luchino Visconti
29) Giorni di gloria 1945 Luchino Visconti
30) La terra trema 1948 Luchino Visconti
31) Bellissima 1951 Luchino Visconti
32) Siamo donne 1953 Luchino Visconti
33) Appunti su un fatto di cronaca 1953 Luchino Visconti
34) Senso 1954 Luchino Visconti
35) Le notti bianche 1957 Luchino Visconti
36) Rocco e i suoi fratelli 1960 Luchino Visconti
37) Caccia tragica 1947 Giuseppe De Santis
38) Riso amaro 1949 Giuseppe De Santis
39) Non c’è pace tra gli ulivi 1950 Giuseppe De Santis
40) Roma ore 11 1952 Giuseppe De Santis
41) Un marito per Anna Zaccheo 1953 Giuseppe De Santis
42) Giorni d’amore 1954 Giuseppe De Santis, Leopoldo Savona
43) Uomini e lupi 1957 Giuseppe De Santis, Leopoldo Savona
44) Uomini e lupi 1958 Giuseppe De Santis
45) Italiani brava gente 1964 Giuseppe De Santis
46) Luci del varietà Federico 1950 Fellini, Alberto Lattuada
47) I vitelloni 1953 Federico Fellini
48) L’amore in città 1953 Federico Fellini
49) La strada 1954 Federico Fellini
50) Il bidone 1955 Federico Fellini
51) Il delitto di Giovanni Episcopo 1947 Alberto Lattuada
52) Senza pietà 1948 Alberto Lattuada
53) Il mulino del Po 1949 Alberto Lattuada
54) Anna 1951 Alberto Lattuada
55) Il cappotto 1952 Alberto Lattuada
56) La lupa 1953 Alberto Lattuada

57) La spiaggia 1954 Alberto Lattuada
58) Scuola elementare 1955 Alberto Lattuada
59) Guendalina 1957 Alberto Lattuada
60) I dolci inganni 1960 Alberto Lattuada
61) Il testimone 1946 Pietro Germi
62) Gioventù perduta 1948 Pietro Germi
63) In nome della legge 1949 Pietro Germi
64) Il cammino della speranza 1950 Pietro Germi
65) La città si difende 1951 Pietro Germi
66) Il brigante di Tacca del Lupo 1952 Pietro Germi
67) La presidentessa 1952 Pietro Germi
68) Gelosia 1953 Pietro Germi
69) Il ferroviere 1956 Pietro Germi
70) L’uomo di paglia 1958 Pietro Germi
71) Achtung! Banditi! 1951 Carlo Lizzani
72) Ai margini della metropoli 1953 Carlo Lizzani
73) Cronache di poveri amanti 1954 Carlo Lizzani
74) Siluri umani 1954 Carlo Lizzani
75) Lo svitato 1956 Carlo Lizzani
76) La muraglia cinese 1958 Carlo Lizzani
77) Esterina 1959 Carlo Lizzani
78) Il gobbo 1960 Carlo Lizzani
79) Il carabiniere a cavallo 1961 Carlo Lizzani
80) Gli sbandati 1955 Francesco Maselli
81) La donna del giorno 1957 Francesco Maselli
82) I delfini 1960 Francesco Maselli
83) Il marito 1958 Gianni Puccini
84) Carmela è una bambola 1958 Gianni Puccini
85) L’impiegato 1960 Gianni Puccini
86) Il carro armato dell’8 settembre 1960 Gianni Puccini
87) Gente del Po 1947 Michelangelo Antonioni
88) N.U. 1948 Michelangelo Antonioni
89) Sette canne, un vestito 1948 Michelangelo Antonioni
90) Superstizione 1948 Michelangelo Antonioni
91) Roma-Montevideo 1948 Michelangelo Antonioni
92) L’amorosa menzogna 1949 Michelangelo Antonioni
93) La villa dei mostri 1950 Michelangelo Antonioni
94) La funivia del Faloria 1950 Michelangelo Antonioni
95) Cronaca di un amore 1950 Michelangelo Antonioni
96) La signora senza camelie 1953 Michelangelo Antonioni
97) I vinti 1953 Michelangelo Antonioni
98) Le amiche 1955 Michelangelo Antonioni
99) Il grido 1957 Michelangelo Antonioni
100) Accattone 1961 Pier Paolo Pasolini
101) Mamma Roma 1962 Pier Paolo Pasolini

Vittorio De Sica (1901–1974)

Θεμελιωτής του ευρωπαϊκού κινηματογράφου και ο κύριος αρχιτέκτονας του ιταλικού
νεορεαλισμού, ενώ ήταν ένας ρομαντικός αστέρας του θεάτρου και του κινηματογράφου, έγινε
ένας επαναστατικός σκηνοθέτης που εφάρμοσε γυρίσματα επί τόπου στις αληθινές τοποθεσίες
δράσεις, με μη επαγγελματίες ηθοποιούς και μια καίρια ενσυναίσθηση για την μεταπολεμική
εργατική τάξη, μετατρέποντας το τραύμα της Ιταλίας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο σε μια
ανθρωπιστική τέχνη, γεφυρώνοντας το χάσμα μεταξύ της ακατέργαστης κοινωνιολογικής
παρατήρησης και της βαθιάς συναισθηματικής τραγωδίας, με το πιο διαχρονικό έργο του Ντε
Σίκα να πηγάζει από τις συνεργασίες του με τον λαμπρό σεναριογράφο Τσέζαρε Ζαβατίνι, που
μαζί, ανέπτυξαν την κεντρική αισθητική του νεορεαλισμού, δηλαδή μια απλοποιημένη,
ουμανιστική προσέγγιση στους αγώνες της καθημερινής ζωής. Αρχικά, αντίθετα με ορισμένους
συγχρόνους του, όπως ο Ρομπέρτο ​​Ροσελίνι, ο οποίος επικεντρώθηκε σε καθαρά
συγκεκριμένου, ντοκιμαντέρ-ύφους κινηματογράφηση, το όραμα του Ντε Σίκα για το Σινεμά ήταν
«ένας τρόπος να αισθάνεσαι», επικεντρωμένος στις τραγωδίες της κακής επικοινωνίας και στην
αδυναμία του ατόμου απέναντι στον ευρύτερο κοινωνικοοικονομικό μηχανισμό, ενώ
προσλάμβανε καθημερινούς ανθρώπους, όπως τον Κάρλο Μπατίστι, έναν ηλικιωμένο καθηγητή
που έπαιξε στο Umberto D, για να πετύχει ωμές, ακατέργαστες και αυθεντικές ερμηνείες, με
εστίαση στη λεπτομέρεια, και την ικανότητα να αναπαράγει δράμα σε καθημερινές εργασίες.
Ύστερα, πρωταγωνιστούσαν παιδιά, για να αναδειχθούν οι βάναυσες συνθήκες της κοινωνίας
των ενηλίκων, και το υφιστάμενο τέλος της αθωότητας, ενώ επιτελούν ρόλο παρατηρητή, που
υποχρεώνεται να περιπλανηθεί στη συστημική σκληρότητα και την ηθική παρακμή,
συμβολίζοντας το συμβιβασμένο μέλλον του έθνους, (πχ. Shoeshine 1946, The Children Are
Watching Us 1943). Φυσικά, τον απασχόλησε, ο αγώνας για αξιοπρέπεια εναντίον της
οικονομικής απελπισίας, διερευνώντας το ασφυκτικό βάρος της φτώχειας, επικεντρομένος στον
“μικρό άνθρωπο”, δηλαδή τα κύτταρα της εργατικής τάξης που προσπαθούν να τα βγάλουν
πέρα, με το να πλανάται το ερώτημα, αν ένα άτομο μπορεί να διατηρήσει την προσωπική ηθική,
όταν η βασική του επιβίωση απειλείται από μια αναίσθητη κοινωνία, (Bicycle Thieves 1948,
Umberto D. 1952). Κατόπιν, προσπάθησε να απεικονίσει τη κοινωνική αποξένωση λόγω του
άνισου εκσυγχρονισμού, αναλύοντας τις απομονωτικές επιπτώσεις της μεταπολεμικής
οικονομικής ανάκαμψης, και προβάλλοντας τα θύματα, που προσπαθούν να επιβιώσουν σε μια
κοινότητα που φαίνεται να εκτιμά την αποτελεσματικότητα και τη νεωτερικότητα, έναντι της
ανθρώπινης συμπόνιας και της προσφοράς, με καταφύγιο προστασίας από τη ζοφερότητα, τη
φαντασία, ενσωματώνοντας στοιχεία μαγείας και μύθου, συνδυάζοντας την κοινωνική σάτιρα με
τους στοχασμούς, έχοντας όχημα το θέμα της συλλογικής δράσης και του μαγικού ρεαλισμού,
ώστε να προσφέρει την ελπίδα και τη σωτηρία που η πραγματική ζωή αρνείται, (Θαύμα στο
Μιλάνο 1951). Αργότερα, μεταπήδησε στο μελόδραμα, όμως πάντα διατηρώντας τις
νεορεαλιστικές του ρίζες, εστιάζοντας στο προσωπικό τραύμα, τα ένστικτα επιβίωσης και τους
ηθικούς συμβιβασμούς των απλών πολιτών, που έχουν παγιδευτεί στους καταπισετσικούς
μηχανισμούς. Έπειτα, τα γυρίσματα των έργων, πραγματοποιούνταν στις φυσικές περιοχές,
εχτός σκηνικών στούντιο, ενώ επέλεξε τον φυσικό φωτισμό και το βάθος πεδίου, αποφεύγοντας
το δραματικό μοντάζ ή τις επιθετικές στυλιστικές πινελιές, για να καταγράψει με απτότητα τη
σκηνή, με ευρυγώνια πλάνα και συνθέσεις που δείχνανε τα άτομα σα να τα είχαν καταπιεί οι
τεράστιοι, άψυχοι αστικοί χώροι, αγνοώντας σκόπιμα την φανταχτερή εικαστική του στούντιο
telefoni bianchi (λευκού τηλεφώνου), που ήταν δημοφιλής στον προπολεμικό ιταλικό
κινηματογράφο. Επιπλέον, αν οι νυχτερινές σκηνές ήταν απαραίτητες, τα φυσικά ή πρακτικά
φώτα του δρόμου δομούσαν σε μεγάλο βαθμό ατμόσφαιρες ηλεχτρισμένης αντίθεσης και
μελαγχολίας, ενώ διατηρώντας τόσο το προσκήνιο όσο και το φόντο σε ευκρινή εστίαση,
επέτρεψε στους χαρακτήρες του να υπάρχουν πλήρως μέσα στο φυσικό τους περιβάλλον, και
αντί να βασίζεται σε άκαμπτες διατάξεις, με γραμματική πανοραμικής λήψης και
παρακολούθησης, εικονογραφούσε τις πράξει των ηρώων, δίχως μελοδραματισμούς, ενώ
συχνά τοποθετούσε την κάμερα στο ύψος των ματιών για να αποτυπώσει αντικειμενικά τη

δράση, επιτρέποντας στο σκηνικό και τη πάλη των πρωταγωνιστών να υπαγορεύσουν το
συναισθηματικό βάρος της σκηνής, με την συνηθισμένη μέρα στη ζωή ενός καθημερινού
ανθρώπου να την αντιμετωπίζει με τον ακριβή κινηματογραφικό σεβασμό που γινόταν σε πιο
εκθαμβωτικά έργα. Παράλληλα, η κάμερα λειτουργεί ως παθητικός, σεβαστός παρατηρητής
παρά ως ενεργός χειριστής της έντασης, με μεγάλα πλάνα και οριζόντιες πανοραμικές λήψεις
αντί για γρήγορες, δραματικές εγκάρσιες τομές, με τα δρώμενα να διαδραματίζονται σε
πραγματικό χρόνο, με χροιά ντοκιμαντέρ, ενώ με τα στενά παρατεταμένα κοντινά πλάνα
αφαιρούνταν η δραματική τεχνητότητα, υποθάλποντας το κοινό να αντιμετωπίσει από κοντά το
ευάλωτο της περίστασης και την αξιοπρέπεια του πρωταγωνιστή, ενώ συνδυαστικά με το
σεναριογράφο Τσέζαρε Ζαβατίνι, πίστευε ότι ο κινηματογράφος έπρεπε να αποτυπώνει τη ζωή
όπως συμβαίνει, χωρίς απροκάλυπτη θεατρική χειραγώγηση. Άλλοτε, αντί σαρωτικά πλάνα
παρακολούθησης, κλείδωνε την κάμερά του σε στατικά, σαν ένα σκεπτικό βλέμμα στην ολότητα
των υποφαινόμενων, με τη κάμερα σχεδόν αποκλειστικά τοποθετημένη στο μέσο επίπεδο των
ματιών, και όταν κινούσε την κάμερα, ήταν αυστηρά μια λειτουργική αντίδραση στο περιβάλλον
και όχι μια εξπρεσιονιστική επιλογή, περιστρεφόμενη οριζόντια ή κάθετα, με λιτότητα σαν
εικονοληψία επικαίρων, ενισχύοντας την προσοχή στα γεγινομένα, ενώ σπάνια κατέγραφε με
μεγάλα, ολισθαίνοντα πλάνα παρακολούθησης (Steadicam/Dolly), με τη χωρική κίνηση να
επιτυγχανόταν με τους ηθοποιούς να μετακινούνται μέσα στο κάδρο, με τη μηχανή ακίνητη.
Μετά, μία από τις πιο ξεχωριστές φιλοσοφίες του, ήταν το παρατεταμένο πλάνο, με παραμονή
στο φόντο, αφού ο πρωταγωνιστής φύγει από το κάδρο, ο φακός συνέχιζε να κυλάει στο άδειο
περιβάλλον ή στα επιπλέον στοιχεία του περίγυρου, προσδίδοντας χρόνο για περισυλλογή στο
θεατή, ενώ με τελετουργική ευλάβεια, εικονογράφονται οι καθημερινές ενέργειες, για να διαχυθεί
η ψυχολογική πραγματικότητα της φτώχειας και της απελπισίας. Γενικά, δεν υπήρχαν
ολλανδικές γωνίες, όμως με την περιστασιακή εφαρμογή τους κορύφωνε την ψυχολογική ή
πολιτική δυσφορία, ενώ με σαρωτικά πλάνα γερανού αντιπαράβαλε το μικρό, αγωνιζόμενο
άτομο με την αδιαφορία της απέραντης πόλης. Ταυτόχρονα, απείχε από τις κραυγαλέες,
περίπλοκες κινήσεις ή τα εξεζητημένα, μακρά tracking shots, με τη ως ένας μηχανή να ενεργεί
σαν ένας αρατος, αντικειμενικός μάρτυρας της καθημερινότητας, με την απουσία δραματικών
γωνιών λήψης, να απογειώνει την εμπειρία του αληθινού χρόνου και του πραγματικού χώρου,
ενώ με τις οριζόντιες κινήσεις (pans) και ελαφριές ανυψώσεις (crane shots) για να εντάξει το
άτομο στο περιβάλλον του, ή να το απομωνώσει ανάμεσα σε μεγάλα πλήθη, τονίζοντας πόσο
ασήμαντο και αβοήθητο είναι το δράμα του μέσα στην τεράστια, αδιάφορη πόλη, και
αναδεικνύοντας τα υποβαθμισμένα προάστια, τις λαϊκές αγορές και τις ουρές της ανεργίας,
μετατρέποντας την πόλη σε βασικό χαρακτήρα. Ακόμη, είτε με διακριτική απόσταση, είτε με
παράλληλη κινησιολογία ως προς το υποκείμενο, παρακάμπτοντας τα μελοδραματικά, επιθετικά
ζουμ στα δακρυσμένα πρόσωπα, επικοινωνεί τα καθέκαστα εύγλωττα, ενώ το πρότυπου του
Νεορεαλιστικού Χρόνου και τα Νεκρά Διαστήματα, με την επιμήκυνση των πλάνων,
οργανώνονται με το να αποφεύγει τα απότομα και βιαστικά κοψίματα, στηριζόμενος στο
λίμνιασμα σε μια σκηνή, παρόλο που η βασική δράση ολοκληρώθηκε, σεβόμενος το
απαραίτητο χρονικό διάστημα ώστε να διεκπαιρεωθεί το επιθυμητό νόημα και
ατμοσφαιρικότητα. Επίσης, η ίδια η καθημερινότητα επιδρά αφηγηματικά, κορυφώνοντας την
υπαρξιακή αναταραχή, ενώ με αντιπαραβολή (Contrast Cutting), τελεί τη διαλεκτική σύγκρουση,
για να επικοινωνήσει τις ταξικές αντιθέσεις της μεταπολεμικής Ιταλίας, όπως στο περιβόητο
επεισόδιο του εστιατορίου στο Κλέφτης Ποδηλάτων, όπου η εναλλαγή πλάνων (cross-cutting)
ανάμεσα στον μικρό που τρώει μια απλή μοτσαρέλα και το πλουσιόπαιδο της αστικής τάξης
που απολαμβάνει ένα πολυτελές γεύμα, να επιδρά ως άμεσο κοινωνικό σχόλιο χωρίς την
ανάγκη διδακτικών διαλόγων, ενώ επιθυμούσε τη συνοχή του χώρου (Deep Space) και τα
γενικά πλάνα, εναρμονισμένα με εσωτερικό μοντάζ μέσα στο κάδρο (In-camera editing), δίχως
κοντινά πλάνα (close-ups) και βάθος πεδίου (deep focus), κλιμακώνοντας τη σχέση ανθρώπου
και περιβάλλοντος, εγκαθιστώντας τους ερασιτέχνες ερμηνευτές του μέσα στο χαοτικό, αστικό

τοπίο, με τη γεωγραφική συνεκτικότητα, να θέτει την πόλη ως ζωντανό οργανισμό που τους
καταπίνει, με τη μετρικότητα των cuts, να καθορίζεται από τα μύχια των ηρώων, με ενίοτε
αποσπασματικότητα, αντανακλώντας το άγχος και την απόγνωσή, με τη δυναμική του
βλέμματος που επιτελείται από την κάθε οπτική γωνία, να καθοδηγεί την ενσυναίσθηση του
θεατή. Ενδελεχώς, η μουσική επένδυση δομούνταν με συμφωνικές παρτιτούρες, όπως του
Τσικογκίνι, που όμως δεν υπαγορεύουν πού να κοιτάξει το κοινό, αλλά πώς να νιώσει,
μετατρέποντας την απλή αναζήτηση εργασίας σε μια επική σταυροφορία, με κατευναστικού
ρυθμού θεμάτων και ανάλαφρων, παιχνιδιάρικων μελωδιών, αντιπαραβάλλοντας τις σκληρές
οικονομικές ιδιομορφίες της μεταπολεμικής αστικότητας, ή για να απαλύνει την θλιβερότητα της
πενίας, αποσαφηνίζοντας την ενδόμυχη ανθρωπιά. Άλλοτε, τα ακούσματα του κάδρου ήταν
στενά συνδεδεμένα με το γύρω υπόβαθρο, όπως τραμ που συντρίβουν, βροχή, πολύβουα
πλήθη και ηχώ βημάτων, για αποκορύφωση του ρεαλιστικού και του συναισθηματισμού, ενώ με
τη σιωπή διέτρηε την ορχηστρική ένταση, επιτρέποντας στους φυσικούς διηγητικούς ήχους του
δρόμου να κυριαρχήσουν, διασφαλίζοντας τη γιγάντωση της οπτικής εμπειρίας. Συστηματικά,
με J-cuts, όπου ο ήχος μιας επερχόμενης σκηνής προηγείται του βίντεο, συνταιριασμένα με
συναισθηματικές, ορχηστρικές φράσεις πάνω σε σκληρές εικόνες ερειπίων ή ανέχιας,
επικοδομούνται ηχητικές γέφυρες, που δραστηριοποιούνται ως πολιτική κριτική, αντί απλά ως
συνδετικός κρίκος, υπενθυμίζοντας το χάσμα μεταξύ της όμορφης ζωής που ονειρευόταν η
εργατική τάξη της Ιταλίας και των άθλιων συνβάσεων στις οποίες ζούσε στην αλήθεια.
Επιπροσθέτως, αφού με τον μετα-συγχρονισμένο διάλογο ενείχε κίνδυνος να νιώθει κανείς
αποκομμένος από τον φυσικό χώρο στην οθόνη, η κάλυψη ατελειών, αντισταθμίζονταν από
υφές φόντου, δηλαδή θόρυβο δρόμου, βροχή ή κυκλοφορία, κατανέμοντας άψογα ξεχωριστά
πλάνα στον ίδιο φυσικό χώρο, ενώ αντί να σταματήσει την αφηγηματική ενέργεια στο τέλος μιας
σεκάνς, αξιοποίησε πρώιμες αφίξεις διαλόγων ή παρατεταμένα μουσικά μοτίβα, ώστε να
διαφυλάξει τη συνγκινησιακότητα, προοικονομώντας ότι οι εμπλεκόμενοι αδυνατούν να
διαφύγουν από τις συνεχιζόμενες κρίσεις τους. Ασφαλώς, εικαστικά έχει επηρεαστεί από τον
Ιταλικό Ρεαλισμό, όπως από τον Silvestro Lega, υιοθετώντας την ήσυχη οικειότητά του, για να
αντανακλάσει τη γεωμετρική γαλήνη σε καθημερινούς, πεζούς ιταλικούς χώρους, τον Telemaco
Signorini, που αποτυπώνει την απομόνωση ατόμων σε σκληρά ιδρύματα ή γωνίες δρόμων, με
τις έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς του επηρεάζουν άμεσα τα αστικά τοπία, όπως στo
Κλέφτη ποδηλάτων, τον Giovanni Fattori, διάσημο για την απεικόνιση των κουρασμένων
στρατιωτών της καθημερινής εργασίας, με τα εκτεταμένα υπόβαθρά του να έρχονται σε
αντίθεση με τη μικρότητα του ανθρώπου, και τα τεράστια πλήθη όπως στο Shoeshine, τον
Giuseppe Pellizza da Volpedo, περίφημο για το The Fourth Estate, με την εστίασή του στην
κοινωνική αλληλεγγύη και τη συλλογική πορεία της εργατικής τάξης να είναι όμοια με τη
δυναμική του πλήθους στο Miracle in Milan. Ακολούθως, το κιαροσκούρο και το μπαρόκ
κοινωνικό δράμα, όπως του Caravaggio, πρωτοπόρου στην ακραίο κοντράστ σκιών-φωτός, με
τον δραματικό, μη λαμπερό φωτισμό να μετατρέπει τους μη επαγγελματίες ηθοποιούς σε επικές
φιγούρες ανθρώπινου πόνου, του Gerrit van Honthorst, μάστορα των νυχτερινών σκηνών υπό
το φως των κεριών, με τις σκιάσεις να καθρεφτίζουν τις απελπισμένες αγορές των μεσανύχτων
και τα σκοτεινά δωμάτια στο Κλέφτη Ποδηλάτων, τον Ρέμπραντ, διοχετεύοντας την ψυχολογική
του προσωπογραφία, στη δόμηση των παρατεταμένων κοντινών πλάνων σε φθαρμένα, μη
επαγγελματικά πρόσωπα για να χαρτογραφήσει μια ολόκληρη ζωή φτώχειας και ήσυχης
ανθεκτικότητας. Αναμφίβολα, η Αναγεννησιακή Δομή και το Ηθικό Βάρος της περιόδου
εμφανίζεται μέσω του Πίτερ Μπρίγκελ του Πρεσβύτερου, όπως στο Θαύμα στο Μιλάνο, που
ξεκινά κυριολεκτικά με έναν πίνακα του Μπρίγκελ που ζωντανεύει, και τις χαοτικές, πανοραμικές
σκηνές πλήθους να χαρτογραφούν τη δομική χορογραφία των τεράστιων πλατειών της πόλης
του, τον Τζότο, με τις τοιχογραφίες του να χρησιμοποιούν κυβικές, αρχιτεκτονικές διατάξεις
ανθρώπινων σωμάτων για να απεικονίσουν τη θλίψη, που αναπλάθουν την ανθρώπινη
δυστυχία μέσα σε άκαμπτα μεταπολεμικά ρωμαϊκά κτίρια, τον Μαζάτσο, γνωστό για την

“Εκδίωξη από τον Κήπο της Εδέμ”, με την ακατέργαστη, λιτή συναισθηματική καταστροφή στα
πρόσωπα των μορφών του αντικατοπτρίζεται άμεσα όταν ο Αντόνιο και ο Μπρούνο φεύγουν
ηττημένοι στο τέλος του Κλέφτη Ποδηλάτων, ενώ η μελαγχολία του 19ου Αιώνα, από τον Τιμής
Ντωμιέ, φημισμένο για την απεικόνιση ταξιδιωτών τρίτης κατηγορίας και κουρασμένων εργατών,
με τη σατιρική αλλά βαθιά ενσυναισθητική του εστίαση στους ταξικούς αγώνες,
πρωσοπογράφοντας τη γραφειοκρατία που επικρίνεται στο έργο του Ουμπέρτο ​​Ντ., τον Jean-
François Millet, που εστιάζει στον βαρύ, ρυθμικό μόχθο της εργατικής τάξης, τιμώντας την
αξιοπρέπεια της επιβίωσης με τον ίδιο τρόπο, μετατρέποντας την επαναλαμβανόμενη εργασία,
τον Gustave Courbet: που ανακτά τις «μη αξιοσημείωτες» πτυχές της ανθρώπινης ζωής ως
μνημειώδη τέχνη, με το μανιφέστο του να ζωγραφίζει μόνο ό,τι είναι πραγματικό,
αποτυπώνοντας τη θεμελιώδης προϋπόθεση του ιταλικού νεορεαλισμού, τον Edgar Degas, που
αιχμαλώτισε ανθρώπους «απροσδόκητους» σε αντισυμβατικές, ασύμμετρες κοπές καρέ,
προσαρμόζοντας το περαστικό, ειλικρινές στυλ στα φιλμ, ώστε να κάνει τις φανταστικές του
αφηγήσεις να τελούνται με αυθεντικότητα. Ενίοτε, εμφανίζοντια στοιχεία από το Μοντερνισμό, το
Σουρεαλισμό και την Αποξένωση στα μέσα του 20ου Αιώνα, όπως του Giorgio de Chirico,
περιβόητο για τη Scuola Metafisica, με τις μακριές, απόκοσμες σκιές του και οι κενές,
διαφαινόμενες ιταλικές πλατείες, που εμπνέουν άμεσα τη βαριά αίσθηση αστικής απομόνωσης
που αισθάνεται κανείς στο έργο του Κλέφτης Ποδηλάτων, Edward Hopper, τον απόλυτο
ζωγράφο της αστικής μοναξιάς στα μέσα του αιώνα, με τις ήσυχες σκηνές από εστιατόρια και οι
απομονωμένες φωτογραφίες από υπνοδωμάτια στο έργο Umberto D., να μοιράζονται το
ακριβές οπτικό λεξιλόγιο για τη σιωπηλή αποξένωση, τον Marc Chagall, με τις ονειρικές,
αιωρούμενες φιγούρες του να αψηφούν τη βαρύτητα για να ξεφύγουν από τις σκληρές
πραγματικότητες, που υπαγορεύει την κορύφωση του Θαύματος στο Μιλάνο, όπου οι φτωχοί
πετούν μακριά πάνω σε σκουπόξυλα, τον René Magritte, που εξερευνά την αλλόκοτη και
γραφειοκρατική διαγραφή της ταυτότητας, και εμφανίζονται στη θάλασσα των πανομοιότυπων,
απρόσωπων υπαλλήλων γραφείου και των χαμένων αναφορών των ποδηλάτων, την Käthe
Kollwitz με τις αυστηρές, εξπρεσιονιστικές εκτυπώσεις για τη θλίψη και τη μητρική προστασία,
να βρίσκουν ένα άμεσο αντίστοιχο ζωντανής δράσης στην αγωνιώδη απελπισία της Anna
Magnani στο Two Women, τον Mario Sironi, που ζωγράφισε ζοφερά, αστικά τοπία της
βιομηχανικής Ιταλίας, με τις βαριές, μελαγχολικές γεωμετρικές υφές του παρέχουν τη δομική
διάταξη για τις δυσοίωνες μεταπολεμικές τσιμεντένιες γειτονιές που γινόντουσαν τα επί τόπου
γυρίσματα. Ακόμη, από τον Βίνσεντ βαν Γκογκ, με τα πρώιμα, σκληρά, ανεπιτήδευτα πορτρέτα
του ανθρακωρύχων και πατατοφάγων, να μοιράζονται την επιθυμία του σκηνοθέτη να τιμήσει
τους καταπιεσμένους, τον Ιλία Ρέπιν, τον κορυφαίο Ρώσο ρεαλιστή, του οποίου οι δυνατές
σκηνές της καθημερινής ζωής και του κοινωνικού αγώνα απηχούν τον νεορεαλιστικό στόχο, τον
Paul Cadmus, αμερικανό Μαγικό Ρεαλιστή, του οποίου οι εξαιρετικά λεπτομερείς, ακριβείς
ρεαλιστικές τεχνικές αποτύπωσαν τις σπλαχνικές αλήθειες των απλών ανθρώπων, τον Jared
French, που διερεύνησε την ψυχολογική αποξένωση των ανθρώπων μέσα στη σύγχρονη
κοινωνία, αντανακλώντας τις θεματικές ανησυχίες του De Sica, τον Maurits Cornelis Escher
(M.C. Escher), με τα παράδοξα και το μαθηματικό θαύμα, απηχώντας την ονειρική, αψηφώντας
τη φυσική φαντασία που υπάρχει στο Θαύμα στο Μιλάνο, των Giorgio Morandi, γνωστό για την
ήσυχη, σχολαστική παρατήρησή του σε συνηθισμένα, καθημερινά αντικείμενα και το σεβασμό
για τις πεζές, καθημερινές ρουτίνες, των Felice Casorati, σημαντικός Ιταλός ρεαλιστής
ζωγράφος που συνδύασε την επίσημη κλασική δομή με τα μοντέρνα θέματα, και τον Mario
Sironi, με τα αστικά τοπία και τις τοιχογραφίες του, που αποτύπωναν το σκοτεινό, μνημειώδες
βάρος της ιταλικής εργατικής τάξης στις αρχές του 20ού αιώνα. Σαφώς, επειδή πέρασε τις
δεκαετίες του 1920 και του 1930, καθιερώνοντας τον εαυτό του ως έναν γοητευτικό, κομψό
ρομαντικό πρωταγωνιστή σε ιταλικές μουσικές επιθεωρήσεις και κωμωδίες, κατάφερε να
κατακτήσει τις αποχρώσεις του συγχρονισμού, της γλώσσας του σώματος και της σύνδεσης με
το κοινό όταν μεταπήδησε πίσω από την κάμερα, με τη θεατρική δεξιοτεχνία του, να οριοθετεί τη

μοναδική του προσέγγιση στην καθοδήγηση μη ηθοποιών και επαγγελματιών, τη λεγόμενη του
“Αντι-Ηθοποιού¨, όπως στα πρωτοποριακά του έργα “Ο Κλέφτης Ποδηλάτων” και “Ουμπέρτο
​​Ντ.” (1952), προσθέτοντας στην ομάδα πραγματικά άτομα της εργατικής τάξης από τους
δρόμους της Ιταλίας, αντί για εκπαιδευμένους αστέρες, μεταδίδοντας τη δική του υποκριτική
δεινότητα για να καθοδηγήσει αυτούς τους μη επαγγελματίες, επιδεικνύοντας διακριτικά
εκφράσεις και κινήσεις για να εικονογράψει αυθεντικές ερμηνείες, εστιάζοντας αποκλειστικά
στους αγώνες της εργατικής τάξης και των περιθωριοποιημένων χαρακτήρων, ώστε να
εκφράζουν το ψυχολογικό βάθος μέσω της σιωπής, της στάσης του σώματος και των
ανεπαίσθητων τικ του προσώπου αντί για μεγαλοπρεπείς μονολόγους ή κινησιολογίας, με
κατευθυντήρια αρχή την συμπίεση της ψυχοσύνθεσης, αφήνοντας το βάναυσο της
μεταπολεμικής κοινωνίας να μιλά εύγλωττα. Τέλος, μεταγενέστερα στην καριέρα του, στράφηκε
σε δημοφιλείς ιταλικές κωμωδίες, δουλεύοντας στενά με αστέρες όπως η Σοφία Λόρεν,
ενθαρρύνοντας ένα ζωηρό κωμικό στυλ υποκριτικής, εκχεόμενο από το αντίστοιχο ριζωμένο
στην καθημερινή διαβίωση, ενώ περιστασιακά έπαιζε στις δικές του ταινίες, και εκτενώς σε έργα
που σκηνοθετήθηκαν από άλλους σημαντικούς δημιουργούς όπως ο Ρομπέρτο ​​Ροσελίνι και ο
Μαξ Όφιλς. Συμπερασματικά, εκ των κορυφαίων δημιουργών της Έβδομης Τέχνης, που
αναθεώρησε με την εφευρετικότητά του τη φιλμική σύνταξη,
προσφέροντας αριστουργήματα εικαστικά άρτια, που εξιτάρουν σε κάθε θέαση.

Il Tetto 1956 Vittorio De Sica
Κυκλοφόρησε κατά τη διάρκεια του λυκόφωτος του ιταλικού νεορεαλισμού, και ασχολείται με
τους αστικούς αγώνες μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ιδίως βέβαια του θέματος της κατοικίας,
μέσω της μίξης της φόρμας δράματος και κωμωδίας, αποτελώντας τη τελική συνεργασία του
εμβληματικού νεορεαλιστικού διδύμου, του σκηνοθέτη Βιτόριο ντε Σίκα και του σεναριογράφου
Τσέζαρε Ζαβατίνι, με θέμα την απεγνωσμένη, σε πραγματικό χρόνο, κούρσα ενός νεόνυμφου
της εργατικής τάξης για την παράνομη κατασκευή ενός σπιτιού σε δημόσια γη,
εκμεταλλευόμενοι ένα κενό όπου οι αρχές δεν μπορούν να εκδιώξουν τους ενοίκους μόλις
ανεγερθεί μια στέγη. Αρχικά, η πλοκή παραθέτει τον Νατάλε, έναν μαθητευόμενο χτίστη, και τη
Λουίζα, μια νεαρή γυναίκα από την επαρχία, που παντρεύονται στη Ρώμη κατά τη διάρκεια της
κατασκευαστικής άνθησης της δεκαετίας του 1950, οι οποίοι μη μπορώντας να αντέξουν
οικονομικά το δικό τους σπίτι, στριμώχνονται σε ένα μικροσκοπικό διαμέρισμα δύο δωματίων με
οκτώ συγγενείς του Νατάλε, όταν όμως συμβαίνει μια οικογενειακή διαμάχη, φεύγουν και
βρίσκονται άστεγοι, και όντας απελπισμένοι, εκμεταλλεύονται ένα νομικό κενό, αφού σύμφωνα
με τους τοπικούς νόμους της εποχής, όταν ένα παράνομα κατασκευασμένο σπίτι αποκτά πόρτα
και ολοκληρωμένη στέγη, οι ένοικοι δεν μπορούν να εκδιωχθούν, νομοθετική ανεπάρκεια
στοχευμένη όπως έχει φανεί εκ των υστέρων ώστε να χτίζονται αυθαίρετα και να μην
καταστρέφονται. Φυσικά, για την επίτευξη του στόχου, ο ήρωας συσπειρώνει τους φίλους του
και συναδέλφους του οικοδόμους, για να χτίσουν μια μονοκατοικία από τούβλα σε μια
αχρησιμοποίητη σιδηροδρομική γη σε μια μόνο νύχτα πριν φτάσει η αστυνομία την αυγή.
Λοιπόν, η Ιταλία εισερχόταν σε μια οικονομική άνθηση και η κυβέρνηση αποθάρρυνε ενεργά τις
ταινίες που εξέθεταν την επίμονη συστημική φτώχεια, με την Στέγη να προσαρμόζεται σε αυτή
την πολιτισμική μετατόπιση, ενώ διατηρεί βασικούς νεορεαλιστικούς πυλώνες, όπως η επιλογή
μη επαγγελματιών ηθοποιών, η αξιοποίηση αυθεντικών τοποθεσιών και η ανάδειξη των
οικονομικών δυσκολιών, περιέχει με μια νότα συγκρατημένης αισιοδοξίας σε σχέση με τα
δυσοίωνα τέλη των προηγούμενων φιλμ, αλλά πάλι μένει ορθάνοιχτο το παράθυρο πως η ζωή
είναι περικυκλωμένη από δυσχέρειες και το μονοπάτι που θα ακολουθηθεί, είναι αρκετά
δύσβατο, με τον τίτλο, δηλαδή σκεπή-στέγη, να χρησιμεύει ως φυσική και συμβολική ώθηση για
το ξετύλιγμα του αφηγηματικού μίτου. Σαφώς, η Στέγη συμβολίζει την ασφάλεια, αφού δεν είναι

απλώς καταφύγιο, αλλά μια νομική ασπίδα ενάντια στην αστεγία, ενώ οριοθετεί την αξιοπρέπεια
και την ικανότητα επιβίωσης, αντιπροσωπεύοντας το θεμελιώδες ανθρώπινο δικαίωμα στην
ιδιωτικότητα, την ανεξαρτησία και τον χώρο για να ξεκινήσει μια οικογένεια. Έπειτα,
εικονογραφείται η αλληλεγγύη του προλεταριάτου, έναντι της θεσμικής παραμέλησης, μια
θεματική συνιστώσα, που αναδεικνύει τη δύναμη της κοινοτικής δράσης, απέναντι στα κρατικά
εμπόδια, και την ακμάζουσα οικοδομική βιομηχανία, που κατασκευάζει πολυτελή διαμερίσματα
για τους πλούσιους, αφήνοντας τους εργάτες ανίκανους να αντέξουν οικονομικά τη στέγαση, με
την σωτηρία να μην προέρχεται από τη δημοτική βοήθεια, αλλά από τη συλλογική εργασία των
συναδέλφων χτιστών του πρωταγωνιστή, οι οποίοι διακινδυνεύουν τη σύλληψη για να τον
βοηθήσουν να οικοσομήσει το σπίτι του, και παρά το ελπιδοφόρο της επιτυχίας της
ανοικοδόμησης, όταν ο αστυνομικός δρα με συμπόνοια και ανθρωπιά, κοιτάζοντας από την
άλλη πλευρά, αποφεύγεται η γλυκανάλατη παραμυθένια σεναριακή έξοδος, αφού τα τελευταία
καρέ υπενθυμίζουν στον θεατή τη πικρή αλήθεια, αφού οι νέοι ιδοχτήτες, είναι βαθιά χρεωμένοι,
με τη Λουίζα έγκυο και να εξακολουθούν να αντιμετωπίζουν τη δομική φτώχεια και τη νομική
ευαλωτότητα στο μέλλον. Εμβληματική, η αγωνία μέσω αντίστροφης μέτρησης, με το χρόνο να
στερεύει, την αστυνομία να πλησιάζει και τη διαπραγμάτευση για την ημιτελή στέγη, που
δημιουργεί μια εξαιρετικά συναρπαστική, σαν κορύφωση ενός θρίλερ. Ύστερα, τα γυρίσματα
έγιναν εκτός στούντιο, με διευθυντή φωτογραφίας το Carlo Montuori, σε αυθεντικές τοποθεσίες
στα περίχωρα της Ρώμης, με το καδράρισμα να ενσωματώνει τη φυσική πραγματικότητα της
πόλης, παρουσιάζοντας τα ακμάζοντα εργοτάξια, τις πολυσύχναστες πολυκατοικίες και τα
χωμάτινα χωράφια στην περιφέρεια της πόλης, με πρότυπο τη νεορεαλιστική παράδοση, και το
βάθος πεδίου, να επιτρέπει στο περιβάλλον να μοιράζεται το αφηγηματικό βάρος με τους
ηθοποιούς, διατηρώντας τόσο τους χαρακτήρες στο προσκήνιο, όσο και το εκτεταμένο φόντο,
που συχνά συμβολίζει τις συστηματικές ελλείψεις της στέγασης και της ανέχειας των λαϊκών
στρωμάτων με ευκρίνεια, δίνοντας έμφαση στον εγκλωβισμό του ζευγαριού από τις
καταπιεστικές κοινωνικοοικονομικές συνθήκες. Έπειτα, με δυναμικά, πανοραμικά ανοίγματα,
όπως στην αρχή, γεφυρώνεται η μακρά ιστορία της Ιταλίας, μέσω των υψηλών μνημείων και
εθνικών συμβόλων, με την κατάληξη στο επίπεδο του δρόμου, με τον απλό ανθρωπάκο,
εντάσσοντας τους προσωπικές προσπάθειες για το οτιδήποτε, σε ένα ευρύτερο κοινωνικό
φάσμα, ενώ στο διηγητικό αποκορύφωμα, όπου το ζευγάρι διατελεί την ανέγερση μιας
υποτυπώδους κατοικίας εν μία νυκτί, ώστε να εκμεταλλευτεί τους πολεοδομικούς κανόνες, ο
ρυθμός διαφοροποιείται, αφού η εξιστόρηση εξελίσσεται με μικρότερα, δυναμικά πλάνα
χαμηλής γωνίας, με θέα προς τα υψωμένα τείχη, και οπτική ώστε να αποτυπώσει τη σωματική
εργασία, τον πανικό και την αλληλοϋποστήριξη για την επιτέλεση της κατασκευής, με τις
νυχτερινές σκηνές της κατασκευής του σπιτιού, να λούζονται από μελαγχολικές σκιές υψηλής
αντίθεσης, και τον φωτισμό να εντείνει την αγωνία και την μυστικότητα-μυσταγωγία της πράξης,
αντιπαραβάλλοντας τη ρομαντική αισιοδοξία του νεαρού ζευγαριού με την επικείμενη απειλή
των αστυνομικών αρχών. Παράλληλα, ο Νατουραλιστικός φωτισμός, στηρίζεται κυρίως στο
διαθέσιμο, φυσικό φως, ώστε να τελεσφορεί μια αυθεντικότητα που θυμίζει ντοκιμαντέρ, και η
αποτύπωση των εσωτερικών χώρων ως σκοτεινών, στενών και οπτικά ασφυκτικών κελιών,
αντανακλά την καταπιεστική φύση της στεγαστικής κρίσης, με τις ελαφρώς μαλακωμένης υφής
σκιάσεις και κοντράστ, να αντιτίθενται με την κατάμαυρη ζοφερότητα των προηγούμενων
νεορεαλιστικών έργων, ενώ οι εξωτερικές σκηνές, ιδιαίτερα εκείνες που απαθανατίζουν το νεαρό
ζευγάρι, λούζονται σε έναν πιο ηλιόλουστο, απαλότερο φωτισμό, που οπτικοποιεί την ελπίδα
και την ανθεκτικότητα στις επερχόμενες δοκιμασίες. Κατόπιν, με όχημα τη χωρική αντιδιαστολή
σκιαγραφεί τα γλαφυρά τις επιθυμητές κοινοτικοπολιτικές αξιολογήσεις, επισημαίνοντας
σταθερά την ισχυρή απόκλιση μεταξύ της ακμάζουσας πολυτελούς εκάστοτε οικοδομικής
συγκρότησης, και των αυτοσχέδιων παραγκουπόλεων της κατώτερης τάξης, καταδεικνύοντάς το
μετακινώντας από μια περήφανη εθνική σημαία σε ένα χαοτικό, εκτεταμένο εργοτάξιο. Ακόμη,
αντί οι φακοί να θολώνουν το υπόβαθρο, διατηρούν το περίγυρο, τα διερχόμενα τρένα και τις

μακρινές αστυνομικές περιπολίες σε διαύγεια, διατυπώνοντας ότι η προσπάθεια του ζευγαριού
εξαρτάται εξ ολοκλήρου από τον έξω κόσμο, ιδίως στο δεύτερο μισό, που θεμελιώνεται μέσα
από μια τεταμένη οπτικά αντίστροφη μέτρηση, με τη κάμερα να παρακολουθεί την ξέφρενη,
ολονύκτια κατασκευή μιας τούβλινης καλύβας, με μια ζωηρής απόρροιας κινητική, ενώ το
στατικό, υπομονετικό στυλ του πρώτου μισού μετατοπίζεται, με την μηχανή να καταγράφει
παράλληλα με τους εργάτες, εικονοπλάθωντας το σωματικό μόχθο, τον ιδρώτα και την
εντυπωσιακή συνεργασία της μάζας, με κοντινά και μεσαία πλάνα, γεγονός που ενισχύει την
φόρτιση. Αναλόγως, όταν το ζεύγος εγκαταλείπει το υπερπλήρες, οικογενειακό διαμέρισμα, η
σεκάνς πλάθεται με εκτεταμένες λήψεις, επιδεικνύοντας την διαδρομή τους σε όλη τα Ρωμαϊκά
περίχωρα, προσομοιώνοντας την ανυπαρξία στόχου, ενώ με σφιχτά πλάνα με εντός των
εσώτερων περιορισμένων χωροταξιών, η μηχανή περιορίζει την κίνησή της και ενίοτε τραβά με
κλίση, παγιδεύοντας τους νεόνυμφους σε εγκλωβιστικά κάδρα, με πλευρική κινητικότητα για να
τους κρατήσει καρφωμένους ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας, ώστε να αποδώσει την
απορέσουσα ατμόσφαιρα, περίσταση και την κλειστοφοβία της διαβίωσής τους, και να μιμηθεί
την έλλειψη φυσικού και συναισθηματικού περιθωρίου, προβλέποντας οπτικά τον οικογενειακό
καβγά που τελικά τους οδηγεί στους δρόμους. Μετέπειτα, καθώς πλησιάζει η αυγή, η μηχανή
καταχωρεί με δραματικές χαμηλές γωνίες κλίσης, προς τα πάνω και τελικά τον ουρανό, και όταν
οι άνδρες σπεύδουν να εναποθέσουν τις τελευταίες δοκούς και τα κεραμίδια, η μετακίνηση της
προς την κορυφή, εξυπηρετεί τον εκφραστικό σκοπό, του να αλλάξει την προοπτική από το
τραχύ, παράνομο χωμάτινο οικόπεδο από κάτω, σε μια αχτίδα ελπίδας και υποβλητικού
θριάμβου, με την υπολογισμένη αυτοσυγκράτηση που αποστασιοποιείται από τις υπερβολικά ,
επιδεικτικές μετατοπίσεις της, διασφαλίζεται ότι δεν θα αποσπαστεί ποτέ η προσοχή από τα
δρώμενα. Ακολούθως, ο μοντέρ Eraldo Da Roma, συνυφαίνει ορμώμενος με τη θεωρία του
Zavattini για τον «κινηματογράφο της παρατήρησης», με τα cuts να πραγματοποιούνται, μόνο
όταν είναι απολύτως απαραίτητο, για να μεταβεί κάποια διαφοροποίηση ριζικά,
εξουσιοδοτώντας τον θεατή να βιώσει τον πραγματικό χρόνο της εκάστοτε ολότητας.
Ενδελεχώς, η ξέφρενη, παράνομη, οικοδομική ανέγερση εν μία νυχτί, μετρικά αριστούργημα, με
τις κοπές να επιταχύνονται ελαφρώς, ώστε να διαχυθεί ο δυναμισμός των πεπραγμένων, καθώς
κυλά αμείλικτα αντίστροφα ο χρόνος, αφού επέρχονται οι αστυνομικές περιπολίες, εξυψώνοντας
το επείγον του όλου, τελειώνοντας την αφήγηση, με αντιθετικές περικοπές που μεταφέρουν
κοινωνικοοικονομικά ζητήματα, όπως μεταξύ της ραγδαίας, πλούσιας οικοδόμησης που
συμβαίνει στη Ρώμη και της φτωχικής υπαρκτότητας των συμμετεχόντων, απογειώνοντας το
χάσμα μεταξύ των τάξεων. Μυθική, η κοπή με την εσκεμμένα σκεπή ελαφρώς ημιτελή και τον
αστυνομικό που κοιτάζει μέσα, εστιάζοντας στο πρόσωπο της Λουίζα και του μωρού,
περιγράφοντας φαντασμαγορικά την ανθρωπιά του αστυνομικού, ο οποίος κατανοεί και
υποχωρεί, ενώ η άμεση κοπή από την σημαία στην εκκίνηση, σε ένα φτωχό, νεαρό ζευγάρι,
που βγαίνει από την εκκλησία αμέσως μετά τον γάμο, αντιπαρατίθεται αμέσως το γεγονός ότι οι
άνθρωποι που μοχθούν για να χτίσουν τα σπίτια της πόλης, οι ίδιοι δεν έχουν πού να μείνουν
και είναι πολύ φτωχοί για να αγοράσουν ένα διαμέρισμα, βαίνοντας ευθυτενώς στα
επακόλουθα. Συνάμα, οι ηχολήπτες Κουρτ Ντουμπρόφσκι και Εμίλιο Ρόζα αξιοποιούν
συγχρονισμένο ήχο που έχει καταγραφεί επί τόπου, με την ακουστική, να αποτελείται από την
αλάξευτη, βιομηχανική ακουστική των μεταπολεμικών κατασκευών, των τραμ και το πολύβουο
της πόλης, που υποσημειώνουν τη σωματική εργασία και τα κοινωνικά εμπόδια που υφίστανται,
με τη σιωπή και το διηγητικός ήχο, να φέρουν σπουδαίο αφηγηματικό βάρος, αποδίδοντας μια
έμφαση στην απομόνωση του ζευγαριού, καθώς συγκρούεται με τις αναποδιές της μοίρας, την
αδυναμία στέγασης και τους αυστηρούς νόμους. Ταυτόχρονα, η μουσική επένδυση, του
Alessandro Cicognini, εναποτίθεται ως επί τω πλείστω, σε λυρικά ορχηστρικά θέματα που
ενσταλάζουν αισιοδοξία και ρομαντική διάθεση, στις κατά τα άλλα ερεβώδεις συνθήκες της
αστεγίας και της φτώχειας, δραματοποιώντας αντιστικτικά, και σχολιάζοντας ενεργά την
ενδόμυχη βάση των φρεσκοπαντρεμένων, ενώ αντί να λειτουργεί ως μελοδραματικό στήριγμα,

προσδίδει έναν ρυθμικό παλμό, καθρεφτίζοντας την ανθεκτική αλληλεγγύη της εργατιάς, που
στηρίζει τους πρωταγωνιστές μέσα στο σκληρό κοινωνικοπολιτικό κλίμα. Επίσης, οι μελωδίες
είναι αξιοσημείωτα συγκρατημένες, μακριά από υπερβολές, συνοδεύοντας απαλά τα
καθέκαστα, δίχως περιττές δραματοποιήσεις, και με μια μελαγχολική διάθεση μεν αλλά
αισιόδοξη δε, με λεπτές μελωδικές γραμμές, συχνά με ξύλινα πνευστά και έγχορδα, ώστε να
εξισορροπεί το συντριπτικό της απορίας, με το σκληροτράχηλο και οπτιμιστικό των ερμηνευτών,
ενώ δεν ακούγεται κατά τη διάρκεια των ακολουθιών χειρωνακτικής εργασίας, αλλά προορίζεται
μόνο για τις ιδιωτικές στιγμές τρυφερότητας μεταξύ του ζευγαριού, συσχετίζοντας την
προβληματική οικονομική τους, με την μύχια τους ευελπιστία. Παράλληλα, οι ομιλίες ήταν εξ
ολοκλήρου μετασυγχρονισμένες, και επειδή ο Ντε Σίκα επέλεξε μη επαγγελματίες ηθοποιούς για
λόγους αυθεντικότητας, οι ομιλητές στο ντουμπλάζ, υποχρεωτικά απέδωσαν τοπικές ρωμαϊκές
και περιφερειακές διαλέκτους, οι οποίες προσέδωσαν γνησιότητα για τη γεωγραφική καταβολή
των γεγινομέων. Πρόσθετα, οι περιβαλλοντικοί ήχοι της μεταπολεμικής Ρώμης, με τους κρότους
των εργαλείων, το ανακάτεμα των τούβλων, το σφύριγμα του ανέμου και τα τρένα που περνούν
τη νύχτα, δεν είναι απλώς θόρυβος υποβάθρου, αλλά εκκωφαντικά εκπροσωπούν τα
καταπιεστικά νομικά και φυσικά εμπόδια, που πρέπει να ξεπεράσουν οι νιόπαντροι για να
στηθεί το κατασκεύασμα, ενώ κατά τη διάρκεια της κρίσιμης στιγμής, όπου οι εργαζόμενοι
τεχνίτες, πρέπει να υλοποιήσουν την οροφή με απόλυτη μυστικότητα, ώστε να αποφύγουν την
παρέμβαση της αστυνομίας, ο ηχητικός σχεδιασμός διαρθρώνεται με εκούσια σιωπή και
ψιθύρους, που μεγιστοποιεί το σασπένς, τελετουργώντας κάθε εργαλείο που πέφτει ή δυσχερή
ανάσα να φαντάζει απειλητική και επικίνδυνη. Εναργώς, οι ηχητικές γέφυρες, εκπληρώνουν
ρόλους αντίσκρουσης, σαρκασμού, και στοιχείο ενοποίησης του αποσπασματικού χώρου,
ανασκευάζοντας στον θεατή ότι η μοίρα των ατόμων είναι άρρηκτη με το παράλογο τους κόσμο,
και γλαφυροποιώντας την διαστρωματική ανισότητα και την αστική έκρηξη της εποχής, όπως με
τη φωνή της τηλεόρασης ή του ραδιοφώνου, με τις επίσημες κρατικές εκπομπές ή τις
διαφημίσεις, που υπόσχονται οικονομική ευημερία και ταξίδια στο φεγγάρι, συνενώνοντας
θεματικές, ακουγόμενος πάνω από τα πλάνα της εξαθλίωσης, ενώ η αστική ανάπτυξη
προσωποποιείται με τον βόμβο των εργοταξίων και των νέων πολυτελών πολυκατοικιών της
μεσαίας τάξης, που μεταφέρεται μέσω ηχητικών συνδέσμων στα υποβαθμισμένα προάστια,
όπου οι άποροι επιχειρούν να στηλώσουν παράνομα μια παράγκα εντός μίας νυχτός. Άλλοτε,
τα αφουγκράσματα από αεροπλάνα που απογειώνονται, τρένα και λεωφορεία που περνούν,
διαδραματίζουν ως κρίκοι ανάμεσα στις σκηνές αναζήτησης στέγης, ενώ εικονοποιεί μια Ρώμη
που ωθείται με ιλιγγιώδεις μετρικές εκσυγχρονισμού, την ίδια στιγμή που οι πρωταγωνιστές
παραμένουν στάσιμοι και αποκλεισμένοι. Μεταγενέστερα, όπου πρέπει να αποπερατωθεί ο
σχηματισμός της οικίας, πριν το ξημέρωμα, ώστε να αποφευχθεί η κατεδάφιση, οι φυσικοί ήχοι
της νύχτας και των σύνεργων, ασκούν ως μια ατέρμονη πηγή αγωνίας, που συνάδει τις
υποφαινόμενες δραστηριότητες. Ασφαλώς, έχει επηρεαστεί από τον  Ιταλικό Ρεαλισμό και το
κοινωνικό υπόβαθρο του Caravaggio, με τη χρήση του έντονου κιαροσκούρο (φωτοσκίαση) στις
νυχτερινές σκηνές της οικοδόμησης, που θυμίζει το δραματικό φως του Ιταλού μετρ, όπου το
φως συμβολίζει την ελπίδα μέσα στο σκοτάδι της φτώχειας, τον Renato Guttuso, τον κορυφαίο
Ιταλό κοινωνικό ρεαλιστή της εποχής, με τους πίνακές του με εργάτες και απλούς ανθρώπους
να έχουν την ίδια ωμή, γεμάτη ενέργεια και πολιτικοποιημένη ματιά με το φιλμ του De Sica, τον
Giacomo Balla, που αν και φουτουριστής, στα πρώιμα κοινωνικά του έργα, όπως το The
Worker’s Day, αποτυπώνουν την εξάντληση της εργατικής τάξης στη Ρώμη, προαναγγέλλοντας
τα θέματα του Il Tetto, τον Teofilo Patini, ζωγράφο του 19ου αιώνα, που αποτύπωσε με
απόλυτο ρεαλισμό και βιβλική αξιοπρέπεια τη φτώχεια των Ιταλών αγροτών, στρώνοντας το
έδαφος για τον μεταπολεμικό νεορεαλισμό. Βεβαίως, από τον Γαλλικό Ρεαλισμό και την
Αισθητική της Εργασίας, όπως του Gustave Courbet, τον πατέρα του Ρεαλισμού, με την εστίασή
του στην πραγματική, σκληρή σωματική εργασία, όπως στον πίνακα Οι Πετροκόποι, να
αντικατοπτρίζεται πλήρως στην προσπάθεια των πρωταγωνιστών να κουβαλήσουν τούβλα και

λάσπη τον Jean-François Millet, με την απεικόνιση των απλών ανθρώπων της εργατικής τάξης
όχι ως θυμάτων, αλλά ως ηρωικών φιγούρων με βαθιά αξιοπρέπεια, που αποτελεί τον πυρήνα
της φιλοσοφίας των De Sica και Zavattini, τον Honoré Daumier, με τις καρικατούρες και τους
πίνακές του για τις αστικές συγκοινωνίες και τη γραφειοκρατία, όπως Το Βαγόνι Τρίτης Θέσης,
να ταιριάζουν απόλυτα με τις σκηνές της ταινίας, που σατιρίζουν τις κρατικές υπηρεσίες και το
στεγαστικό πρόβλημα. Σίγουρα, η Αστική Απομόνωση και το Τοπίο της Πόλης, από τον Edward
Hopper, στη γεωμετρία της μεταπολεμικής Ρώμης, με τα άδεια οικόπεδα και τις σιδηροδρομικές
γραμμές, που εκπέμπει την ίδια μελαγχολία και αστική μοναξιά που συναντάμε στα αμερικανικά
τοπία του εικαστικού, τον Mario Sironi, όπου οι πίνακές του με τα σκοτεινά, βιομηχανικά
προάστια της Ιταλίας (Periferie) αποτέλεσαν το οπτικό προσχέδιο για τις τοποθεσίες όπου το
ζευγάρι προσπαθεί να ριζώσει τον Ottone Rosai, που ζωγράφισε τα στενά σοκάκια και τους
απλούς ανθρώπους της Φλωρεντίας, με μια απλότητα και αμεσότητα που θυμίζει τη λιτή,
ειλικρινή σκηνοθεσία του Βιτόριο, τον Giorgio de Chirico, όπου στη μεταφυσική του περίοδο, με
τις έρημες ιταλικές πλατείες και τις παράξενες σκιές επηρέασε την κινηματογράφηση των
Ρωμαϊκών προαστίων, κάνοντάς τα να μοιάζουν με έναν αφιλόξενο, σχεδόν σουρεαλιστικό
λαβύρινθο. Έπειτα, από τη Σχολή του Coenties Slip και την Αφαίρεση του 1956, όπως του
Ellsworth Kelly, όταν εργαζόταν στη Νέα Υόρκη δημιουργώντας έργα βασισμένα σε
αρχιτεκτονικές φόρμες και στέγες, σαν το Broad Street Studio Roof, με τη καθαρή γεωμετρία της
«στέγης» να λειτουργεί με παρόμοιο δομικό τρόπο μέσα στο κάδρο, τον Jack Youngerman,
μέλος της ίδιας ομάδας καλλιτεχνών το 1956, που χρησιμοποίησε οργανικές αλλά αιχμηρές
φόρμες που θυμίζουν τα σχήματα των αυθαίρετων κατασκευών και των ορίων της πόλης, τον
Μοντερνισμό, την Αρχιτεκτονική και την Ανθρώπινη Κλίμακα του Fernand Léger, με τους
πίνακές του που είναι αφιερωμένοι στους οικοδόμους (Les Constructeurs), εξυμνώντας τη
συλλογική προσπάθεια της ανοικοδόμησης, κάτι που αποτελεί την κορύφωση του έργου κατά
τη διάρκεια της νύχτας, τον Marc Chagall, με τη φιγούρα του «Βιολιστή στη στέγη», που
αργότερα έγινε διάσημο μιούζικαλ, να συνδέεται μεταφορικά με το Il Tetto, με την σκεπή ως το
μεταίχμιο μεταξύ της επιβίωσης και των ονείρων, έναν χώρο όπου ο άνθρωπος προσπαθεί να
ισορροπήσει, τον L S Lowry, με τις βιομηχανικές του πόλεις γεμάτες με μικρές, ανθρωπόμορφες
σιλουέτες, τα λεγόμενα “Matchstick Men” που κινούνται στο αστικό τοπίο, να αντικατοπτρίζουν
τη μαζικότητα και την πίεση που δέχεται το άτομο από την πόλη, τον Frank Auerbach, όπου οι
εξπρεσιονιστικοί πίνακές του με εργοτάξια στο μεταπολεμικό Λονδίνο, ξεκινώντας από τη
δεκαετία του ’50, αποδίδουν την ίδια αίσθηση του χάους, της λάσπης και της δημιουργίας από
το μηδέν, τον S.H. Raza, που στη η δεκαετία του 1950, πειραματιζόταν με εξπρεσιονιστικά
αστικά τοπία και στέγες σπιτιών στη Γαλλία, διερευνώντας την έννοια της δομής και της
στέγασης τον Ben Shahn, τον Αμερικανό κοινωνικό ρεαλιστή, που αποτύπωσε με γραφική
ακρίβεια τη φτώχεια της εργατικής τάξης και τη μετανάστευση, χρησιμοποιώντας μια οπτική
γλώσσα που συγγενεύει άμεσα με το σενάριο του Zavattini τον Andrew Wyeth, με τους πίνακές
του, όπως το Northern Point (1950), που εστιάζουν μεμονωμένα σε στέγες, και με shingle
patterns, αποδίδουν τη στέγη ως το απόλυτο σύμβολο προστασίας και απομόνωσης από τον
σκληρό εξωτερικό κόσμο. Αναμφίβολα, από τον Michelangelo, που ντικατοπτρίζει τον αγώνα
και τη δημιουργία, που απελευθερώνει την τέχνη του μέσα από το σκληρό μάρμαρο, έτσι και το
νεαρό ζευγάρι παλεύει με τα χέρια του για να χτίσει από το τίποτα το δικό του καταφύγιο,
παλεύοντας ενάντια στο αστικό αδιέξοδο, ακριβώς τη στιγμή που η ανθρώπινη θέληση
επιβάλλεται στο περιβάλλον, τον Κάρλο Καρά, βασικό ιδρυτή της ιταλικής Pittura Metafisica και
μετέπειτα της Valori Plastici, με την ήπια, δομική και μνημειώδης προσέγγιση του στην
καθημερινή ιταλική ζωή, που επηρέασε σε μεγάλο βαθμό το χωρικό πλαίσιο της περιόδου, τον
Τζόρτζιο Μοράντι, διάσημο για τη ζωγραφική καθημερινών αντικειμένων σε ήπιους τόνους, με
τη ταινία να μιμείται την εστίαση του ζωγράφου στην ήσυχη αξιοπρέπεια του καθημερινού,
οικιακού περιβάλλοντος, τον Τζουζέπε Πελίτσα ντα Βολπέδο, με το “Η Τέταρτη Τάξη”, όπου το
μνημειώδες στυλ του έθεσε προηγούμενο για την συλλογική δύναμη της εργατικής τάξη, τον

Αντόνιο Ντόνγκι, βασική φυσιογνωμία στο κίνημα του Μαγικού Ρεαλισμού, με τις λεπτομερείς,
συγκινητικές απεικονίσεις απλών Ρωμαίων πολιτών, να ευθυγραμμίζονται με τον τόνο του φιλμ.
Σαφώς, από τον Ρέμπραντ, με τον συναισθηματικό, ζεστό και σκοτεινό φωτισμό του Ολλανδού
δασκάλου, που εμπνέει άμεσα τις οικείες, εσωτερικές λήψεις πολυσύχναστων πολυκατοικιών σε
συνθήκες χαμηλού φωτισμού, τους Ευρωπαίους Δάσκαλους της Μορφής και του Χώρου, όπως
τον Πολ Σεζάν, με τις γεωμετρικές χωρικές διατάξεις και ισορροπημένες φυσικές μορφές για να
δημιουργηθεί μια αίσθηση μονιμότητας και βάθους, τον Μαρκ Σαγκάλνω΄γνωστό για τα
ονειρικά, αιωρούμενα μοτίβα του, που η σουρεαλιστική αλλά και γειωμένη προσέγγιση του στις
κοινότητες της εργατικής τάξης, παραλληλίζεται με την ποιητική προσέγγιση του Ζαβατίνι στην
καθημερινή ζωή τον Βίνσεντ βαν Γκογκ, με την εστίασή του στις τραχιές ζωές των εργατών,
όπως στο “Οι Πατατοφάγοι”, έθεσε τα θεματικά θεμέλια για όλο τον κοινωνικό ρεαλισμό του
20ού αιώνα, τον Αμεντέο Μοντιλιάνι, με τα πορτρέτα του που δίνουν έμφαση σε επιμήκη,
συναισθηματικά εκφραστικά, και απομονωμένα θέματα, αντανακλώντας τη ευαλωτότητα των
πρωταγωνιστών, τον Ανρί Ματίς, με το ζωντανό, ψυσχοσυνθετικό και έντονο χρωματικό
μπλοκάρισμα του Φωβισμού, των αρχών του 20ού αιώνα, να αντηχεί μέσα από τις ψυχολογικές
κορυφώσεις της αισθητικής της ταινίας, τον Κονσταντίν Μενιέ, που ενώ ήταν κυρίως γλύπτης, οι
πίνακες και τα έργα του επικεντρώθηκαν σε μεγάλο βαθμό σε ανθρακωρύχους και
βιομηχανικούς εργάτες, τον Ντιέγκο Βελάσκεθ, με το πλαίσιο και την οπτική του βαθύ χώρου
του ρεαλισμού του, να επηρέασαν την κλασική αισθητική του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, από
την οποία άντλησε την θεαματική του ο Ντε Σίκα, το Κιαροσκούρο και το Ρεαλισμό, του Γκόγια
με την υψηλή αντίθεση, με τη ζοφερότητα στο φως και τη σκιά, που πλαισιώθηκαν οι φτωχές,
δομικά άρρωστες συνθήκες διαβίωσης. Τέλος, ερμήνευσαν μη επαγγελματίες ηθοποιοί, με την
Γκαμπριέλα Παλοτά (Λουίζα) και το Τζόρτζιο Λιστούζι (Νατάλε), να επιλέχθηκαν απευθείας από
τα αντίστοιχα περίχωρα, και απέδωσαν με αυθεντικότητα και συναισθηματική ωμότητα, λόγω
παντελούς έλλειψης επαγγελματικής θεατρικής εκπαίδευσης, με την ερμηνεία τους να
διακρίνεται από αθωότητα, αγωνία, και εσωτερικευμένη απελπισία, ενώ η υποκριτική τους δεν
φαίνεται «σκηνοθετημένη», αλλά αντανακλά ρεαλιστικά το άγχος της εργατικής τάξης εκείνης της
εποχής, με την γλώσσα του σώματος, να περατώνεται με απλές, καθημερινές κινήσεις, δίχως
υπερβολικές εκφράσεις και με μηδεμική θεατρικότητα, απορρέοντας την εξάντληση από την
καθημερινή χειρωνακτική εργασία και τη φτώχεια, με καλλιεπή αλλά αληθοφανή τρόπο στα
πρόσωπά τους, στο στήσιμο του σώματός τους, και στο δέσιμο μεταξύ των δύο, που
κλιμακώνεται αβίαστα, παρουσιάζοντας μια ισορροπημένη δυναμική ενός ζευγαριού που
παλεύει ενάντια σε έναν άκαμπτο γραφειοκρατικό κρατικό μηχανισμό. Συμπερασματικά,
αριστουργηματική απεικόνιση του πάντοτε επίκαιρου θέματος του στεγαστικού ζητήματος και
των προβλημάτων της καθημερινότητας, με μια απαράμιλλη και εντυπωσιακή καλαισθησία,
που εξιτάρει και συγκινεί.

Easy Tempo volume 5 – vinyl lp album – Piero Umiliani, Luis Bacalov, Ennio Morricone, Lesiman 

Piero Umiliani – Effetti musicali (1968) FULL ALBUM 

The Best of Armando Trovajoli (The Italian Cinema Playlist) ● The Best Italian Music in Movies 

Il meglio di Fred Buscaglione (15 grandi successi) 

Fred Buscaglione Full Album: Come prima / Boccuccia di rosa / Che notte / Teresa non sparare /… 

Basso Valdambrini Quintet Plus Dino Piana – It Jolly LPJ 5010 LP FULL 

Gianni Basso & Oscar Valdambrini – Blues For Gassman -1959/1960 

– LELIO LUTTAZZI TRIO – 30 MOTIVI 30… – ( – Kontiki Records KNT 40.000 – 1981 – ) – FULL ALBUM 

Franco Cerri (1964) FULL ALBUM 

Luigi Nono – Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80) per quartetto d’archi 

Luigi Nono – Como una ola de fuerza y luz (1971/72) per soprano, pianoforte, orchestra e nastro m. 

Luigi Nono – Il canto sospeso (1956) 

Luigi Nono,　Prometheus Suite, Abbado, Luzerun 

Luigi Nono – Complete Works for Solo Tape (Full Album) 

Luigi Nono: La Lontananza Nostalgica Utopica Futura (1988-1989) 

Renato carosone collection full album: a casciaforte / Boogie woogie italiano / Caravan petrol… 

Renato Carosone – Tu Vuo’ Fa L’americano (álbum completo – full album) 

Domenico Modugno – Le canzoni piu’ belle || Domenico Modugno Greatest Hits 

Il meglio del Quartetto Cetra (FULL ALBUM)