Τεχνικές του Φιλμ

Τετάρτη 03/06 στις 20:00

Παρουσίαση Τα κακώς κείμενα της κοινότητας στη Γαλλική ύπαιθρο, στο εικονοκλαστικό Το ημερολόγιο μιας Καμαριέρας (Diary of a Chambermaid 1964) του απαράμιλλα ιδιοφυούς αρτίστα
Luis Buñuel.

Luis Buñuel (1900-1983)
Ισπανός σκηνοθέτης, βασική προσωπικότητα του σουρεαλισμού και γνωστός για το ιδιαίτερο
στυλ του που συνδυάζει τη λογική του ονείρου, τον συμβολισμό και την κοινωνική κριτική, με τις
ταινίες του συχνά να παρουσιάζουν παράλογες αφηγήσεις, ενοχλητικές εικόνες και μια σατιρική
προσέγγιση στους κοινωνικούς κανόνες και τους θρησκευτικούς θεσμούς. Το έργο του
χαρακτηρίζεται από την διερεύνηση της σεξουαλικότητας, της επιθυμίας και των παραλογισμών
της ανθρώπινης συμπεριφοράς, που συχνά παρουσιάζονται με μαύρο χιούμορ και ειρωνεία.

Χαραχτηριστικά
1) Σουρεαλισμός :
Οι ταινίες του Μπουνιουέλ είναι βαθιά εξισωμένες στις σουρεαλιστικές αρχές, χρησιμοποιώντας
ονειρική λογική, παράλογες αφηγήσεις και ενοχλητικές αντιπαραθέσεις εικόνων και ιδεών.
2) Συμβολισμός :
Τα έργα του είναι πλούσια σε συμβολικές εικόνες, που απαιτούν προσεκτική ερμηνεία για την
αποκάλυψη βαθύτερων νοημάτων και κριτικών.
3) Κοινωνική Κριτική :
Σατιρίζει και επικρίνει τους κοινωνικούς κανόνες, ιδιαίτερα εκείνους της αστικής τάξης και των
θρησκευτικών θεσμών.
4) Διερευνώντας την Επιθυμία :
Η σεξουαλικότητα και η επιθυμία είναι κεντρικά θέματα, που συχνά διερευνώνται μέσα από
αντισυμβατικές και μερικές φορές σοκαριστικές εικόνες.
5) Αντιπαράθεση του Πραγματικού και του Σουρεαλιστικού :
Συνδυάζει αριστοτεχνικά το κοινότοπο με το παράλογο, θολώνοντας τα όρια μεταξύ
πραγματικότητας και ονείρων.
6) Σκοτεινό Χιούμορ και Ειρωνεία :
Με σκούρο χιούμορ και ειρωνεία τόνιζε το παραλογισμό και τις αντιφάσεις της ανθρώπινης
ύπαρξης.
7) Μη γραμμικές αφηγήσεις :
Χρησιμοποιεί συχνά μη διαδοχική αφήγηση για να ενισχύσει την ονειρική ποιότητα των ταινιών
του.
8) Αφήγηση με οπτικά στοιχεία :
Ήταν δεξιοτέχνης της σκηνοθεσίας, χρησιμοποιώντας οπτικά στοιχεία για να δημιουργήσει
εντυπωσιακές και αξέχαστες εικόνες, που εξυπηρετούσαν άρτια την αφήγηση.
9) Απόρριψη Παραδοσιακών Τεχνικών Κινηματογράφησης :

Οι ταινίες του Μπουνιουέλ συχνά αποφεύγουν τις παραδοσιακές κινηματογραφικές συμβάσεις,
όπως οι γραμμικές αφηγήσεις και η συμβατική ανάπτυξη χαρακτήρων.
10) Ηθική Αμφισημία :
Οι χαρακτήρες του είναι συχνά πολύπλοκοι και ηθικά διφορούμενοι, αντανακλώντας τις
αντιφάσεις και την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης φύσης.
11) Πολιτική θεματική :
Πολλές από τις ταινίες του Μπουνιουέλ περιέχουν διακριτικές ή απροκάλυπτες πολιτικές
κριτικές, συχνά αμφισβητώντας τις καθιερωμένες δομές εξουσίας.
12) Μεσαία πλάνα :
Αποφεύγει τα πολύ κοντινά πλάνα (close-ups) που προκαλούν συναισθηματική ταύτιση.
13) Αντικειμενική ματιά :
Η κάμερα λειτουργεί σαν ένας ψυχρός, παρατηρητής της ανθρώπινης συμπεριφοράς.
14) Αποστασιοποίηση : Ο θεατής διατηρεί κριτική στάση απέναντι στην αστική υποκρισία
15) Ελλειπτικό μοντάζ :
Διακόπτει τη χρονική και χωρική συνέχεια, υποχρεώνοντας το θεατή να συρράψει τα κενά,
καθιστώντας τον ενεργό νοητικά.
16) Αφηγηματικές επαναλήψεις :
Οι χαρακτήρες επαναλαμβάνουν αυτούσιες σκηνές και διαλόγους χωρίς λόγο, σπάζοντας την
κλασική δομή αιτίας-αποτελέσματος.
17) Σύγκρουση στοιχείων :
Τοποθετεί στοιχεία αποσύνθεσης ή ζώα μέσα σε πολυτελή, αστικά σαλόνια.
18) Απουσία τεχνασμάτων :
Δεν χρησιμοποιεί εξεζητημένους φωτισμούς ή κραυγαλέα χρώματα, κάνοντας το παράλογο να
μοιάζει απόλυτα φυσικό.
19) Εικονοκλαστικές συνθέσεις :
Αναπαριστά ιερά θρησκευτικά σύμβολα με προκλητικό τρόπο.
20) Ηχητικές γέφυρες :
Αξιοποιεί συχνά τον ήχο από το πλάνο Α (π.χ. ένα κουδούνι ή τον καλπασμό ενός αλόγου) για
να εισαγάγει απρόσκοπτα το πλάνο Β, δημιουργώντας την αίσθηση ότι εντελώς διαφορετικοί
τόποι και χρόνοι συνδέονται, επαναφέροντας μια μνήμη ή να υπονοεί ότι ο κόσμος των ονείρων
έχει εισβάλει στην καθημερινότητα.
21) Αναφορές στη ζωγραφική :
Τα πλάνα του συνήθως δομούνται με στοιχεία από αντίστοιχους ζωγραφικούς πίνακες του
Σουρεαλισμού και εικαστικούς όπως Salvador Dali, Francisco Goya, René Magritte, Max Ernst,

Joan Miró, Jean Arp, Giorgio de Chirico, Hans Richter, André Masson, Pablo Picasso και
άλλους. 
22) Απουσία μουσικής υπόκρουσης (Silence) :
Προτιμούσε τη φυσική σιωπή, κάνοντας το περιβάλλον να φαίνεται απόκοσμο και κενό. Η
έλλειψη μουσικής αναδεικνύει την αμηχανία και το παράλογο των ανθρώπινων συμπεριφορών.
23) Άταχτη χρήση κλασικής μουσικής :
Αντί για παραδοσιακή μουσική επένδυση, χρησιμοποιούσε συνθέσεις κλασικών (π.χ. Βάγκνερ)
αποσπασματικά, ειρωνικά ή σε επαναλαμβανόμενους κύκλους που δεν ταίριαζαν με την
ατμόσφαιρα της σκηνής.
24) Ηχητικές αντιφάσεις και Παραδοξότητα :
Ενίοτε υπήρχε ασυμφωνία μεταξύ εικόνας και του τι ακούγεται (αντίστιξη), με έναν ήχος (π.χ.
βήματα, μουσικό όργανο, ομιλία) να διακόπτεται απότομα ή να αλλάζει ένταση δίχως καμία
λογική αιτία, δημιουργώντας ένταση και αγωνία.
25) Τα ηχητικά ως πρωταγωνιστής :
Ο ήχος συχνά υποκαθιστά το λόγο ή τονίζει τα απωθημένα συναισθήματα των χαρακτήρων.
26) Αντιμελοδραματικές ερμηνείες :
Οι ηθοποιοί δεν δραματουργούσαν με υπερβολικές εκφράσεις ή κινήσεις, αλλά είχαν ουδέτερη
διατύπωση, επίπεδες δηλαδή, με το συναίσθημα να μην πηγάζει από το πρόσωπο του
ηθοποιού, αλλά από το ίδιο το μοντάζ και την παραδοξότητα της κατάστασης. 
27) Μηχανική καθοδήγηση :
Ζητούσε από τους ηθοποιούς να εκτελούν τις κινήσεις με υφή μηχανική, χωρίς να προσθέτουν
συναίσθημα.
28) Άγνοια του σεναρίου :
Συχνά δεν εξηγούσε στους ηθοποιούς γιατί ένας χαρακτήρας έκανε μια σουρεαλιστική ενέργεια.
Όταν τον ρωτούσαν «γιατί το κάνω αυτό;», εκείνος απαντούσε απλώς: «Επειδή έτσι γράφει το
σενάριο».

Diary of a Chambermaid 1964 Luis Buñuel
Ένα αριστουργηματικά, καυστικό ψυχολογικό θρίλερ, συνδυάζοντας πολιτική και κοινωνική
σάτιρα, με όχημα την ιστορία μιας Παριζιάνας υπηρέτριας, ώστε να αναλύσει την ηθική
κατάπτωση της αστικής τάξης και την ύπουλη άνοδο του φασισμού, βασισμένο στο ομότιτλο
μυθιστόρημα του Οκτάβ Μιρμπό (Octave Mirbeau) και συγγραμμένο από τον Μπονιουέλ και τον
Ζαν-Κλοντ Καριέρ (Jean-Claude Carrière), αναδεικνύοντας ως σουρεαλισμό την ίδια την
πραγματικότητα των γεγονότων, με τα παράλογα να μην εκφράζονται με αλλόκοτα οπτικά εφέ,
αλλά μέσα από τις παράδοξες φετιχιστικές και ψυχολογικές αποκλίσεις των ίδιων των
πρωταγωνιστών, με τους εύπορους, την Καθολική Εκκλησία και τον αναδυόμενο Ναζισμό να

αποτελούν το τρίπτυχο της παρακμής. Αρχικά, τοποθετημένη στην αγροτική Γαλλία της
δεκαετίας του 1930, απεικονίζει την επικείμενη απειλή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και των
δεξιών πολιτικών συγκεντρώσεων, για να αντικατοπτρίσει το ιδεολογικό κλίμα της εποχής, που
οφείλεται η επερχόμενη επέλαση του Φασισμού και ποια δυναμική έχει, μέσω του Joseph, ενός
συμπλεγματικό, βάναυσο, αδίσταχτο, εθνικιστή αντισημίτη, του οποίου οι αυταρχικές επιθυμίες
αντικατοπτρίζονται στον σεξουαλικό του φετιχισμό. Παράλληλα, η πλούσια οικογένεια Monteil
χρησιμεύει ως κατηγορητήριο της άρχουσας ελίτ, που κάτω από το στιλβωμένη εξωτερική όψη
τους, είναι γεμάτοι με παράξενα γενετήσια φετίχ, απληστία, απιστία και ψυχρή αδιαφορία
απέναντι στην εργατική τάξη, δείχνοντας την ηθική αποδόμηση της μπουρζουαζίας και τα
ταξικά-σεξουαλικά παιχνίδια εξουσίας, αφού ο Buñuel συγχέει το σεξ με τη βία και την ηγεμονία,
θέτοντας τις σεξουαλικές κατακτήσεις των ανδρών ως έκφραση κυριαρχίας, και για την Σελεστίν,
ένα εργαλείο που εκμεταλλεύεται, για να χειραγωγεί τα αρσενικά γύρω, ώστε να πάρει ότι
χρειάζεται, ενώ με τον βιασμό και τη δολοφονία μιας νεαρής κοπέλας από την περιοχή, ονόματι
Κλερ, που παραμένουν εκτός οθόνης και αφηρημένα, μια άμεση παραλληλία μεταξύ του
ιδιωτικού σαδισμού και της κοινωνικής βιαιότητας, να δρα ως μεταφορά για τις παράπλευρες
απώλειες, και συμβολική αναπαράσταση της αθωότητας που καταστρέφεται από την
ανεξέλεγκτη σκληρότητα και το κρυφό σκοτάδι των πατριαρχικών και φασιστικών στοιχείων
στην κοινωνία, με τα σαλιγκάρια που σέρνονται πάνω στα νεκρά, γυμνά πόδια του κοριτσιού, να
τονίζουν ότι η φύση συνεχίζει αδιάφορη τη λειτουργία της, και να υπογραμμίζεται η
βαρβαρότητα του ανθρώπου. Φυσικά, ζωγραφίζει όλους τους συμμετέχοντες σε αποχρώσεις
του ηθικού γκρι, με κυνικό συμπέρασμα μέσω της καμαριέρας, που ανταλλάσσει την αυτονομία
της για την άνεση της ανώτερης κοινοτικής κλίμακας, διαμέσου του γάμου της με έναν
ευκατάστατο γείτονα, πως ο κύκλος της κακοποίησης και της καταδυνάστευσης παραμένει
φαύλος, απλώς αλλάζει η θέση των πιονιών μέσα στην καταπιεστική ιεραρχία. Έπειτα, η
Μπουρζουαζία σκιαγραφείται ως θέατρο του διεστραμμένου, με την άφιξη της καλλιεργημένης
Παρισινής (Ζαν Μορό) στο επαρχιακό κτήμα της οικογένειας Μοντέιγ, να αποκαλύπτει μια ελίτ
που σαπίζει εκ των έσω, με τον Ραμπούρ, τον ηλικιωμένο πατριάρχη, έναν παθητικό φετιχιστή,
που αντλεί ερωτική και γενικότερα ικανοποίηση, εξαναγκάζοντας τις καμαριέρες να φορούν
δερμάτινες μπότες και να του διαβάζουν ερωτική λογοτεχνία, αφού η ζήση του, εξαιτίας του
γήρατος και της έλλειψης ουσιαστικών ενδιαφερόντων, έχει οδηγηθεί σε τέλμα, τη Μοντέιγ, μια
ψυχρή, θρησκόληπτη και σαρκικά με απωθημένα γυναίκα, να εκτονώνεται τυραννώντας το
υπηρετικό προσωπικό και τον Μοντέιγ (Μισέλ Πικολί), έναν ανώριμο, εμμονικό κυνηγό, που
αντιλαμβάνεται το σεξ αποκλειστικά ως επίδειξη ισχύος και κυριαρχίας πάνω στις γυναίκες της
κατώτερης τάξης, με την Ζαν Μορώ να γίνεται το πρίσμα που ξεσκεπάζει τη δυσοσμία των
Μοντέιγ και Ραμπούρ, όμως αντί να επαναστατήσει, αξιοποιεί τις αδυναμίες τους για να
επιβιώσει και να ανελιχθεί κοινωνικά, ανεγείροντας την αλλοτρίωσή της. Ακολούθως, γυρισμένη
σε αναμορφικό ευρύ φορμά (Franscope 2.35:1), έχοντας διευθυντή φωτογραφίας τον Roger
Fellous, δομήθηκε με έντονη ασπρόμαυρη αντίθεση τόνων και απόκοσμα οπτικά μοτίβα, για να
εισβάλλει στα ενδότερα κάτω από την πρόσοψη της αστικής Γαλλίας, και με ευρυγώνια,
πανοραμικά και αιωρούμενα πλάνα γερανού, ώστε να υπάρχει η αντίληψη παρατήρησης στο
θεατή του τοπίου σε ολότητα, για να εστιάζει επιλεκτικά όπου κρίνει απαραίτητο. Άλλοτε, η
κάμερα προτάσσει την οπτική γωνία της οικιακής βοηθού, με το σταθερό της βλέμμα να τελεί
δυναμικά ως ο φακός του κοινού, αξιολογώντας αντικειμενικά, τα διαστρεβλωμένα φετίχ, τον
εθνικοφασισμό και την υποκρισία της άνω κάστας, ενώ οι σαρωτικές κινήσεις της μηχανής
προσδίδουν μια αρμονική ρυθμικότητα, που συγκρούεται με τον ηθικό ξεπεσμό και το χάος που
επικρατεί στο κτήμα, με τις εκτεταμένες οπτικά λήψεις της θλιβερής υπαίθρου, να αποτυπώνουν
την απομόνωση, απορρέοντας μια μελαγχολία, με τα έρημα, γκρίζα τοπία να παγιδεύουν τους
υποφαινόμενους συμμετέχοντες, καθρεφτίζοντας την πλήξη των συνθηκ’ων και το ασφυκτικό
Γαλλικό πολιτικό κλίμα της εποχής. Συνάμα, με αντίθεση φωτός και σκιάς, χωρίς διακοσμητικά
στοιχεία, θεμελιωμένη σε μεγάλο βαθμό με τεχνικές κιαροσκούρο, άρτια εικονοπλάθει την

ανηθικότητα ή τη βαναυσότητα, με τα σκιώδη να αποκρύπτουν τις αληθινές προθέσεις των
ηρώων ή να τις χρωματίζουν ως αποτρόπαιες ή παράφρονες, ενώ το εκτυφλωτικό φως της
ημέρας να εκθέτει τις γελοίες μικροπρεπείς εμμονές τους, και την οπτική αντίφαση να καταθέτει
την κυνική άποψη του Σκηνοθέτη για την ανθρώπινη φύση. Εναργώς, οι ενοχλητικά
εισβάλουσες, κόντρα στο ηχητικό παρόν, ονειρικές εικόνες σοκάρουν, όπως στο Κυνήγι, όπου
μια πεταλούδα εξαφανίζεται απότομα από έναν πυροβολισμό τουφεκιού, που οπτικοποιεί την
εύθραυστη καθαρότητα, που με ευκολία καταστρέφεται από τη βαρβαρότητα του αυταρχισμού,
τα μυρμήγκια και τα σαλιγκάρια να παραστατικοποιούν την διάβρωση της ανθρωπότητας λόγω
παρανοϊκών ιδεολογιών και πράξεων, μέσω κοντινών πλάνων, και των δεξιών διαδηλωτών που
τα ακανόνιστα jump cuts, μετατρέπουν μια φασιστική πορεία σε γελοιότητα,
κινηματογραφώμενοι να πηδούν στον αέρα και σαν καρικατούρες του βωβού Σινεμά, προτού
εξαφανιστούν από την οθόνη, που δραματουργεί σαν νοερή εξάλειψή τους, και δρώντας ως
πολιτική αναμόχλευση των σκοτεινών γεγινομένων της τότε χρονικής περιόδου. Σαφώς,
εμβληματικό, το στατικό πλάνο του κυρίου και της κυρίας Monteil, το οποίο είναι έτσι
καδραρισμένο και μονταρισμένο ώστε να μοιάζει με χωρισμένη οθόνη (split-screen),
εικονογραφώντας το απόλυτο συναισθηματικού και ερωτικό χάσμα του ζευγαριού.
Επιπροσθέτως, τα χρονικά και νοηματικά άλματα, που συνέταξε η μοντέρ Louisette
Hautecoeur, παραλείποντας τα συνδετικά βήματα στο χρονοδιάγραμμα της αφήγησης,
επιταχύνοντας τη ροή και δίδοντας μετρικότητα, παρουσιάζουν εύγλωττα την φθορά και τον
επαρχιακό φανατισμό, ενώ ενσαρκώνουν την αποσπασματικότητα που έχει η ανθρώπινη
αντίληψη όσον αφορά τη κατανόηση ή την εθελοτυφλία των υφιστάμενων του περίγυρου.
Κατόπιν, τα φλας-μπακ, που διαταράσσουν την γραμμικότητα, εισορμούν ξαφνικά στην οθόνη
χωρίς ομαλές μεταβάσεις (dissolves), ως αγριοπές οπτικές διακοπές, απογειώνοντας το
ψυχολογικό βάρος ή το σοκ των αναμνήσεων, ενώ ο φόνος συμβαίνει εκτός κάδρου, με την
ενοχή του Ζοζέφ να διασαφηνίζεται αποκλειστικά μέσω κοψιμάτων, και παράθεσης πλάνων,
εννοποιώντας τη συμπεριφορά του με το αποτρόπαιο εύρημα στο δάσος. Μετά, μέσω της
αναφοράς στo Un bar aux Folies-Bergère (1882) του ζωγράφου Εντουάρ Μανέ, καταγγέλεται η
εμπορευματοποίηση της Σελεστίν, και η επιθυμία της να ξεφύγει από την καταπιεστική της
πραγματικότητα, με φορέα τις ονειροπολήσεις της για ένα διαφορετικό μέλλον, και να
οραματίζεται δραπέτευση από το ζοφερό επαρχιακό ράντζο, για να διευθύνει ένα καφέ στο
Παρίσι, αντανακλώντας τη στάση και το σκηνικό της μπαργούμαν στο ζωγραφικό
αριστούργημα, που εξιστορεί την αποξένωσης μιας γυναικάς που υπηρετεί μια θάλασσα από
απρόσωπους, λάγνους άντρες, σκιαγραφώντας τη ως εμπόρευμα και τρόπαιο ανέφικτο
κατάκτησης, της οποίας η αξία συνδέεται πρωτίστως με τη σεξουαλικότητά της και τη σωματική
της παρουσία, καθιστώντας την πολύτιμη. Ύστερα, ο Φρανθίσκο Γκόγια (Francisco Goya)
αποτελεί τη κεντρική εικαστική για την μακάβρια ατμόσφαιρα της επαρχιακής Γαλλίας, και το
ξεσκέπασμα του απόκρυφου εκμαυλισμού των υψηλών κλιμακίων και το σκοτεινό, γεμάτο
δεισιδαιμονίες ψυχισμό των εμπλεκομένων, παραπέμποντας άμεσα στους “Μαύρους Πίνακες”
(Pinturas Negras) και στα σατιρικά χαρακτικά “Τα Καπρίτσια” (Los Caprichos) του Ισπανού, ενώ
δάνειο από την θεματολογία του Γιοχάνες Φερμέερ (Johannes Vermeer) στοιχειοθετεί η
γεωμετρική ακρίβεια που τοποθετείται η Ζαν Μορώ μέσα στους εσωτερικά του αρχοντικού,
καθώς και το παιχνίδι με το φυσικό φως από τα παράθυρα, με τις φιγούρες υπηρετριών που
εκτελούν καθημερινές εργασίες, το οποίο αποκτά μια παροδική ηρεμία, που ανατρέπεται
αμέσως από τη διαστροφή των αφεντικών. Ταυτόχρονα, με το κιαροσκούρο αποδομεί την
ειδυλλιακή γαλλική εξοχή που ζωγράφιζαν οι Ιμπρεσιονιστές (πχ. Πιερ Ογκίστ Ρενουάρ), που
είχε φως και ρομαντικότητα, προσαρτώντας τη σήψη που φαινομενικά κρύβεται από την
ομορφιά των τοποθεσιών, και δηλώνει σαφέστατα η ματιά του Σαλβαδόρ Νταλί παρούσα, μέσα
από τα φετιχιστικά αντικείμενα και τα ζουζούνια, όπως στη περίφημη σκηνή με τους χοχλιούς,
έναν εφιαλτικό σουρεαλιστικό πίνακα που συμβολίζει τη σαπρότητα. Σαφώς, η έναρξη του φιλμ
με τον ουρανό και τις αστραπές αναφέρεται στους αντίστοιχα παράδοξης υφής ουρανούς, με το

πλαίσιο “έκπληξη και λογική” του Ρενέ Μαγκρίτ (René Magritte), ανοικοδομώντας τις
καθημερινές φρικαλεότητες της γαλλικής φύσης να φαίνονται σουρεαλιστικές, και τα πράγματα
που απομονώνονται από το κάδρο και αποκτούν μια αυτόνομη, μυστηριώδη δύναμη, να
διακόπτουν την ομαλότητα, ενώ οι υπαίθριες επισόδεια και τα χωράφια της Νορμανδίας
δανείζονται τη βαριά, γήινη ατμόσφαιρα του Ζαν-Φρανσουά Μιλέ (Jean-François Millet), όπως
στο “Ο Άγγελος”, ωστόσο παραγκωνίζεται το ρομαντικό σκέλος, αφού η ευγενής αγροτικής ζωή,
παρουσιάζεται ως ένας τόπος βαθιάς πλήξης, αγριότητας, και εγκλωβισμού που γεννά τον
δεσποτισμό και την ανωμαλία. Συνάμα, οι σεκάνς, όπου η πρωταγωνίστρια, δοκιμάζει ή φοράει
τις μποτούλες και τα γοβάκια της, ελίσσεται ανάμεσα στους υπάρχοντες άνδρες του νοικοκυριού
με την περιοριστική της στολή, σιλουέτα φαινομενικά χαριτωμένη και ισορροπημένη, αλλά
ελέγχεται σε μεγάλο βαθμό από τους θαμώνες της ανώτερης τάξης που τις παρατηρούν, όπως
οι Μπαλαρίνες του Εντγκάρ Ντεγκά (Edgar Degas), καθώς και οι εσωτερικοί χώροι με τους
καθρέφτες, παραπέμπουν στις συνθέσεις του εικαστικού, που εστιάζουν στην οικιακή
καθημερινότητα και την προετοιμασία των γυναικών, μετασχηματίζοντάς την σε ένα καθαρά
σεξουαλικό, φετιχιστικό τελετουργικό. Επιπλέον, οι περιπαικτικές προσωπογραφίες του Ονορέ
Ντωμιέ (Honoré Daumier), που σάρκαζαν ανελέητα τους δικαστές, τους κληρικούς και τους
μπουρζουαδες του 19ου αιώνα, αναβιώνουν μέσα από τους δευτερεύοντες ηθοποιούς του
έργου, με τον άπληστο, αναποτελεσματικό ιερέα και τον έξαλλο γείτονα, που δια ασημάντου
αφορμής ωρύεται και μεγιστοποιεί τα πάντα ως ακραία, διαμέσου μίμησης των δημιουργιών
Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ (Henri de Toulouse-Lautrec), αποθανατίζεται η αντίθεση ανάμεσα στη
γκλάμουρ, αλλά και “αμαρτωλή” ζωή του Παρισιού και την υποκριτική επαρχιακή ηθική, ιδίως
όταν οι άνδρες του σπιτιού κοιτάζουν τη Μορώ, με το βλέμμα τους να έχει την ίδια διψασμένη,
ωμή σεξουαλική επιθυμία με τους θαμώνες των καμπαρέ και των οίκων ανοχής στα ζωγραφικά
του σχεδιαστή, ενώ φιλμικά εικαστικά, που διαφαίνεται η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα της
επαρχίας μετατρεπόμενη σε εγκληματική διαστροφή και ζοφερή, υποδόρια ερωτική ένταση που
περιβάλλει τη νεαρή Claire, φέρουν την προβληματική και ανησυχητική ατμόσφαιρα των έργων
του Μπαλτύς (Balthus). Πρόσθετα, οι χρυσοί με ψίγματα μπαρόκ και έντονα διακοσμημένοι
εσωτερικοί χώροι του κτήματος Μοντέιλ, αντηχούν τα κλειστοφοβικά, διακοσμητικά και
περιοριστικά περιβάλλοντα, παγιδεύοντας οπτικά τους αστούς στον δικό τους πλούτο, και
αντιστοιχούν στον Γκούσταβ Κλιμτ (Gustav Klimt), που όμως διακοσμούσε και εξιδανίκευε το
γυναικείο σώμα μέσα από τον ερωτισμό, με τον Μπουνιουέλ να εφαρμόζει μια αντίστροφη
προσέγγιση, ώστε να απογυμνώνει από κάθε ομορφιά ή ρομαντική χροιά, συνυφαίνοντάς το
αποκλειστικά με την εξουσία, το χρήμα και την κοινωνική υποταγή. Ακόμη, ο θηροφύλακας,
συμπυκνώνει τέλεια τις αιχμηρές πολιτικές γελοιογραφίες του Τζώρτζ Γκρος (Georg Ehrenfried
Groß), ο οποίος χλεύασε διάσημα την άνοδο της ριζοσπαστικής δεξιάς και την ηθική αποτυχία
της μικροαστικής τάξης, ενώ οι διαστροφικές συνήθειες του νοικοκυριού Μοντέιλ, με τη
ποδολαγνεία και τη λανθάνουσα υστερία, μοιάζουν με τα χαοτικά, προσηλωμένα με την αμαρτία
ταμπλό του «Κήπου των Γήινων Απολαύσεων» του Ιερώνυμου Μπος. Επιπλέον, παραλείπεται
σκόπιμα εντελώς η μουσική υπόκρουση, για να στερηθεί το κοινό συναισθηματικά ερεθίσματα,
όπως συμπάθεια, αγωνία ή διασκέδαση, κορυφώνοντας το Κυνισμό, αφού δεν αμβλύνεται
μελωδικά η εκκεντρική και διεστραμμένη διαγωγή των προσωπικοτήτων, σβήνοντας κάθε ίχνος
μελοδράματος, εξαναγκάζοντας τους θεατές να αντιμετωπίσουν τη σκληρή αλήθεια των
γεγονότων που εκτυλίσσονται, με τη σιωπή να δραματοποιεί ως μέσο αποξένωσης, για να
αποσαφηνίζεται η σκληρότητα και η υποκρισία του μεγαλοαστικού ιστού αποστασιοποιημένα,
στο οποίο συνδράμει το γεμάτο περίχωρο με ακατέργαστους, καθημερινούς ήχους της
επαρχιακής χωροταξίας, όπως ο άνεμος που φυσάει μέσα από δέντρα, τα βήματα σε ξύλινα
πατώματα και το τικ-τακ των ρολογιών, τα οποία μαζί με την βουβαμάρα διαχέουν μια αύρα
δυσοίωνου, νωχελικού και μονότονου, απογειώνοντας την φυλάκιση και τη στασιμότητα της
κοινότητας. Ενίοτε, οι ξαφνικές διηγητικές εκλάμψεις, όπως ο κοφτός, τρομακτικός κρότος ενός
τουφεκιού ή οι καμπάνες της εκκλησίας, στέλνουν διαυγώς το μήνυμα του κρυμμένου βίαιου

καθεστώτος και τους αυστηρούς θρησκευτικούς, ταξικούς κώδικες που διέπουν την οντότητα
των σκηνικών, ενώ αντιπαραβάλλει το ήσυχο, συγκροτημένο εξωτερικό της περιοχής, με τους
ανεπαίσθητα ηχοχρώματα της πλάσης, όπως μύγες που βουίζουν ή το σύρσιμο σάλιαγκων, με
την ακουστική διαμάχη, ως ερεβώδες φορέα για την κατάπτωση της εντιμότητας, και της
αποσάθρωσης κάτω από την λαμπερή επιφάνεια του αστικού βίου. Αργότερα, τα επιθετικά
συνθήματα και οι παρελάσεις φασιστικών παρατάξεων, εφορμούν στην ήσυχη επικράτεια,
προοικονομώντας τον επερχόμενο Β’ Παγκόσμιο Πολέμο. Πανάξια, διάσημη ηχητική γέφυρα,
που συνδέει την αθωότητα με την κακοποίηση, τα φτερά ενός πουλιού και το βουητό των
εντόμων που ακούγονται επίμονα, τελεσφορούν ως προοίμιο για τη κατάληξη της Claire,
κατακρυμνίζοντας την ειδυλλιακότητα, υποδηλώνοντας ότι το έγκλημα και το κτηνώδες ένστικτο,
είναι οργανικά μέρη του ανθρώπινου περιβάλλοντος, και με δήθεν ασύνδετα αιτιατά, όπως οι
κραυγές των ζώων στη φάρμα ταυτίζονται ηχητικά με τις σκηνές της ανθρώπινης παράκρουσης
και νοσηρότητας, μαρτυρείται η ζωώδης ψυχοσύνθεση των ευυπόληπτων πλουσίων ή των
υποτίθεται φιλήσυχων ντόπιων. Λοιπόν, με συνειρμικότητα, ο προπορευόμενος ήχος (Audio
Lead-in), όπως το γάβγισμα ενός σκύλου, ο ήχος από τα βήματα του κυρίου Monteil ή το τρίξιμο
μιας πόρτας, εκκινά δευτερόλεπτα πριν κοπεί η πρωθύστερη εικόνα, μεγιστοποιεί τη
παγιδευτική ατμοσφαιρικότητα, με το σπίτι ως ένας ενιαίος, πνιγηρός ζωντανός οργανισμός,
όπου η ιδιωτικότητα είναι αδύνατη. Εντυπωσιακά, μεταβαίνει από τις προσωπικές στιγμές προς
τους εξωτερικούς χώρους, με ζεύξη ηχωδώς με πατριωτικά εμβατηρίων ή ακροδεξιών
συνθημάτων, όπως “Ζήτω ο στρατός”, “Έξω οι ξένοι!” γεφυρώνοντας άμεσα τη σαρκοερωτική
παρέκλιση και την ψυχική σαθρότητα της μπουρζουαζίας, με την πολιτική διαφθορά και τον
φασισμό της δημόσιας σφαίρας, με τα ηχητικά συνδετικό κρίκο αυτών των δύο κόσμων. Ενίοτε,
ο ήχος αντικαθιστά την οπτική αναπαράσταση της επιθετικότητας ή του πάθους, αποστέλλοντας
γνωστοποίηση των επόμενων, όπως το έντονο κλακ των τακουνιών της Célestine, που
διοχετεύουν την ενέργεια από τα δωμάτια υπηρεσίας στα σαλόνια, με τα αφουγκραζόμενα να
προηγούνται της εικόνας, δείχνοντας ότι η επιθυμία κυριεύει τον χώρο και τον Rabour, που έχει
εμμονή με τα γυναικεία παπούτσια, πριν καν εμφανιστεί το υποκείμενο. Τέλος, η υποκριτική δεν
βασίζεται στον συναισθηματισμό, μη περιέχοντας μελοδραματικές εξάρσεις και συγκροτείται με
μικροκινήσεις και μικροεκφράσεις λιτού σκελετού, με το απέριττο να εμποδίσει την οποιαδήποτε
ωραιοποίηση και ενδεχόμενη σύμπνοια των θεατών, με διάθεση ειρωνείας και αμφισημία, δίχως
μακροσκελείς ομιλίες, που αντικαθιστούν τα βλέμματα και η σωματική στάση, πάντα υπό το
φίλτρο του νατουραλισμού, όμως με τέτοια μορφολογία που συντελεί σα σουρεαλιστικό η
διακωμωδιστικό μπαχαρικό. Συμπερασματικά, συναρπαστικό και καθηλωτικό δημιούργημα, με
τη θεματική του ατέρμονης εντοπιότητας και σύγχρονη διηνεκώς, διαβαθμισμένη με μιαν
αριστοτεχνική αρτιότητα, ξακουστά και δίκαια αξιοθαύμαστη, που εξιτάρει σε κάθε θέαση.

The Best of Edith Piaf Medley: Non, je ne regrette rien / La vie en rose / Hymne à l’amour /…

Fréhel – Le meilleur de Fréhel (Full Album / Album complet)

Maurice Chevalier – MIMI (minus track 9) – Vinyl Record

Olivier Messiaen – Quartet For The End Of Time – #hq #vinylrip #vinyl #classicalmusic

Ravel – Complete Miroirs: Une barque sur l’océan, Alborada del gracioso .. (ref.record.: Jean Doyen)

Honegger – Symphony No.3 «Liturgique» (Plasson) (vinyl: Ortofon SPU, Graham Slee, CTC Classic 301)

Francis Poulenc – Cello Sonata [With score]

Poulenc – Oboe Sonata (Bourgue/Février) (#vinyl: Soundsmith, Graham Slee, CTC 301)

Francis Poulenc – Concerto for Two Pianos and Orchestra

Francis Poulenc – Sonata for Flute and Piano

Debussy: Syrinx / Andreas Blau

Debussy Prélude à l’après midi d’un faune Orchestre National De L’O.R.T.F. Jean Martinon (1974/2012)

Debussy – La Mer / Orchestral Works Part 1 (Century’s recording: Manuel Rosenthal / New mastering)

Ravel, Ma mère l’Oye, M.62 (orchestral) (Seiji Ozawa, Boston Symphony Orchestra)

Ravel – Gaspard de la nuit – François 1958

Milhaud : Le Boeuf sur le toit (Orchestre philharmonique de Radio France)

Arthur Honegger – Jeanne d’Arc au Bûcher

Germaine Tailleferre (1892-1983) – Concertino for Harp and Orchestra

Martha Argerich & Cristina Marton playing Milhaud Scaramouche at Tonhalle Zürich

Germaine Tailleferre – Piano Concerto (1924)

André Jolivet (1905-1974) – Concerto for Flute and String Orchestra

André Jolivet, Concerto pour percussion

André Jolivet – Chant de Linos for Flute and Piano (1944) [Score-Video]

Debussy, Douze Études (complete) — Sergey Kuznetsov

Olivier Messiaen – Des canyons aux étoiles… (1974)