‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα Τρίτη 02/06 στις 20:00

‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 02/06 στις 20:00

Παρουσίαση : Το ξετύλιγμα του μίτου της ιδιοσυγκρασίας της κοινωνίας του τεχνοκρατισμού, και το αγρίμι του εκσυγχρονισμού, που κατατρώει και αλλοτριώνει ανθρώπους και Φύση, στο πειραματικής φόρμας São Paulo, Sociedade Anônima 1965 του πρωτοποριακού Luiz Sérgio Person.

Cinema Novo ( Βραζιλιάνικο Νέο Κύμα)
Ήταν ένα κίνημα στον βραζιλιάνικο κινηματογράφο που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 1960 και
του 1970, γνωστό για την επαναστατική του διάθεση και την εστίασή του στην κοινωνική
αλλαγή, που αρχικά επικεντρώθηκε στην απεικόνιση των αγώνων των περιθωριοποιημένων
κοινοτήτων στη Βραζιλία, ρίχνοντας φως στην κοινωνική ανισότητα, τη φτώχεια και την πολιτική
καταπίεση. Το Cinema Novo όχι μόνο επαναπροσδιόρισε τον βραζιλιάνικο κινηματογράφο,
αλλά κέρδισε επίσης μια θέση ως μια κριτική φωνή στον διεθνή κινηματογράφο, εμπνέοντας
σκηνοθέτες και κοινό σε όλο τον κόσμο. Αμφισβήτησε τον παραδοσιακό κινηματογράφο
εστιάζοντας σε σκληρές κοινωνικές πραγματικότητες, φτώχεια, ανισότητα και πολιτική
καταστολή, ασπαζόμενο τη λεγόμενη «αισθητική της πείνας» με χαμηλού προϋπολογισμού,
φορητές κάμερες και μη ηθοποιούς, εμπνευσμένο από τον ιταλικό νεορεαλισμό και το γαλλικό
νέο κύμα, όλα υπό το σύνθημα «μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι», με στόχο τη
δημιουργία ενός μοναδικά βραζιλιάνικου Σινεμά, που να αντανακλά την εθνική ταυτότητα και να
πυροδοτεί κοινωνική αλλαγή, με βασικά θέματα που περιλάμβαναν την αγροτική μεταρρύθμιση,
τον ρατσισμό και τον εκσυγχρονισμό, εξελισσόμενο από λαϊκιστικές κριτικές σε πιο κυνικές
εξερευνήσεις βίας και σουρεαλισμού μετά το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1964.

Διάκριση οπτικής και αφηγηματικής εξέλιξης του κινήματος σε τρεις περιόδους:
1) Πρώτη Φάση (1960–1964): Εστίασε στην αγροτική ζωή των «sertanejo» (αγρότες και
φτωχούς της υπαίθρου στη Βορειοανατολική Βραζιλία), με οπτικές επιλογές που
επηρεάστηκαν από τον ιταλικό νεορεαλισμό, χρησιμοποιώντας φυσικό φως και μη
επαγγελματίες ηθοποιούς για να απεικονίσουν μια «καθαρή» βραζιλιάνικη
πραγματικότητα, έντονο ρεαλισμό, νατουραλιστική υποκριτική και θέματα κοινωνικής
ανισότητας, ενσαρκώνοντας την «αισθητική της πείνας» με ελάχιστους πόρους («μια
κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι»).

2) Δεύτερη Φάση (1964–1968): Μετά το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1964, το κίνημα
έγινε πιο κυνικό, με στροφή προς τον σουρεαλισμό και την αλληγορία για να
παρακαμφθεί η λογοκρισία, ενώ παράλληλα υπήρχε κριτική στο νέο καθεστώς. (π.χ.
Terra em transe). Ταυτόχρονα ασχολήθηκε με τη ζωή της μεσαίας τάξης ενώ με
αλληγορικό τρόπο διατηρήθηκε η πολιτικοκοινωνική θεαματική.

3) Τρίτη Φάση (1968–1972): Γνωστή ως η Τροπικιστική-Κανιβαλική φάση, όπου οι ταινίες
έγιναν πιο πολύχρωμες και μέσω σεκάνς κανιβαλισμού αναπαράστησαν τον τρόπο με
τον οποίο η Βραζιλία «αφομοίωσε» ξένα πολιτισμικά στοιχεία. Επιπλέον, υιοθέτησαν
αλληγορικές προσεγγίσεις, οπτικά πολύπλοκες, (π.χ. Macunaíma) για να επίτευξη
κριτικής στο στρατιωτικό καθεστώς μέσω κωδικοποιημένης γλώσσας, αναμειγνύοντας
μύθο, πραγματικότητα και πολιτισμική κριτική, με την υποκριτική να γίνεται πιο
στυλιζαρισμένη ώστε να ταιριάζει σε αυτές τις σύνθετες αφηγήσεις.

Βασικά χαρακτηριστικά του Cinema Novo:
1) Κοινωνική και πολιτική κριτική :

Το κίνημα αντέδρασε στην κλασική βραζιλιάνικη κινηματογραφική θεματική, που
αποτελούνταν κυρίως από μιούζικαλ, κωμωδίες και έπη τύπου Χόλιγουντ και
επικεντρώθηκε στους αγώνες των περιθωριοποιημένων κοινοτήτων, προβάλλοντας τη
κοινωνική ανισότητα, τη φτώχεια και τη πολιτική καταπίεση, ενώ παράλληλα επιδίωκε να
απεικονίσει την πραγματικότητα της Βραζιλίας με κριτικό τρόπο, αποφεύγοντας τα
πρότυπα του Χόλιγουντ. Επιπροσθέτως, απέρριψε την τεχνητότητα του Χόλιγουντ για
τον ωμό ρεαλισμό, δίνοντας έμφαση στον νατουραλισμό, τον αυτοσχεδιασμό και συχνά
χρησιμοποιώντας μη ηθοποιούς για να απεικονίσουν κοινωνικές αλήθειες, ειδικά στην
πρώτη φάση που επικεντρώνεται στη φτώχεια και τους φτωχούς της υπαίθρου, σε
έντονη αντίθεση με τα στυλ του παραδοσιακού βραζιλιάνικου κινηματογράφου και με
μπρεχτική αποξένωση, για να προκαλέσει πολιτική συνείδηση, έχοντας ως
αποκορύφωμα πιο αλληγορικά στυλ σε μεταγενέστερες φάσεις.

2) Νέος τρόπος παραγωγής:
Οι κινηματογραφιστές απέρριψαν τα τεχνητά σκηνικά στούντιο και τα σύνθετα οπτικά εφέ υπέρ
των γυρισμάτων επί τόπου, κυρίως στις φτωχές περιοχές Sertão (ενταφικές περιοχές) και στις
φαβέλες.
3) Νέες τεχνικές κινηματογράφησης:
Εφαρμόστηκαν τεχνικές όπως η κάμερα στο χέρι, ζουμ, πλάνα σεκάνς και αμφίβολα άλματα
μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, ενώ με τη λεγόμενη «αισθητική της πείνας» («Aesthetic
of Hunger»), οι κινηματογραφιστές αγκάλιασαν τη φτώχεια ως δημιουργικό εργαλείο,
χρησιμοποιώντας ελάχιστους πόρους (κάμερες 16 χιλιοστών, μη ηθοποιούς) για να
αποτυπώσουν την ωμή πραγματικότητα (μανιφέστο του Glauber Rocha). Παράλληλα το μότο
«Μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι», συνόψιζε την προοπτική τους σε κινηματογραφικές
ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, ανεξάρτητες, βασισμένες σε ιδέες, απορρίπτοντας το
επιτηδευμένο στυλ του Χόλιγουντ.
4) Υποκριτική :
Στηρίχθηκε στην απλότητα και τον αυτοσχεδιασμό, με μη ηθοποιούς και αυθόρμητες
υποκριτικές αποτυπώσεις για αμεσότητα, με τους πρωταγωνιστές συχνά να είναι απλοί
άνθρωποι από τις κοινότητες που απεικονίζονταν, προσδίδοντας αυθεντικότητα. Επιπλέον
ενθαρρυνόταν η αυθόρμητη απόδοση των καταστάσεων, απομακρύνοντας από τη σεναριακή
θεατρικότητα. Σε μεταγενέστερες φάσεις, (πχ. Glauber Rocha) οι σκηνοθέτες είχαν ηθοποιούς
που διαβάζουν ατάκες όπως μανιφέστα και σουρεαλιστικά στοιχεία, για να αποτρέψουν την
εμβύθιση και να ωθήσουν το κοινό σε πολιτική συνείδηση, (πχ. Terra em Transe).
5) «Αισθητική της Πείνας» (Estética da Fome) :
Μια σκόπιμη οπτική φτώχεια, που μετατρέπει την έλλειψη πόρων (φθηνές κάμερες 16
χιλιοστών, φυσικό φως) σε μια ισχυρή δήλωση εθνικής υπανάπτυξης, αντί για μια τεχνική
αποτυχία, με το μανιφέστο του Rocha να υποστηρίζει ότι η «οπτική» πραγματικότητα της
Βραζιλίας ήταν μια πραγματικότητα λιμού και υπανάπτυξης και πίστευε ότι ο κινηματογράφος
έπρεπε να αντανακλά αυτό μέσα από μια «τραγική πρωτοτυπία» – μια ωμή, συχνά βίαιη οπτική
γλώσσα που χρησιμοποιούσε σκληρό φωτισμό και ακανόνιστο μοντάζ για να σοκάρει την ελίτ,
με τα έντονα ασπρόμαυρα γραφικά και τις ακατέργαστες ερμηνείες να ενσαρκώνουν τη στέρηση
και την εκμετάλλευση της βορειοανατολικής Βραζιλίας.

6) Επίδραση από άλλων χωρών Νέα Κύματα στο Κινηματογράφο :
Υπήρξε έμπνευση από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό και τη Γαλλική Νουβέλ Βαγκ για χρήση
Νατουραλισμού και Ρεαλισμού, με στόχο να δειχτεί η ζωή «όπως ήταν στην πραγματικότητα»,
και για διακριτικές ερμηνείες που αντανακλούσαν τις σκληρότητα της φτώχειας και των
κοινωνικών αγώνων (πχ. Vidas Secas).
7) Πειραματισμός Αφήγησης :
Η κατακερματισμένη, μη γραμμική αφήγηση (πχ. όπως το Vidas Secas) αντικατόπτριζε τις
κατακερματισμένες ζωές και τα σύνθετα κοινωνικά ζητήματα, απομακρύνοντας από τις
συμβατικές πλοκές.
8) Σκηνογραφία και οπτική χροιά :
Έδωσε έμφαση στα πραγματικά, συχνά φτωχά περιβάλλοντα (όπως το sertão της
Βορειοανατολικής Βραζιλίας) για να συνδέσει οπτικά τους αγώνες των χαρακτήρων με το
καταπιεστικό τους περιβάλλον (πχ. Deus e o Diabo na Terra do Sol). Φυσικά, το σκληρό και
ωμό οπτικό στυλ, που υφίσταται με λήψεις σε τοποθεσίες, ασπρόμαυρο φιλμ, τα τοπία Σερτάο
και ακανόνιστο μοντάζ (τύπου σοβιετικού) εύγλωττα αποδίδει τη φτώχεια, την ανισότητα και
τους κοινωνικούς αγώνες της Βραζιλίας, ενσαρκώνοντας το διάσημο σύνθημά της «μια κάμερα
στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι», επιτυγχάνοντας μια ακατέργαστη, πολιτικά φορτισμένη αισθητική
πείνας ενάντια στην αποικιακή εκμετάλλευση, μακριά από τις παραδόσεις των στούντιο, με
έμφαση στην πραγματική ζωή των περιθωριοποιημένων, μετατοπίζοντας από τις αγροτικές
δυσκολίες (Φάση 1) στην αστική απογοήτευση και αλληγορία μετά το πραξικόπημα (Φάση 2 και
3), εικοκονοποιώντας τη Φύση με ασπρόμαυρο φιλμ, απλά σκληρά γραφικά, για να ενισχύσει τη
σκληρότητα και την πραγματικότητα της αγροτικής ζωής και εκμετάλλευσης ή της αστικής
αλλοτρίωσης, (Φάση 1 και 2), και κορεσμένούς, φανταχτερούς, σουρεαλιστικούς χρωματικούς
τόνους, για να σατιριστεί το καθεστώς και τα κακώς κείμενα της καθημερινότητας, (Φάση 3), ενώ
αντικατέστησε τα «πλούσια, τροπικά τοπία» των προηγούμενων βραζιλιάνικων chanchadas
(μουσικών κωμωδιών) με έναν αυστηρό, διανοητικό οπτικό κώδικα που κέρδισε υψηλή κριτική
αναγνώριση σε ευρωπαϊκά φεστιβάλ όπως οι Κάννες.
9) Μοντάζ :
Χρησιμοποίησε εκρηκτικό, αποπροσανατολιστικό μοντάζ, επηρεασμένο από τον Αϊζενστάιν, για
να αναπαραστήσει την εξέγερση και τον κατακερματισμό του χρόνου/χώρου, Jump Cuts, με
θελημένη παραβίαση του κανόνα των 30 μοιρών και ασυγκράτητο ρυθμό γρήγορων εναλλαγών
πλάνων, που αντικατοπτρίζουν τη βία και την απόγνωση των ηρώων και ασυνέχεια στη
νοηματική και στο οπτικό σκέλος, με παράδοξα match cut, και τις ελλείψεις να καλείται ο θεατής
να τις συμπληρώσει.
10) Τεχνολογικός Εκσυγχρονισμός :
Η δεκαετία του 1960 έφερε ελαφρύτερες κάμερες, ταχύτερα φωτογραφικά γαλακτώματα και
νέους φακούς που επέτρεψαν τη λήψη με το χέρι, ώστε η κινηματογράφηση να πάρει μορφές
ενίοτε ντοκιμαντέρ, που έμοιαζε πιο αυθεντική από τον παραδοσιακό εμπορικό κινηματογράφο.
11) Αντιιμπεριαλιστική Οπτική :
Το Cinema Novo ήταν ένας θεμελιώδης πυλώνας του Third Cinema, ενός παγκόσμιου
κινήματος που επιδίωκε να χρησιμοποιήσει τον κινηματογράφο ως εργαλείο
αποαποικιοποίησης και όχι απλώς ως ψυχαγωγία.

12) Μουσική και ήχος :
Αντί για τις ευρωπαϊκές συμφωνικές παρτιτούρες που ήταν τυπικές του παλαιότερου
κινηματογράφου, οι σκηνοθέτες του Cinema Novo άντλησαν θέματα σε μεγάλο βαθμό από την
αυθεντική βραζιλιάνικη λαϊκή μουσική, όπως τους ήχους του sertão (της άνυδρης ενδοχώρας),
repentes (αυτοσχεδιαστικά τραγούδια) και τα παραδοσιακά λαϊκά όργανα με τις αντίστοιχες
μελωδίες. Άλλοτε, εμφανιζόντουσαν πειραματικές μουσικές φράσεις ή ηχητικά, ενίοτε
παράλληλα με τα λαϊκά στοιχεία., αφού η προσέγγιση των ακουστικών ήταν για δραματουργία
ως εκφραστικό, δυσαρμονικό ή αφηγηματικό στοιχείο, με τη μουσική και το θόρυβος να
προέρχεται συχνά απευθείας από τον κόσμο της ταινίας (διηγητική), όπως τοπικά ραδιόφωνα,
μουσικοί του δρόμου ή θρησκευτικά άσματα, με σκόπιμη σύγκρουση αγροτικής λαογραφίας και
σκληρής μοντέρνας σύνθεσης για μια αίσθηση διαμάχης και αποξένωσης. Με Γέφυρες Ήχου,
δηλαδή επικαλυπτόμενα cuts σε J και L, που δεν ταίριαζαν με την εικόνα στην οθόνη,
διαταρασσόταν η ροή της αφήγησης για να ενεργοποιηθεί το κοινό και να αναστοχαστεί τα
δρώμενα. Ακόμη, ο ήχος ήταν πρωτίστως ένα πολιτικό όπλο που είχε σχεδιαστεί για να αυξήσει
την ταξική συνείδηση., προσομοιάζοντας τη Φωνή των Άφωνων, με ακατέργαστα ηχοτοπία,
ώστε να επικυρώσουν τους αγώνες της εργατικής τάξης και των περιθωριοποιημένων
κοινοτήτων, πλαισιώνοντας τον ηχητικό σχεδιασμό ως ένα ενεργό μέσο για την διερεύνηση της
πολιτιστικής ταυτότητας της Βραζιλίας ενάντια στον νεοαποικιοκρατία.
13) Εικαστικές πηγές που διαμόρφωσαν την αισθητική :
Η πρώιμη «Πρώτη Φάση» του Cinema Novo ορίστηκε από την «Αισθητική της Πείνας» που
αντικατοπτρίζει άμεσα τον ωμό κοινωνικό ρεαλισμό του Cândido Portinari, του οποίου οι
πίνακες κατέγραφαν τα βάσανα της εργατικής τάξης της Βραζιλίας, με κύρια αναφορά στη σειρά
«Retirantes» (Μετανάστες) του Portinari (1944), που παρουσιάζει σκελετωμένες,
καταβεβλημένες οικογένειες που φεύγουν από την ξηρασία της βορειοανατολικής Βραζιλίας
(sertão), ζωγραφισμένες με παραμορφωμένες φιγούρες, δραματικές εκφράσεις και λασπώδεις,
γήινους τόνους, όπωςστο Vidas Secas (Άγονες Ζωές, 1963), του Nelson Pereira dos Santos,
που υιοθετεί τις ίδιες οστεώδεις, γωνιώδεις συνθέσεις και τα αραιά καρέ της ερήμου για να
απεικονίσει μια εκτοπισμένη οικογένεια αγροτών. Ακόμη, επηρεάστηκαν από τον Λασάρ
Σεγκάλ, για τις εκφράσεις του ανθρώπινου πόνου και της γεωργικής εργασίας (π.χ., Bananal),
με τις ερμηνείες του να παρέχουν ένα οπτικό πρότυπο για τα αποξενωμένα, άνυδρα τοπία που
προτιμούσαν σκηνοθέτες όπως ο Ρούι Γκέρα και ο Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος. Άλλοτε, μέσω
του Emiliano Di Cavalcanti, που απεικονίζει την εργατική τάξη, την αφροβραζιλιάνικη κουλτούρα
και το καρναβάλι, δίχως διανοητικές αφαιρέσεις και υπέρ μιας ωραιοποιημένης
πραγματικότητας, με σώματα με βαριά περιγράμματα, κυβιστικές καμπύλες και μια ζωντανή,
μελαγχολική παλέτα που αποτύπωνε την αστική φτώχεια χωρίς να της αφαιρεί την αξιοπρέπεια
ή την πολιτιστική ζωντάνια τους. Μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’60, το Cinema Novo άρχισε να
διασταυρώνεται με το Cinema Marginal (Κινηματογράφος των Περιθωριακών), το κίνημα των
Neo-Concretists, και την εικαστική του Hélio Oiticica από τις δημιουργίες του με τίτλο Tropicália
(1967). Στη 3η Φάση, που οι σκηνοθέτες απομακρύνθηκαν από τον έντονο ρεαλισμό,
υιοθέτησαν τα έντονα χρώματα, τις ευαισθησίες της ποπ-αρτ και την γκροτέσκα σάτιρα για να
ασκήσουν κριτική στη στρατιωτική δικτατορία, μιμούμενοι τα διάσημα έργα του Tarsila do
Amaral, όπως το «Abaporu» (1928) και το «Antropofagia», που παρουσιάζουν σουρεαλιστικές,
φουσκωμένες, υπερμεγέθεις φιγούρες φυτεμένες σε φωτεινά, έντονα κορεσμένα τοπία που
συμβόλιζαν μια άγρια, ανέγγιχτη Βραζιλία, όπως στο Macunaíma (1969) του Joaquim Pedro de
Andrade για να κοροϊδέψει τους εθνικούς μύθους, ή στο How tasty was my Little Frenchman
(1971) του Nelson Pereira dos Santos.

Χαραχτηριστικοί σκηνοθέτες :
1) Glauber Rocha
2) Nelson Pereira dos Santos
3) Ruy Guerra
4) Carlos Diegues
5) Paulo Cesar Saraceni
6) Rogério Sganzerla
7) Júlio Bressane
8) Joaquim Pedro de Andrade
9) Anselmo Duarte
10) Arnaldo Jabor
11) Leon Hirszman
12) Walter Hugo Khouri
13) Luiz Sérgio Person
14) Marcos Farias
15) Miguel Borges
16) Eduardo Coutinho
17) Ozualdo Ribeiro Candeias

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Sao Paulo Socidade Anonima (1965) Luiz Sérgio Person
2) O Pagador de Promessas (1962) Anselmo Duarte
3) O Padre e a Moça (1966) Joaquim Pedro de Andrade
4) O Caso dos Irmãos Naves (1967) Luiz Sérgio Person
5) Vidas Secas (1963) Nelson Pereira dos Santos
6) Boca de Ouro (1963) Nelson Pereira dos Santos
7) Como Era Gostoso o Meu Francês (1971) Nelson Pereira dos Santos
8) Noite Vazia (1964) Walter Hugo Khouri
9) Os Cafajestes (1962) Ruy Guerra
10) Os Fuzis (1964) Ruy Guerra
11) Ternos Caçadores (1969) Ruy Guerra
12) Os Deuses e os Mortos (1970) Ruy Guerra
13) A Queda (1978) Ruy Guerra
14) Mueda, Memoria e Massacre (1979) Ruy Guerra

15) Eréndira (1983) Ruy Guerra
16) Terra em Transe (1967) Glauber Rocha
17) Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) Glauber Rocha
18) Rio, 40 Graus (1955) Nelson Pereira dos Santos
19) Rio, Zona Norte (1957) Nelson Pereira dos Santos
20) A Falecida (1965) Leon Hirszman
21) Terra em Transe (1967) Glauber Rocha
22) Ganga Zumba (1963) Carlos Diegues
23) Porto das Caixas (1963) Paulo César Saraceni
24) O Desafio (1966) Paulo César Saraceni
25) O Bandido da Luz Vermelha (1968) Rogério Sganzerla
26) Matou a Família e Foi ao Cinema (1969) Júlio Bressane
27) A Família do Barulho (1970) Júlio Bressane
28) O Rei do Baralho (1973) Júlio Bressane
29) Macunaíma (1969) Joaquim Pedro de Andrade
30) Toda Nudez Será Castigada (1973) Arnaldo Jabor
31) Mandacaru Vermelho (1961) Nelson Pereira dos Santos
32) El justicero (1967) Nelson Pereira dos Santos
33) Fome de Amor (1968) Nelson Pereira dos Santos
34) Quem é Beta? (1973) Nelson Pereira dos Santos
35) O Amuleto de Ogum (1974) Nelson Pereira dos Santos
36) Barravento (1962) Glauber Rocha
37) O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) Glauber Rocha
38) Der Leone Have Sept Cabeças (1970) Glauber Rocha
39) Cabezas cortadas (1970) Glauber Rocha
40) O Rei dos Milagres (1971) Glauber Rocha
41) Câncer (1972) Glauber Rocha
42) Claro (1975) Glauber Rocha
43) Garrincha – Alegria do Povo (1962) Joaquim Pedro de Andrade
44) Os Inconfidentes (1972) Joaquim Pedro de Andrade
45) Guerra Conjugal (1974) Joaquim Pedro de Andrade
46) Absolutamente Certo (1957) Anselmo Duarte
47) Vereda de Salvação (1965) Anselmo Duarte
48) Quelé do Pajeú (1970) Anselmo Duarte
49) Um Certo Capitão Rodrigo (1971) Anselmo Duarte
50) O Descarte (1973) Anselmo Duarte
51) Ninguém Segura Essas Mulheres (1976) Anselmo Duarte
52) O Crime do Zé Bigorna (1977) Anselmo Duarte
53) Um Marido Barra-Limpa (1957) Renato Grechi Luiz Sérgio Person
54) Panca de Valente (1968) Sérgio Person
55) Cassy Jones, o Magnífico Sedutor (1972) Sérgio Person
56) Trilogia de Terror (1968) Ozualdo Ribeiro CandeiasJosé Mojica MarinsLuiz Sérgio
Person
57) Fronteiras do Inferno (1959) Walter Hugo Khouri
58) Na Garganta do Diabo (1960) Walter Hugo Khouri
59) A Ilha (1963) Walter Hugo Khouri
60) O Corpo Ardente (1966) Walter Hugo Khouri
61) As Cariocas (1966) Walter Hugo Khouri
62) As Amorosas (1968) Walter Hugo Khouri
63) O Palácio dos Anjos (1970) Walter Hugo Khouri

64) As Deusas (1972) Walter Hugo Khouri
65) O Último Êxtase (1973) Walter Hugo Khouri
66) O Anjo da Noite (1974) Walter Hugo Khouri
67) O Desejo (1975) Walter Hugo Khouri
68) Paixão e Sombras (1977) Walter Hugo Khouri
69) As Filhas do Fogo (1978) Walter Hugo Khouri
70) Garota de Ipanema (1967) Leon Hirszman
71) São Bernardo (1972) Leon Hirszman
72) Capitu (1968) Paulo César Saraceni
73) A Casa Assassinada (1971) Paulo César Saraceni
74) Amor, Carnaval e Sonhos (1974) Paulo César Saraceni
75) A Mulher de Todos (1969) Rogério Sganzerla
76) Sem Essa, Aranha (1970) Rogério Sganzerla
77) Copacabana Mon Amour (1970) Rogério Sganzerla
78) Carnaval na Lama (1970) Rogério Sganzerla
79) Cara a Cara (1967) Júlio Bressane
80) O Anjo Nasceu (1969) Júlio Bressane
81) Cuidado, Madame (1970) Júlio Bressane
82) Barão Olavo, o Horrível (1970) Júlio Bressane
83) Memórias de um Estrangulador de Loiras (1971) Júlio Bressane
84) Amor Louco (1971) Júlio Bressane
85) O Monstro Caraíba (1975) Júlio Bressane
86) Agonia (1978) Júlio Bressane
87) O Barão Otelo no Barato dos Bilhões (1971) Miguel Borges
88) Maria Bonita, Rainha do Cangaço (1968) Miguel Borges
89) O Último Malandro (1974) Miguel Borges
90) Cinco vezes Favela (1962) Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues,
Marcos Farias, Leon Hirszman
91) A Grande Cidade ou As Aventuras e Desventuras de Luzia e Seus 3 Amigos Chegados
de Longe (1966) Carlos Diegues
92) Os Herdeiros (1969) Carlos Diegues
93) Quando o Carnaval Chegar (1972) Carlos Diegues
94) Joanna Francesa (1973) Carlos Diegues
95) Xica da Silva (1976) Carlos Diegues
96) Chuvas de Verão (1978) Carlos Diegues
97) Bye Bye Brasil (1980) Carlos Diegues
98) Quilombo (1984) Carlos Diegues
99) A Margem (1967)
100) Meu Nome é Tonho (1969) Ozualdo Ribeiro Candeias
101) A Herança (1970) Ozualdo Ribeiro Candeias
102) O Desconhecido (1974) Ozualdo Ribeiro Candeias
103) Caçada Sangrenta (1974) Ozualdo Ribeiro Candeias
104) As Mulheres do Sexo Violento (1976) Ozualdo Ribeiro Candeias
105) A Opção (1981) Ozualdo Ribeiro Candeias
106) Pindorama (1970) Arnaldo Jabor
107) O Casamento (1975) Arnaldo Jabor
108) Tudo Bem (1978) Arnaldo Jabor
109) A Cartomante (1974) Marcos Farias
110) A Vingança Dos Doze (1970) Marcos Farias
111) Fogo morto (1976) Marcos Farias

112) O Homem Que Comprou o Mundo (1968) Eduardo Coutinho
113) Faustão (1971) Eduardo Coutinho

Luiz Sérgio Person (1936–1976)
Πρωτοπόρος Βραζιλιάνος ηθοποιός, σκηνοθέτης και σεναριογράφος, που δημιούργησε ένα
μνημειώδες έργο, το οποίο καθόρισε τον βραζιλιάνικο κινηματογράφο, με τη φιλμογραφία του να
φημίζεται για την δυναμική κριτική της στη βραζιλιάνικη εκβιομηχάνιση, την πολιτική και τη
μεσαία τάξη, με τη ζωή του να λήγει τραγικά και απρόσμενα από αυτοκινητιστικό ατύχημα σε
ηλικία 39 ετών. Αρχικά, πίστευε στη φόρμα γλαφυρών και άμεσων αφηγηματικών δομών,
υψηλής ποιότητας σχεδιασμού παραγωγής και ελκυστικών ειδών, συμπεριλαμβανομένης της
σάτιρας και των θρίλερ αργότερα στην καριέρα του, για να επικοινωνήσει αποτελεσματικά
σύνθετες πολιτικές ιδέες σε ένα ευρύ κοινό, με το έργο του να γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ του
Ωτέρ διαλεκτικού κινηματογράφου και των προσιτών διηγητικών μορφών. Παράλληλα, υπήρξε
υπέρμαχος του Σινεμά του Δημιουργού και της αυτόνομης κινηματογραφικής έκφρασης ενάντια
στα εμπορικά πρότυπα, υποστηρίζοντας έναν πνευματικό, ανεξάρτητο κινηματογράφο αντί για
μαζικής παραγωγής φιλμ, βοηθώντας τον σημαντικά στην αναδιάρθρωση του, με το
σκηνοθετικό του στυλ να δίνει προτεραιότητα στον αυστηρό ρεαλισμό, το μοντερνιστικό μοντάζ
και τις μελέτες χαρακτήρων έναντι των συμβατικών ρομαντικών πλοκών. Σαφώς, περιβόητο
αριστούργημά του, το “São Paulo, Sociedade Anônima” (São Paulo, Inc. 1965), που διερευνά
το ψυχολογικό κόστος της ταχείας εκβιομηχάνισης στο Σάο Πάολο, χαρτογραφώντας την
υπαρξιακή κρίση ενός εργάτη γραφείου παγιδευμένου σε ένα απάνθρωπο εταιρικό σύστημα, με
θεματολογία που ασκεί δριμύτατη κριτική στη μεσαία τάξη για τη λογική της μετά το στρατιωτικό
πραξικόπημα με ηγέτη το Μπράνκο εναντίον του Goulart το 1964, τονίζοντας την επιδίωξη της
υλικής επιτυχίας και της κοινωνικής ανέλιξης εις βάρος της προσωπικής ελευθερίας και της
ηθικής ακεραιότητας, τη ψυχολογική πίεση και την υπαρξιακή κρίση της ανερχόμενης μεσαίας
τάξης, που παγιδεύεται στους μηχανισμούς του καπιταλισμού και της καταναλωτικής κοινωνίας.
Αργότερα, στο “O Caso dos Irmãos Naves “(Υπόθεση των αδελφών Naves, 1967), ασχολήθηκε
με τη κρατική βία, τη θεσμική διαφθορά, την αστυνομική αυθαιρεσία, τη δικαιοσύνη, την πολιτική
καταπίεση, και τη δικαστική παρωδία, αποκαλύπτοντας ποιο είναι το πραγματικό έγκλημα,
μέσω μιας αληθινής ιστορίας δύο αδελφών, που φυλακίστηκαν και βασανίστηκαν άδικα από την
αστυνομία, αναδεικνύοντας τον κρατικό αυταρχισμό και τις καταχρήσεις της εξουσίας,
επιτελώντας μια συγκαλυμμένη διαμαρτυρία κατά της στρατιωτικής δικτατορίας στη Βραζιλία,
διαμέσου του ντοκιμαντέρ μυθοπλασίας, ώστε να αντικατοπτρίσει τις σύγχρονες παραβιάσεις
των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και να καυτηριάσει τη βαναυσότητα της κυβέρνησης. Μετέπειτα,
στην Τριλογία του Τρόμου (Trilogia do Terror, 1968), την οποία σκηνοθέτησε μαζί με τον José
Mojica Marins (Coffin Joe), μετατοπίζεται προς τον ψυχολογικό τρόμο, το υπερφυσικό και το
γκροτέσκο, αποκαλύπτοντας τις σκοτεινές και παράλογες ευπάθειες της βραζιλιάνικης
κοινωνίας, αποδομώντας το παραμύθι της ανάπτυξης, του εκσυγχρονισμού και της δήθεν
ευταξίας. Έπειτα, η κινηματογράφισή του, με ευρυγώνιους φακούς κυρίως, οπτικά καθορισμένη
από έναν τραχύ, σκληρό ασπρόμαυρο τόνο, με υφή ψυχρή, μιμούμενη την αδυσώπητη φύση
των εκάστοτε περιγραφόμενων καταστάσεων, και τους χαρακτήρες απομονωμένους μέσα στο
κάδρο, καταπιεσμένοι από την την αθλιότητα, τις έρημες πλατείες των πόλεων ή τους
σκληρούς, γεωμετρικούς αρχιτεκτονικούς τοίχους, μέσω απότομων τεθλασμένων κινήσεων
μπλοκαρίσματος της κάμερας, συνδυαστικά με διαγώνια πλάνα, τοποθετώντας την σε γωνία ως

προς τον απεικονιζόμενο και το φόντο για να απορρέει μια διάχυτη αίσθηση ανισορροπίας,
αποξένωσης και παγίδευσης, καταγράφοντας το χάος, τα εργοστάσια και τους δρόμους του Σάο
Πάολο με μια ντοκιμαντερίστικη ωμότητα, και το βιομηχανικό τοπίο της αυτοκινητοβιομηχανίας
ως μια τεράστια μηχανή που καταπίνει την ατομικότητα του πρωταγωνιστή, με τη χρήση του
φωτός και των σκιών να τονίζει την ψυχική του αποσύνθεση (πχ. Sociedade Anônima 1965).
Ταυτόχρονα, επηρεασμένος από τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, ιδιαίτερα τον Μικελάντζελο
Αντονιόνι, βασίστηκε στη ρευστή κινησιολογία της κάμερας και των μετρικών κοπών του μοντάζ,
ώστε να αποτυπώσει το ταχές, αεικίνητο της πόλης, αντιπαραβάλλοντας τα εκτεταμένα
πολύβουα αστικά πλάνα παρακολούθησης με στατικά ή μεμονωμένα πλάνα του ήρωά του,
δίνοντας έμφαση στο βαθύ ψυχολογικό κενό και εκμηδενίζοντας την εξωτερική κοινωνική
επιτυχία ως ανούσια, ενώ με πανοραμικές λήψεις αποτυπώνει την έκρηξη της εκβιομηχάνισης,
εικονοπλάθοντας ενεργά την λαβυρινθώδης μητροπολιτική αρχιτεκτονική, αντανακλώντας τον
τρόπο με τον οποίο η πόλη και ο εταιρικός μηχανισμός καταναλώνουν τους κατοίκους της.
Συγχρόνως, με βάθος πεδίου και φρενήρη σεκάνς παρακολούθησης, επιτρέπει στο κοινό να
νιώσει τον ιλιγγιώδη ρυθμό μιας σβέλτα αναπτυσσόμενης κοινωνίας, όμως διατηρώντας μια
αποστασιοποίηση από τις εσωτερικές αγωνίες του χαρακτήρα (πχ. Sociedade Anônima 1965).
Άλλοτε, η προσέγγιση γίνεται πιο κλειστοφοβική, με χαμηλούς φωτισμούς υψηλή αντίθεσης
(chiaroscuro) και ασφυχτικές κοντινές λήψεις, που αποτυπώνουν τον τρόμο και την ψυχολογική
πίεση συνταιριασμένα με εξπρεσιονιστικές σκιές και αλληγορική ατμόσφαιρα για να ασκήσει
έμμεση κριτική στο πολιτικό κλίμα της Χούντας, (πχ.Υπόθεση των αδερφών Νάβας 1967).
Επιπροσθέτως, υιοθέτησε την αισθητική κάμερας στο χέρι, και μέσα από νευρικές, αυθόρμητες
μετατοπίσεις της, καταφέρνει να προσδώσει με απτότητα τον απαραίτητο ρεαλισμό και να τεθεί
στο θεατή αντίληψη, σαν να είναι παρών. Επίσης η κίνηση της μηχανής, είναι άρρηκτα
συνδεδεμένη με το μη διαδοχικού υφής μοντάζ, φαντάζει σα μη γραμμική αντίστοιχα, ξεκινώντας
μια κίνηση στο παρόν, και μέσω ενός ευφυούς match cut ή ενός πανοραμικού πλάνου, να
μεταφέρεται σε μια αναδρομή (flashback), αποδίδοντας την εσωτερική σύγχυση, τις αναμνήσεις
και το υπαρξιακό αδιέξοδο των ηρώων του. Συνάμα, βασιζόταν σε μεγάλο βαθμό σε
νεωτεριστικά jump cuts, ελλειπτικό μοντάζ και αντιστροφή φοράς σκηνών, για να μεταβιβάσει
την ψυχολογική αποξένωση, το αστικό αλαλούμ και την ασφυκτική πίεση του εκβιομηχανισμού
στην ανερχόμενη μεσαία τάξη. Αντίθετα, απέφυγε τις γοργές, απλά για εντυπωσιασμό, κοπές
που εμφανίζονταν στον εμπορικό κινηματογράφο, με το στυλ του μετρημένο, με μακρά,
παρατεταμένα επεισόδια, αναμεμειγμένα με κοψίματα, είτε που αφήνανε νεκρούς χρόνους, είτε
απότομα με ασυνέχεια ως προς το επόμενο υποφαινόμενο, κορυφώνοντας το αγωνιώδες και
δίνοντας περιθώριο συλλογισμού στο κοινό, ενώ επιτύγχανε την προβολή της καταπιεστικής,
φορτικής ακινησίας της γραφειοκρατίας, της αστικής ζωής και της κατάχρησης των
διακυβερνούντων. Ενίοτε, με απότομες μεταβάσεις σκηνών και έντονες αντιπαραθέσεις,
αποδείκνυε την κρατική αδικία και την αδυναμία του ατόμου στο φόντο της στρατιωτικής
δικτατορίας του 1964. Ακόμη, παρέλειπε την παραδοσιακή μεταβατική έκθεση, με αυστηρές
ελλειπτικές μεταβάσεις, για να παρακάμψει τον χρόνο και τον χώρο, δημιουργώντας
διασπασμένο αλλά ζωηρή μετρικότητα, μιμούμενος το κατακερματισμένο του μιας μνημονικής
ατελούς προσπάθειας, με flashbacks που εισβάλλουν στο παρόν του ήρωα, μπερδεύοντας τα
όρια του χωροχρονικού συνεχούς, παραθέτοντας έτσι τις ασύνδετες ζωές των χαρακτήρων,
αναγκάζοντας το κοινό να ενώσει τις αφηγηματικές κουκκίδες. Συνάμα, αγνόησε σκόπιμα τους
κλασικούς περιορισμούς συνέχειας του Χόλιγουντ, όπως τον κανόνα των 180 μοιρών και την
ομαλή διαδοχή στη δράση, όταν αυτό ταίριαζε στην ιστορία του, με νεωτερικά Jump Cuts και
παραβιάζοντας το κανόνα των 30 μοιρών, δηλαδή μετατοπίσεις οπτικές κάτω των 30 μοιρών, οι
οποίες ερμηνεύονται σαν οπτικό άλμα, ώστε να μεταφέρει παραστατικά την ατμόσφαιρα των
γεγονότων ή τη ψυχοσύνθεσή τους. Ακολούθως, ανέπτυξε ένα οπτικό στυλ «ώθησης και έλξης»
μέσω αλληλουχίας στατικών και μετακινούμενων λήψεων, ανοίγοντας σεκάνς με σταθερό,
αρχιτεκτονικό πλαίσιο τύπου Αντονιόνι, που απομόνωνε τους υποφαινόμενους μέσα σε

εγκλωβιστικά τοπία, σε εναλλαγή με ραγδαίων ελιγμών, συνοδευόμενα, από στακάτο κοπής, για
να εικονοποιήσει τις συγκρούσεις και το αδιέξοδο, μεταξύ ατόμου και περιβάλλοντος. Κατόπιν,
στους διαλόγους, προτιμούσε το μοτίβο πλάνο-αντίστροφο-πλάνο, με συνοδεία σφιχτού
καδραρίσματος στα μάτια, για να διαχυθεί η συναισθηματική αποσύνδεση και κενότητα των
λεγόμενων, δραματουργώντας τις ομιλίες να μη θυμίζουν συζήτηση, αλλά εσωτερικοί μονόλογοι
ανθρώπων, κλειδωμένοι στους δικούς τους κόσμους, εξυπηρετώντας την ευρύτερη κριτική του
για τον ατομικισμό. Φυσικά, ο ήχος και η μουσική, δεν υφίστανται σαν απλά στολίδια, αλλά
καταλύουν την ένταση των στιγμών ενώ λειτουργούν όποτε κρίνεται αναγκαίο ως χαραχτήρας
και συνεχτικός κρίκος της εξιστοριστικής δρομολόγησης, και με τραχιά, θορυβώδη ηχοτοπία,
εναλλασσόμενα με εκκωφαντικές σιωπές ή παντελούς απουσίας ηχητικής και μουσικές φράσεις
έντονης συναισθηματικής απόρροιας, συνέκλινε τη καταπιεστική χροιά του περίγυρου με την
παράλογη και αποχαυνωμένη προσωπικότητα των ανθρώπων, εξυψώνοντας την παρακμή
εκατέρωθεν. Παράλληλα, με φειδώ και αποσπασματικά, ενσωμάτωσε στοιχεία τζαζ, και
μοντερνιστικές κλασικές συνθέσεις, αντιθετικές με της αισιόδοξης και ζωηρής μουσικής, είτε της
Σάμπα, είτε ποπ των 60ς, που αντικατόπρτιζε την αναπτυξιακή εποχή της Βραζιλίας, με τη
ζοφερή υφή των ατμοσφαιρικών μελωδιών, να εξωτερίκευαν την στασιμότητα των προσώπων,
και τελεσφορώντας μια ισχυρή δραματική ειρωνεία, ενώ προτίμησε την αφωνία ή τη διηγητική
μουσική, που προερχόταν από πηγές στην οθόνη, όπως ραδιόφωνα ή δίσκους, σε
δραματουργικές κορυφώσεις, καθρεφτίζοντας τα υπαρξιακά τέλμματα ή τις αντιξοότητες των
γεγινομέων. Εναργώς, είτε για να επικεντρώσει τη προσοχή στα δρώμενα είτε για να
προκαλέσει ένα αίσθημα κλειστοφοβίας, ή να αντιπροσωπεύσει την εμπορευματοποιημένη
κοινωνία που κατακλύζει την ατομική φωνή, συχνά επικάλυπτε τις συνομιλίες ή τα μηνύματα
από την καθημερινότητα, όπως διαφημίσεις ή συγκεντρώσεις, ενώ για να αποδώσει την
εκτόπιση από τον ορθολογισμό των εμπλεκομένων ο ήχος είναι ασύγχρονος με την εικόνα,
ακούγονται λόγια που διαφαίνονται σα κουβέντες, αλλά τα χείλια δεν ανοιγοκλείνουν, δίχως να
είναι κατανοητό αν είναι σκέψεις ή από άλλες σκηνές, αποπροσανατολίζοντας και
αμφισημώντας, καλώντας το θεατή να ερμηνεύσει, με τον ήχο κατά τη διάρκεια τρομακτικών
σκηνών να ενισχύεται σε αφόρητο βαθμό, με μια μορφολογία όπως στον Τατί, για να εντοπιωθεί
ο θεατής στον χώρο των θυμάτων. Επιπλέον, επιβάλλει απόλυτη σιωπή αμέσως μετά από
έντονες εκρήξεις θορύβου ή σε στιγμές ψυχολογικής χειραγώγησης, τονίζοντας την απομόνωση
και την αδυναμία των υφιστάμενων απέναντι σε μια στρατιωτική δικτατορία, ενώ με μεταφορά
ήχου σε ξεχωριστά οπτικά κομμάτια απορυθμίζει την κατανόηση περί τοποθεσίας και ώρας, με
την αλλαγή της έντασης και της καθαρότητας των περιβαλλοντικών ήχων με βάση την
εσωτερική ψυχική κατάσταση του προβαλλόμενου, να συνδράμει στην εκδήλωση του
υποκειμενικότητας. Συμπληρωματικά, αντί για παραδοσιακά οπτικά εφέ εξέλιξης, αξιοποιεί τις
απότομες ηχητικές γέφυρες, L ή J, με στοιχεία από το παρελθόν ή το μέλλον εισβάλλουν στο
υποτιθέμενο «παρόν», με το χάσμα να καθρεφτίζει για το κεντρικού ήρωα το υπαρξιακό χάος
και τη σύγχυση, ή τη κονιορτοποίηση λόγω της αδίστακτα απάνθρωπης καταστολής. Εικαστικά,
η μορφολογία των κάδρων επιστεγάζει αναφορές στον Γερμανικό εξπρεσιονισμό όπως η
Γέφυρα και ο Γαλάζιος Καβαλάρης για την δομή των σκιάσεων, των τόνων και των χώρων ως
όχημα μύχιας κρίσης αλλά και του ίδιου του πολιτισμικού υπόβαθρου της εποχής, στο
Νεοπλαστικισμό (De Stijl) όπως Πιτ Μοντριάν, Τέο φαν Ντέσμπουργκ, Georges Vantongerloo,
Φαν ντερ Λεκ Μπαρτ, το Κυβισμό όπως Πικάσο και Braque, του Σουπρεματισμού όπως
Μάλεβιτς, και του Φουτουρισμού όπως του Umberto Boccioni και του Gino Severini, για τις
στρεβλωμένες ή τις γεωμετρικές ή για τις διχασμένες και διαμελισμένες εκφάνσεις των
ενδόμυχων και του περίγυρου, παντρεμένες με την σαφή αλλοτρίωση, και τους Βραζιλιάνους
ζωγράφους Lasar Segall και Vicente do Rego Monteiro, για να εντρυφήσει στη κενότητα της
ολότητας των αναπαριστάμενων. Επειδή ξεκίνησε την καριέρα του στο θέατρο, είχε κατανοήσει
την τέχνη της ηθοποιίας ενδελεχώς, το οποίο τον οδήγησε σε μια φόρμα στοχευμένη στη ρίζα
των νοημάτων που ήθελε στα έργα του, με τις ερμηνείες να παρουσιάζουν εντύπωση χαμηλής

απόχρωσης, ψυχολογικά περίπλοκες και εξαιρετικά λεπτές και λιτές, νατουραλιστικές
παραπέμποντας ακριβώς στην διάθεση των στιγμών, από το καστ του, αντί των θεατρικών,
μελοδραματικά στυλ που ήταν συνηθισμένα στον πρώιμο βραζιλιάνικο κινηματογράφο, ενώ
διαχειριζόταν τις εκφράσεις του προσώπου και τις σωματικές στάσεις των ηθοποιών
μινιμαλιστικά, και ως μια αισθητική γλώσσα για να μεταφέρει τη σιωπηλή αποξένωση και τις
κοινωνικές πιέσεις. Συμπερασματικά, δίκαια θεωρείται ως ακρογωνιαίος λίθος του Βραζιλιάνικου
Σινεμά, με τη φιλμογραφία του να δομείται από καλαισθησία και διαχρονικότητα εννοιολογικών
θεμάτων, εξιτάροντας σε κάθε θέαση.

São Paulo, Sociedade Anônima 1965 Luiz Sérgio Person
Ακρογωνιαίος λίθος του Βραζιλιάνικου Σινεμά, με αριστουργηματική εικονοπλασία, που
προσφέρει μια καυστική, υπαρξιακή κριτική της ραγδαίας αστικοποίησης και του δυτικού
καπιταλισμού κατά τη διάρκεια της άνθισης της αυτοκινητοβιομηχανίας και της οικονομίας στη
Βραζιλία, τελώντας μια σκληρή ανατομία της αστικής αλλοτρίωσης, της ταχύτατης
εκβιομηχάνισης και της υπαρξιακής κρίσης της μεσαίας τάξης, με όχημα την πνευματική
αναστάτωση και αποξένωση ενός άνδρα της, αποτυπώνοντας το κενό του καταναλωτισμού και
της τεχνοκρατίας στον εκσυγχρονισμό, γεφυρώνοντας με μοναδικό τρόπο τα κοινωνικά σχόλια
του Cinema Novo, με τα φιλοσοφικά ερωτήματα που ενδιέφεραν και την εικαστική του τότε
Ευρωπαϊκό Νέο Κύμα, ενώ παραμένει μια θεμελιώδης αναφορά για τους κινηματογραφιστές του
Σάο Πάολο, και διαδραματίζοντας ένα αρχείο για τη τότε όψη της πόλης, κατά την πιο
μεταμορφωτική της εποχή. Αρχικά, γυρισμένη σε υψηλής αντίθεσης ασπρόμαυρο, με διευθυντή
φωτογραφίας το Ρικάρντο Αρόνοβιτς, συνδυάζει τον ιταλικό νεορεαλισμό με τον αστικό
υπαρξιακό φόβο που συναντάται στα έργα του Μικελάντζελο Αντονιόνι και το συνειρμικό των
δράσεων και της μνημονικής ανάκλησης του Αλαίν Ρενέ, που καθιστούν τους ήρωες έρμαια των
συνθηκών, αποτυπωμένα με μη γραμμική αφήγηση, συνοδευόμενα από τζαζ και ήχους της
πόλης, για να αντικατοπτρίσει την κατακερματισμένη ψυχική κατάσταση των εμπλεκομένων.
Παρόλο που κυκλοφόρησε την παραμονή της στρατιωτικής δικτατορίας, προσφέρει μια άρτια
κριτική ματιά στη βραζιλιάνικη μεσαία τάξη, εξετάζοντας πώς ο δυτικός καπιταλισμός και η
ανεξέλεγκτη εκβιομηχάνιση απογύμνωσαν τον άτομο από τα ουσιαστικά της ζωής, θέτοντας
τους ανθρώπους μπερδεμένους και αλλοτριωμένους. Παράλληλα, το Σάο Πάολο, η
Αστικοποίηση δηλαδή, η εκτεταμένη, ταχέως αναπτυσσόμενη μητρόπολη, που τελεσφορεί ως ο
κύριος χαρακτήρας, με το αστικό τοπίο όχι μόνο ως φόντο, αλλά ως μια ασφυκτική, συντριπτική
δύναμη, με τις κατασκευές, τη κυκλοφορία, το θόρυβο και το τσιμέντο της βιομηχανικής
άνθισης, να καθρεφτίζουν την εσωτερική παρακμή του Κάρλος, υπονοώντας ότι ο
ουρμπανισμός, επιβάλλει αυτόν τον μηχανοποιημένο, απομονωτικό τρόπο ζωής στους
κατοίκους. Επίσης, η πόλη στοιχειοθετείται αλληγορικά ως ανταγωνιστής του ουμανιστικού,
πρωταγωνιστώντας ως ένα τσιμεντένιο θηρίο που καταναλώνει τα πάντα γύρω του στο όνομα
της προόδου, όπως ο άπληστος και ανορθολογικός εκσυγχρονισμός του τεχνοκρατισμού, με τη
δήθεν οικονομική διάνθιση, να συγκρούεται με το τέλμα στο οποίο οδηγούνται οι κάτοικοί της
λόγω της παράλογης κατάστασης, απομυθοποιώντας τη ψευδαίσθηση πως η αστική ανάπτυξη
προσφέρει αμέτρητες ευκαιρίες, αφού αποδεικνύονται κενές περιεχομένου και χωρίς ουσιαστικό
αντίκρισμα. Έπειτα, ο πρωταγωνιστής Κάρλος, τον οποίο υποδύεται ο Walmor Chagas ,
εξελίσσεται από σχεδιαστής σε πλούσιο διευθυντή εργοστασίου, και ενσαρκώνει τον μέσο
ανθρωπάκο, ο οποίος παγιδεύεται στα γρανάζια της φιλελευθεριστικής μεθοδολογίας,
διακατέχεται από υπαρξιακά διλήμματα, ενώ υποτίθεται πως ολοένα προοδεύει επαγγελματικά
και έχει τα εχέγγυα να δημιουργήσει μια πρότυπη και στιβαρή οικογένεια, ωστόσο, παρά την
υλική του επιτυχία και τη σταθερότητα του οικογενειακού βίου, νιώθει εντελώς αποκομμένος
από την εργασία του, την τέχνη του και τον περίγυρό του, εξακολουθώντας να βασανίζεται από

μια βαθιά αγωνία και ηθική ταλάντευση, συμβολίζοντας τη μετριότητα μιας ακμάζουσας
καταναλωτικής κοινωνίας όπου η κοσμική ευόδωση, δεν φέρνει καμία ενδότερη ικανοποίηση και
πραγματικό όφελος, καθιστώντας τον αδύναμο ως πνεύμα και ασταθή ηθικοπλαστικά,οπότε
μην μπορώντας να βρει νόημα ούτε στο χρήμα, ούτε στις γυναίκες, ούτε στην οικογένεια, η μόνη
του διέξοδος είναι η τάση φυγής, για να ξεκινήσει ξανά από την αρχή, αφού αυτό που τον
εξιτάρει είναι η ολότητα του παρανοϊκού παιγνιδιού της κοινωνικοεπαγγελματικής ανέλιξης και
όχι η κατάκτηση στόχων και η απόλαυση των κερδών τους απλά. Μετά, ο σαρκαστικός τίτλος
του Sociedade Anônima, σημαίνει τόσο «Ανώνυμη Εταιρεία» όσο και «Ανώνυμη Κοινότητα»,
δραματουργώντας ως εφαλτήριο για να εξεταστεί η ανούσια εργασία για την εργασία και η
παραγωγή αγαθών για τη παραγωγή, η φιλοδοξία της μεσαίας τάξης και το ψυχολογικό κόστος
του ταχέως εκβιομηχανισμού, με πυρήνα την έννοια του να λαμβάνει μέρος η ανθρωπότητα ως
γρανάζωμα σε μια απρόσωπη εταιρική μηχανή, που αποτυπώνεται από τη διπλή σημειολογία
της ονομασίας, με το τρόπο διαβίωσης της «Α.Ε.» να μεταθέτει την ανθρώπινη δράση σε απλή
παραγωγική διαδικασία, αποκαλύπτοντας τη παγίδα της συμμόρφωσης της μεσαίας τάξης,
κριτικάροντας την επιδίωξη του “Αμερικανικού Ονείρου” από τα βραζιλιάνικα μεσοεισοδηματικά
στρώματα, εκθέτοντας την ασφυκτική κενότητα της ανάβασης στην εταιρική κλίμακα, για την
απόκτηση προαστιακών σπιτιών, αυτοκινήτων και παραδοσιακών κατορθωμάτων, με τους
υφιστάμενους βαριεστημένους, καταφεύγοντας στο αλκοόλ ή σε άνευ νοήματος σχέσεις ως
διέξοδο, για να αντιμετωπίσουν την έλλειψη σκοπού, μπας και πάνε παραπέρα, έστω
προσωρινά. Εναργώς, παρατίθενται οι Ταξικές Σχέσεις και η Ανισότητα, αφού ο Κάρλος
αντιπροσωπεύει την ανοδική μεσοαστικότητα, αντιπαραβάλλοντας την άνεσή του με τις
πραγματικότητες της εργατικής τάξης στο εργοστάσιο, υπογραμμίζοντας την ριζωμένη
κοινωνική διαστρωμάτωση που κατέστησε δυνατό το οικονομικό θαύμα του Βραζιλιάνικου
κράτους, αμφισβητώντας την ηθική του όλου εγχειρήματος, και αποδεικνύοντας τη διαστροφή
ενός καπιταλιστικού δικτύου, που ευδοκιμεί ενώ αφήνει τους εργαζόμενους του χωρίς ελεύθερη
βούληση αυτονομίας ή κοινωνική ισότητα. Επιπλέον, επεκτείνεται στις διαπροσωπικές σχέσεις,
μέσα από τις αλληλεπιδράσεις του Κάρλος με τρεις εντελώς διαφορετικές γυναίκες, οι οποίες
αντιπροσωπεύουν το οικογενειακό ιδανικό της δεκαετίας του 1950, τη σεξουαλικά
απελευθερωμένη “μοντέρνα” γυναίκα και τη διανοούμενη αντίστοιχα, δείχνοντας τους
άκαμπτους έμφυλους ρόλους και τον εγκλωβισμό που απορρέουν εκατέρωθεν των φύλων,
αφού ο Κάρλος πρέπει να βλέπει αυτές τις γυναίκες ως αντικείμενα που προορίζονται να
επικυρώσουν το εγώ του ή να τον αποσπάσουν από την αδιαθεσία του, αναδεικνύοντας μόνο
τη δική του μετριότητα και την συναισθηματική ανεπάρκειά του, ενώ οι γυναίκες χειραγωγούν
και εκμεταλλεύονται αναλόγως τις αδυναμίες, όλοι απαραίτητα μέλη και δομικά συστατικά μιας
παρανοϊκής φαιδρότητας και ανοησίας του αστικού υποκριτικού ιστού. Ταυτόχρονα, η
ψευδαίσθηση της διαφυγής, διαμέσου του φαύλου κύκλου αόρατης παγίδευσης, απογυμνώνεται
δραματικά, αφού η αναζήτηση συνεχώς μια διεξόδου, από την ασφυκτική γκρίζα
πραγματικότητα γύρω, κατευθύνει στη λύση της μετάβασης από το ένα ειδύλλιο στο άλλο και
στην αλλαγή εταιρικών θέσεων, μόνο και μόνο για να καταλήξει ατέρμονα στην ίδια υποκείμενη
δυστυχία, προκρίνοντας το αναπόφευκτο του όλου και στηλιτεύοντας το αστικό τοπίο ως
δυστοπία χωρίς σενάριο απεμπλοκής, με τη γεωγραφική ή κοινωνική αποκλιμάκωση να είναι
πρακτικά αδύνατη επειδή η εσωτερική ζημιά της βιομηχανικής εξαρτημένης εργασίας είναι ήδη
απόλυτη, κυρίαρχη και στο απυρόβλητο. Κατόπιν, η Άννα (Νταρλίν Γκλόρια), αναπαριστά την
ανέμελη, απελευθερωμένη και μοντέρνα γυναίκα, που ζει για την ευχαρίστηση και συχνά
θεωρείται από την πατριαρχική κοινωνία της εποχής κακόφημη, αφού ενδιαφέρεται μόνο για τα
εφήμερα, αποτελώντας πηγή φευγαλέας διασκέδασης, η Χίλντα (Άνα Εσμεράλντα), τη
ρομαντική, μηδενιστική διανοούμενη, απογοητευμένη από την έλλειψη βιώσιμων επιλογών για
γυναίκες του δικού της επιπέδου στην κοινωνία, παριστάνοντας την πνευματική ανησυχία που
προμήνυε τις επικείμενες φεμινιστικές αλλαγές της δεκαετίας του 1960, και η Λουτσιάνα (Έβα
Βίλμα), καλής καταγωγής, η εκπλήρωση της υποχρέωσης του έγγαμου βίου με την αγαπημένη,

φορέας του οικογενειακού ιδανικού, εξού αρραβωνιάζεται και τελικά παντρεύεται, που παρά την
αγάπη της και τις προσπάθειές της να χτίσει μια σταθερή ζωή και οικογένεια, ο γάμος μοιραία
καταδικάζεται να γίνει ψυχρός, μη ικανοποιητικός και αφόρητος, με τις τρεις κοπελιές να τελούν
ψυχαναλυτική χροιά, ξεδιπλώνοντας άρτια την ίδια την ασύνδετη ταυτότητα του Κάρλος,
διχασμένος ανάμεσα στην επιθυμία για αστική σταθερότητα (Λουτσιάνα), την αναζήτηση για
πνευματικό βάθος και επανάσταση (Χίλντα) και την ανάγκη απόδρασης για ελευθερία (Άννα).
Συνάμα, η λεγόμενη Γεωμετρία της Αποξένωσης επικοδομείται μέσω της Αρχιτεκτονικής, με
μετακινήσεις της μηχανής, οριζόντια (pan) και κατακόρυφα (tilt) για να αποδώσει το τεράστιο
μέγεθος της σκυρόδετης μεγαλούπολης και των εργοστασίων, με ακριβές καδράρισμα και
βάθος πεδίου για να τονίσει την μεγαλοπρεπή αλλά άνευ καλαισθησίας, κρύα οικοδόμηση από
σκυρόδεμα, που επισκιάζει την ατομική οντότητα, ξεπερνώντας και συντρίβοντας το μέγεθός
της, το οποίο οπτικοποιείται με τοποθέτηση των ατόμων στις κάτω γωνίες του κάδρου,
καταπιεσμένους από τεράστιους ουρανοξύστες, μεγάλους διαδρόμους γραφείων και
βιομηχανικά εργοστάσια αυτοκινήτων, που καταπίνουν την βιολογική ζωηράδα, και το
πολεοδομικό ως έναν ζωντανό, απρόσωπο οργανισμό που μετατρέπει τους εντόπιους του σε
απλά τμήματα ενός πολύπλοκου παζλ, με την επιλογή της Volkswagen να υπαινίσσεται τη
γερμανική ηγεμονία στη τεχνολογία και την αποικιοκρατία της παγκόσμια, και πλέγματος από τις
οριζόντιες και κάθετες αρχιτεκτονικές γραμμές, κλειδώματα σε αιχμές, όπως κουφώματα
παραθύρων, εργοστασιακές κατασκευές και διαχωριστικά γραφείων, εγκλωβίζοντας ατέρμονα,
εικονογραφώντας τον εταιρικό καπιταλισμό και τις συνέπειές του. Επιπροσθέτως, κατά τη
διάρκεια προσωπικών ή οικιακών σκηνών, το κάδρο γίνεται άβολα κοντινό, δίνοντας έμφαση
στην παρακμάζουσα προσωπική ζωή και τους γάμους των χαρακτήρων καθώς διαλύονται υπό
την πίεση της φιλοδοξίας της μεσαίας τάξης, ενώ τους ταχείς χαοτικούς, και απάνθρωπους
ρυθμούς του άστεως, υλοποιεί η απότομη κινησιολογία της κάμερας, συσχετιζόμενη με πλάνα
παρακολούθησης σε στυλ ντοκιμαντέρ, με ασπρόμαυρη τονική γκάμα σκόπιμα σκληρή,
απορρίπτοντας απαλά ή ρομαντικά γκρι, και λήψεις στο χέρι, μέσα από τους αληθινούς,
πολύβουους δρόμους, και σαρώνοντας τις σειρές κατασκευαστικής συναρμολόγησης και την
κυκλοφορία με έναν μηχανικό μέτρο, αφαιρώντας την ανθρώπινη ατομικότητα, υποβιβάζοντας
τους πολίτες σε απλά μέρη μιας ανώνυμης επιχειρησιακής κοινωνίας, ενώ η αντιθετική
κατεύθυνση του Καρλίτο στη φυσική ροή του πλήθους, κορυφώνει την απόγνωση και την
ψυχική απομόνωσή που τον χαραχτηρίζει. Αντίστορφα, η πολυτέλεια σκιαγραφείται με
γυαλιστερό, έντονο φωτισμό, που διαπερνά τους νέους αστικούς χώρους, όπως τα κομψά
διαμερίσματα, τις άψογες εκθέσεις αυτοκινήτων και τις πληθωρικές αίθουσες χορού,
προσδιορίζοντας την χλιδή τους, ενώ η σκιώδης αλήθεια, με εξπρεσιονιστικές, μαύρες σκιές και
αμυδρό φωτισμό, όπως στη διάρκεια των νυχτερινών περιπλανήσεων του ήρωα,
παραγράφοντας κάθε αίγλη από την υλική του εξέλιξη, υπερτονίζοντας το ενδόμυχό του κενό.
Ακόμη, η κατατμημένη, μη γραμμική οπτική αφήγηση, με ασύνδετα σκέλη, γεμάτη αναδρομές
διηγηματική δομή, πλάθει την ψυχολογική δυσφορία, με χάσματα ξαφνιαστικά και αιχμηρά, που
μεταπηδούν μεταξύ των προηγούμενων προσωπικών σχέσεων του Κάρλος και της τρέχουσας
επαγγελματικής του κατάστασης, ενώ τα ακατάστατα, ιδίως κοντινά, πλάνα αγχωμένων
προσώπων διανθίζονται με χαοτικές, ευρυγώνιες όψεις θορυβωδών μηχανημάτων, με την
αντιπαράθεση να προσομοιώνει έναν κλειστοφοβικό, διαμελισμένο νοητικό χώρο,
χειραγωγώντας το κοινό να βιώνει την ίδια αισθητηριακή υπερφόρτωση με τον πρωταγωνιστή.
Πρόσθετα, τα συχνά jump-cuts μεταξύ χρονικών περιόδων εξυπηρετούν την απόδοση του
αποπροσανατολισμού στο μυαλό των συμμετεχόντων, αναγκάζουν τον θεατή να επεξεργαστεί
τις τεμαχισμένες αναμνήσεις, ακριβώς τη στιγμή που νοερά προσπαθείται να αποτιμηθούν τα
γεγονότα, και με απότομες, ελλειπτικές κοπές συγκρούεται η ήσυχη, αλλά στείρα προσωπική
ζήση, με την ξέφρενη, θορυβώδη και χαώδη επέκταση των αστικών κέντρων και των
φάμπρικων, με την συρραφή τους υπό συνειρμικό μοντάζ, θέτοντας την πόλη να μοιάζει με μια
επιθετική, αυταρχική μηχανή και τις προσωπικότητες απλά πιόνια σε ένα γενικότερο σχέδιο,

δίχως βούληση. Ακολούθως, παραβιάζει τους κλασικούς κανόνες συνέχειας του Χόλιγουντ,
όπως τον κανόνα των 180 μοιρών και τον κανόνα των 30 μοιρών, με ξαφνικά κοψίματα και
χωρικά άλματα, με τις τεχνικές να διαχέουν μια ανησυχία και να μεταφράζεται η ψυχική πίεση
και η ασυμφωνία της αστικής αποξένωσης απευθείας στο κοινό. Φυσικά, καθοριστικό ρόλο στην
ατμόσφαιρα διαδραματίζουν οι γέφυρες και οι περικοπές ήχου, τύπου J ή L, όπου ο διάλογος ή
τα ακούσματα μιας προηγούμενης σκηνής εισβάλλουν στα οπτικά της επόμενης σκηνής ή
αντίστροφα, ενεργώντας ως εξιστορικός σύνδεσμος μεταξύ του περιβάλλοντος και της
προσωπικής σφαίρας του χαρακτήρα, φυλακίζοντας καθηλωτικά στην αδυσώπητη ροή του
οικονομικού μοντέλου, ακόμη και στις πιο γαλήνια ιδιωτικά του λεπτά. Εύγλωττα, με Cross-
cutting, δηλαδή εναλλαγή σεκάνς από δύο ή περισσότερες διαφορετικές σκηνές που
συμβαίνουν ταυτόχρονα σε διαφορετικούς χώρους, συνδέει την προσωπικό με το γενικό, όπως
ερωτικές στιγμές του Κάρλος με απευθείας άλματα στους θορυβώδεις, επαναλαμβανόμενους
παλμούς των πρεσών, σχολιάζοντας, πώς ο καπιταλισμός και η εκβιομηχάνιση μετατρέπουν
τον ανθρώπινο ψυχισμό σε ένα απλό εξάρτημα της παραγωγικής διαδικασίας. Άλλοτε τα
κοψίματα βασίζονται σε νοηματικές ή οπτικές συγγένειες (match cuts ή associative editing), αντί
για χωροταξική εγγύτητα, με ένα cut να πυροδοτείται από μια σκέψη, οδηγώντας ακαριαία τον
θεατή σε μια άλλη χρονική περίοδο, αναπαριστώντας τον τρόπο με τον οποίο δρα η ανθρώπινη
μνήμη υπό καθεστώς στρες και κατάθλιψης, ενώ συνυπάρχοντας ως χαραχτήρες, οι διηγητικοί
ήχοι, των βαρέων μηχανημάτων, των ελαστικών των αυτοκινήτων που τρίζουν, και στο διηνεκές
βουητό της βιομηχανίας ανταλλακτικών, συνεισφέρουν στην απεικόνιση των ψυχοσυνθέσεων,
και το άκουσμα της κυκλοφορίας της καταπίεσης του εκσυγχρονισμού, ενώ η σιωπή, η ησυχία ή
τα μεμονωμένα ακουστικά, όπως τικ-τακ ρολογιών ή ηχώ βημάτων, κορυφώνουν το κούφιο και
την αδυναμία αξιόλογων διαπροσωπικών συναφειώ, με τη μουσική σύνθεση του Cláudio
Petráglia, δομημένη με αισιόδοξα τζαζ και Bossa Nova θέματα και καταιγιστικές μουσικές
φράσεις, να θεματολογούν την ανειλικρινή ευεξία της προόδου και της ακμάζουσας
τεχνοκρατίας, σαρκάζει τη μιζέρια και τη μηδαμινότητα του ενδόψυχου των ανθρώπων,
οξύνοντας τον παραλογισμό της κοινωνικής επιτυχίας. Αδιαμφισβήτητα, τα εικαστικά είναι
επηρεασμένα από το Grupo Ruptura και τους Βραζιλιάνους ζωγράφους Lasar Segall, Vicente
do Rego Monteiro, Waldemar Cordeiro, και τον Φουτουρισμό των Umberto Boccioni και Gino
Severini μαζί με τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό (πχ. Η Γέφυρα, Γαλάζιος Καβαλάρης), με
άκαμπτη, γεωμετρική γλώσσα, συνυφαίνοντας μια διάχυση του παράξενου και του παράδοξου,
τα οποία ενισχύονται με πινελιές από Νεοπλαστικισμό (De Stijl), (πχ. Πιτ Μοντριάν, Τέο φαν
Ντέσμπουργκ, Georges Vantongerloo, Φαν ντερ Λεκ Μπαρτ), Κυβισμό όπως Πικάσο και
Braque, Σουπρεματισμού όπως Μάλεβιτς, και Φριτς Λανγκ (πχ. Μετρόπολις), για να
προσομοιάσει τα διχασμένα και κονιορτοποιημένα των εσώψυχων και των περιχώρων,
εναρμονισμένα με την καταφανή αλλοτρίωση. Τέλος, οι ερμηνείες παρουσιάζουν μια
Μπρεσονική υφή, περίπλοκης ιδιοσυγκρασίας και λεπτά λιτά, νατουραλιστικές, παραπέμποντας
ακριβώς στην διάθεση των γεγινομέων, εξαφανίζοντας υποψία μελοδράματος, με τις εκφράσεις
του προσώπου και τις σωματικές στάσεις των ηθοποιών να εχτελούνται μινιμαλιστικά, για να
εξυψωθεί η σιωπηλή αποξένωση και ο καταναγκσμός. Συμπερασματικά, εξαιρετικής γραφής
ηθικοπλαστικό έργο, με κινηματογραφική σύνταξη υψίστου καλλιτεχνικότητας και τεχνικής, με
την διαχείριση των διαχρονικών και πάντοτε επίκαιρων θεματικών υποδειγματική, ώστε να
χαράσσεται ανεξίτηλα στο μνημονικό και να κατενθουσιάζει.