‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα Τρίτη 26/05 στις 20:00

‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 26/05 στις 20:00

Παρουσίαση : Οι ανώριμες, άνευ ουσίας και καταστροφικές διαμάχες των ενηλίκων, μέσω του αλληγορικού και χρωματικά άρτιου κάλλους The Boys of the Paul Street (A Pál-utcai fiúk 1968) του χαρισματικού Zoltán Fábri.

Ουγγαρέζικο Νέο Κύμα ‘60s-‘70s (új hullám)
Aναδύθηκε τη δεκαετία του 1960, ως αντίδραση στο Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό που επικρατούσε
στην Ουγγαρία, και αντανακλούσε τις κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές της εποχής στη χώρα,
φέρνοντας μια νέα προοπτική στον κινηματογράφο, με σκηνοθέτες όπως ο István Szabó, ο
Zoltán Fábri, και ο Miklós Jancsó, που τα καινοτόμα στυλ και τα θέματά τους, αντανακλούσαν
κοινωνικά και πολιτικά υποκείμενα, δηλαδή την εστίαση στην καθημερινή ζωή, τα κοινωνικά
ζητήματα και τον ψυχολογικό ρεαλισμό, διερευνώντας θέματα αποξένωσης, απογοήτευσης και
αναζήτησης ταυτότητας, με τις ταινίες «Father» (1966) του Szabó και «The Round-Up» (1966)
του Jancsó αποτελούν ξεχωριστά παραδείγματα αυτής της περιόδου. Ενάντια στις τάσεις των
προηγούμενων δεκαετιών, εμφανίστηκε ένας νέος τύπος χαρακτήρα σινεμά, γεμάτος αισιοδοξία
και ιδέες, παλεύοντας όχι μόνο με πολιτικά εμπόδια, αλλά και με τη γραφειοκρατία και τους
άκαμπτους κανόνες και θέσεις της παλιάς γενιάς (Falak, Szemüvegesek, Megszállottak).

Χαραχτηριστικά :
Φάση 1η, δεκαετία 1960 :
1) Αλληγορική υφή :

Στους κινηματογραφιστές συνήθως απαγορευόταν να απεικονίζουν τη Μαγυάρικη Κομουνιστική
σύγχρονη πολιτική δυστοπία, επομένως χρησιμοποιούσαν αλληγορία και ιστορικά γεγονότα για
να αποτυπώσουν τις καταστάσεις της χώρας, συχνά χρησιμοποιώντας ειρωνεία και σάτιρα για
να ασκήσουν κριτική στο σύστημα
2) Τα τραύματα λόγω Β Παγκοσμίου και Σοβιετικής εισβολής του 1956 :
Οι κινηματογραφιστές απέρριψαν την αναγκαστική ιστορική αμνησία του κράτους σχετικά με τον
ρόλο της Ουγγαρίας στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και το άμεσο τραύμα της συντριμμένης
Επανάστασης του 1956, και προβλήθηκαν τα βάρη της ιστορίας στους καθημερινούς
ανθρώπους.
3) Το αυταρχικό καθεστώς :
Ανέλυσαν πώς τα συστήματα απόλυτης εξουσίας χειραγωγούν, παγιδεύουν και συνθλίβουν
ψυχολογικά ανθρώπινες ομάδες, κάνοντας ανατομία της Τυραννίας και της κρατικής
καταπίεσης.
4) Η γενεαλογική ρήξη και Ιδεαλισμός :
Εκφράστηκε η απογοήτευση των νέων διανοουμένων που προσπαθούσαν να εξισορροπήσουν
τα συλλογικά σοσιαλιστικά ιδανικά με την στείρα πραγματικότητα του γραφειοκρατικού κράτους
του Καντάρ.
5) Μετατόπιση από τον Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό:
Το κίνημα απομακρύνθηκε από τις εξιδανικευμένες απεικονίσεις της σοσιαλιστικής κοινωνίας,
εστιάζοντας αντ’ αυτού στις πραγματικότητες της καθημερινής ζωής και στους αγώνες των
απλών ανθρώπων.
Φάση 2η 1968 και μετά :
1) Η άνοδος του ντοκιμαντέρ και της μικροπολιτικής της «Σχολής της Βουδαπέστης» :

Μετά το 1968 επηρεασμένοι από την Άνοιξη της Πράγας, η θεματολογία μετατοπίστηκε στη
σφαίρα του προσωπικού χώρου, αναδεικνύοντας την τριβή μεταξύ της εξιδανικευμένης
εγχώριας προπαγάνδας του κράτους και της κλειστοφοβικής πραγματικότητας της καθημερινής
ζωής, με ήσυχες, έντονα προσωπικές ψυχολογικές συγκρούσεις και ιστορίες απλών ατόμων.
2) Η Υπαρξιακή Κρίση της Νεολαίας :
Διερευνήθηκαν τα γενεακά χάσματα, οι ηθικές επιλογές και η απογοήτευση των νέων που
προσπαθούσαν να βρουν αυθεντικό νόημα σε μια περιοριστική κοινωνία.
3) Η γυναικεία ανάμειξη :
Γυναίκες σκηνοθέτριες πρωτοστάτησαν σε σύνθετες αφηγήσεις που αναδεικνύουν τις γυναίκες
που αγωνίζονται ενάντια στην παραδοσιακή πατριαρχία και τις ψυχρές κρατικές δομές για να
βρουν πραγματική ολοκλήρωση.
4) Υπαρξιακή Απαισιοδοξία και το Παράλογο :
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’70, υιοθετήθηκε ένας σουρεαλιστικός, γκροτέσκος τόνος, για να
αντικατοπτρίσουν την εποχή στο καθεστώς όπου πλέον οι άνθρωποι αντάλλαξαν την πολιτική
ελευθερία με βασικές υλικές ανέσεις.
5) Ψυχολογικός Ρεαλισμός:
Το κίνημα έδωσε έμφαση στις ιστορίες που βασίζονται στους χαρακτήρες και εξερεύνησε τις
ψυχολογικές πολυπλοκότητες των ατόμων, συχνά αντιμετωπίζοντας κοινωνικές πιέσεις.

Κινηματογράφηση :
1) Νέες Προσεγγίσεις στην Κινηματογράφηση:
Οι κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος πειραματίστηκαν με το μοντάζ, την κινηματογράφηση
και την αφηγηματική δομή, διευρύνοντας τα όρια της κινηματογραφικής γλώσσας.

2) Επιρροή του Γαλλικού Νέου Κύματος:
Το κίνημα επηρεάστηκε από το Γαλλικό Νέο Κύμα, ιδιαίτερα στην υιοθέτηση του
κινηματογραφικού πειραματισμού και στην εστίασή του στην ατομική εμπειρία.
3) Μοντερνισμός :
Οι σκηνοθέτες εγκατέλειψαν τις κλασικές, απλές αφηγήσεις υπέρ των συμβάσεων του
κινηματογράφου τέχνης, με κατακερματισμένες εξιστορήσεις, μη γραμμικό μοντάζ και ονειρικές
ακολουθίες.
4) Σινεμά του Δημιουργού :
Επηρεασμένοι σε μεγάλο βαθμό από τη θεωρία του δημιουργού (Auter Cinema), αναπτύχθηκαν
εξαιρετικά αναγνωρίσιμες, ιδιοσυγκρασιακές οπτικές γλώσσες αντί να τηρείται ο άκαμπτος,
κρατικά επιβεβλημένος Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός.
5) Επηρεασμός από τον δυτικό μοντερνισμό :

Όπως στον τσεχοσλοβακικό και πολωνικό κινηματογράφο, τα νέα στοιχεία και στυλ σπάνια
υπήρχαν στην καθαρή τους μορφή, αλλά αναμεμειγμένα με πολιτιστικά, ιστορικά και πολιτικά
θέματα, με το επαναστατικό Γαλλικό Νέο Κύμα να εμπνέει τα πρώιμα έργα (πχ. István Szabó,
Álmodozások kora, το Szerelmesfilm) τα οποία χρησιμοποιούσαν μη γραμμική αφήγηση και
πειραματικές λήψεις με την κάμερα, αλλά συνδυάστηκαν με θέματα όπως η ιστορία ή η
φιλοσοφικής χροιάς, με μακριές, ηθικολογικές σκηνές διαλόγου ή οπτικών δρώμενων.
6) Χώρος και Τοπίο :
Τα γυρίσματα πλέον γινόντουσαν στους πραγματικούς υπαίθριους χώρους, εκτός στούντιο, με
τα απέραντα, ανοιχτά αγροτικά τοπία να μη σημαίνουν ελευθερία, αλλά απομόνωση και
αναπόφευκτη παγίδευση από το σύστημα ή τα διαμερίσματα να απορρέουν εγκλωβισμό.
7) Απόρριψη του Παραδοσιακού Μοντάζ :
Ενώ ο κλασικός κινηματογράφος επιδίωκε το αόρατο μοντάζ, στο Νέο Κύμα υπήρξαν ελλειπτικό
μοντάζ και ασυνεχή jump cuts, για να διατηρήσουν το κοινό πνευματικά ενεργό αντί να
απορροφά παθητικά μια ιστορία, που έσπαγαν τη συνέχεια του χώρου και του χρόνου,
υπενθυμίζοντας ότι πρόκειται μια κατασκευασμένη κινηματογραφική πραγματικότητα.
8) Πλάνο Σεκάνς :
Εγκαταλείφθηκε το μοντάζ συνέχειας τύπου Χόλιγουντ υπέρ μεγάλων, αδιάκοπων πλάνων, με
πρωτοπόρο το Miklós Jancsó, και τη κάμερα να μην παρατηρεί απλώς, αλλά να συμμετέχει σε
έναν σύνθετο, κυκλικό χορό, με αξιοποίηση γερανών, τρέιλερ και πρώιμων φακών ζουμ, για
γίνεται μετάβαση ομαλά από μια πανοραμική θέα τοπίου σε ένα ακραίο κοντινό πλάνο του
προσώπου ενός χαρακτήρα χωρίς κόψιμο.
9) Οριζόντια Γεωμετρία του Χώρου :
Οι απέραντες, επίπεδες ουγγρικές πεδιάδες (Alföld), μετατράπηκαν σε ένα πρωταρχικό
αφηγηματικό μέσο, καταγεγραμμένες από υπερευρυγώνιους φακούς για να απομονώσουν τις
ανθρώπινες φιγούρες σε έναν άδειο, καταπιεστικό ορίζοντα, με την έλλειψη κάθετων στοιχείων
ή κρυψώνων να υποννοεί οπτικά τα θέματα της επιτήρησης, της αιχμαλωσίας και του
αναπόφευκτου μηχανισμού της ολοκληρωτικής εξουσίας, αποτυπώνοντας ένα εσωτερικό
μοντάζ στις λήψεις.
10) Φορητές λήψεις για αίσθηση απτού :
Αντίθετα από τις σαρωτικές οριζόντιες κινήσεις της κάμερας των ιστορικών ταινιών, ένα
παρακλάδι του Νέου Κύματος με σκηνοθέτες όπως η Márta Mészáros και ο István Gaál,
χρησιμοποίησαν αεικίνητες, φορητές κάμερες και κλειστοφοβικό καδράρισμα, συνδυαστικά με
σκληρό, φυσικό φωτισμό υψηλής αντίθεσης για να υπογραμμίσουν την ψυχολογική αποξένωση
των χαρακτήρων τους.
11) Το Φυσικό Φως ως Ρεαλισμός :
Οι σκηνοθέτες προτιμούσαν τα γυρίσματα σε τοποθεσίες με φυσικό, ανεξέλεγκτο ηλιακό φως,
δίνοντας μια οικεία, βιωματική υφή.
12) Κιαροσκούρο και Αλληγορία :
Στις πολιτικές ή ιστορικές ταινίες, με φωτισμό υψηλής αντίθεσης ανέδειξαν την ένταση μεταξύ
αλήθειας και καταπίεσης, αφού ο σκληρός ήλιος της ημέρας σε ανοιχτά, άδεια χωράφια ή

δρόμους, αντιπαραβαλλόταν με έντονες σιλουέτες και βαθιές σκιές για να απεικονίσουν άτομα
στο έλεος συντριπτικών πολιτικών δυνάμεων.
13) Χρώμα και τόνοι :
Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, κυριαρχούσε η αυστηρή, υψηλής αντίθεσης ασπρόμαυρη
φωτογραφία, για απομάκρυνση από τον ρομαντισμό και την εστίαση στους χωρικούς
μηχανισμούς της εξουσίας. Έπειτα, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, εικονοπλάσθηκαν
ξεθωριασμένες χρωματικές παλέτες, για να μιμηθούν την ιστορική φθορά ή να καταγράψουν τη
ρεαλιστική σύγχρονη αστική αποξένωση. Μετά, στη δεκαετία του 1970, εμφανίστηκαν έντονα
κορεσμένα, γλαφυρά χρώματα, που αντιπροσώπευαν τους μύχιους κόσμους των ηρώων, ή
σουρεαλιστικές ιστορίες.
14) Διαλεκτικό Μοντάζ :
Χρήση απότομου, αποσπασματικού και πειραματικού μοντάζ για την έμφαση στις αντιφάσεις
και τον παραλογισμό των κρατικών ιδεολογιών, μέσω εξαιρετικά σύντομων πλάνων που
εστιάζουν σε λεπτομέρειες.
15) Αποδραματισμός και αποστασιοποίηση :
Η κάμερα κρατά αποστασιοποιημένη, ψυχρή στάση απέναντι σε δραματικά γεγονότα,
εμποδίζοντας την εύκολη ταύτιση του θεατή.
16) Συνδυασμός κινηματογραφικών υλικών :
Χρήση αρχειακού υλικού (found footage), σουρεαλιστικών στοιχείων και ασυνήθιστων μίξεων
ήχου/εικόνας για την παράκαμψη της λογοκρισίας.
17) Η Χρήση του Zoom:
Μια χαρακτηριστική οπτική υπογραφή της εποχή, ήταν η ακραία χρήση του ζουμ (push-in ή
push-out) αντί της φυσικής κίνησης της κάμερας, που έφερνε απότομα το θεατή πρόσωπο με
πρόσωπο με το θέμα ή τον απομάκρυνε, υπογραμμίζοντας συναισθηματικές αποστάσεις.
18) Flash-cuts και Μνήμη :
Χρήση αστραπιαίων εμβόλιμων πλάνων (flashbacks λίγων καρέ) για την αναπαράσταση της
ανθρώπινης μνήμης, των ονείρων και του υποσυνείδητου.
19) Κατάργηση της Χρονολογικής Συνέχειας και συνάφειας :
Η αφήγηση δεν ακολουθεί γραμμική πορεία, αλλά τα κοψίματα ενώνουν το παρελθόν με το
παρόν βασιζόμενο σε συναισθηματικούς ή οπτικούς συνειρμούς.
20) Μεταφορικό Μοντάζ (Allegorical Montage) :
Τοποθετούσαν τις ιστορίες τους στο ιστορικό παρελθόν (π.χ. στον 19ο αιώνα), αλλά ο τρόπος
που έκοβαν και αντιπαρέθεταν τις σκηνές βίας δημιουργούσε ξεκάθαρους παραλληλισμούς με
το σύγχρονο ολοκληρωτικό παρόν.
21) Ήχος και Μουσική :

Χρησιμοποιήθηκαν ως ανατρεπτικά πολιτικά εργαλεία, ψυχολογικούς καθρέφτες και ρυθμικά
χορογραφικά θεμέλια, βασιζόμενα σε συγκεκριμένες αισθητικές στρατηγικές και επιλογές
σχεδιασμού, για να επιτύχουν αυτήν την ξεχωριστή ταυτότητα.
22) Ιστορική Αλληγορία μέσω Λαϊκής μουσικής :
Οι σκηνοθέτες απέρριψαν μελωδίες που είχαν εγκριθεί από το κράτος, επαναφέροντας την
αυθεντική, παλαιότερη ουγγρική λαϊκή μουσική, με παραδοσιακές καντάτες, ψαλμούς και
μελωδίες, συμβολίζοντας την λανθάνουσα αντίσταση και την εθνική ταυτότητα ενάντια στα
καταπιεστικά καθεστώτα.
23) Η Εμφατική Χρήση της Σιωπής :
Αντλώντας έμπνευση απευθείας από τον Ούγγρο θεωρητικό Μπέλα Μπάλαζ, ο οποίος
υποστήριζε ότι ο κινηματογράφος δίνει στη σιγή ένα ζωντανό πρόσωπο, οι σκηνοθέτες
αφαίρεσαν τη συνεχή μουσική υπόκρουση, με τη σιωπή να δρα ως μια βαριά, απειλητική
φυσική παρουσία που χρησιμοποιείται για να αντανακλά την παράνοια της ολοκληρωτικής
επιτήρησης.
24) Αποδομημένος Θόρυβος Περιβάλλοντος :
Τα soundtrack αποτελούνταν από τις ακατέργαστες, επικαλυπτόμενες ατμοσφαιρικές υφές
έναντι του καθαρού ήχου στούντιο, για να διοχετεύσουν τα απαραίτητα αισθήματα,
δραματουργώντας ενίοτε σαν χαραχτήρας, εξιτάροντας ή αποπροσανατολίζοντας το θεατή.
25) Πειραματική Μουσική :
Οι ταινίες άρχισαν να ενσωματώνουν ενοχλητικά ηλεκτρονικά στοιχεία, πειράματα κακοφωνίας
θορύβους και τραχιά ουγγρική ροκ/μπιτ μουσική, με το μετασχηματισμό να τροποποιεί την
κινηματογραφική γλώσσα από τις ποιητικές ιστορικές αλληγορίες της δεκαετίας του 1960 σε
σκληρές, αστικές και βαθιά απαισιόδοξες κοινωνικοπολιτικές κριτικές του ουγγρικού
σοσιαλισμού.
26) Ηχητικές Γέφυρες :
Αξιοποιήθηκαν L-Cut, δηλαδή ο ήχος από την προηγούμενη σκηνή συνεχίζει να αναπαράγεται
πάνω από το οπτικό υλικό της επόμενης σκηνής, J-Cut, δηλαδή ο ήχος από την επερχόμενη
σκηνή αρχίζει να αναπαράγεται πριν διακοπεί το οπτικό υλικό της προηγούμενης σκηνής, για να
δημιουργήσουν συγκρούσεις μεταξύ αυτού που άκουγε ο θεατής και αυτού που έβλεπε,
αντανακλώντας την κατακερματισμένη πραγματικότητα της ουγγρικής κοινωνίας της εποχής
Kádár. Άλλοτε, το άκουσμα ενός επικείμενου ή ενός μακρινού γεγονότος είτε κατακερματισμένα,
είτε αδιάκοπτα, μεταφέρεται σε μια άλλη σκηνή για να δημιουργήσει ένταση χωρίς κοψίματα
οπτικά. Επίσης, οι ακουστικές γεφυρώσεις, με ομιλίες ή επικαλυπτόμενη διηγητική μουσική,
επέτρεπαν τη βύθιση στην ψυχολογική εσωτερικότητα των ηρώων ή τη μεταφορά μέσα από
διαφορετικές χρονικές στιγμές, για να εξυπηρετηθεί η ιστορία.
27) Πολιτικός Σχολιασμός και Ειρωνεία μέσω ηχητικής :
Η παράκαμψη της κρατικής λογοκρισίας επιτυγχανόταν μέσω αντίστιξης με εφαρμογές όπως σε
μια επίσημη πολιτική ομιλία ή ένα προπαγανδιστικό τραγούδι να ξεκινά ηχητικά πάνω από
πλάνα που δείχνουν τη φτώχεια, την καταπίεση ή την καθημερινή μιζέρια των πολιτών,
υποθάλποντας μια ειρωνική αντίθεση ανάμεσα στα κυβερνητικά αφηγήματα και την
πραγματικότητα.

28) Απομάκρυνση από τη θεατρικότητα :
Ενώ το Ουγγρικό θέατρο είχε έντονη δραματική χροιά, το Νέο Κύμα απαιτούσε από τους
ηθοποιούς έναν πιο νατουραλιστικό, λιτό και ρεαλιστικό τρόπο ερμηνείας, με μικροεκφράσεις
και μικροκινήσεις, δίχως υπερβολές και μεγαλοπρέπειες, επηρεασμένη από τον Ιταλικό
Ρεαλισμό, ενώ όπου υπήρχε στυλιζάρισμα, δρούσε ειρωνικά ή σουρεαλιστικά.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Μίκλος Γιάντσο , Miklós Jancsó
2) Ίστβαν Σζάμπο , István Szabó
3) Ζόλταν Φάμπρι , Zoltán Fábri
4) Κάρολι Μακ , Károly Makk
5) Φέρεντς Κόσα , Ferenc Kósa
6) Μάρτα Μέσζαρος , Márta Mészáros
7) Αντράς Κόβατς , András Kovács
8) Ίστβαν Γκάαλ , István Gaál
9) Μάρτον Κελέτι , Márton Keleti
10) Ζόλταν Χουσζάρικ , Zoltán Huszárik
11) Ίμρε Φεχέρ , Imre Fehér
12) Πέτερ Μπάκσο , Péter Bacsó
13) Γκάμπορ Μπόντι , Gábor Bódy

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Father (Apa, 1966) István Szabó
2) The Round-Up (Szegénylegények, 1966) Miklós Jancsó
3) 25 Fireman’s Street (Tűzoltó utca 25, 1973) István Szabó
4) Mephisto (1981) István Szabó
5) The Age of Daydreaming (Almodozások kora, 1964) István Szabó
6) 10000 Days (Tízezer nap, 1967) Ferenc Kósa
7) The Red and the White (Csillagosok, katonák, 1967) Miklós Jancsó

8) Silence and Cry ( Csend és kiáltás, 1968) Miklós Jancsó
9) The Confrontation (Fényes szelek, 1969) Miklós Jancsó
10) Winter Wind (Sirokkó, 1969) Miklós Jancsó
11) Electra, My Love (Szerelmem, Elektra, 1974) Miklós Jancsó
12) The Red Psalm (Még kér a nép, 1972) Miklós Jancsó
13) Agnus dei (Égi bárány, 1971) Miklós Jancsó
14) Budapest Tales (Budapesti mesék, 1977) István Szabó
15) The 5th seal (Az ötödik pecsét, 1976) Zoltán Fábri
16) Merry-Go-Round (Körhinta, 1956) Zoltán Fábri
17) The Toth family (Isten hozta örnagy úr, 1969) Zoltán Fábri
18) Two Half-Times in Hell ( Két félidö a pokolban, 1961) Zoltán Fábri
19) Profesor Hannibal (Hannibál tanár úr, 1956) Zoltán Fábri
20) The Boys of Paul street (A Pál-utcai fiúk, 1968) Zoltán Fábri
21) Twenty Hours (Húsz óra, 1965) Zoltán Fábri
22) The Brute (Dúvad, 1961) Zoltán Fábri
23) Sweet Anna (Édes Anna, 1958) Zoltán Fábri
24) Utószezon (Utószezon, 1967) Zoltán Fábri
25) Ant-Hill (Hangyaboly, 1971) Zoltán Fábri
26) One Day More, One Day Less (Plusz-mínusz egy nap, 1973) Zoltán Fábri
27) 141 Minutes from the Unfinished Sentence (141 perc a befejezetlen mondatból, 1974)
Zoltán Fábri
28) Hungarians (Magyarok, 1978) Zoltán Fábri
29) Love (Szerelem, 1971) Károly Makk
30) Where Was Your Majesty Between 3 and 5 (Mit csinált Felséged 3-tól 5-ig? ,
1964)Károly Makk
31) The House Under the Rocks (Ház a sziklák alatt, 1958) Károly Makk
32) Cat’s Play (Macskajáték, 1974) Károly Makk
33) Megszállottak (Megszállottak, 1962)Károly Makk
34) Lost Paradise (Elveszett paradicsom, 1962) Károly Makk
35) Mese a 12 találatról (1958) Károly Makk

36) Füre lépni szabad (1960) Károly Makk
37) Nincs idö (Nincs idö, 1973) Ferenc Kósa
38) Snowfall (Hószakadás, 1974)Ferenc Kósa
39) The portrait of a Champion (Küldetés, 1977) Ferenc Kósa
40) A mérközés (1981) Ferenc Kósa
41) 41) Riddance (Szabad lélegzet, 1973) Márta Mészáros
42) Örökség (Örökség, 1980) Márta Mészáros
43) The Day Has Gone (Eltávozott nap, 1968) Márta Mészáros
44) Binding Sentiments (Holdudvar, 1969) Márta Mészáros
45) Adoption (Örökbefogadás, 1975) Márta Mészáros
46) 9 Monts (Kilenc hónap, 1976) Márta Mészáros
47) Just like Home (Olyan, mint otthon, 1978) Márta Mészáros
48) Cold Days (Hideg napok, 1966) András Kovács
49) The Lost Generation (Falak, 1968) András Kovács
50) Temporary Paradise (Ideiglenes paradicsom, 1981) András Kovács
51) Merénylet (1960) András Kovács
52) Pillar of Salt (Sóbálvány, 1958) András Kovács
53) Rangon alul (1960) András Kovács
54) Follow Land (A magyar ugaron, 1973)András Kovács
55) Ecstasy from Seven Till Ten (Extázis 7-töl 10-ig, 1969) András Kovács
56) Shower (Zápor, 1961) András Kovács
57) Autumn Star (Isten öszi csillaga, 1963) András Kovács
58) Current (Sodrásban, 1964) István Gaál
59) Green Years (Zöldár, 1965) István Gaál
60) The Falcons (Magasiskola, 1970) István Gaál
61) Esös vasárnap (1963) Márton Keleti
62) Swang Song (Hattyúdal, 1964)Márton Keleti
63) The Corporal and others (A tizedes meg a többiek, 1965)Márton Keleti
64) Tanulmány a nökröl (1968) Márton Keleti
65) Elsietett házasság (1968) Márton Keleti

66) Szindbád (1971) Zoltán Huszárik
67) A Sunday Romance (Bakaruhában, 1957) Imre Fehér
68) Gyalog a mennyországba (1959) Imre Fehér
69) Harlekin és szerelmese (1967) Imre Fehér
70) Nyáron egyszerü (1964) Péter Bacsó
71) Szerelmes biciklisták (1965) Péter Bacsó
72) The Witness (A tanú, 1969) Péter Bacsó
73) Breakout (Kitörés, 1971) Péter Bacsó
74) The Agony of Mr. Boroka (Forró vizet a kopaszra!, 1972) Péter Bacsó
75) A Harmadik (1971) Gábor Bódy
76) Narcissus and Psyche (Nárcisz és Psyché, 1980) Gábor Bódy

Zoltán Fábri (1917–1994)
Αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους πυλώνες του Ουγγρικού κινηματογράφου,
θεμελιώδης σκηνοθέτης και σεναριογράφος, περίφημος ως ηθικολόγος και εικαστικός
δεξιοτέχνης, που διερευνούσε τις καταστροφικές επιπτώσεις του ολοκληρωτισμού, και του
ηθικού συμβιβασμού σε απλούς ανθρώπους που αντιμετωπίζουν ακραίες συνθήκες και ριζικές
μεταβατικές φάσεις της ζωής, τοποθετώντας στους πρωταγωνιστές άλυτα ηθικά διλήμματα, με
το έργο του να διακρίνεται για τον ουμανισμό του, τη βαθιά ηθική ανατομία της ανθρώπινης
συνείδησης (πχ. The Fifth Seal 1976), και την αντίσταση απέναντι στην κατασταλτική βία, με την
ηθική να δοκιμάζεται σε οριακές καταστάσεις, και να εξετάζεται πώς αντιδρά ο καθημερινός
άνθρωπος όταν απειλείται η αξιοπρέπειά του από ολοκληρωτικά καθεστώτα (πχ. Professor
Hannibal 1956), και όχημα την ανατομία του Φασισμού και του ιστορικού του, κυρίως την
περίοδο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στην Ουγγαρία, ως αρχέτυπο για να μιλήσει για τη βία, την
εξουσία και τον κομφορμισμό, ή επικεντρώνονταν στην ασφυκτική λαβή της αόρατης,
παράλογης εξουσίας, (The Toth Family 1969). Αρχικά, η σχέση παρελθόντος και παρόντος,
πραγματοποιείται με αναδρομές (flashbacks), που αναδεικνύουν πώς τα τραύματα του
παρελθόντος διαμορφώνουν την τρέχουσα πολιτικοκοινωνική σφαίρα, ενώ υπήρξε μετρ στο να
μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη σπουδαία έργα της ουγγρικής λογοτεχνίας. Έπειτα, πριν στραφεί
πλήρως στις κοινωνικοπολιτικές αλληγορίες, ασχολήθηκε με το χάσμα μεταξύ του αγροτικού
συντηρητισμού και του νεανικής ριζοσπαστικοποίησης, (πχ. Merry-Go-Round 1956, Twenty
Hour 1965). Μετά, είχε ένα ασυμβίβαστο βλέμμα όσον αφορά τη σιωπηλή συνενοχή των απλών
πολιτών κατά τη διάρκεια και μετά του Ολοκαυτώματος, (Late Season 1967), και κατέκρινε τη
ματαιότητα των πολέμων για τον εδαφικό έλεγχο και τις ζώνες επιρροής των μεγάλων
δυνάμεων, (The Boys of Paul Street 1969). Κατόπιν, δουλεύοντας κυρίως με τον
κινηματογραφιστή György Illés, προτίμησε τις ρευστές κινήσεις της κάμερας, το έντονο
καδράρισμα πρώτου φόντου και την έμφαση στον ουμανισμό με πειραματική χροιά, όμως δίχως
να πίπτει σε φορμαλισμό, με μεγάλα, αδιάκοπα και σχολαστικά χορογραφημένα πλάνα
παρακολούθησης, τοποθετώντας τους χαρακτήρες έτσι στο προσκήνιο, ώστε να διαχυθεί η

ψυχοσύνθεσή τους, και με φωτισμό νατουραλιστικό συνέθετε τις υποφαινόμενες συλλογικές ή
δημόσιες συνθήκες, οπτικοποιώντας την απελπισία, τους αγροτικούς αγώνες και τις ζοφερές
πραγματικότητες του φασισμού, μέσα από ανεπιτήδευτα τοπία και υποκειμενικές ανασκοπήσεις
στο παρελθόν. Ύστερα, ταίριαζε περιστρεφόμενα, αποπροσανατολιστικά μακρινά πλάνα με
γρήγορο μοντάζ για να αναπαραστήσει την παθιασμένη εξέγερση ενάντια σε μια καταπιεστική,
απολιθωμένη κοινωνία, ενώ άλλαζε τη σύνθεση των λήψεών του από κοντινές σε μακριές ή
τούμπαλιν, για να αντικατοπτρίσουν τα μύχια των ψυχισμών και να αποστασιοποιηθεί το κοινό,
ώστε να συλλογιστεί μακριά από ταυτίσεις με τα δρώμενα. Ακολούθως, τα τοπία δομούνται από
απτό ρεαλισμό, με όψη γκρίζα, λασπώδη και μελαγχολική, αντανακλώντας την αυθεντικότητα
των αγροτικών δυσκολιών, ισορροπώντας την τραχύτητά τους, με οικεία, απαλότερα και
λαμπερά κοντινά πλάνα των ηρώων του, μεταφέροντας την καθαρότητά τους και την
ανθρώπινη αξιοπρέπειά τους, απέναντι στην πολιτική, που εκφραζόταν μέσω της βίας, των
περιορισμών και της αυταρχικής εξουσίας, τα οποία για να τα επικοινωνήσει, δομούσε τις
εικόνες με κυριολεκτική αίσθηση παγίδευσης, σφιχτές και κλειστοφοβικές, με φως υψηλής
αντίθεσης και εστιασμένα κάδρα πλήθους, για να αποτυπώνει το άτομο να νιώθει ότι
καταπίνεται και κρίνεται από τις μάζες ή το κράτος, (Καθηγητής Αννίβας, Hannibál tanár úr,
1956). Κατόπιν, στα πολεμικά δράματα, τα άτομα παλεύουν με φρικιαστικούς ηθικούς
συμβιβασμούς, που αποδίδονται με σκληρό, χαμηλών τόνων φωτισμό, ρίχνοντας σκιές στα
πρόσωπά τους, ώστε να εκδηλωθεί οπτικά το εσωτερικό τους μαρτύριο και τις δοκιμασμένες σε
αδιέξοδα διλήμματα συνειδήσεις τους, σαν φιγούρες σε έναν πίνακα που είναι καθηλωμένοι από
τον περίγυρο, οδηγώντας τους στην απομόνωση και τον εγκλωβισμό. Άλλοτε, με βάθος πεδίου,
επέτρεπε στο έμπροσθεν καταγεγραμμένο να δείχνει τις αντικρουόμενες συναισθηματικές
πραγματικότητες με το γύρω κόσμο, καταρρίπτοντας το Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό, ενώ με
απότομη και ακανόνιστη κινησιολογία στη μηχανή, που δρα ως άμεσος συμμετέχων
συνδραμικά με τις κοπές, όπως στη σκηνή του γαμήλιου χορού που διαθέτει 77 γρήγορες
κοπές, με τη φρενήρη ροή των χορευτών εν αντιθέσει με τις στατικές αναπαραστάσεις των
συντηρητικών παρευρισκομένων, και με υποδειγματικό παράδειγμα την εμβληματική σκηνή του
Καρουζέλ που γυρίστηκε αποκλειστικά επί τόπου χωρίς οπισθοπροβολή, ώστε να μιμηθεί την
ιλιγγιώδη αίσθηση του τη ζάλη του νεανικού έρωτα-ρομαντισμού και της απόδρασης-
ανυπακοής, με την τοποθέτηση της κάμερας σε μια περιστρεφόμενη ρόδα συνοδευόμενη από
γρήγορο μοντάζ στροβιλιζόμενων μορφών κομμένων με εναλλαγές γαλήνιων τοποθεσιών,
εικονοπλάθει τα νοήματα δεξιοτεχνικά και μεστά, (Καρουζέλ, Körhinta, 1956). Παράλληλα,
απομακρύνεται από τη χρονολογική αφήγηση με ελλειπτικό και μη γραμμικό μοντάζ, για να
μετατοπιστεί χρονικά και χωρικά, συνυφαίνοντας το τραύμα του παρελθόντος με το παρόν για
να δείξει πώς ιστορικά γεγονότα, όπως ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος και ο φασισμός, αντηχούν στο
διηνεκές, και με ασυνεχή, που προκαλούν σύγχυση jump cuts ή απότομες μεταβάσεις
οπτικοποιούσε το παράλογο, (Οικογένεια Τοθ, Isten hozta, őrnagy úr! 1969). Ενίοτε, αποφεύγει
την απλή κοπή, επιλέγοντας να επιταχύνει ή να παγώσει τα απεικονιζόμενα, για να διακόπτει τη
ροή του χρόνου και της αντιλαμβανόμενης πραγματικότητας, επιτυγχάνοντας μια αύρα
ψυχολογικής ασυμφωνίας, (Ύστερη Εποχή, Utószezon, 1967). Μετέπειτα, σε περιπτώσεις
όπως η Πέμπτη Σφραγίδα (Az ötödik pecsét, 1976), η στρατηγική του για τα κοψίματα, αλλάζει
δραματικά, περιορίζοντάς τα στο ελάχιστο, με τα πρώτα στάδια, να βασίζονται σε εκτενείς
διαλόγους με φιλοσοφική χροιά, όμως αργότερα που η συζήτηση μετατρέπεται σε τρόμο του
πραγματικού Σύμπαντος και σε εφιάλτη σκηνικού δωματίου, επιταχύνεται η διαδικασία των cut,
ενισχύοντας την ξαφνική, επιθετική και αποπροσανατολιστική φύση της καταπίεσης,
υιοθετώντας γερμανικές εξπρεσιονιστικές χρωματικές όψεις, με κιαροσκούρο,
παραμορφωμένες εκφάνσεις των δεσποτικών χώρων, εκδηλώνοντας την πνευματική
κατάρρευση των ανθρώπων του υπό τη παράφρονα θεσμικότητα (πχ. Οικογένεια Τοθ), ενώ στα
ιστορικά δράματα, με αιφνίδιαιες αλληλουχίες μεταξύ της κανονικής αστικής ζωής και των
τραγικών συνεπειών της μοιάζοντας με τους πίνακες του Ιερώνυμου Μπος, πλάθει τη

μακιαβελιστικότητα, τη κυνικότητα και τη διαχρονικότητα των γεγινομένων. Συνάμα, με το
λεγόμενο “ψυχολογικό κοντινό πλάνο”, ενίοτε μεγάλης διάρκειας, και το ονομαζόμενο “βλέμμα
του παιδιού”, δηλαδή του αθώου ή του αμύητου, ανέλυε τα μαζικά ιστορικά τραύματα, (πχ.
Ολοκαύτωμα, Φασισμός κατά τη διάρκεια του πολέμου και την καταπίεση της αγροτικής τάξης),
με πρίσμα το ανθρώπινο πρόσωπο, μέσω του οποίου απομονώνει το εκάστοτε θύμα, που έχει
περιπέσει σε ηθικούς προβληματισμούς υψηλής πίεσης, ενώ εικονογράφονται ανεπαίσθητες
μικροεκφράσεις, ιδίως στα αποτρελαμένα-απελπισμένα μάτια των υφιστάμενων, όταν επιλέγουν
μεταξύ αυτοσυντήρησης και ηθικής δικαιοσύνης, αποξενώνοντάς τους, απογειώνοντας το
απόλυτο της παράνοιας και της ακατανόητη ουσίας της εξουσιαστικής σκληρότητας, ενώ με
εκτεταμένες λήψεις σε δράματα κάμαρας και μονοπλάνα, τους φυλακίζει κυριολεκτικά σε
δωμάτια, με μια δόση επικείμενου τρόμου παντελώς διαφυγής. Εναργώς, μιμείται Γάλλους
ιμπρεσιονιστές ζωγράφους, με θόλωση και φυσικό ηλιακό φως, όπως ο Κλοντ Μονέ ή ο Πιερ-
Ωγκύστ Ρενουάρ, για να κατασκευάσει ένα ατμοσφαιρικό μέσο που αντικατοπτρίζει την
ενδόμυχη ψυχολογία, απελευθερωμένο από το άκαμπτο θεατρικό πλαίσιο, και με την αισθητική
«Plein Air», μια μέθοδο ζωγραφικής σε εξωτερικούς χώρους για αμεσότητα με το θέμα, σχεδιάζει
τα ουγγρικά τοπία, αγροτικά και μη, με τις φυσιοκρατικές, ανεμοδαρμένες, ηλιόλουστες υφές
όπως αντίστοιχα την ομορφιά στη γαλλική ιμπρεσιονιστική ύπαιθρο, (Καρουζέλ, Körhinta,
1956), για χειροπιαστό ρεαλισμό, φυσικότητα, και επιδιώκει να προσδώσει ένα φευγαλέο
στιγμιότυπο της ζωής, όπως ο ιμπρεσιονισμός. Επίσης, στο Καρουζέλ ανασκευάζει την
ιλιγγιώδη, λαμπρή θολούρα κίνησης που θυμίζει τους πίνακες μπαλέτου του Edgar Degas, ώστε
να διαρρεύσει το ευφορικό των χορευτικών ακολουθιών, στα πιο ζοφερά κοινωνιολογικά του
εξιστορήματα, ενώ σε άλλες περιπτώσεις, τα αφηγηματικά του βάρη κλίνουν προς τον Μετα-
ιμπρεσιονισμό και τον πρώιμο Εξπρεσιονισμό, με εντυπωμένη τη συναισθηματική ένταση του
Φαν Χοχ, (πχ. οι Είκοσι Ώρες, Húsz óra 1965, Η Πέμπτη Σφραγίδα, Az ötödik pecsét, 1976),
αφού εγκαταλείπει το απαλό παστέλ φως, εισάγει δε, πυκνές σκιές υψηλής αντίθεσης και
κορεσμένες χρωματικές παλέτες που αναπαράγουν το υπαρξιακό βάρος και τις
παραμορφωμένες πραγματικότητες του Vincent van Gogh ή του Paul Cézanne. Φυσικά, λόγω
των ακαδημαϊκών σπουδών του στις καλές τέχνες, κάθε κάδρο είναι επιμελημένο σαν καμβάς,
με τη γεωμετρία των ανθρώπινων μορφών σε σχέση με την αρχιτεκτονική, να καθρεφτίζει τις
δομημένες πινελιές που χρησιμοποιούσαν οι avant-garde ζωγράφοι των τελών του 19ου αιώνα
για να διαχωρίσουν τα θέματα από το περιβάλλον τους, όπως οι Πωλ Γκογκέν, Εντγκάρ Ντεγκά,
Αμεντεό Μοντιλιάνι, Ανρί Ματίς ή των Μαγυάρων Pál Szinyei Merse και ο József Rippl-Rónai.
Παράλληλα, ο ήχος και η μουσική δρουν ως ισχυρές διηγητικές υποστάσεις και όχι απλώς ως
συνοδεία φόντου, επηρεασμένος από τον ιταλικό νεορεαλισμό και τον γαλλικό ποιητικό
ρεαλισμό, με τα ηχητικά να προσφέρουνε έναν μαγικό νατουραλισμό, όπου ο λιτός σχεδιασμός
τους να φέρει μια ριζοσπαστικοποίση από τις μέχρι τότε ακουστικότητες, με εργαλείο τον
ατμοσφαιρικό θόρυβο, ως ένα ρυθμικό και διανοητικό καταλύτη των δράσεων, με μονότονα
εξιστορικά ηχητικά μοτίβα, ώστε να προσομοιώνει ασφυκτικότητα, αγωνία ή ενεργητικότητα,
ενώ με ρυθμικά ηχώδη ή μουσικά κομμάτια, έκοβε τη μετρικότητα, όπως νερό να στάζει ή ένα
ρολόι να χτυπάει ή μελωδικές σύντομες φράσεις, ώστε για να κορυφώσει το εξιτάρισμα. Ακόμη,
σε πιο πολιτικά φορτισμένες ή ζοφερές σκηνές του, εξαφανίζει εξ ολοκλήρου τη μουσική
υπόκρουση, αφήνοντας να εξελίσσονται τα πάντα σιωπηλά, για μια ντοκιμαντέρ αντίληψη, που
τονίζει το αναπόφευκτο μόρφωμα του αυταρχισμού ή του πολέμου. Ενίοτε, αναπαράγει
ακουστικά ειρωνεία, με χαρωπά παιξίματα οργάνων σε στιγμές ολέθριες, εμπεριστατώνοντας
την αδιαφορία και τον εφησυχασμό των πολιτών με τις επικείμενες τραγωδίες, και με λαϊκές
μουσικές και χορωδιακά τραγούδια, είτε ενισχύει τον συναισθηματικό πυρήνα, με μια ανάλαφρη
λυρικότητα, είτε δρα ως αντιστιτική γέφυρα μεταξύ περίγυρου και ηρώων. Συγχρόνως, τα
υπαινισσόμενα που δεν ακούγονται, είναι εξίσου σημαντικά με αυτά που είναι γραμμένα στην
παρτιτούρα, με τη σκόπιμη σιωπή και την απουσία μουσικής να εξιτάρει τη προσοχή μέσω της
ψυχρότητας ηχητικά, στη πολιτική καταπίεση ή συστημική σκληρότητα, σπάζοντας το 4ο τοίχο

και θέτοντας το θεατή παρόντα. Εύγλωττα, αποκορυφώνει τη σημασία των ομιλιών
εξαλείφοντας τις μελωδίες φόντου κατά τη διάρκεια ψυχολογικών αντιπαραθέσεων, εντείνοντας
την ακατέργαστη υφή των ανθρώπινων φωνών, της αναπνοής και των βαριών σιωπών,
απογειώνοντας τα φιλοσοφικά διακυβεύματα. Συνήθως, με ηχητικές γέφυρες, όπου ο ήχος από
μια επερχόμενη σκηνή διαχέεται στο τέλος της προηγούμενης, οδηγούσε το κοινό στο επόμενο
γεγονός, πριν καν δει το νέο περιβάλλον, (πχ. ραδιοφωνικές εκπομπές ή τικ-τακ ρολογιών)
καθιστώντας μια θεματική συνέχεια που εμφάνιζε την αναπόφευκτη φύση της πραγματικότητας,
με τις συζητήσεις ή τους εσωτερικούς μονόλογους να ξεκινούν από μια σκηνή από το παρελθόν
πριν μεταδοθούν στην παρούσα πραγματικότητα για τις απαραίτητες χρονικές μεταβάσεις, ενώ
τα βιομηχανικά βουητά, οι παρελάσεις ή το τικ-τακ ρολογιών, δραματουργούν ως επίμονα
οχήματα που διασχίζουν τα χρονικά όρια για να δείξουν ότι το παρελθόν δεν είναι ποτέ
πραγματικά θαμμένο. Άλλοτε με διακοπές ή διαταραχές από ξαφνικούς εξωτερικούς ήχους, ως
ηχητικές συνάψεις, μεταβαίνει μεταξύ των στοχαστικών ηθικών συζητήσεων εντός και της
αμείλικτης, επικείμενης απειλής του φασισμού έξω. Επιπλέον, αφήνοντας τη βοή της κρατικής
καταπίεσης να διαχέεται σε οικείους χώρους, απέδειξε πώς οι πολίτες δεν μπορούν να
απομονωθούν πλήρως από την ιστορική συνενοχή, ή με φορέα τον ήχο, συνέδεε παράλληλες
αφηγηματικές διαδρομές (πχ. Δεκατέσσερις Ζωές Σώθηκαν, Életjel), διατηρώντας την αγωνία,
και επεδεικνύοντας την ανθρώπινη ευαλωτότητα. Τέλος, η υποκριτική διακρινόταν από
νατουραλισμό, απορρίπτοντας το μελόδραμα, ωμές και συγκρατημένες ερμηνείες, συνταγμένες
με μικροεκφράσεις, μικροκινήσεις και σιωπηλή συναισθηματικότητα, απόμακρα από
μεγαλοπρέπειες εντυπωσιασμού, και λόγω του δικού του υποκριτικού υποβάθρου, καταλάβαινε
ενδελεχώς τις απαιτήσεις της τέχνης, έχοντας μεταδοτικότητα και περίπλοκη επικοινωνία με
τους ηθοποιούς, βοηθώντας τους να απομακρύνουν την τεχνητότητα για να φτάσουν στην
ουσία της αλήθειας των ερμηνεύομενων, με τον ίδιο να έχει περιστασιακούς ρόλους σε όλη την
καριέρα του, όπως στη σατιρική ουγγρική κωμωδία “Ο Μάρτυρας” (A tanú). Συμπερασματικά,
κατάφερε να ισορροπήσει ανάμεσα στις απαιτήσεις της κρατικής λογοκρισίας της εποχής του
και στην ανάγκη του να παραμείνει ένας μεγάλος ηθικολόγος του σινεμά, δημιουργώντας ταινίες
με οικουμενικά μηνύματα που παραμένουν επίκαιρα μέχρι σήμερα, μέσω δεξιοτεχνική και
οπτασιακής κινηματογραφικής γλώσσας, στολίδι για το παγκόσμιο Σινεμά.

The boys of Paul street 1968 Zoltán Fábri
Αριστοτέχνημα του Ουγγαρέζικου Σινεμά, αντιπολεμική αλληγορία, υποψήφια για Όσκαρ
καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας, διασκευή του μυθιστορήματος του Φέρεντς Μόλναρ του 1906,
που παρουσιάζει μαθητές στη Βουδαπέστη των αρχών του 20ού αιώνα, οι οποίοι μάχονται με
μια αντίπαλη συμμορία για να υπερασπιστούν το άδειο οικόπεδο-αλάνα που έχουν ως στέκι, το
«Grund», σε μια κοινή ουγγρο-αμερικανική παραγωγή με αγγλόφωνους διαλόγους, και ένα καστ
παιδιών ηθοποιών, που προέρχονταν κυρίως από το Λονδίνο, προσδίδοντας αισθητική που
βοήθησε στην παγκόσμια επιτυχία της. Αρχικά, χρησιμοποιήθηκε αλληγορικά η φόρμα ενός
παιδικού φιλμ, ώστε να σχολιάσει τη κοινωνικοπολιτική κατάσταση των ενηλίκων στην
Ουγγαρία, ενώ εντάσσεται στη γενική θεαματική του Φάμπρι «μικρό άτομο», και εξετάζει το πώς
τα περιθωριοποιημένα άτομα μπορούν να διατηρήσουν την ηθική τους αξιοπρέπεια όταν
συγκρούονται με μεγαλύτερες, ακατανίκητες δυνάμεις. Έπειτα, η σφοδρή εδαφική άμυνα των
αγοριών, οι ιεραρχικές δομές και οι όρκοι πίστης, αντικατοπτρίζουν τον πατριωτισμό και τον
εθνικισμό των ενηλίκων, με το κενό αδόμητο τεμάχιο, να είναι ένα έθνος, απεικονίζοντας πώς ο
φαινομενικά αθώος ιδεαλισμός μπορεί να μεταμορφωθεί σε καταστροφικές συγκρούσεις, με
τους κανόνες εμπλοκής, τους στρατιωτικούς βαθμούς, και τις στρατηγικές να υπογραμμίζουν
πόσο εύκολα η ανθρώπινη φύση παγιδεύεται στη λογική του μιλιταρισμού. Ταυτόχρονα, τα
παιδιά αναπαράγουν πιστά τις κοινωνικές δομές των ενηλίκων αφού όλοι στην ομάδα έχουν

βαθμούς αξιωματικών, εκτός από τον μικρό και αδύναμο Ernő Nemecsek, ο οποίος είναι ο
μοναδικός στρατιώτης, αποτυπώνοντας πώς οι αδύναμοι επωμίζονται το μεγαλύτερο βάρος και
το τελικό κόστος των συγκρούσεων που αποφασίζουν οι ανώτεροι ιεραρχικά. Κατόπιν, το
οικόπεδο, δεν είναι απλώς ένας χώρος παιχνιδιού, αλλά συμβολίζει την πατρίδα, την ελευθερία
και την ανάγκη του ανθρώπου να ανήκει κάπου, ενώ στο πλαίσιο της εποχής προ του Α’
Παγκοσμίου Πολέμου, απεικονίζει τα εδάφη για τα οποία οι ευρωπαϊκές δυνάμεις ήταν έτοιμες
να αιματοκυλιστούν. Συγχρόνως, ο Ernő Nemecsek, (Anthony Kemp), καθρεφτίζει την αγνή,
ανιδιοτελή φιλοπατρία, την ευσυνειδησία και τη φιγούρα του μάρτυρα για να εξυπηρετηθεί το
λαϊκό όφελος, αφού είναι ο μόνος που δεν νοιάζεται για τίτλους και αξιώματα, αλλά για την
ουσία της φιλίας και της τιμής, με την έκβασή του αποκαρδιωτικά να αποδεικνύει τη δυσοίωνη
κατάληξη, που έχουνε σε ένα κυριαρχημένο κόσμο από την ανηθικότητα και τα συμφέροντα, οι
φιλότιμοι άνθρωποι με αίσθηση του καθήκοντος. Συνάμα, ο János Boka, (William Burleigh), ο
ώριμος και δίκαιος ηγέτης της οδού Πάουλ, οργανωτικός, που αντιπροσωπεύει την ορθολογική
και ηθική εξουσία, εξού μέσα από τα δικά του μάτια, ο θεατής συνειδητοποιεί τη σκληρή
πραγματικότητα της απώλειας του καλού, πιστού φίλου του, και τη ματαιότητα του αγώνα τους,
προωθεί τη δημοκρατικότητα, ηγείται αλλά ακούει την ομάδα του, κερδίζοντας τον εθελοντικό
σεβασμό τους, αρκετά ώριμος για να αμφισβητήσει τη ματαιότητα και την καταστροφική φύση
του πολέμου, με ενσυναίσθηση της δικαιοσύνης, όθεν απαγορεύει αυστηρά τον εκφοβισμό, και
αντιμετωπίζει την εσωτερική προδοσία όπως του Geréb, με αδέκαστη δίκη και όχι με βίαιη και
παραδειγματική τιμωρία. Ακολούθως, ο Feri Áts (Julien Holdaway), ο αρχηγός των «κόκκινων
πουκαμίσων», που διέπεται από έναν κώδικα τιμής, επειδή αναγνωρίζει το θάρρος του
Nemecsek, αποδεικνύοντας ότι ακόμα και ανάμεσα σε εχθρούς μπορεί να υπάρξει σεβασμός,
γεγονός που κάνει την ένοπλη εχθροπραξία ακόμα πιο παράλογη, με την ομάδα του να
σκιαγραφείται ως πυλώνας επιθετικότητας και αυταρχισμού, δηλαδή τη βαθιά αιτία των
πολεμικών συμπλοκών. Εν συνεχεία, η λέσχη Putty Club, σατιρίζει τη γραφειοκρατία των
ενηλίκων μέσω όλων των ουσιαστικά αχρείαστων διαδικασιών και υποχρεώσεων, αφού τα
υπερβολικά διαδικαστικά, κωλυσιεργούν τις αποφάσεις και τελικά τελεσφορούν ασήμαντες ή
ανούσιες δράσεις. Μετά, αποτυπώνονται οι κοινωνικές δομές των αρχών του 20ού αιώνα σε
μικρογραφία, με τα αγόρια της οδού Paul να ανήκουν στη μεσαία τάξη και το εκλεπτυσμένο
τμήμα των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, που εκτιμούν τη διάνοια, την καλαισθησία και τη
συντροφικότητα, και τους αντίπαλους από τους τυχοδιώχτες της κοινωνίας που εγκλωβίζονται
και τελεσίδικα καταστρέφονται εξαιτίας του μισθοφορικού σκοπού τους, που τους κάνει να
υστερούν σε ισχυρή κοσμοθεωρία, ώστε να χαλυβδώνονται με το απαραίτητο τσαγανό και
ευελιξία για να νικήσουν, με την άρχουσα τάξη να εμφανίζεται στο φινάλε αόρατα με
παρασκηνιακή δράση, ώστε να επιβάλει και να εφαρμόζει τα θέλω της, ανεπηρέαστη από την
ολότητα της σύρραξης. Κατόπιν, ειρωνικό και ρεαλιστικό το τέλος, ενώ οι προασπιστές
οργανώνουν και εκτελούν σχολαστικά μια εξαιρετικά στρατιωτικοποιημένη διαμάχη ώστε να
υπερασπιστούν τον τόπο τους, αντιμετωπίζοντάς την με σοβαρότητα ζωής ή θανάτου, και
γεμάτα αυτοθυσία εξασφάλιζουν τη πύρρεια νίκη τους, μαθαίνουν ότι το οικόπεδο θα
ισοπεδωθεί, αφού έχει πουληθεί σε κατασκευαστές, ώστε να χτιστεί η οικοδόμηση ενός μεγάλου
συγκροτήματος κατοικιών, αποκαλύπτοντας την απόλυτη ματαιότητα και παραλογισμό της
σύγκρουσης και πώς ο πόλεμος καταστρέφει ζωές για εφήμερα ή ανύπαρκτα κέρδη.
Ταυτόχρονα, τα παιδιά του δρόμου Paul περιτριγυρίζονται από διαυγές φως ημέρας,
αντανακλώντας την αθωότητά τους και την τιμή του σκοπού τους, ενώ αντίθετα, οι Κόκκινες
Πουκαμίσες καλύπτονται από βαθιές σκιές και νυχτερινά γυρίσματα, δίνοντας έμφαση στη
μυστικότητά τους και την επικείμενη ύπουλη απειλή που διατελούν, με τη νυχτερινή συνωμοσία
των Κόκκινων Πουκαμίσων στους Βοτανικούς Κήπους και την ύπουλη κατασκοπεία του
Nemecsek, να γυρίστηκαν κατά τη διάρκεια της ημέρας με φίλτρα «μέρας-νύχτας» και
υποέκθεση, προσδίδοντας μια ελαφρώς σουρεαλιστική διάσταση στη σύγκρουση. Παράλληλα,
το καδράρισμα είναι εξαιρετικά σφιχτό και πειθαρχημένο, αντιπαραβάλλοντας σκόπιμα τη

μικρότητα των ηρώων με τον απέραντο, διεισδυτικό κόσμο της άρχουσας τάξης, με τον
διευθυντής φωτογραφίας György Illés, να δραματουργεί με πλάνα χαμηλής γωνίας που κάνουν
τους πρωταγωνιστές να φαίνονται μεγαλοπρεπείς και ηρωικοί κατά τη διάρκεια των μαχών
τους. Ωστόσο, οι ευρυγώνιες λήψεις του αστικού τοπίου τονίζουν, πόσο μικροσκοπική είναι η
αγαπημένη τους παιδική χαρά σε σύγκριση με τις πανύψηλες πολυκατοικίες της Βουδαπέστης,
που πλησιάζουν γύρω τους δηλαδή των εξωτερικό παντοδύναμο κίνδυνο του εκσυγχρονισμού.
Κατόπιν, η κινησιολογία της κάμερας, είναι ως επί το πλείστω ρευστή, παρακολουθεί ομαλά τα
γεγονότα, βυθίζοντας το κοινό στην ατμόσφαιρά τους, ενώ άλλοτε σε περιστάσεις κλιμάκωσης,
καταγράφει δυναμικά με χρήση στο χέρι, με την ακολουθία της τελικής μάχης τραβηγμένη
γλαφυρά στυλιζαρισμένη, ώστε να σατιρίσει τα επικά πολεμικά έπη του Χόλιγουντ και τη γελοία
αιτία του διαπληχτισμού, με όχημα το σαρκαστικό χιούμορ. Επιπροσθέτως, άψογη η εναλλαγή
μεταξύ εκτεταμένων, πανοραμικών λήψεων της χωροδιάταξης ολόκληρου του πεδίου των
εχθροπραξιών, και υπερβολικά κοντινών, στις μάχες σώμα με σώμα, αναδύοντας τις έξυπνες,
ιδιοσυγκρασιακές τακτικές της, όπως τον κλεφτοπόλεμο και τη κατασκευή στοιχειωδών
φρουρίων, με τη περιοχή, μια σκονισμένη, χαοτική αποθήκη ξυλείας, να απεικονίζεται με μια
τραχιά υφή, και με την αντίθεση των πολύχρωμων χειροποίητων στολών, με το γήινο, βαρύ
ξύλινο φόντο, να τελεί τη σύγκρουσή τους οπτικά εντυπωσιακή, και να απογειώνει το ανώφελό
της. Εξάλλου, τα κοντινά κάδρα, συνδυαστικά με το σκληρό, υψηλής αντίθεσης φωτισμό με
κυκλική διαδοχή απαλό, χρωματίζουν κατάλληλα τη ψυχσύνθεση των γεγινομένων και των
εμπλεκομένων, οπτικοποιώντας την σκληρότητα, τη σθεναρότητα, την ευθραυστότητα, τον
παραλογισμό και την κενότητα, ενώ κατά τη διάρκεια της απόπειρας κατάληψης της αυλής, η
κινηματογράφηση μεταβαίνει από το στατικό καδράρισμα σε μια σθεναρή, χαοτική τεχνοτροπία
με αντιπαράθεση, λόγω γρήγορων κοπών μεταξύ εκτεταμένων πλάνων επισκόπησης της
υποτιθέμενης αρένας και παρακολούθησης μεμονωμένων μονομαχιών, χαρίζοντας έναν
φρενήρη ρυθμό. Καθώς ο εύθραυστος πρωταγωνιστής, Ernő Nemecsek, υποκύπτει στην
πνευμονία, το οπτικό αλλάζει δραστικά, με τους ζεστούς τόνους να μεταβαίνουν σε κορεσμένα
χρώματα, με σκιές να πέφτουν στο χλωμό πρόσωπό του. Παραστατικά, στο κλείσιμο, αφού έχει
επιτευχθεί η υπεράσπιση εκκωφαντικά, η μηχανή μετακινείται με ένα αργό, αποστασιοποιημένο
tilt up (κάθετη κίνηση προς τα πάνω) και zoom out στο οικόπεδο, φανερώνοντας τα θεμέλια μιας
πολυκατοικίας, με τη μετατόπιση να αφαιρεί κάθε εναπομείναντα ρομαντισμό και να δηλώνει την
εισβολή της εκσυγχρονιστικής νεωτερικότητας του τεχνοκρατισμού. Στην Εναρκτήρια Σεκάνς,
μέσω του εφέ Ken Burns στη χρήση της κάμερας, δηλαδή με zoom in μετατοπίζεται πιο κοντά
σε ένα συγκεκριμένο σημείο για να επισημανθούν λεπτομέρειες, με zoom out προς τα πίσω
δείχνει περισσότερο μέρος της σκηνής ώστε να παρέχει περιεχόμενο, και μετέπειτα γλιστράει
οριζόντια ή κάθετα στην εικόνα για να φανεί η έκτασή της, τελεσφορεί να προσδιοριστεί η
χρονική περίοδος και μια νοσταλγία στους τίτλους έναρξης, με όχημα αυθεντικές φωτογραφίες
της Βουδαπέστης από τις αρχές του 20ού αιώνα. Αντί για συνεχή cuts, με γρήγορα zooms,
επιτελείται η απομόνωση ακαριαία σε κάτι σημαντικό, όπως η έκφραση ενός παιδιού μέσα στο
χάος της μάχης, διατηρώντας τη γεωγραφική συνέχεια του χώρου, και με παράλληλα δρώμενα
που διασταυρώνονται τεμνόμενα, παραβάλει τις αντίπαλες παρατάξεις, εδραιώνοντας την
αντιμαχία μεταξύ των επιτιθέμενων και των αμυνομένων, ενώ με match cuts στις αρχές,
δρομολογεί να συνδέσει άψογα τις δραστηριότητες των συνασπισμών, διεκπαιρεώνοντας την
επιθυμητή μετρικότητα εικονοπλαστικά. Επιπλέο, το «Grund», που πλαισιώνεται από ζεστό,
διαθλασμένο από τη σκόνη φωτισμό, μιμείται τα έργα Ευρωπαίων ρεαλιστών ζωγράφων του
19ου αιώνα, όπως ο Mihály Munkácsy ή ο Jules Bastien-Lepage, γειτνιάζοντας την όψη μιας
ιστορικής Βουδαπέστης που χάνεται λόγω στου δήθεν εκσυγχρονισμού, αντίστροφα ο
Βοτανικός Κήπος διακατέχεται από πλούσια, βαθιά πράσινα και ζωηράδας κόκκινα χρώματα,
που θυμίζει τους υπαίθριους πίνακες του Claude Monet ή του Édouard Manet, ενώ οι
δραματικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς (κιαροσκούρο) για τις εσωτερικές σκηνές και τις
νυχτερινές συναντήσεις, με κατευθυντικές πηγές φωτός, αναφέρονται άμεσα στον Ρέμπραντ,

τον Σάλκεν και τους Φλαμανδούς εικαστικούς του 15ου-16ου αιώνα, με τον φως να σκαλίζει τα
νεαρά πρόσωπα μέσα από σκοτεινά, σπηλαιώδη φόντα, μετατρέποντας την πολιτική της
παιδικής χαράς τους σε ένα σοβαρό ιστορικό δράμα. Μεταγενέστερα, η απεικόνιση των μαχών
και του μαρτυρίου του Έρνο αντλεί έμπνευση από τον ρομαντικό εθνικισμό στη ζωγραφική, με
το χωρικό των διαξιφισμών, να μοιάζει με ιστορικούς καμβάδες μάχης του 19ου αιώνα όπως του
Ντελακρουά ή του Βασνέτσοφ. Όταν ο Νέμετσεκ, κρατείται από τη μητέρα και τους φίλους
του, φωτιζόμενος σαν πεσμένος στρατιώτης ή άγιος, αναδεικνύοντας την απώλεια της
αθωότητας, σκιαγραφείται Πιετά του Μικελάντζελο, η δε αρχιτεκτονική, παραμπέμπει σε
γερμανικό εξπρεσιονιστικό πίνακα, όπως των «Die Brücke» και «Der Blaue Reiter»,
ξεφανερώνοντας την βάναυση αλλαγή του παλιού με το νέο. Ασφαλώς, η Μουσική Παρτιτούρα,
που δε συνοδεύει απλώς τα απεικονιζόμενα, αλλά διηγητικά, ως φορέας διάχυσης των
ενδόμυχων αισθημάτων των ηρώων και των περιστάσεων, περιέχει ενορχηστρώσεις με
ακορντεόν και έγχορδα, με μελαγχολικές μελωδίες αντί για μεγαλεπίβολα ορχηστρικά
ακούσματα, παραθέτοντας εύγλωττα το σκηνικό της Βουδαπέστης στις αρχές του 20ου αιώνα,
και την αθωότητα της νεότητας με τα διαφαινόμενα θέματα του πολέμου. Κατά τη περίοδο των
μαχών ή των τακτικών προετοιμασιών, το ηχητικό τοπίο γίνεται τεταμένο με υπόκρουση από
κρουστά, εμφατικοποιώντας ειρωνεία ως προς τα εικονιζόμενα, δηλαδή την παραπλανημένη
κοινωνία, που με την άφρονη εκλογή αποφάσεων και των σφοδρών αποτελεσμάτων τους,
συνδράμει εν αγνοία της, στα θανατηφόρα σοβαρά πολιτικά παιχνίδια των ανωτέρων.
Αυτονόητα, ο περιβαλλοντικός ήχος διαδραματίζει ρόλο θεμελιώδη στην απόδοση
ατμοσφαιρικότητας, όπως το θρόισμα φύλλων και ανέμου ή ήσυχα βήματα στο Βοτανικό Κήπο
με την αποστολή του Νέμετς ή τα ρολόγια πριν σημεία που ωθούν την αφήγηση αλματωδώς.
Άλλοτε καταλύει τη συναισθηματική κορύφωση, όπως τον τραγικό, θλιβερό ρυθμό κατά τη
διάρκεια της ασθένειας και του επακόλουθου θανάτου του Ernő Nemecsek, υπογραμμίζοντας
την ανοησία της θυσίας του για πολλά που τελικά χάνονται στην αστική ανάπτυξη.
Εντυπωσιακά, η ηχητική του πλανόδιου μουσικού στην αρχή και στο τέλος του έργου, μας
εξηγεί πως όλα τα γεγονότα που απεικονίστηκαν, είναι ένα τμήμα ενός φαύλου κύκλου που
συμβαίνει στο διηνεκές και διαχρονικά, ενώ οι σαλπιγγισμοί, σαρκάζουν όλες τις στρατιωτικές
διαδικασίες, δρώντας αντιστικτικά ως προς την εικόνα, ενώ η σιωπή κορυφώνει το σασπένς σε
εξιταριστικής έντασης στιγμές την αγωνία, συγκεντρώνοντας το κοινό στα οπτικά. Σπουδαίες, οι
ηχητικές γέφυρες παίζουν καθοριστικό ρόλο στην κινηματογραφική αφήγηση, εξοφλώντας
ρυθμικότητα και ρευστότητα σε αιχμηρές, ασύνδετες αλλαγές σκηνών, επιτρέποντας στο κοινό
να επεξεργάζεται συναισθηματικές συνδέσεις μεταξύ διαφορετικών περιβαλλόντων, όπως στον
παιχνιδιάρικο ψεύτικο πόλεμο των αγοριών της οδού Paul με το δυσοίωνο βουητό του κόσμου
των ενηλίκων, (πχ. θρόισμα των δέντρων, φλυαρία των αγοριών ή φωνές των εντολών
άσκησης), να διεισδύουν στις μεταβάσεις των επόμενων σκηνών. Συνεχίζοντας, τον ήχο των
αγοριών στο επόμενο πλάνο, γεφυρώνοντας το χάσμα μεταξύ των υποκειμενικών, παιδικών
προοπτικών τους και του κόσμου των ενηλίκων που τους περιβάλλει, ή ενσαρκώνοντας την
απόλυτη ματαιότητα αυτού του ψεύτικου πολέμου, σηματοδοτείται μέσω διηγητικών ακροάσεων
της βιομηχανίας, του μετάλλου και των κατασκευών στις σκηνές των αγοριών, καθώς οι εργάτες
σχεδιάζουν να χτίσουν μια πολυκατοικία στο οικόπεδο, και την ακουστική διείσδυση του
κατασκευαστικού εξοπλισμού κατά τη διάρκεια των ήσυχων στιγμών, μια σύνδεση μεταξύ του
εδαφικού πολέμου και της αναπόφευκτης εκτόπισής τους από μια αδιάφορη, εκσυγχρονιζόμενη
κοινωνία. Έπειτα, τα J-cuts, όπου ο ήχος της επόμενης σκηνής ξεκινά ενώ εμείς βλέπουμε
ακόμα την τρέχουσα εικόνα, και τα L-cuts, όπου ο ήχος μιας προηγούμενης σκηνής παραμένει
στο νέο οπτικό πλάνο, κορυφώνουν την προσοχή, όπως στην ασθένεια του μικρού,
αφοσιωμένου στρατιώτη Ernő Nemecsek, με έναρξη στο δωμάτιό του, ακολουθώντας ηχητικά
αποσπάσματα από τη μάχη (ιαχές, τρεξίματα στο χώμα) και το putty club, εναρμονίζοντας τη
προετοιμασία της αναμέτρησης των συμμοριών με το παραληρήμα του Nemecsek,
παραλληλίζοντας τη γενικότερη αλήθεια για τις παγκόσμιες συμπλοκές ως παραφροσύνη και

εμμονές δίχως αντίκρισμα ουσιώδες, προτού το έργο κομιστεί για την εικονοπλασία της
προπαρασκευής των γεγινομένων στην αλάνα, μετατρέποντας τη συλλογική αφελή τους
αφοσίωση σε ζοφερή πραγματικότητα τραγωδίας, χειραγωγώντας τον θεατή να βιώσει το
πέρασμα του χρόνου και το βάρος των θυσιών τους με ψυχολογική εμβύθιση και κριτική
σκοπιά. Μετά, η μετάβαση από το σχολείο στο μέτωπο, μέσω του σχολικού κουδουνιού, τις
φωνές των καθηγητών ή το θρόισμα των βιβλίων, τα οποία συνεχίζουν να ακούγονται,
γεφυρώνουν πάνω στα πρώτα πλάνα της διαδρομής των παιδιών προς το οικόπεδο,
υπογραμμίζοντας πώς η αυστηρή, πειθαρχημένη δομή του σχολείου μεταφέρεται άμεσα στο
παιχνίδι τους, με τους κανόνες της τάξης να μετατρέπονται σε στρατιωτικούς κανόνες για τη
διεκδίκηση περιφερειών, περατώνοντας το αλληγορικό άλμα για το κόσμο των ενηλίκων, ενώ η
φυσαρμόνικα που ξεκινά σε φάσεις όπου τα παιδιά βρίσκονται μόνα τους ή στο σπίτι, και
συνεχίζονται στην επόμενη σκηνή όπου οι Ερυθροί Χιτώνες καταστρώνουν τα πολεμικά τους
σχέδια, διαδραματίζει μια συναισθηματική συνέχεια, υπενθυμίζοντας ότι παρά τις εχθροπραξίες
και τον διαχωρισμό σε δύο στρατόπεδα, οι πλευρές αποτελούνται από παιδιά που μοιράζονται
την ίδια ευθραστότητα, όπως και οι μεγάλοι. Φυσικά, τα στρατιωτικά παραγγέλματα,
σφυρίγματα και η βουή της πόλης (ποδοβολητά αλόγων, άμαξες, θόρυβος εργοστασίων), όταν
διαφαίνεται το αναπτυσσόμενο αστικό τοπίο της Βουδαπέστης , εισάγονται πρόωρα, ώστε να
ταυτιστεί ο μικρόκοσμος της παιδικής συμμορίας με το ευρύτερο κοινωνικό-ιστορικό πλαίσιο των
αρχών του 20ού αιώνα, προαναγγέλλοντας ότι η «πρόοδος» και η στρατιωτικοποίηση της
κοινωνίας θα καταπιούν τελικά τον χώρο του παιχνιδιού τους, αντίστοιχα το ζωτικό χώρο των
μεγαλυτέρων. Τέλος, η υποκριτική βασίζεται σε νατουραλιστικές, αντιθεατρικές ερμηνείες, δίχως
υπερβολική σωματικότητα και μορφασμούς, έλλειψη αυτοσχεδιασμού και αυστηρή
προετοιμασία, στηριζόμενη σε μικροεκφράσεις, που όμως εκτινάσουν την ατμοσφαιρικότητα
λόγω που εφιστούν τη προσοχή, δίχως αυτοσχεδιασμούς, ενσαρκώνοντας μια αυθεντικότητα
και το απτό του όλου της εικονοπλασίας και της θεαματολογίας, με ενίοτε ναΐφ και εμπαικτικό
ύφος, αποστασιοποιώντας το θεατή από τους ηθοποιούς σα οντότητες. Συμπερασματικά,
οπτικοακουστικά συναρπαστικό κομψοτέχνημα της έβδομης τέχνης, με ευρείας γκάμας
θεματολογία, έχοντας διαχρονικότητα και επικαιρότητα, εγύροντας συλλογισμούς και καθιστώντας το φιλμ χαραγμένο μνημειωδώς στους θεατές.