‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Εκτάκτως Σάββατο 23/05 στις 20:00

Παρουσίαση : Η θεμελίωση της τηλεοπτική κάλυψης των μηχανοκίνητων αγώνων και η απομυστηριοποίηση της Φόρμουλα 1, από το υποδειγματικό Grand Prix 1966 του εφευρετικότατου John Frankenheimer

Αμερικανικό Νέο Κύμα
Το Αμερικανικό Νέο Κύμα στο Κινηματογράφο, επίσης γνωστό ως New Hollywood ή Hollywood
Renaissance, αναφέρεται σε ένα κίνημα στον αμερικανικό Σινεμά, που εμφανίστηκε στα μέσα
της δεκαετίας του 1960 και διήρκεσε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Αυτή η περίοδος
είδε μια νέα γενιά σκηνοθετών να αναλαμβάνει το προσκήνιο, φέρνοντας ένα νέο σύνολο αξιών
και αισθητικής στον αμερικανικό κινηματογράφο.
Χαραχτηριστικά
1) Επιρροή από το Γαλλικό Νέο Κύμα :
Οι Αμερικανοί σκηνοθέτες επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από την Γαλλικό Νέο Κύμα,
υιοθετώντας ένα πιο ρεαλιστικό και ανεξάρτητο στυλ κινηματογράφησης.
2) Θέματα :
Οι ταινίες αυτής της περιόδου συχνά ασχολήθηκαν με ηθικά αμφίσημα θέματα,
αντικατοπτρίζοντας την κοινωνική αναταραχή και την αμφισβήτηση της καθιερωμένης τάξης, με
πρωταγωνιστές ηθικά διφορούμενους, αποξενωμένους ή επαναστατικούς, αντίθετα με τα
παραδοσιακά πρότυπα, και σκληρά αστικά περιβάλλοντα, κοινωνική απογοήτευση, βία και
σύνθετα ηθικά διλήμματα με μεγαλύτερο ρεαλισμό.
3) Καινοτομία στην Αισθητική και στην αφήγηση :
Οι σκηνοθέτες πειραματίστηκαν με νέες τεχνικές αφήγησης, κάμερας και μοντάζ, όπως μη
γραμμικές πλοκές, κατακερματισμένες αφηγήσεις, διφορούμενα τέλη και αναδρομές στο
παρελθόν και φυσικό φωτισμό, γυρίσματα σε τοποθεσίες εχτός στούντιο για επίτευξη
περισσότερου ρεαλισμού, εμπνευσμένα από το Γαλλικό Νέο Κύμα, τον Ιταλικό Νεορεαλισμό.
4) Μοντάζ : 
Αντί για την αόρατη μετάβαση από πλάνο σε πλάνο, το Νέο Χόλιγουντ έκανε το μοντάζ ορατό
και επιθετικό, αξιοποιώντας μια σειρά τεχνικών που ενεργοποιούσαν το θεατή, με ρυθμικά,
γρήγορα κοψίματα που δίνουν έμφαση στο συναίσθημα και την ένταση, αντί για τη λογική ροή
του χρόνου.
5) Jump Cuts :
Απότομα κοψίματα μέσα στο ίδιο πλάνο που σπάνε τη χρονική συνέχεια και προκαλούν
αποπροσανατολισμό.
6) Freeze Frames :
Το πάγωμα της εικόνας στο τέλος μιας σκηνής, προσφέροντας μια αίσθηση μελαγχολίας ή
οριστικού τέλους είτε αφήνοντας αμφισημία ή εξιστόρηση που νοητικά έπρεπε να συμπληρωθεί
από το κοινό.
7) Smash Cuts & Match Cuts :
Βίαιες, ξαφνικές μεταβάσεις (smash) ή οπτικές συνδέσεις αντικειμένων (match) που
γεφυρώνουν διαφορετικούς χρόνους και χώρους.

8) Μοντάζ Σύγκρουσης (Intellectual/Expressive Montage) :
Αντιπαραβολή εικόνων με γρήγορο ρυθμό για τη δημιουργία συναισθηματικής έντασης, πανικού
ή ιδεολογικών μηνυμάτων.
7) Ψυχολογικός Χρόνος :
Επιμήκυνση ή συμπύκνωση του χρόνου (π.χ. χρήση slow-motion σε σκηνές βίας) για να
αντικατοπτριστεί η εσωτερική κατάσταση του ήρωα.
8) Η Γέννηση του Sound Design :
Πριν από το Νέο Χόλιγουντ, ο ήχος χωριζόταν αυστηρά σε απομονωμένα τμήματα (διάλογοι,
εφέ, μουσική). Οι δημιουργοί της γενιάς των 60ς, 70ς αντιμετώπισαν το soundtrack ως μια
ενιαία, ενσωματωμένη καλλιτεχνική οντότητα.
9) Αποδόμηση των Ηχητικών Συμβάσεων :
Επηρεασμένοι από το Γαλλικό Νέο Κύμα (French New Wave), οι Αμερικανοί σκηνοθέτες
πειραματίστηκαν με τεχνικές που έσπαγαν την ψευδαίσθηση του Χόλιγουντ.
10) Ηχητικό Μοντάζ (Sound Collages) :
Μίξη αφηρημένων θορύβων, βιομηχανικών ήχων και μουσικής, θολώνοντας τα όρια μεταξύ
τους και αναμειγνύοντας το πραγματικό με το φανταστικό, ή το παρών με άλλη χρονική στιγμή.
11) Ηχητικές Γέφυρες (Sound Bridges) :
Ο ήχος από την επόμενη σκηνή ξεκινούσε πριν γίνει το οπτικό cut, δημιουργώντας μια ρευστή,
σχεδόν ονειρική σύνδεση του χρόνου και του χώρου.
12) Ασύγχρονος Ήχος (Audio-Visual Dissonance) :
Με τη σκόπιμη αναντιστοιχία εικόνας και ήχου, αντιμετώπισαν κάθε ηχητικό στοιχείο ως ένα
εξίσου ζωτικό εργαλείο αφήγησης και όχι απλώς ως συγχρονισμό της πραγματικότητας ή ως
συνοδεία με μια εικόνα, δρομολογώντας αφήγηση και εγρήγορση στο θεατή.
13) Υποκειμενικός Ήχος (Psychological Sound) :
Ο ήχος άρχισε να αντικατοπτρίζει την εσωτερική ψυχολογία των ηρώων, με τους ανεπαίσθητους
θορύβους περιβάλλοντος στο προσκήνιο, μετατρέποντας την ηχητική προοπτική σε όχημα για
την ψυχοσύνθεση ενός χαρακτήρα.
14) Ο Θάνατος της Μουσικής «Μίκυ Μάους» :
Στην κλασική εποχή του Χόλιγουντ, οι μουσικές υπαγόρευαν ακριβώς τι ένιωθαν ή
αντανακλούσαν οι χαρακτήρες στις σωματικές τους πράξεις στην οθόνη, μια τεχνική γνωστή ως
«Μίκυ Μάους». Όμως οι νέοι σκηνοθέτες του Χόλιγουν, χρησιμοποίησαν τη μουσική πολύ πιο
επιλεκτικά, συχνά βασιζόμενοι στη σιωπή ή σε επικαλυπτόμενους διηγητικούς ήχους που
προέρχονται από τον κόσμο της ιστορίας, για να αυξήσουν την ένταση.
15) Ποπ Μουσική ως Αντικουλτούρα :

Αντί οι μουσικές να συνθέτονται αποκλειστικά από ορχηστρικούς συνθέτες, στο Νέο Χόλιγουντ
υπήρχε λαϊκή μουσική, τζαζ και ροκ, ώστε να αντανακλούν τη νεανική κουλτούρα και να
δημιουργούν την απαραίτητη ατμόσφαιρα. Εμβληματικά soundtrack, όπως στο Easy Rider
(1969), χρησιμοποιούσαν ποπ τραγούδια ως διηγητικό ήχο υποβάθρου, μέσα από ραδιόφωνα
και τζουκ μποξ, που λειτουργούσαν ως πυρήνας και πολιτικό φόντο. 
16) Ηθοποιία :
Χαρατηριζότανε από την ηθική ασάφεια και την πολυπλοκότητα των χαρακτήρων, μακριά από
τα κλασικά στυλ, παρουσιάζοντας αντιήρωες που καθρεφτίζουν την κοινωνική αναταραχή, με
πιο διακριτικές, ερμηνείες που υποστηρίζονται από τη νέα τεχνολογία (καλύτερα μικρόφωνα,
κάμερες) για ρεαλιστικότερες απεικονίσεις και αντιθεατρικό ύφος.
17) Ανεξάρτητος Τρόπος Σκέψης και Παραγωγής :
Παρά το γεγονός ότι συχνά εργάζονταν μέσα στο σύστημα των στούντιο, οι σκηνοθέτες του
Νέο-Κύματος διατήρησαν έναν ανεξάρτητο τρόπο σκέψης και μια δέσμευση για την τέχνη του
κινηματογράφου.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Martin Scorsese
2) Francis Ford Coppola
3) Robert Altman
4) William Friedkin
5) Brian De Palma
6) Arthur Penn
7) Hal Ashby
8) Mike Nichols
9) Sam Peckinpah
10) Woody Allen
11) John Cassavetes
12) Melvin Van Peebles
13) John Carpenter
14) Roman Polanski
15) Dennis Hopper
16) Richard C. Sarafian
17) Peter Yates
18) John Schlesinger
19) Bob Rafelson
20) Peter Bogdanovich
21) Terrence Malick
22) Gordon Parks
23) Michael Schultz
24) Charles Burnett
25) Clint Eastwood
26) John Frankenheimer

Χαραχτηριστικές ταινίες :

1) Shadows (1958) John Cassavetes
2) Too Late Blues (1961) John Cassavetes
3) Faces (1968) John Cassavetes
4) Husbands (1970) John Cassavetes
5) Minnie and Moskowitz (1971) John Cassavetes
6) A Woman Under the Influence (1974) John Cassavetes
7) The Killing of a Chinese Bookie (1976) John Cassavetes
8) Opening Night (1977) John Cassavetes
9) Gloria (1980) John Cassavetes
10) Taxi Driver (1976) Martin Scorsese
11) Raging Bull (1980) Martin Scorsese
12) Street Scenes (1970) Martin Scorsese
13) Mean Streets (1973) Martin Scorsese
14) Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974) Martin Scorsese
15) The Godfather 1 (1972) Francis Ford Copola
16) The Godfather 2 (1974) Francis Ford Copola
17) Dementia 13 (1963) Francis Ford Copola
18) The Conversation (1974) Francis Ford Copola
19) Apocalypse Now (1979) Francis Ford Copola
20) Vanishing Point (1971) Richard C. Sarafian
21) Andy (1965) Richard C. Sarafian
22) Man in the Wilderness (1971) Richard C. Sarafian
23) Lolly-Madonna XXX (1973) Richard C. Sarafian
24) Easy Rider (1969) Dennis Hopper
25) The Last Movie (1971) Dennis Hopper
26) Out of the Blue (1980) Dennis Hopper
27) Rosemary’s Baby (1968) Roman Polanski
28) Chinatown (1974) Roman Polanski
29) Dark Star (1974) John Carpenter
30) Assault on Precinct 13 (1976) John Carpenter
31) Halloween (1978) John Carpenter
32) The Fog (1980) John Carpenter
33) Escape from New York (1981) John Carpenter
34) La Permission (1967) Melvin Van Peebles
35) Watermelon Man (1970) Melvin Van Peebles
36) Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) Melvin Van Peebles
37) Don’t Play Us Cheap (1972) Melvin Van Peebles
38) Take the Money and Run (1969) Woody Allen
39) Bananas (1971) Woody Allen
40) Annie Hall (1977) Woody Allen
41) Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask
(1972) Woody Allen
42) Interiors (1978) Woody Allen
43) Manhattan (1980) Woody Allen
44) The Deadly Companions (1961) Sam Peckinpah
45) Ride the High Country (1962) Sam Peckinpah
46) Major Dundee (1965) Sam Peckinpah
47) The Cincinnati Kid (1965) Sam Peckinpah
48) The Wild Bunch (1969) Sam Peckinpah
49) The Ballad of Cable Hogue (1970) Sam Peckinpah

50) Straw Dogs (1971) Sam Peckinpah
51) Junior Bonner (1972) Sam Peckinpah
52) The Getaway (1972) Sam Peckinpah
53) Pat Garrett and Billy the Kid (1973) Sam Peckinpah
54) Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974) Sam Peckinpah
55) Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1966) Mike Nichols
56) The Graduate (1967) Mike Nichols
57) Catch-22 (1970) Mike Nichols
58) Carnal Knowledge (`1971) Mike Nichols
59) The Landlord (1970) Hal Ashby
60) Harold and Maude (1971) Hal Ashby
61) The Last Detail (1973) Hal Ashby
62) Bound for Glory (1976) Hal Ashby
63) Coming Home (1978) Hal Ashby
64) Being There (1979) Hal Ashby
65) Shampoo (1975) Hal Ashby
66) Miracle Worker (1962) Arthur Penn
67) The Chase (1966) Arthur Penn
68) Bonnie and Clyde (1967) Arthur Penn
69) Alice’s Restaurant (1969) Arthur Penn
70) Little Big Man (1970) Arthur Penn
71) Night Moves (1975) Arthur Penn
72) Greetings (1968) Brian De Palma
73) Sisters (1972) Brian De Palma
74) Phantom of the Paradise (1973) Brian De Palma
75) Obsession (1976) Brian De Palma
76) Carrie (1976) Brian De Palma
77) Dressed to Kill (1980) Brian De Palma
78) Blow Out (1981) Brian De Palma
79) Scarface (1983) Brian De Palma
80) The Boys in the Band (1970) William Friedkin
81) The Night They Raided Minsky’s (1968) William Friedkin
82) The Birthday Party (1968) William Friedkin
83) The French Connection (1971) William Friedkin
84) Exorcist (1973) William Friedkin
85) Cruising (1980) William Friedkin
86) That Cold Day in the Park (1969) Robert Altman
87) MAS*H (1970) Robert Altman
88) Brewster McCloud (1970) Robert Altman
89) McCabe & Mrs. Miller (1971) Robert Altman
90) Images (1972) Robert Altman
91) The Long Goodbye (1973) Robert Altman
92) Nashville (1975) Robert Altman
93) California Split (1974) Robert Altman
94) Thieves Like Us (1974) Robert Altman
95) 3 Women (1977) Robert Altman
96) Robbery (1967) Peter Yates
97) Bullitt (1968) Peter Yates
98) John and Mary (1969) Peter Yates
99) Murphy’s War (1971) Peter Yates

100) The Hot Rock (1972) Peter Yates
101) The Friends of Eddie Coyle (1973) Peter Yates
102) Breaking Away (1979) Peter Yates
103) Midnight Cowboy (1969) John Schlesinger
104) The Day of the Locust (1975) John Schlesinger
105) Marathon Man (1976) John Schlesinger
106) Targets (1968) Peter Bogdanovich
107) The Last Picture Show (1971) Peter Bogdanovich
108) What’s Up, Doc? (1972) Peter Bogdanovich
109) Paper Moon (1973) Peter Bogdanovich
110) Nickelodeon (1976) Peter Bogdanovich
111) Saint Jack (1979) Peter Bogdanovich
112) Badlands (1973) Terrence Malick
113) Days of Heaven (1978) Terrence Malick
114) Gordon Parks (1968) Gordon Parks
115) The Learning Tree (1969) Gordon Parks
116) Shaft (1971) Gordon Parks
117) Shaft’s Big Score! (1972) Gordon Parks
118) The Super Cops (1974) Gordon Parks
119) Cooley High (1975) Michael Schultz
120) Honeybaby, Honeybaby (1974) Michael Schultz
121) Together for Days (1972) Michael Schultz
122) Killer of Sheep (1978) Charles Burnett
123) My Brother’s Wedding (1983) Charles Burnett
124) High Plains Drifter (1973) Clint Eastwood
125) Play Misty for Me (1971) Clint Eastwood
126) Dirty Harry (1971) Clint Eastwood
127) Breezy (1973) Clint Eastwood
128) The Outlaw Josey Wales (1976) Clint Eastwood
129) The Eiger Sanction (1975) Clint Eastwood
130) Bronco Billy (1980) Clint Eastwood
131) Honkytonk Man (1982) Clint Eastwood
132) Sudden Impact (1983) Clint Eastwood
133) Pale Rider (1985) Clint Eastwood
134) The Manchurian Candidate (1962) John Frankenheimer
135) Seven Days in May (1964) John Frankenheimer
136) The Train (1964) John Frankenheimer
137) Seconds (1966) John Frankenheimer
138) Grand Prix (1966) John Frankenheimer
139) The Fixer (1968) John Frankenheimer
140) The Extraordinary Seaman (1969) John Frankenheimer
141) The Gypsy Moths (1969) John Frankenheimer
142) I Walk the Line (1970) John Frankenheimer
143) The Horsemen (1971) John Frankenheimer
144) The Iceman Cometh (1973) John Frankenheimer
145) Impossible Object (1973) John Frankenheimer
146) French Connection II (1975) John Frankenheimer
147) Black Sunday (1977) John Frankenheimer

John Frankenheimer (1930-2002)
Δεξιοτέχνης Αμερικανός σκηνοθέτης, γνωστός για το εντυπωσιακό οπτικό του στυλ, τις
κλειστοφοβικές συνθέσεις με τηλεφακό και τη θεματολογία της παράνοιας, της ταυτότητας και
της θεσμικής διαφθοράς, με περιβόητα έργα του τη Τριλογία της Παράνοιας (The Manchurian
Candidate 1962, Seven Days in May 1964, Seconds 1966), μια ανατριχιαστική, προφητική
διερεύνηση των κοινωνικών ανησυχιών, του πανικού της εποχής του Ψυχρού Πολέμου και του
υφέρποντος τρόμου των σύγχρονων θεσμών. Αρχικά, στο “Ο άνθρωπος της Μαντζουρίας”
(1962), αναμφισβήτητα το πιο διάσημο αριστούργημά του, εξετάζει την πλύση εγκεφάλου, τον
Μακαρθισμό και την πολιτική δολοφονία μέσω εξαιρετικά στυλιζαρισμένου ύφους,
αποπροσανατολιστικού μοντάζ και εφιαλτικές ονειρικές ακολουθίες, εν συνεχεία στο Επτά
Μέρες τον Μάιο (1964), ένα τεταμένο, κλειστοφοβικό πολιτικό θρίλερ διασκευασμένο από το
μυθιστόρημα του Fletcher Knebel, που επικεντρώνεται σε ένα επικείμενο στρατιωτικό
πραξικόπημα εναντίον ενός πολιτικά προοδευτικού προέδρου των ΗΠΑ και τελικά στο Seconds
(1966), με παραισθησιακή, πρωτοποριακή κινηματογραφική γλώσσα στον υπαρξιακό τρόμο,
παρουσιάζοντας έναν δυσαρεστημένο μεσήλικα τραπεζίτη που χρησιμοποιεί μια σκιώδη
εταιρεία για να πλαστογραφήσει τον θάνατό του, να υποβληθεί σε ριζική πλαστική χειρουργική
επέμβαση και να ξεκινήσει μια νέα ζωή, μόνο και μόνο για να συνειδητοποιήσει ότι δεν μπορεί
να ξεφύγει κάποιος από τον ίδιο τον εαυτό του, σκιαγραφεί σε όλη τη τριάδα μια συγκλονιστική
όψη της τότε παρασκηνιακής Αμερικής. Γενικά, στη φιλμογραφία του τον απασχολεί η θεματική
του ατόμου εναντίον του συστήματος, με τους πρωταγωνιστές του να αγωνίζονται ενάντια σε
τεράστιους, απρόσωπους θεσμούς, είτε πρόκειται για μεγα-εταιρείες, είτε για το στρατιωτικο-
βιομηχανικό σύμπλεγμα, που τους εκμεταλλεύονται και τους απειλούν. Επίσης, διέλυε τον
αμερικανικό καταναλωτικό μύθο ότι η αλλαγή της εμφάνισης ή του περιβάλλοντός μπορεί να
αγοράσει την αληθινή ευτυχία, ενώ οι ήρωές του δοκιμάζονται συνεχώς από τις δικές τους
επιλογές, έχοντας υπαρξιακή ελεύθερη βούληση, όμως συνειδητοποιώντας ότι οι προηγούμενες
πράξεις τους και τα έμφυτα ψυχολογικά ελαττώματά τους έχουν αναπόφευκτες και ριζικές
συνέπειες, μη αναστρέψιμες. Φυσικά, επηρεασμένος από τον Όρσον Γουέλς, τοποθετούσε έναν
ερμηνευτή σε ένα ακραίο κοντινό πλάνο, ενώ ένας άλλος στεκόταν μακριά στο βάθος,
διατηρώντας και τους δύο σε ευκρινή εστίαση μέσω βάθος πεδίου, με ετούτη την αναγκαστική
προοπτική να παγιδεύει οπτικά τους εμπλεκόμενους και να ανυψώνει την ένταση. Έπειτα, τα
σήμα κατατεθέν ευρυγώνια πλάνα του, απαιτούσαν σχολαστική κινησιολογία κάμερας
χορογραφικής μορφής και άφθονο φωτισμό, δίνοντας μια ευκρινή και αυστηρή αίσθηση, ενώ με
αποπροσανατολιστικές γωνίες λήψης, προκαλούσε ψυχολογικό κατακερματισμό και μια αύρα
αποξένωσης στους χαρακτήρες του ή με φακό fisheye 9,7 mm και πρωτοποριακών,
καταγραφικών, απευθείας στα σώματα των ηθοποιών, ώστε να αναγκάσει το κοινό να λάβει μια
θεώρηση πρώτου προσώπου διφορούμενη και παραπλανητική, με το ασταθές κάδρο που
προκύπτει να απεικονίζει τέλεια την τρομακτική κρίση ταυτότητας του πρωταγωνιστή και τις
παραισθήσεις του ή το παραλογισμό του. Παράλληλα, συνεργαζόμενος με τον περίφημο
κινηματογραφιστή James Wong Howe, αξιοποίησε ακραίους ευρυγώνιους και fisheye φακούς
για να παραμορφώσει την πραγματικότητα και να παγιδεύσει τον θεατή στην πυρετώδη
παραφροσύνη των καταστάσεων, (Seconds 1966). Ταυτόχρονα, προτιμούσε να έχει
κορεσμένους τόνους στα ασπρόμαυρα υψηλού κοντράστ συνδυαστικά με σκιές, ή αντίστοιχα
ζωντανά χρώματα, ώστε να κορυφώνει τη δραματικότητα, προτιμώντας τους γήινους τόνους, τα
ουδέτερα χρώματα, αλλά ζωηρής χροιάς, το οποίο το επιτύγχανε στις τελικές εκτυπώσεις στο
εργαστήριο, για την εικονοπλασία της ζοφερότητας χροιάς νουάρ, (The Manchurian Candidate
1962), Seven Days in May 1964). Συγχρόνως, βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε γρήγορες κοπές,
με εναλλαγή μαθηματικής ακρίβειας, και μεγάλων πλάνων παρακολούθησης με εκτενή δράση,

ώστε να αποδώσει αγωνία, (The Train 1964). Συνάμα, έκρυβε κάμερες σε μικρούς χώρους, (πχ.
βαλίτσες στο Seconds) ή τοποθετούσε κάμερες σε κινούμενα οχήματα και σιδηροδρομικές
γραμμές (πχ. Grand Prix, The Train), δραματουργώντας έναν ακατέργαστο και απτό ρεαλισμό,
μέσω της απόρριψης των ομαλών μετατοπίσεων. Μετά, με Ολλανδικές γωνίες, γραμμές στραβά
όπως στο Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, και συνοδεύοντας με λήψεις πανοραμικά τους
υποφαινόμενους, έντεινε τη συναισθηματική αποκάλυψη των ηρώων του, για να διαταράξει την
ατμόσφαιρα κανονικότητας και να αποδώσει έναν κόσμο όπου η ατομική υπόσταση καταρρέει,
(The Manchurian Candidate 1962). Κατόπιν, με υψηλής ταχύτητας υποκειμενικά πλάνα,
μετέφερε μια ωμή ψηλάφηση της φυσικής ταχύτητας και του κινδύνου, προσδένοντας βαριές,
πραγματικές κάμερες απευθείας σε κινούμενα οχήματα, όπως στα αυτοκίνητα της Formula 1
που κινούνταν με αγωνιστικές ταχύτητες 300 km/h, παρέχοντας πρωτοφανείς, εκπληκτικές
γωνίες που ωθούν το κοινό να νιώσει τη θέση του οδηγού, (Grand Prix 1966). Επιπλέον,
συνεργαζόμενος μαζί με τον μοντέρ Ferris Webster, πρωτοστάτησε στη χρήση των κοψιμάτων
σε στυλ ντοκιμαντέρ στα πολιτικά θρίλερ (πχ. The Manchurian Candidate, Seven Days in May),
με γρήγορες, πολλαπλού αριθμού, απότομες κοπές σε στυλ των επίκαιρων στις πολιτικές
συγκεντρώσεις, ώστε να αποτυπώσει τη συνωμοτική υπόθεση της ιστορίας και αντί συμβατικές,
οι μεταβάσεις ήταν σκόπιμα ξαφνιαστικές, ή είχαν νοηματικά ελλείμματα ώστε να αντανακλούν
πλήρως την εφιαλτική διάσπαση του μυαλού του πρωταγωνιστή και των συνθηκών και να
προσφέρουν ρυθμικότητα. Επιπροσθέτως, η μουσική ατονικής, τζαζ και εξπρεσιονιστικής υφής
συνδυαστικά με πυκνά, πολυεπίπεδα περιβαλλοντικά στοιχεία, καθρέφτιζαν την αποξένωση, το
παραλογισμό και τις κατακερματισμένες ταυτότητες των ερμηνευομένων, με τον ηχητικό
σχεδιασμό να δραστηριοποιείται ως επέκταση της αφήγησης, παραμορφώνοντας τους
διηγητικούς ήχους, όπως με επικαλυπτόμενες φλυαρίες, για να αναπαραστήσει την επικείμενη
σύγχυση, δομώντας μια υποκειμενική εμπειρία, βυθίζοντας τον θεατή στα εσώψυχα ανθρώπων
και περιβαλλοντικού υπόβαθρου. Άλλοτε, συνδράμοντας αιχμηρές, ξαφνικές σιωπές παράλληλα
με εκρηκτικές, χαοτικές ηχητικές στιγμές και παρτιτούρες με αντίθετα μοτίβα, αποκαλύπτεται το
δίχασμα ανάμεσα στον αυθεντικό, καταπιεσμένο εαυτό και την κοινωνική ή κατασκευασμένη
προσωπικότητά, απογειώνοντας το κίνδυνο και το σασπένς. Ακόμη, εξαιτίας της τραχύτητάς του
και του αυταρχισμού του, δεν χάιδευε τους ηθοποιούς του, δομώντας έναν ηλεχτρισμό να
διαχέεται οθόνη, το οποίο διασφάλιζε ότι οι χαρακτήρες του πάντα έμοιαζαν με πραγματικά
άτομα που αγωνίζονταν απεγνωσμένα για κάτι μέσα σε έναν ψυχρό, εχθρικό Σύμπαν. Τέλος,
έχοντας σκηνοθετήσει ζωντανά ανθολογικά δράματα για παραστάσεις όπως το Playhouse 90,
ανέπτυξε μια αποστροφή για την υπερβολικά άκαμπτη υποκριτική, σπρώχνοντας τους
ερμηνευτές μακριά από το μελόδραμα, δίνοντας σημασία στις ανεπαίσθητες μικροεκφράσεις
ταιριασμένες με σιωπές και τα μύχια να εκρέουν απευθείας από τα μάτια, ενώ πίστευε
ακράδαντα ότι η οπτική μαεστρία ενός σκηνοθέτη δεν σήμαινε τίποτα αν οι ερμηνείες δεν ήταν
επιτυχημένες, εξού και δρομολογούσε εντατικές πρόβες εβδομάδων κάνοντας πρόβες πριν από
τα γυρίσματα ώστε να δημιουργήσει νατουραλισμό και άνεση. Συμπερασματικά, σπουδαίος
κινηματογραφιστής, ρηξικέλευθος και εφευρετικός, που άλλαξε ατέρμονα τη γλώσσα του Σινεμά,
με τα φιλμ του να εξιτάρουν και να εγκαθιδρύονται διηνεκώς στο μνημονικό.

Grand Prix 1966 John Frankenheimer
Πρωτοποριακό τεχνικό αριστούργημα του κινηματογράφο, με θέμα το μηχανοκίνητο αθλητισμό,
συνδυάζοντας συναρπαστικά, πρακτικά πλάνα από την πίστα, παρουσιάζοντας τον εγγενή
κίνδυνο της Φόρμουλα 1 της δεκαετίας του 1960, κερδίζοντας τρία βραβεία Όσκαρ (Μοντάζ,
Ήχου, Ηχητικών Εφέ) χάρη στην ρηξικέλευθή της προσέγγιση και άλλαξε για πάντα τον τρόπο
με τον οποίο αποτυπώνεται η ταχύτητα στην κάμερα. Αρχικά, τα πλάνα είναι από πραγματικούς
αγώνες, δίχως την τυπική οπίσθια προβολή, με τοποθέτηση μηχανών Super Panavision 70

mm, απευθείας στα αληθινά αυτοκίνητα της Formula 1 και της Formula Junior, με τη παραγωγή
να εφηύρε γυροσκοπικές βάσεις κάμερας χωρίς κραδασμούς, τόσο για τα ελικόπτερα όσο και
για τα αγωνιστικά αυτοκίνητα, δημιουργώντας μια άνευ προηγουμένου, που εφαρμόζεται έως
σήμερα, συγκλονιστική προοπτική του οδηγού, ενώ με το καινοτόμο split screen, επιτύγχανε
ταυτόχρονη προβολή επικαλυπτόμενων αφηγήσεων, πολλαπλών οπτικών γωνιών οδηγών,
περιστρεφόμενων τροχών και πινάκων οργάνων, ώστε να μεταφερθεί η ένταση και το απτό του
αγώνα, σαν να βρίσκεται επί τόπου ο θεατής, και καθρεφτίζοντας τέλεια το χάος ενός
πιλοτηρίου της δεκαετίας του 1960. Φυσικά, περιλαμβάνει εμφανίσεις σε σύντομο χρονικό
διάστημα και αγώνες σε πίστα από πραγματικούς και διαχρονικούς μύθους της F1, όπως οι
Graham Hill, Jim Clark, Jack Brabham και Jochen Rindt, όλοι τους πολλαπλοί παγκόσμιοι
πρωταθλητές και πολυνίκες αγώνων και του ίδιου του Γκραν Πρι του Μονακό, του Σπα, και της
Μόντσα, Ο Ριντ έχει μόνο 1 πρωτάθλημα, το οποίο το κατέχτησε μεταθανάτια το 1970, αφού
σκοτώθηκε στο GP της Μόντσα, και 1 νίκη στο Μονακό, ο επίσης σκοτωμένος το 1968 στο GP
του Χοκενχάιμ Τζίμι Κλαρκ δεν έχει νίκησε ποτέ στο Μονακό, αλλά έχει 2 πρωταθλήματα, 1 νίκη
στη Μόντσα, και 4 σερί νίκες στο Σπα, ο Χιλ έχει 5 νίκες στο Μονακό, καμιά στη Μόντσα, 1 στο
Σπα, επονομαζόμενος Mr Monaco και 2 πρωταθλήματα, πεθαμένος σε αεροπορικό δυστύχημα,
και ο Μπράμπαμ 3 φορές πρωταθλητής τη 3η με την ομώνυμη ομάδα του, ο μοναδικός που το
έχει πετύχει κ 1 νίκη στο Μονακό, 1 στο Σπα και καμιά στη Μόντσα. Συγχρόνως, οι κύριοι
χαρακτήρες αντικατοπτρίζουν το grid των μέσων της δεκαετίας του ’60, o Pete Aron (James
Garner) έχει ως πρότυπο τους Αμερικανούς οδηγούς αγώνων, ενώ ο Jean-Pierre Sarti (Yves
Montand) αντλεί έντονα έμπνευση από τον John Surtees (ο μοναδικός οδηγός που έχει
καταχτήσει παγκόσμιο πρωτάθλημα σε Φόρμουλα 1 και MotoGP), και ο Scott Stoddard (Brian
Bedford) αντικατοπτρίζει τον Sir Stirling Moss (3 φορές νικητή στο Μονακό και στη Μόντσα,
καμιά στο Σπα). Ταυτόχρονα, η σκιά του κινδύνου απεικονίζεται με μια οπερατική διάσταση, σε
μια εποχή όπου ο θάνατος ήταν ένας συνεχής, τραγικός σύντροφος του αθλήματος,
χαραχτηριστικό παράδειγμα το 1967 το θανάσιμο ατύχημα του Λορέντζο Μπαντίνι στο Μονακό,
ή οι μη θανάσιμες πτώσεις μέσα στη θάλασσα το 1955 του Αλμπέρτο Ασκάρι και το 1965 του
Πωλ Χώκινς που υπάρχει μέσα στη ταινία, δυστυχώς όπως αναφέρθηκε, αρκετοί από τους
επαγγελματίες οδηγούς που συμμετείχαν στην παραγωγή, απεβίωσαν σε ατυχήματα που
σχετίζονταν με αγώνες τα χρόνια που ακολούθησαν. Μετά, τα γυρίσματα έγιναν σε
εμβληματικές, ιστορικές πίστες στην Ευρώπη, όπως το υψηλών τεχνικών απαιτήσεων και
συγκέντρωσης που δε συγχωρούνται τα λάθη λόγω στενότητας Μονακό, το παλιό Σπα (Βέλγιο)
των 14km μέσα στα βουνά, και η διάσημη οβάλ πίστα με την απότομη κλίση στο Ναό της
ταχύτητας στη Pista Magica της Μόντσα (Ιταλία), που δε χρησιμοποιείται πλέον. Έπειτα,
σεμιναριακή η εξέταση της θνησιμότητας, της νεωτερικότητας, του υπαρξιακού βάρους του
ανταγωνισμού και της ψευδαίσθησης του ελέγχου στις εγκυμονούντες απειλές της υπέρβασης
στη ζωή, με κεντρικά να βρίσκεται το πανταχού παρόν φάντασμα του θανάτου, αφού στα μέσα
της δεκαετίας του 1960, η Φόρμουλα 1 δεν διέθετε σύγχρονα προστατευτικά κιγκλιδώματα, ούτε
ασφαλείς μπανιέρες μονοθεσίων και ιατρική υποστήριξη, διαδραματίζοντας κάθε αγώνα να
μοιάζει δυσοίωνος, με τον οδηγό Jean-Pierre Sarti (Yves Montand) να δραματουργεί ως
φιλοσοφικό όχημα του υπαρξιακού φόβου, κουρασμένος από τον παραλογισμό του αθλήματος,
αγωνιζόμενος με την συνειδητοποίηση ότι η οδήγηση με τελική ταχύτητα είναι ο μόνος τρόπος
για να νιώσει πραγματικά ζωντανός, ενώ η εξιστόρηση εμβαθύνει στην εμμονή, τον εγωισμό και
τη προσήλωση που απαιτείται για να γίνει κάποιος πρωταθλητής, αποφεύγοντας την απλή
ωραιοποίηση του αθλητισμού. Κατόπιν, σε αντίθεση με την υπαρξιακή αγωνία του Sarti, ο Pete
Aron (James Garner) μάχεται με τη φήμη του απερίσκεπτου ριψοκίνδυνου, αναγκάζοντας το
κοινό να διερωτάται τι ωθεί έναν άνδρα να ρισκάρει τη ζωή του για τον τίτλο. Επίσης,
αναδεικνύεται το τίμημα στις διαπροσωπικές σχέσεις διερευνώντας σε μεγάλο βαθμό πώς η
μονοδιάστατη εμμονή των οδηγών τους απομονώνει από τις οικογένειές τους και τους φίλους
τους, με τις γυναίκες να συμμετέχουν ενεργά ως χρονομετρητές στα πιτς, κουβαλώντας το

συνεχές, συντριπτικό βάρος της γνώσης ότι τα αγαπημένα τους πρόσωπα μπορεί να μην
επιστρέψουν, ενώ απεικονίζει τη θυσία της συναισθηματικής σύνδεσης υπέρ του εγώ και της
πίεσης της επιτυχίας, μέσω του αποτυχημένου γάμου του Sarti και τη σχέση του με τη
δημοσιογράφο Louise Frederickson. Ύστερα, η σεζόν του 1966 είναι μια μεταβατική περίοδος
στον μηχανοκίνητο αθλητισμό, το οποίο αποτυπώνεται με τη σύγκρουση μεταξύ της παλιάς
φρουράς και του εισερχόμενου κύματος νεότερων, τεχνολογικά καθοδηγούμενων οδηγών, που
ενσαρκώνεται από τον Nino Barlini (Antonio Sabàto), έναν νεαρό, τολμηρό οδηγό, που
αντιπροσωπεύει τη νέα, παγκοσμιοποιημένη και έντονα εμπορευματοποιημένη εποχή του
αθλήματος. Επιπλέον, η συμπερίληψη του Ιάπωνα βιομηχάνου Izo Yamura (Toshiro Mifune),
που διαμορφώθηκε σύμφωνα με την πραγματική είσοδο της Honda στην F1, τονίζει τη
μετατόπιση του αθλήματος από μια καθαρά ευγενική επιδίωξη σε ένα πεδίο μάχης για την
παγκόσμια αυτοκινητοβιομηχανική υπεροχή. Εναργώς, ανατρέπει το παραδοσιακό τροπάριο
των αθλητικών ταινιών, αφού αρνείται να δώσει στα πρόσωπα ένα καθαρό, θριαμβευτικό τέλος
και εξιδανίκευση της εμπλοκής στην ολότητα των Γκραν Πρι, με το Σάρτι, που σκεφτόταν
περισσότερο για τη συνταξιοδότηση και την εύρεση ενός βαθύτερου νοήματος στη ζωή, να
υφίσταται ένα φρικτό ατύχημα. Ακολούθως, η κατάχτηση τελικά του πρωταθλήματος από τον
Πιτ Άρον, να ηχεί κούφια και απορρέοντας μια γλυκόπικρη γεύση, σαν το γεγονός που
αναφέρεται, δηλαδή το αληθινό συμβάν του 1961, όπου ο Φιλ Χιλ κατέχτησε το πρωτάθλημα
λόγω του θανάτου του βετεράνου Βόλφγκανγκ Φον Τριπς στη Μόντσα, τρέχανε και οι δύο με
την ομάδα της Φεράρι εκείνη τη χρονιά, με τον Άρον στο φινάλε στην Μόντσα, να περπατάει
στην πίστα στην απόκοσμη σιωπή μετά το τέλος της απονομής, σκιαγραφώντας ότι καμία νίκη
δεν μπορεί να σβήσει τη βαριά απώλεια φίλων και συνομηλίκων. Πριν από το Γκραν Πρι, οι
ταινίες αγώνων βασίζονταν σε μακέτες στούντιο και οπίσθια προβολή, όμως ο Frankenheimer
γύρισε κατά τη διάρκεια της πραγματικής σεζόν της F1 του 1966, που είχε ως Πρωταθλητή το
Μπράμπαμ με αμάξι Μπράμπαμ, και νικητές στο Μονακό το Τζάκι Στιούαρτ με BRM, στο Σπα
το Σούρτες με Φεράρι, στο Σίλβερστοουν το Μπράμπαμ και στη Μόντσα το Σκαρφιότι με
Φεράρι. Επιπροσθέτως, οι τεχνικοί της MGM κατασκεύασαν στηρίγματα τύπου κλουβιού για να
αντέχουν σε σοβαρές φυγόκεντρες δυνάμεις και βίαιους κραδασμούς, επειδή οι ακραίες
δυνάμεις G μπλοκάρουν τους τυπικούς γεμιστήρες φιλμ, οπότε η Panavision εγκατέστησε
ελεύθερα κινούμενες φλάντζες, ώστε η ταινία να συνεχίζει να ρέει ομαλά και της κάμερες να
είναι βιδωμένες ακριβώς στη μύτη και την ανάρτηση των αυτοκινήτων, τοποθετώντας το κοινό
λίγα εκατοστά από την άσφαλτο με ταχύτητα πάνω από 300 km/h. Σαφώς, η ριζοσπαστική
χρήση της διαχωρισμένης οθόνης από τον Saul Bass, με την αρχική ακολουθία τίτλων και
μεταβάσεις σε αγώνες με επαναστατικά πάνελ διαιρούμενης οθόνης, που ολισθαίνουν και
επικαλύπτονται στην οθόνη, ενίοτε επιτελώντας το σχήμα της καρώ σημαίας του τερματισμού,
εξυπηρετούσε τον πρακτικό αφηγηματικό σκοπό, και να επιτρέψει στους θεατές να παρατηρούν
συγχρόνως πολλά ταυτόχρονα συμβαίνοντα στοιχεία, όπως το πόδι αλλαγής ταχύτητας του
οδηγού, τα όργανα του ταμπλό και ένα αντίπαλο αυτοκίνητο στον καθρέφτη οπισθοπορείας,
γραμματική που πλέον έχουνε οι καλύψεις των αληθινών αγώνων. Επιπροσθέτως, για να
ελέγξει την αντιληπτή ταχύτητα των αυτοκινήτων, ο διευθυντής φωτογραφίας Lionel Lindon
επέλεξε υπερευρυγώνιους φακούς για να αυξηθεί το οπτικό εύρος και να συμβάλλουν στη
μείωση του ταρακουνήματος της εικόνας, συνδυαστικά με την τοποθέτηση της κάμερας, σε
λήψεις χαμηλής γωνίας στα πλάνα παρακολούθησης, ενώ τονιζόταν ευκρινώς η τρομακτική
ταχύτητα. Άλλοτε, οι τηλεφακοί μεγάλου μήκους απέδιδαν μια συμπιεσμένη παραμόρφωση που
μετέδιδε την επικίνδυνη, αποπροσανατολιστική αίσθηση των ελιγμών υψηλής ταχύτητας, και με
τις υποκειμενικές προοπτικές, αναδεικνύεται η ψυχοσύνθεση των οδηγών, ενώ τοποθετώντας
βάσεις που μπορούσαν να περιστραφούν 180 μοίρες από την μπροστινή πίστα στο πρόσωπο
του οδηγού, μεταφερόταν με επιτυχία ο τρόμος, το αγχώδες και το αγωνιώδες της Φόρμουλα 1
απευθείας στον θεατή. Πρόσθετα, για να απαθανατίσει την ομάδα των αγωνιστικών
αυτοκινήτων από μια κινούμενη οπτική γωνία, το συνεργείο χρησιμοποίησε ένα τροποποιημένο

Ford GT40 υψηλών επιδόσεων αυτοκίνητο αντοχής που οδηγούσε ο Παγκόσμιος Πρωταθλητής
του 1961, Φιλ Χιλ, επιτρέποντας στο όχημα με τη μηχανή να συμβαδίζει φυσικά με τα
πραγματικά αυτοκίνητα της F1 κατά τη διάρκεια ζωντανών λήψεων στην πίστα. Συνάμα,
γυρισμένο σε τεράστια αρνητικά φιλμ 65 mm και προβαλλόμενο σε Cinerama 70 mm (Φακοί
Super Panavision 70), το εξαιρετικά ευρύ φορμά αποτύπωσε τόσο το σαρωτικό μεγαλείο των
ιστορικών πιστών, όπως το Μονακό, το Σπα και η Μόντσα, όσο και την κλειστοφοβικότητα των
αυτοκινήτων μαζί. Συμπληρωματικά, με ελικόπτερο και μια φορητή κάμερα 65 mm τράβηξε
εντυπωσιακές λήψεις, που παρείχαν πληροφορίες για τη διάταξη θρυλικών διαδρομών όπως το
Μονακό και το Σπα-Φρανκορσάμπ και τη δράση, το οποίο αξιοποιείται πλέον στην τηλεοπτική
κάλυψη. Περαιτέρω, σε πιο ήσυχες σκηνές ονειρικής χροιάς, με ντισόλβς και διπλές εκθέσεις,
παραστατικοποιούσε το ψυχολογικό κόστος και τη μοιρολατρία του αθλήματος. Ενισχυτικά,
αντιπαρέβαλε αριστοτεχνικά τον ιλιγγιώδη ρυθμό των σεκάνς εντός πίστας με πιο αργές κοπές
κατά τη διάρκεια των δευτερευουσών πλοκών εκτός πίστας, για να δώσει στο κοινό χρόνο να
αναπνεύσει και να επεξεργαστεί τις φυσικές απειλές που αντιμετώπιζαν οι οδηγοί, με τις
απρογραμμάτιστα αληθινές συγκρούσεις που καταγράφηκαν. Γλαφυρά, το μοντάζ βασίστηκε σε
μεγάλο βαθμό στον ήχο, αντί για ορχηστρική μουσική επένδυση, με τον διηγητικό βρυχηθμό
των αυτοκινήτων, ενσωματώνοντας ακούσματα κατεβάσματος ταχυτήτων και επιτάχυνσης ώστε
να ορίσει τον ρυθμό των σεκάνς, ενώ με τα extreme close-ups σε βίδες, εργαλεία, εξαρτήματα
μηχανών, ήδη από τα εισαγωγικά βίντεο τίτλων, ταιριασμένα με αστραπιαία cuts, να τονίζουν
την κρισιμότητα κάθε λεπτομέρειας πριν τον αγώνα. Προφανώς, τα χαοτικά γραφικά
συνδυάζονταν με ηχητικό σχεδιασμό ώστε να προσδίδεται το ιλιγγιώδες, με την ορχηστρική
μουσική να είναι κομμένη υπέρ του εκκωφαντικού, θορύβου του κινητήρα, με το εκκωφαντικό,
διαπεραστικό, και εξιταριστικό άκουσμα των V8 και V12 να δρα ως αφηγηματικό εργαλείο,
μεταφέροντας την αίσθηση του κινδύνου απευθείας στις κινηματογραφικές αίθουσες. Έπειτα, οι
σχεδιαστές ήχου Gordon Daniel και Franklin Milton χρησιμοποίησαν πολυκάναλο στερεοφωνικό
ήχο ( mix έξι κομματιών Cinerama) για να περιβάλουν φυσικά το κοινό σε ένα θορυβώδες χάος
που τρίζει, όπως συμβαίνει με το πέρασμα των οχημάτων στην αλήθεια. Επιπρόσθετα, οι
δημιουργοί αντιπαρέβαλαν άρτια την σιωπή με το μούγκρισμα των κινητήρων, και τις καρδιές
που χτυπούν, αποδίδοντας το σασπένς της εκκίνησης. Άλλοτε, ο υποκειμενικός ήχος αλλάζει
σύμφωνα με τους μηχανισμούς του αυτοκινήτου, όπως όταν σπινάρει ή τρακάρει, τα ελαστικά
που τρίζουν και η πρόσκρουση μετάλλου με μέταλλο που αναμειγνύονται επιθετικά, ώστε να
περαστεί η σκληρότητα των καταστάσεων. Μετά, η μουσική γράφτηκε από το συνθέτη Maurice
Jarre, παρέχοντας μια πλούσια επένδυση, που εναρμόνιζε άψογα τόσο τον ρομαντισμό όσο και
την τραγωδία, γύρω από ένα κεντρικό μοτίβο, το οποίο αναδιοργάνωσε δυναμικά με βάση αυτό
που συνέβαινε στην οθόνη. Ασφαλώς, κατά τη διάρκεια της έντασης πριν από τον αγώνα και
στα split screen, η ηχητική μεταμορφώνεται σε καταλύτη που ωθεί την εξιστόρηση ζωηρά προς
τα εμπρός ή όταν μετατοπίζεται σε προσωπικές στιγμές μετατρέπεται σε μια απαλή, ονειρική και
μελαγχολική μελωδία.Τέλος, οι ερμηνείες διακατέχονται από ένα νατουραλισμό, άλλοτε με
δόσεις συγκίνησης και άλλοτε με μια ωμή κυνικότητα, που όμως περιγράφει γλαφυρά το
ψυχολογικό πρίσμα του μηχανοκίνητου αθλητισμού, με λιτούς μορφασμούς και σωματική
κινησιολογία απλοϊκή, ώστε ο θεατής να μην προσκολλάται στους ηθοποιούς αλλά να
επικεντρώνεται και να επεξεργάζεται τα γεγινομένα, ξεδιπλώνοντας τα ενδόμυχα συστατικά των
πρωταγωνιστών και με μεστό τρόπο να μεταλαμπαδεύει τα επιθυμητά μηνύματα.
Συμπερασματικά, το Γκραν Πρι εξακολουθεί να συναρπάζει τις μάζες και η τεχνοτροπία του να
είναι αξιοθαύμαστη, διαχρονική και αξεπέραστη, αποτελώντας κορωνίδα και πρότυπη τεχνικά
κατασκευή, ενώ είναι μια εύγλωττη και ρεαλιστική απεικόνιση, δίχως ωραιοποιήσεις, δρώντας
απομυθοποιητικά για τα σπορ της ταχύτητας.