‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 19/05 στις 20:00

Παρουσίαση : Οι ανυπέρβλητες συνιστώσες που οριοθετούν τον ανθρώπινο βίο σε διάβημα πεπρωμενικής αντίληψης, μέσω του ατέρμονα σεμιναριακής κινηματογραφικής γραφής Destiny (Der müde Tod 1921) του ιδιοφυούς Fritz Lang.

Γερμανικός Εξπρεσιονισμός 10ς-20ς
Ο Γερμανικός Εξπρεσιονιστικός Κινηματογράφος (περίπου 1913–1933) κατά τη διάρκεια της
Γερμανίας της εποχής Βαϊμάρης, είναι ένα εξαιρετικά στυλιζαρισμένο, από τα πλέον
επιδραστικά κινήματα στην ιστορία του Σινεμά, που απέρριψε τον ρεαλισμό για να μεταφέρει
υποκειμενικές εσωτερικές ψυχολογικές πραγματικότητες, όπως φόβο, άγχος, απελπισία και
τρόμο, συναισθήματα που κυριαρχούσαν στη Μεσοπολεμική Γερμανική Κοινωνία λόγω της
ήττας και του τραύματός της στο Α’ Παγκόσμιο Πόλεμων του Κάιζερ και των δυσμενών όρων
συνάψεως της ειρήνης που είχαν επιφέρει οικονομικό στραγγαλισμό και ανέχεια στα Λαϊκά
στρώματα, μέσω παραμορφωμένων σκηνικών, ακραίου φωτισμού και υπερβολικής
υποκριτικής, πρωτοστατώντας σε θέματα τρόμου και σκοτεινής φαντασίας, διαμορφώνοντας
ριζικά και διαχρονικά τα φιλμ νουάρ, τρόμου.
1) Βασικά Στυλιστικά και Αφηγηματικά Χαρακτηριστικά Οπτική Παραμόρφωση :
Τα σκηνικά περιείχαν αιχμηρές γωνίες, κεκλιμένους τοίχους, στριμμένες καμινάδες και
ζωγραφισμένες σκιές, σχεδιασμένες να δημιουργούν μια αίσθηση δυσφορίας και
κλειστοφοβίας.
2) Φωτισμός Κιαροσκούρο :
Έντονη αντίθεση μεταξύ φωτός και σκότους χρησιμοποιήθηκε για να τονίσει την εσωτερική
αναταραχή των χαρακτήρων και να δημιουργήσει μια στοιχειωτική ατμόσφαιρα.
3) Θεματική Εστίαση :
Τα θέματα περιστρέφονταν γύρω από την τρέλα, την προδοσία, το υπερφυσικό και την
τυραννική εξουσία, αντανακλώντας τις γερμανικές ανησυχίες σχετικά με την μεταπολεμική
ατμόσφαιρα.
4) Πλαίσιο Παραγωγής :
Πολλές ταινίες παράγονταν από την UFA (Universum Film AG) σε στούντιο, επιτρέποντας τον
πλήρη έλεγχο του φωτισμού και του σχεδιασμού, εν μέρει λόγω περιορισμένων
προϋπολογισμών που εμπόδιζαν τα γυρίσματα επί τόπου.
5) Η Νέα Αντικειμενικότητα (Neue Sachlichkeit) :
Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1920, το κίνημα εξασθένισε, υποχωρώντας σε ένα πιο
νηφάλιο, ρεαλιστικό στυλ, αν και οι τεχνικές του συνεχίστηκαν σε έργα καλλιτεχνών που
αργότερα μετακόμισαν στο Χόλιγουντ.
6) Βασικά θέματα ο παραλογισμός και η παραφροσύνη :
Διερεύνησαν τις σκοτεινές πλευρές της ανθρώπινης ψυχής και την κοινωνική παρακμή μέσα
από στυλιζαρισμένα, εφιαλτικά γραφικά, με τις πλοκές να περιστρέφονται γύρω από
διαταραγμένα μυαλά, με τα όρια μεταξύ λογικής και τρέλας να θολώνουν, (πχ. Το Γραφείο του
Δρ. Καλιγκάρι 1920 Βιένε).
7) Η Διπλή-Διχασμένη Ταυτότητα :
Ασχολήθηκαν με το κατακερματισμένο εαυτό, που χαραχτηριζόταν από ηθική ασάφεια και τη
σύγκρουσης μεταξύ καλού και κακού, (πχ. Ο Φοιτητής της Πράγας Γκάλεεν 1926, Νοσφεράτου
Μουρνάου 1922).

8) Τυραννία και Εξουσία :
Αντανακλώντας τους μεταπολεμικούς φόβους, οι ταινίες συχνά παρουσίαζαν δυσοίωνες
φιγούρες που ασκούσαν απόλυτο έλεγχο, όπως ο Καλιγκάρι που χειραγωγούσε τον Καίσαρα ή
ο Μαμπούζε που έλεγχε τους ανθρώπους.
9) Αποξένωση και Τρόμος :
Το άτομο απεικονίζεται ως απομονωμένο, αβοήθητο ή παγιδευμένο μέσα σε ένα εχθρικό,
χαοτικό αστικό τοπίο.
12) Υπερφυσικός και Γοτθικός Τρόμος ως όχημα αναζήτησης των μύχιων :
Μέσω του θανάτου, των βρικολάκων και των φαντασμάτων, οι κινηματογραφιστές
σκιαγράφησαν το υπαρξιακό άγχος και τις επιπτώσεις του στη ψυχοσύνθεση.
13) Άνθρωπος εναντίον Τεχνολογίας-Μηχανής :
Ανέδειξαν την απάνθρωπη εκμετάλλευση των εργατών και την καταδυναστευτική-εξαθλιωτική
δύναμη της εκβιομηχάνισης, (Μετρόπολις 1927 Φριτς Λανγκ).
14) Οπτικοποίηση του θέματος :
Το θεματικό περιεχόμενο ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με το οπτικό στυλ, το οποίο στόχευε να
αντανακλά το εσωτερικό χάος του μυαλού των χαρακτήρων.
15) Παραμορφωμένη σκηνογραφία :
Τα σκηνικά παρουσίαζαν κεκλιμένες γωνίες, λοξές γραμμές και παράλογη γεωμετρία, με
προοπτική ασύμμετρων αρχιτεκτονικών γραμμών, μυτερών γωνιών και μη ρεαλιστικών
αναλογιών στα σκηνικά, με τα κτίρια και τους δρόμους να μοιάζουν να λυγίζουν, αντανακλώντας
έναν κόσμο εκτός ελέγχου, ώστε να αποδίδουν μια ανησυχητική, ονειρική ή εφιαλτική,
αποπροσανατολιστική, κλειστοφοβική αίσθηση, ώστε να εικονοπλαστεί το παράλογο της
εποχής και των καταστάσεων της.
16) Φωτισμός Κιαροσκούρο :
Η ακραία αντίθεση μεταξύ φωτεινών και σκοτεινών δημιουργούσε έντονες, συμβολικές σκιές,
διαχωρίζοντας το καλό από το κακό ή τονίζοντας κρυφές απειλές, τη διαφθορά και τον διχασμό
της ανθρώπινης ψυχής, για να δημιουργηθεί μια στοιχειωτική ατμόσφαιρα. Οι σκιές συχνά
ζωγραφίζονταν στα σκηνικά ή προβάλλονταν για να αναπαραστήσουν τον κίνδυνο ή τη
σκοτεινή πλευρά ενός χαρακτήρα.
17) Βαμμένα Σκηνικά :
Οι τοίχοι και τα δάπεδα ήταν βαμμένα για να αναπαραστήσουν το φως, τις σκιές και τα
αντικείμενα, δίνοντας έμφαση στην τεχνητή, αντιρεαλιστική φύση της ταινίας.
18) Κλειστοφοβικό Κάδραρισμα :
Στατικά πλάνα και χρήση κοντινών λήψεων (close-ups) που παγίδευαν τους χαρακτήρες μέσα
στο κάδρο, εντείνοντας την ατμόσφαιρα εγκλωβισμού και διαταραχής.
19) Μοντάζ αποτύπωσης των υποκείμενων συναισθημάτων :

Το μοντάζ αξιοποιήθηκε για να οδηγεί σε μια συνειρμική σχέση μεταξύ των πλάνων αντί για μια
απλή γραμμική αφήγηση, επιτρέποντας στους δημιουργούς να χειραγωγούν τις αντιλήψεις του
κοινού και να προκαλούν ακραία συναισθήματα.
20) Ίριδες και Ξεθώριασμα :
Η χρήση κυκλικών, σφιχτών πλάνων (ίριδες) και ξεθωριασμάτων ήταν συνηθισμένη,
αναδύοντας ένα ονειρικό ή εφιαλτικό συναίσθημα, ώστε να σηματοδοτήσει την πτώση ενός
χαρακτήρα στην τρέλα ή τη μετάβαση σε μια ονειρική κατάσταση.
21) Παράθεση και υπέρθεση :
Με την υπέρθεση (πολλαπλοτυπίες εικόνων) απεικονιζόταν οι νοητικές καταστάσεις
αντιπαραβολικά με τη φυσική πραγματικότητα, (πχ. Μετρόπολις 1927).
22) Έντονα Κοψίματα :
Το ξαφνικό μοντάζ προκαλούσε έκπληξη και ρυθμικότητα στο κοινό, όπως με τη γρήγορη
εναλλαγή μεταξύ αντίθετων απόψεων.
23) Απρόσκοπτες Μεταβάσεις :
Άλλοτε, οι μοντέρ συχνά χρησιμοποιούσαν ομαλά κοψίματα (ή απλά ξεθωριάσματα) για να
συνδέσουν φανταστικές ή παραμορφωμένες, μη ρεαλιστικές τοποθεσίες.
24) Υποστήριξη της Εικόνας :
Η μουσική, όποτε υφίσταται, προσαρμόστηκε είτε στην κίνηση των εικόνων, παρέχοντας μια
στενή σχέση μεταξύ αυτού που φαινόταν και αυτού που ακουγόταν, είτε εναλλακτικά
ανεξάρτητα από τα οπτικά, υποθάλποντας μια ασταθή δυσαρμονία.
25) Συναισθηματική Ένταση :
Οι παρτιτούρες συχνά περιείχαν μεγάλα ή μη αρμονικής φύσεως, μελωδικά άλματα και
γρήγορες μετατοπίσεις στην υφή για να αντικατοπτρίζουν τα παραμορφωμένα σκηνικά και την
αυξημένη συναισθηματική αναταραχή.
26) Μελωδικά σφυρίγματα :
Προανάγγελλαν τον θάνατο, προκαλώντας τρόμο πριν καν εμφανιστεί στην οθόνη, (πχ. Μ Φριτς
Λανγκ)
27) Εκφραστική Σιωπή :
Αναδείκνυε την ασφυκτική ένταση και το αγωνιώδες των απεικονιζόμενων.
28) Ηχητικές Γέφυρες :
Ο ήχος μιας σκηνής ή ο διάλογος μεταφέρεται στην επόμενη πριν αλλάξει η εικόνα, για να
εντείνει την ατομική ή συλλογική παγίδευση στην παράνοια ή δρώντας σα σουρεαλιστικό
στοιχείο, (Μ Φριτς Λανγκ).
29) Ηχητικά Εφέ ως Σύμβολα :
Ήχοι της πόλης, όπως ρολόγια, σειρήνες, αναπαριστούσαν ή προοικονομούσαν την παγίδευση
του ατόμου ή της κοινότητας.

30) Θεατρικό στυλ με τόνο υπερβολής :
Η υποκριτική επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το θέατρο, χαρακτηριζόμενη από
στυλιζαρισμένες, μεγαλοπρεπείς κινήσεις και χειρονομίες, ακανόνιστες, αντιμετωπίζοντας το
σώμα του ηθοποιού ως μέρος του γραφιστικού σχεδιασμού, μηχανικής μορφής που θυμίζει
μαριονέτα αντί για φυσική συμπεριφορά. Οι ηθοποιοί επιδίωκαν να κάνουν τις εσωτερικές
καταστάσεις, όπως ο φόβος, η τρέλα ή η παράνοια, ορατές εξωτερικά, κινούμενοι με
σπασμωδικό ή βεβιασμένο τρόπο, απορρίπτοντας πλήρως τον ρεαλισμό με σκοπό να
εξωτερικευτεί η υποκείμενη ψυχολογική κατάσταση των χαρακτήρων με εντυπωσιακό τρόπο.
31) Γκροτέσκοι Χαρακτήρες :
Οι χαρακτήρες φορούσαν έντονο μακιγιάζ για να τονίσουν παράξενες εκφράσεις, αποτελώντας
μέρος της σκηνής και όχι ξεχωριστές ψυχολογικές οντότητες, δεν αναπαριστούν καθημερινές
συμπεριφορές, και λειτουργούσαν ως ζωντανά εικαστικά στοιχεία που ενσωματώνονται
απόλυτα στο παραμορφωμένο και γεωμετρικό ύφος των ταινιών.
32) Αλληλεπίδραση με Σκιές :
Οι παραστάσεις σχεδιάστηκαν για να συνοδοιπορούν με τον φωτισμό υψηλής αντίθεσης, και όχι
απλά να υπάρχουν μέσα του, με τις φιγούρες των ηρώων να κάμπτονται ή να τεντώνονται
παράλληλα με τις ασύμμετρες γραμμές, τις γωνίες των τοίχων και τις τεχνητές σκιάσεις του
κάδρου ή να μετακινούνται μαζί με τις παραμορφωμένες σκιές, θολώνοντας τη γραμμή
διαχωρισμού μεταξύ ανθρώπινου και περιβαλλοντικού σχεδιασμού.
33) Παντομίμα :
Η έλλειψη ομιλίας στον βουβό κινηματογράφο αντικαθίσταται από υπερτονισμένες εκφράσεις
προσώπου, οι οποίες ενισχύονται από σκούρα περιγράμματα στα μάτια και χλωμά πρόσωπα.
34) Κληρονομιά :
Η επιρροή του κινήματος επηρέασε σε μεγάλο βαθμό το φιλμ νουάρ της δεκαετίας του 1940 και
τους σκηνοθέτες τρόμου, που καθορίστηκε από την εστίασή του στην ατμόσφαιρα έναντι του
ρεαλισμού.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Fritz Lang
2) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
3) Robert Wiene
4) Paul Leni
5) Paul Wegener
6) Karl Heinz Martin
7) Georg Wilhelm (G.W.) Pabst
8) Arthur Robison
9) Lupu Pick
10) Henrik Galeen
11) Carl Boese
12) Hanns Heinz Ewers
13) E.A. Dupont

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Halbblut (1919) Fritz Lang
2) Master of Love (1919) Fritz Lang
3) The Spiders – Part 1: The Golden Sea (1919) Fritz Lang
4) Harakiri (1919) Fritz Lang
5) The Spiders – Part 2: The Diamond Ship (1920) Fritz Lang
6) The Wandering Image (1920) Fritz Lang
7) Four Around a Woman (1921) Fritz Lang
8) Destiny (1921) Fritz Lang
9) Dr. Mabuse, the Gambler – Part 1: The Great Gambler (1922) Fritz Lang
10) Dr. Mabuse, the Gambler – Part 2: Inferno (1922) Fritz Lang
11) Die Nibelungen – Part 1: Siegfried (1924) Fritz Lang
12) Die Nibelungen – Part 2: Kriemhild’s Revenge (1924) Fritz Lang
13) Metropolis (1927) Fritz Lang
14) Spies (1928) Fritz Lang
15) Woman in the Moon (1929) Fritz Lang
16) Μ (1931) Fritz Lang
17) The Testament of Dr. Mabuse (1933) Fritz Lang
18) Satanas (1920) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
19) Der Bucklige und die Tänzerin (1920) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
20) Der Januskopf (1920) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
21) Abend – Nacht – Morgen (1920) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
22) Der Gang in die Nacht (1921) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
23) Marizza, genannt die Schmugglermadonna (1921) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
24) Schloß Vogelöd (1921) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
25) Der brennende Acker (1922) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
26) Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
27) Phantom (1922) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
28) Die Austreibung (1923) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
29) Die Finanzen des Großherzogs (1924) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
30) Der letzte Mann(1924) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
31) Tartüff (1925) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
32) Faust – eine deutsche Volkssage (1926) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
33) Sonnenaufgang – Lied von zwei Mensche (1927) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
34) Unser täglich Brot (1930) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
35) Tabu (1931) Friedrich Wilhelm (F.W.) Murnau
36) Er rechts, sie links (1914) Robert Wiene
37) Die Konservenbraut (1915) Robert Wiene
38) Der springende Hirsch oder Die Diebe von Günsterburg (1915) Robert Wiene
39) Höhen und Tiefen (1916) Robert Wiene
40) Der Liebesbrief der Königin (1916) Robert Wiene
41) Der Sekretär der Königin (1916) Robert Wiene
42) Das wandernde Licht (1916) Robert Wiene
43) Die Räuberbraut (1916) Robert Wiene
44) Der Mann im Spiegel (1916) Robert Wiene
45) Lehmanns Brautfahrt (1916) Robert Wiene
46) Das Leben ein Traum (1917) Robert Wiene

47) Der standhafte Benjamin (1917) Robert Wiene
48) Furcht (1917) Robert Wiene
49) Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) Robert Wiene
50) Die drei Tänze der Mary Wilford (1920) Robert Wiene
51) Genuine (1920) Robert Wiene
52) Die Nacht der Königin Isabeau (1920) Robert Wiene
53) Der Schrecken im Hause Ardon (1920) Robert Wiene
54) Die Rache einer Frau (1921) Robert Wiene
55) Die höllische Macht (1922) Robert Wiene
56) Raskolnikow (1923) Robert Wiene
57) Der Puppenmacher von Kiang-Ning (1923) Robert Wiene
58) I.N.R.I. (1923) Robert Wiene
59) Orlac’s Hände (1924) Robert Wiene
60) Pension Groonen (1924) Robert Wiene
61) Der Leibgardist (1926) Robert Wiene
62) Der Rosenkavalier (1926) Robert Wiene
63) Die Königin vom Moulin Rouge (1926) Robert Wiene
64) Die Geliebte (1927) Robert Wiene
65) Die berühmte Frau (1927) Robert Wiene
66) Die Frau auf der Folter (1928) Robert Wiene
67) Leontines Ehemänner (1928) Robert Wiene
68) Die grosse Abenteuerin (1928) Robert Wiene
69) Unfug der Liebe (1928) Robert Wiene
70) Der Andere (1930) Robert Wiene
71) Der Feldarzt / Das Tagebuch des Dr. Hart (1917) Paul Leni
72) Prima vera (1917) Paul Leni
73) Dornröschen (1917) Paul Leni
74) The Mystery of Bangalore (1918) Paul Leni
75) The Platonic Marriage (1919) Paul Leni
76) Prince Cuckoo (1919) Paul Leni
77) Patience (1920) Paul Leni
78) The Conspiracy in Genoa (1921) Paul Leni
79) Hintertreppe (1921) Paul Leni
80) Das Wachsfigurenkabinett (1924) Paul Leni
81) Rebus-Film Nr. 1–8 (1925/26 series of short films) Paul Leni
82) The Student of Prague (1913) Paul Wegener
83) ]Rübezahl’s Wedding (1916) Paul Wegener
84) The Yogi (1916) Paul Wegener
85) The Golem and the Dancing Girl (1917) Paul Wegener
86) Hans Trutz in the Land of Plenty (1917) Paul Wegener
87) The Foreign Prince (1918) Paul Wegener
88) The Pied Piper of Hamelin (1918) Paul Wegener
89) The Galley Slave (1919) Paul Wegener
90) The Golem: How He Came into the World (1920) Paul Wegener
91) Living Buddhas (1925) Paul Wegener
92) From Morn to Midnight (1920) Karlheinz Martin
93) The Transformation (1920) Karlheinz Martin
94) The House on the Moon (1921) Karlheinz Martin
95) The Pearl of the Orient (1921) Karlheinz Martin
96) Berlin-Alexanderplatz (1931) Karlheinz Martin

97) The Treasure (1923) G. W. Pabst
98) Countess Donelli (1924) G. W. Pabst
99) Joyless Street (1925) G. W. Pabst
100) Secrets of a Soul (1926) G. W. Pabst
101) One Does Not Play with Love (1926) G. W. Pabst
102) The Love of Jeanne Ney (1927) G. W. Pabst
103) The Devious Path (1928) G. W. Pabst
104) Pandora’s Box (1929) G. W. Pabst
105) Diary of a Lost Girl (1929) G. W. Pabst
106) The White Hell of Pitz Palu (dir. Arnold Fanck, 1929) G. W. Pabst
107) Westfront 1918 (1930) G. W. Pabst
108) Scandalous Eva (1930) G. W. Pabst
109) Morals at Midnight (dir. Marc Sorkin, 1930) G. W. Pabst
110) The Threepenny Opera (1931) G. W. Pabst
111) Kameradschaft (1931) G. W. Pabst
112) L’Atlantide (1932) G. W. Pabst
113) Don Quixote (1933) G. W. Pabst
114) A Night of Horror (1916) Arthur Robison
115) What Belongs to Darkness (1922) Arthur Robison
116) Between Evening and Morning (1923) Arthur Robison
117) Schatten – Eine nächtliche Halluzination (1923) Arthur Robison
118) Peter the Pirate (1925) Arthur Robison
119) Manon Lescaut (1926) Arthur Robison
120) The Last Waltz (1927) Arthur Robison
121) Looping the Loop (1928)The Informer (1929) Arthur Robison
122) The Murder Trial of Mary Dugan (1931) Arthur Robison
123) Die geheimnisvolle Villa (1914) Lupu Pick
124) No Sin on the Alpine Pastures (1915) Lupu Pick
125) A Night of Horror (1916) Lupu Pick
126) The Uncanny House (1916) Lupu Pick
127) Tales of Hoffmann (1916) Lupu Pick
128) Frank Hansen’s Fortune (1917) Lupu Pick
129) The Lord of Hohenstein (1917) Lupu Pick
130) Mountain Air (1917) Lupu Pick
131) Let There Be Light (1917) Lupu Pick
132) The Picture of Dorian Gray (1917) Lupu Pick
133) The Mirror of the World (1918) Lupu Pick
134) The Serenyi (1918) Lupu Pick
135) The Forbidden Way (1920) Lupu Pick
136) Nobody Knows (1920) Lupu Pick
137) Shattered (1921) Lupu Pick
138) Nights of Terror (1921) Lupu Pick
139) To the Ladies’ Paradise (1922) Lupu Pick
140) City in View (1923) Lupu Pick
141) New Year’s Eve (1924) Lupu Pick
142) The Last Horse Carriage in Berlin (1926) Lupu Pick
143) The Armoured Vault (1926) Lupu Pick
144) Countess Ironing-Maid (1926) Lupu Pick
145) Grandstand for General Staff (1926) Lupu Pick
146) The House of Lies (1926) Lupu Pick

147) The Girl with the Five Zeros (1927) Lupu Pick
148) Family Gathering in the House of Prellstein (1927) Lupu Pick
149) Spies (1928) Lupu Pick
150) A Knight in London (1929) Lupu Pick
151) The Street Song (1931) Lupu Pick
152) The Golem (1915) Henrik Galeen
153) The Forbidden Way (1920) Henrik Galeen
154) Judith Trachtenberg (1920) Henrik Galeen
155) City in View (1924) Henrik Galeen
156) Die Liebesbriefe der Baronin von S… (1924) Henrik Galeen
157) The Student of Prague (1926) Henrik Galeen
158) Alraune (1928) Henrik Galeen
159) Im letzten Augenblick (1919) Carl Boese
160) Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) Carl Boese
161) Die letzte Droschke von Berlin (1926) Carl Boese
162) Die elf Teufel (1927) Carl Boese, Zoltan Korda
163) Die weiße Spinne (1927) Carl Boese
164) Drei Tage Mittelarrest (1930) Carl Boese
165) Grock (1931) Carl Boese
166) Keine Feier ohne Meyer (1931) Carl Boese
167) Man braucht kein Geld (1931) Carl Boese
168) Keine Feier ohne Meyer (1931) Carl Boese
169) Man braucht kein Geld (1931) Carl Boese
170) Der Frechdachs (1932) Carl Boese
171) Paprika (1932) Carl Boese
172) Roman einer Nacht (1933) Carl Boese
173) Die ideale Gattin (1913) Hanns Heinz Ewers
174) Der Student von Prag (1913) Hanns Heinz Ewers, Stellan Rye
175) Die Geierwally (1921) Ewald André Dupont
176) Kinder der Finsternis – 1. Der Mann aus Neapel (1921) Ewald André Dupont
177) Die grüne Manuela – Ein Film aus dem Süden (1923) Ewald André Dupont
178) Das alte Gesetz (1923) Ewald André Dupont
179) Varieté (1925) Ewald André Dupont
180) Moulin Rouge (1928) Ewald André Dupont
181) Piccadilly (1929) Ewald André Dupont
182) Atlantik (1929) Ewald André Dupont
183) Two Worlds (1930) Ewald André Dupont
184) Atlantis (1930) Ewald André Dupont
185) Cape Forlorn (1931) Ewald André Dupont

Fritz Lang (1890–1976)
Αυστροαμερικανός σκηνοθέτης, εκ των κορυφαίων και επιδραστικότερων στην κινηματογραφική
ιστορία, περιβόητος για τα αρχιτεκτονικής υφή του κάδρα, την διερεύνηση της μοιρολατρίας και
των ανθρώπινων ψυχολογικών καταστάσεων, θέτοντας τα δομικά θεμέλια για τα είδη
επιστημονικής φαντασίας και φιλμ νουάρ,με τους χαρακτήρες του παγιδεύονται από
προκαθορισμένα πεπρωμένα, το σκοτεινό υπόβαθρο της κοινωνίας ή τις ανεξέλεγκτες,

πρωτόγονες δυνάμεις που κρύβονται μέσα τους, αποτυπώνοντας τη δυαδικότητα της
ανθρώπινης φύσης, αντιπαραβάλλοντας την εξωτερικά οργανωμένη αστική τάξη με τον χαοτικό
εγκληματικό υπόκοσμο. Ενίοτε, τοποθετούσε τα άτομα ως θύματα προκαταλήψεων του όχλου,
ή διεφθαρμένων δομών εξουσίας, αφήνοντας την ηθική ασάφεια να ξεδιαλυνθεί από το κοινό.
Αρχικά, πριν φύγει από τη ναζιστική Γερμανία, συνεργαζόμενος με την τότε σύζυγό του και
σεναριογράφο Thea von Harbou, σκηνοθέτησε οπτικά μνημειώδη αριστουργήματα του βωβού
κινηματογράφου, όπως το Metropolis (1927), μια πρωτοποριακή ταινία επιστημονικής
φαντασίας που αποτυπώνει την πνευματική κρίση της εκβιομηχάνισης, το χάσμα μεταξύ της
εργατικής τάξης και της άρχουσας ελίτ, και τις συνέπειες της τεχνολογίας, με τα πανύψηλα,
καταπιεστικά αστικά τοπία της εικονογραφίας του, που επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό τα
μεταγενέστερα έπη επιστημονικής φαντασίας. Έπειτα, με το M (1931), το πρώτο φιλμ με ομιλία
που γύρισε, και θέμα το ανθρωποκυνηγητό ενός κατά συρροή δολοφόνου παιδιών, το οποίο
θεωρείται πρότυπο δομής για το πολυπρισματικό θρίλερ, προσφέροντας πολλαπλές σκοπιές
μέσα στην εξιστόρηση, δηλαδή από την αστυνομία, τους εγκληματίες και τον ίδιο τον δολοφόνο,
και αντί να βασίζεται σε παραδοσιακές μουσικές παρτιτούρες, έφερε επανάσταση στον
σχεδιασμό του ήχου, χρησιμοποιώντας τη σιωπή, ηχητικές γέφυρες και οστινάτο, δηλαδή
μουσικές φράσεις αναγνωριστικές για κάποιον, να ακολουθούν χαραχτήρες ή καταστάσεις,
όπως την όπερα. Μετά, αφού εργάστηκε για λίγο στη Γαλλία, κατέφυγε στο Χόλιγουντ για να
ξεφύγει από το ανερχόμενο ναζιστικό καθεστώς, πρωτοστατώντας στο αμερικανικό φιλμ νουάρ,
με τα The Woman in the Window (1944), Scarlet Street (1945) και The Big Heat (1953),
παρουσιάζοντας συνηθισμένους άντρες που οδηγούνται σε εγκληματικούς λαβύρινθους από τη
μοίρα και τα δικά τους ψυχολογικά ελαττώματα, ενσωματώνοντας τις έντονες σκιές και το
κλειστοφοβικό πλαίσιο, καθιστώντας τα πλέον ως την φιλμική γραμματική του Φιλμ Νουάρ.
Φυσικά, έχοντας σπουδάσει αρχιτεκτονική και ζωγραφική, προσέγγισε τις ταινίες του σαν
σχεδιαστής, αξιοποιώντας γεωμετρικά συμμετρικά στοιβαρά ή παράξενων σχεδίων πλαίσια σε
κιαροσκούρο, ώστε να κάνει το περιβάλλον να μοιάζει με ασφυκτικό κλουβί για τους ήρωές του.
Ταυτόχρονα, με επιθετική, δυναμική κίνηση της κάμερας, από γρήγορα, ιχνηλατημένα πλάνα
μέχρι ανησυχητικές ολλανδικές γωνίες, αποτυπώνει τις φρενήρεις και συγκεχυμένες προοπτικές
των πρωταγωνιστών, συνδυαστικά με τα διάσημα, τεράστια, μνημειώδη μακρινά πλάνα, ώστε
να επισκιάσει και να εγκλωβίσει τους χαρακτήρες του με βιομηχανικά στοιχεία ή τεράστια αστικά
τοπία, με την γλαφυρή αντίθεση στην κλίμακα να δρα ως μια συνεχής οπτική κριτική της
ασήμαντης φύσης της ανθρωπότητας απέναντι στην τεχνολογία και τα συντριπτικά συστήματα.
Επιπροσθέτως, καθιέρωσε τη τεχνική Schüfftan, που έγκειται στη χρήση καθρεφτών
τοποθετημένων σε γωνία 45 μοιρών ώστε να συνδυάζουν πραγματικούς ηθοποιούς με
μικροσκοπικά μοντέλα στη πλαισίωσή τους και με τον σκληρό, υψηλής αντίθεσης φωτισμό του
γερμανικού εξπρεσιονισμού από παραμορφωμένα, ζωγραφισμένα σκηνικά στούντιο και την
εφαρμογή τους σε ρεαλιστικούς δρόμους της πόλης, ενώ οι σκιές δρούσαν σα περσόνες με
πρωταγωνιστικό αντίκτυπο, όπως η ύπαρξη, η υπονόηση των δρώμενων και η
παρορμητικότητα του εγκληματία μέχρι να αποκαλυφθεί, επινόησε άμεσα την οπτική γλώσσα
του film noir. Παράλληλα, οι καθρέφτες και οι αντανακλάσεις να αποδίδουν τη διαστρεβλωμένη
πραγματικότητα, για να επιδεικνύουν πόσο εύκολα η ανθρώπινη όραση εξαπατάται, ενώ
οπτικοποιούσε τις καταστάσεις στη φαντασία των θεατών, χωρίς να τις δείχνει καν στην οθόνη.
Μετά, με αντιπαραβολή εικόνων που έχουν το ίδιο καδράρισμα, εξίσωνε τα υποφαινόμενα, ενώ
οι βίαιες πράξεις παραμένουν τακτικά εκτός λήψεων, και να υπαινίσσονται μόνο από τις
συνέπειες τους, μετατρέποντας τη σεκάνς νεκρού χρόνου να φαίνεται δυσοίωνη. Συγχρόνως, η
κάμερα λειτουργεί σαν παρατηρητής, κοιτάζοντας τους ηθοποιούς με μια αποστασιοποιημένη
οπτική και ειρωνεία, τονίζοντας ότι οι πράξεις των εμπλεκομένων είναι προκαθορισμένες και
αναπόφευκτες. Άλλοτε, αντιμετώπισε τη μηχανή ως ενεργό συμμετέχοντα στην αφήγηση, με
ομαλά πλάνα παρακολούθησης, τοποθετώντας το κοινό στη θέση τόσο του κυνηγού όσο και
του κυνηγημένου, με κινητικότητα αδιάκοπη, ώστε να εκθέσει τους υποφαιμόμενους στην πιο

ευάλωτη κατάστασή τους, ως φιγούρες παγιδευμένες μέσα σε έναν λαβύρινθο, υποκείμενες σε
προδιαγεγραμμένα ριζικά, το οποίο το μετέφερε μέσω άκαμπτης γεωμετρίας και των
εγκλωβιστικών κατακόρυφων προοπτικών, ή κλείδωνε την κάμερα για να τονίσει τον περιορισμό
τους, διασφαλίζοντας ότι τα σώματα και οι χειρονομίες τους ήταν σχολαστικά χορογραφημένα
μέσα στο κάδρο. Άλλοτε, με απότομες, ενίοτε πανοραμικές μετακινήσεις, που αυστηρά
εξυπηρετούσαν τον αφηγηματικό σκοπό και όχι απλά το θέαμα, δραματουργούσε την
σφοδρότητα των κινήτρων και των πράξεων. Επίσης με την κινησιολογία της μηχανής
αναπαραστούσε κάποια δράση αντί για περίτεχνα ακροβατικά ή εκρήξεις, σπρώχνοντάς τη
προς έναν ηθοποιό, αναγκάζοντάς τον να σκοντάψει προς τα πίσω, υπονοώντας φυσικά τη
δύναμη μιας αόρατης ανατίναξης ή ισχυρής δύναμης. Κατόπιν, με το λεγόμενο SoundLang
υπήρξε ως ένας από τους πρωτοπόρους της σύνδεσης της μετατόπισης της εικονοληψίας με τα
αφουγκραζόμενα εκτός οθόνης, με όχημα τη μεταφορά από μια ευρεία γωνία κατευθείαν σε κάτι
συγκεκριμένο, συνδέοντας τα διαφενόμενα με κάποιο ανατριχιαστικό άκουσμα, αποδεικνύοντας
ότι μικρόφωνο και θεώμενα μπορούσαν να συνεργαστούν για να δημιουργήσουν ψυχολογικό
τρόμο χωρίς να απομακρυνθούν από την οπτική γωνία. Συνάμα, ήταν επαναστατικός στη
χρήση του ήχου για να υπαγορεύσει τη συνέχεια των κοπών, επιτρέποντας στον διάλογο και
τον θόρυβο να μεταφέρουν τις μεταβάσεις, συνδυαστικά με dissolve, δηλαδή η μία σκηνή να
σβήνει σταδιακά (fade out) ενώ ταυτόχρονα εμφανίζεται η επόμενη (fade in) για να
αντιπαραβάλει συγκρουόμενες ιδέες ή να δημιουργήσει ρυθμική, ζωγραφική συμμετρία.
Ακολούθως, με match cut δηλαδή το πέρασμα από τη μία σκηνή στην άλλη μέσω ενός
παρόμοιου οπτικού σχήματος ή αντικειμένου, συσχέτιζε ιδέες, χώρους ή άτομα που εκ πρώτης
όψεως έμοιαζαν άσχετα, ενώ τελειοποίησε το παράλληλο μοντάζ για να χτίσει αγωνία, να δείξει
ταυτόχρονες δράσεις και να αναδείξει κοινωνικές αντιθέσεις, αντί για την απλή γραμμική εξέλιξη.
Ακόμη, με την έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου, δεν εγκλωβίστηκε στην απλή
καταγραφή του διαλόγου, αντίθετα, μοντάρισε τα ηχικά με τον ίδιο τρόπο που μοντάριζε τα
θεώμενα και με ηχητικές γέφυρες, όπως μιας φωνή ή ενός θορύβου που ξεκινάει στην
προηγούμενη σκηνή και ολοκληρώνεται στην επόμενη, τελεσφορώντας το cut κρυφό αλλά
θεματικά ισχυρό (Μ 1931) ή με αλληλουχία pillow shots, που κόβει σε διαφορετικά, άδεια
δράσης πλάνα (πχ. παράθυρο, σκάλες, αυλή, μπάλα που κυλάει, μπαλόνι μπλεγμένο στα
καλώδια), με κάθε κοπή να συνοδεύεται από κάποια φωνή, που γίνεται όλο και πιο απόμακρη,
εικονόπλαθε εύγλωττα μια συγκλονιστική περίσταση. Αδιαμφισβήτητα, επηρεάστηκε από τον
Ελβετο-Γερμανό συμβολιστή ζωγράφο Άρνολντ Μπέκλιν, για τις σκιώδεις, μοιρολατρικές
ατμόσφαιρες και το νοσηρό ρομαντισμό των φιλμ του, με τη λεγόμενη αισθητική της
καταστροφής, παγιδεύοντας πρόσωπα σε οπτικά πανέμορφες αλλά ουσιαστικά εχθρικές ή
τραγικές τοποθεσίες, (πχ. η υδάτινη καταστροφή στο House by the River) αντικατοπτρίζοντας
άμεσα τους στοιχειωτικούς, μυθολογικούς πίνακες του εικαστικού, έχοντας ως φορέα το
υπερβολικό και ονειρικό στυλ τους, ώστε να προβάλει τις εκάστοτε ψυχοσυνθέσεις. Ακολούθως,
οι πρώτες γερμανικές ταινίες του (π.χ. Metropolis, Dr. Mabuse), τα ασύμμετρα αστικά τοπία και
τα πανοραμικά αντλούνται άμεσα από την ζωγραφική παράδοση του εξπρεσιονιστικού
κινήματος Die Brücke, εικονογραφημένα με αντιφάσεις, γωνιακή γεωμετρία και ένα
συναισθηματικά διαστρεβλωμένο περίγυρο. Αργότερα, εμπνεύστηκε από τον Πριμιτιβισμό και το
ναΐφ στυλ του ζωγράφου Ανρί Ρουσσώ (πχ. Scarlet Street 1945), και τον Μετα-Ιμπρεσιονισμό
του Paul Cézanne, με την ισοπεδωμένη, γεωμετρική διάσπαση της αντίληψής του,
πλαισιώνοντας έναν τόπο όπου το πραγματικό και το φανταστικό συνυπάρχουν μέσα από
υπολογισμένα οπτικά κενά, για να εικονοπλάσει τον σκοτεινό, κυνικό κόσμο του film noir.
Επίσης, τα αρχιτεκτονικά κινήματα της σχολής του Bauhaus και της Art Deco επηρέασαν σε
μεγάλο βαθμό τους σκηνογράφους του, όπως τον Erich Kettelhut και τον Otto Hunte στο
Metropolis, με τα απόλυτα, αλλά κομψά γεωμετρικά μοτίβα που παρατηρούνται στη
φιλμογραφία του, να είναι άμεσες επεκτάσεις αυτών των σύγχρονων γερμανικών σχολών
τέχνης, και με Κυβιστικές και Φουτουριστικές Γραμμές, απέδιδε μια μηχανική ρευστότητα των

δομών της πόλης στις βωβές ταινίες, μεταφράζοντας τις σκληρές γωνίες των κυβιστικών
ζωγραφικών έργων και τις επιθετικές βιομηχανικές ταχύτητες του ιταλικού φουτουρισμού
κατευθείαν σε τρισδιάστατα κινηματογραφικά σκηνικά. Ύστερα, υπήρξε καινοτόμος στη
σύλληψη της ακουστικής, εφευρίσκοντας και χειριζόμενος επιδέξια ηχητικές γέφυρες, ήχο εκτός
οθόνης και νεκρική σιωπή για να αυξήσει την ένταση, να επεκτείνει τον φυσικό χώρο της σκηνής
και να ξετυλίξει το μίτο της πλοκής, χωρίς διηγητική μουσική παρτιτούρα, παραλείποντας τη
δραματική μουσική υπόκρουση, αναγκάζοντας το κοινό να επικεντρωθεί σε μεγάλο βαθμό στο
περιφερικό, αυξάνοντας την αγωνία, δίνοντας μεγάλη βαρύτητα σε απλά περιβαλλοντικά
δεδομένα, όπως βήματα ή ένα τηλέφωνο που χτυπάει, για να το επιτύχει. Συμπληρωματικά, με
το λάιτμοτιφ, δηλαδή ένα επαναλαμβανόμενο μουσικό ή ηχητικό θέμα που δρούσε
ταυτοποιητικά με χαρακτήρες ή αντικείμενα, πολύ πριν γίνει βασικό στοιχείο του Χόλιγουντ,
ώστε να αναγνωρίζει το κοινό τους χαρακτήρες δίχως τα πρόσωπά τους, αλλά από τη μελωδία
τους εκτός οθόνης και δραματουργώντας ως δομική ιστός, αψηφώντας τις συμβατικές
κινηματογραφικές τεχνικές, επικαλύπτοντας τον ήχο για να συνάψει εντελώς ξεχωριστές σκηνές
ή ανθρώπους, και με ομιλίες ή φωνητικές εντολές συνέπτυσσε το χωροχρονικό, μετακινώντας
ομαλά το κοινό στην πόλη χωρίς άμεσες οπτικές περικοπές. Ενίοτε, με γέφυρες αντίστροφου
ήχου, μετέφερε το άκουσμα μιας σκηνής στο επόμενο οπτικό σκηνικό, υφαίνοντας ακουστική
συνέχεια και θεματικές παραλληλίες μεταξύ αντικρουόμενων ομάδων (πχ. αστυνομία και
εγκληματικός υπόκοσμος). Υποδειγματικά, στα βουβά έργα, συνταίριαζε διηγητική μουσική (πχ.
Metropolis 1927 με συνθέτη τον Gottfried Huppertz), για να επενδύσει το οπτικό θέαμα
εναρμονισμένα με την εκάστοτε δράση, κυρίως με συγκοπτόμενους ρυθμούς τζαζ και φοξτροτ,
ως σύμβολο παραλογισμού, ηθικής παρακμής, ώστε να ενισχύσει την υποκείμενη εξιστόρησή
του. Εναργώς, τα μεγάλα διαλείμματα χωρίς διαλόγους ή θόρυβο των πέριξ, αναγκάζουν το
ακοροατήριο να αναρωτηθεί τι επίκειται να συμβεί και να κορυφωθεί το σασπένς και όταν ένας
ήχος τελικά διαπερνά τη σιωπή (πχ. ένα τηλέφωνο που χτυπάει ή βήματα), φέρει τεράστιο
αφηγηματικό βάρος. Ενδελεχώς, κατά τη διάρκεια των πρώτων χρόνων της καριέρας του (π.χ.
Metropolis, Dr. Mabuse, Spieler), υιοθέτησε το Εξπρεσιονιστικό στυλ υποκριτικής που
επικρατούσε στη Γερμανία, γεμάτο θεατρικότητα, με υπερβολικές σωματικές χειρονομίες και
χορευτική κινησιολογία, ώστε εξωτερικευθεί η εσωτερική αναταραχή, με τα σώματα να είναι
φυσικές προεκτάσεις των εφιαλτικών, παραμορφωμένων σκηνικών, μεταφέροντας τρέλα,
δύναμη ή καταπίεση. Όμως, με την έλευση του ήχου στον κινηματογράφο, η ηθοποιία
κατευθύνθηκε προς μια απλοποιημένη προσέγγιση, βασιζόμενη σε μικροεκφράσεις, λεκτικές και
σωματικές, ενώ στην Αμερικανική Εποχή του Νουάρ,οι ερμηνείες βασίζονται σε μεγάλο βαθμό
στη φυσική παρουσία, τη στάση του σώματος και την ένταση του προσώπου, του βλέμματος και
τον τρόπο που οι ηθοποιοί αντιδρούν στον χώρο και στα αντικείμενα, παρά απλώς στην εκφορά
των λέξεων, για την απόδοση των ανεξέλεγκτων μύχιων παρορμήσεων. Τέλος, σε όλη τη
φιλμογραφία του, αντιμετώπιζε τους ερμηνευτές ως τοποθετημένα κομμάτια επί σκηνής, και όχι
ως κυρίαρχες μορφές,  ώστε να αποτυπώνεται μια αίσθηση ότι ο κάθε ήρωας βρίσκεται εντελώς
στο έλεος δυνάμεων μεγαλύτερων από τον εαυτό του, με τα χέρια των ηθοποιών να
υποστηρίζουν τεράστιο ερμηνευτικό βάρος, δείχνοντας ενοχή, έλεγχο, παράνοια ή την
προσπάθεια του ατόμου να πιαστεί από την πραγματικότητα. Συμπερασματικά, ο αντίκτυπος
του στον σύγχρονο κινηματογράφο είναι τεράστιος, με τη θεματολογία του και την εικονογραφία
του να θεωρούνται ρηξικέλευθα και ιδεώδη, με τη φιλμογραφία του να συναρπάζει και να
θαυμάζεται ατέρμονα.

Der müde Tod (1921) Fritz Lang
Αριστούργημα περιβόητο, του γερμανικού εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου, που διερευνά το
αναπόφευκτο της θνητότητας και τα όρια της αφοσίωσης, με μια απελπισμένη γυναίκα να

παρακαλεί τον Θάνατο να αναστήσει τον αρραβωνιαστικό της, αποδεικνύοντας τελικά ότι η
αγάπη δεν μπορεί να νικήσει τη θνητότητα, και λειτουργώντας ως ένας βαθύς στοχασμός πάνω
στη θλίψη και το πέρασμα του χρόνου, με την εικαστική της να ασκεί τεράστια επιρροή σε
σπουδαίους σκηνοθέτες όπως ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (Η Έβδομη Σφραγίδα), ο Λουίς
Μπουνιουέλ και ο Φ. Γ. Μουρνάου. Αρχικά, επειδή κυκλοφόρησε το 1921, αντανακλά την
Γερμανία μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο που εξακολουθούσε να ταλανίζεται από τις
συγκλονιστικές απώλειες, με πάμπολες οικογένειες να έχουνε θρήνο για τα θύματά τους από το
πόλεμο. Έπειτα, ο χαρακτήρας “Θάνατος” δεν απεικονίζεται ως ένας κακόβουλος, αλλά ως μια
εξαντλημένη, συμπονετική φιγούρα που βαρύνεται από το ατελείωτο, αναπόφευκτο έργο του, δε
το μηχανικό της Μοίρας εναντίον της Ελεύθερης Βούλησης παρουσιάζεται εύγλωττα, στη
κεντρική ηθική δοκιμασία της πλοκής, όπου δίδεται στη νεαρή γυναίκα τρεις ευκαιρίες να σώσει
τη ζωή του αρραβωνιαστικού της, σε τρεις διαφορετικές χρονικές περιόδους, Βενετία του 17ου
αιώνα, Αυτοκρατορική Κίνα και σε στο Αραβικό χαλιφάτο της Βαγδάτης, αλλά πάντα τυγχάνουν
ανυπέρβλητες συνθήκες που δε τελεσφορούν τη διάσωση, με τους εραστές να είναι
καταδικασμένοι να αποτύχουν, και την αφηγηματική δομή να διερωτά αν η αγάπη
οποιουδήποτε ατόμου δύναται να ακυρώσει τη φυσική τάξη της θνητότητας, θέτοντας μια
φιλοσοφική δήλωση, πως ανεξάρτητα από την εποχή, τη γεωγραφία ή τον πολιτισμό, οι
προσπάθειες της ανθρωπότητας να ξεγελάσει τη μοίρα είναι μάταιες. Ύστερα, η ανώνυμη
ηρωίδα (Lil Dagover), που αναπαριστά τη δύναμη της αφοσίωσης, αψηφά τον ίδιο τον “Χάρο”,
με την ακλόνητη προσήλωσή της να σχηματίζει ένα τραγικό παράδοξο, για να σώσει τον
αγαπημένο της στο παρόν χρονοδιάγραμμα, αναγκάζεται να αντιμετωπίσει το αν μπορεί να
θυσιάσει μια ακόμη αθώα ζωή, αναδεικνύοντας το παράδοξο της θυσίας. Επιπλέον, με δομικά
μοτίβα σε κάθε βινιέτα, σαν μορφή ανθολογίας, όπως το κερί της ζωής που δραματουργεί ως
κυριολεκτική, οπτική αναπαράσταση της ανθρώπινης ζωής και του αφηρημένου βάρους της
αποβίωσης σε μια απτή ποσότητα που έχει πέρας, ή επαναλαμβανόμενα αρχέτυπα
διεφθαρμένων συστημάτων διακυβέρνησης, αυταρχικής εξουσίας, προδοσίας, και βίαιους
όχλους, που υπαινίσσονται στον κυνισμό της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης μετά τον Α’ Παγκόσμιο
Πόλεμο, υπογραμμίζοντας πώς οι ατομικές ζωές συνθλίβονται εύκολα από μεγαλύτερες
γεωπολιτικές συνιστώσες, οδηγούν τους εραστές να διαλύονται τραγικά, με τον Walter Janssen
να πεθαίνει πάντα και το Χάροντα ως ο απόλυτος εξισορροπιστή και τοποτηρητή, δείχνει τη
δυσπιστία του Λανγκ απέναντι στην άκαμπτη εξουσία, τις κοινωνικές δομές και την παραδοχή
του για το αναπόδραστο. Μετά, τα εξπρεσιονιστικά ογκώδη σκηνικά, με μεγαλοπρεπή,
αδιαπέραστα τείχη, πανύψηλες σκάλες και διακριτικό παιχνίδι των σκιών, που αναδύει την
υφιστάμενη παγίδευση, επισκιάζουν οπτικά και καταπίνουν με την περίγυρη καταπιεστική
αρχιτεκτονική τους εμπλεκόμενους, τονίζοντας την αδυναμία και την ευαλωτότητα τους απέναντι
σε μεγαλύτερες, αόρατες επιρροές, ενώ μέσω πολλαπλών εκθέσεων και επιχρωματισμού,
επικοδομείται μια αιθέρια γέφυρα μεταξύ του αληθινού και του υπερβατικού, υφαίνοντας άψογα
τα ημιδιαφανή πνεύματα, όπως τις ψυχές που περνούν στον Τοίχο του Θανάτου, στο φυσικό
περιβάλλον, ενώ ο Χάρων, παθητικός παρατηρητής της ανθρώπινης θνησιμότητας, συμβολίζει
το βάρος του καθήκοντος, αφού είναι καταραμένος να ακολουθεί μια θεϊκή, ανυπέρβλητη
δύναμη, παγιδευμένος και εξαντλημένος από το έργο του, αφού δεν επιθυμεί ενεργά να
σκοτώσει. Κατόπιν, με Stop-Motion Animation, επιτυγχάνονται τα μαγικά στοιχεία, όπως το
αιωρούμενο χαλί και τα πνεύματα σκιάς, οι μεταβάσεις μεταξύ ζωής και εκδημίας, όπως η
συγκινητική σκηνή όπου η φλόγα της ζωής ενός βρέφους σβήνει, απεικονίστηκαν με dissolves,
ενώ σε αντίθεση με τις χαοτικές, ακανόνιστες γωνίες και γραμμές του τυπικού Εξπρεσιονισμού,
προτιμήθηκαν, ευκρινέστερες, με τις εξωτικές τοποθεσίες να δομούνται με στυλιζαρισμένους
κόσμους, βασισμένους σε σιλουέτες, απέραντους ανοιχτούς χώρους και αντιθέσεις αντί
ρεαλισμό. Παράλληλα, ο φωτισμός αξιοποιείται ως αφηγηματικό εργαλείο, για να ορίσει τη
θνητότητα και το θείο, όπως στο Βασίλειο του Θανάτου που κυριαρχείται από αδιαπέραστες
σκιές και ένα κάθετο πλέγμα από τρεμοπαίζοντα κεριά, το καθένα από τα οποία συμβολίζει τη

διάρκεια ζωής ενός ατόμου, και να αποδώσει γλαφυρότητα στα δρώμενα με χρωματικές
αποχρώσεις, όπως το κεχριμπάρι για το Αραβικό επεισόδιο και τα παγωμένα μπλε για τα
σκηνικά του θανάτου. Ταυτόχρονα οι σιλουέτες (π.χ. το εντυπωσιακό προφίλ του Θανάτου με
τον μαύρο μανδύα του) ανάγουν μια μυθολογικού τύπου αίσθηση τρόμου και αναπόφευκτου, με
τη κίνηση της κάμερας να δρα ως επέκταση της διήγησης και όχι απλώς ως έναν τρόπο
καταγραφής των ηθοποιών, με τις λήψεις να τονίζουν συνεχώς την εγκλωβιστική φύση του
πεπρωμένου. Σαφώς, εμβληματικά στοιχεία του φιλμ, ο τεράστιος, απροσπέλαστος τοίχος που
χτίζει ο Θάνατος, με τις ακραίες αναλογίες κλίμακας, τοποθετώντας τις ανθρώπινες φιγούρες
μικροσκοπικές στη βάση του τείχους, που συμβολίζει οπτικά το αδύνατο της υπέρβασης του
μοιραίου, και ο φωτισμός του προσώπου του Bernhard Goetzke (Θάνατος) που είναι χαμηλής
και σκληρής υφής (under-lighting), τονίζοντας τα βυθισμένα μάτια και τα οστεώδη
χαρακτηριστικά του, καθιστώντας τον μια ύπαρξη τρομακτική αλλά και τραγικά κουρασμένη.
Συγχρόνως, με κάδρα μέσα στο κάδρο, αντί των παραμορφωμένων και ασύμμετρων σκηνικών
του κλασικού εξπρεσιονισμού, όπως οι πόρτες, οι καμάρες και οι τεράστιες σκάλες,
εικονογράφονται παγίδες για τους πρωταγωνιστές, με το μπλε να βρίσκεται εκτενώς για τις
νυχτερινές σκηνές και τον κόσμο των πνευμάτων, ενισχύοντας την εντύπωση του ψύχους και
του μεταφυσικού, το κεχριμπαρένιο/κίτρινο να ντύνει τους εσωτερικούς χώρους και τις στιγμές
της ανθρώπινης ζεστασιάς, ενώ το κόκκινο στις σκηνές κινδύνου ή φωτιάς. Συνάμα, με
πανοραμικές μετατοπίσεις και πλάνα παρακολούθησης, σκιαγραφεί ήρωες και δρώμενα μέσα
από τους χώρους, χειραγωγώντας διακριτικά τον θεατή, να αποχτήσει μια συναισθηματική
οικειότητα με τους τραγικούς εραστές, ενώ επιβεβαιώνει ότι οι δράσεις τους περιέχονται σε ένα
ευρύτερο, προσχεδιασμένο σχέδιο. Άλλοτε, με στατικά πλάνα, όπως για τις σκηνές που
αφορούν τον “Θάνατο”, και καδράροντας με περιφράγματα, όπως η πανύψηλη βραχώδης
πρόσοψη του βασιλείου του ή τα στενά δρομάκια των κινεζικών, βενετσιάνικων και αραβικών
παραμυθιών, εικονοποιεί τη καταπίεση και τη δυσφορία των συνθηκών, μεταφέροντας το βάρος
ενός παράγοντα που δεν μπορεί να εκλογικευτεί ή να ξεφύγει κάποιος, με τα άμεσα βλέμματα
των προσωπικοτήτων προς τον φακό, ιδιαίτερα του Goetzke, να σπάνε την ψευδαίσθηση του
τέταρτου τοίχου, με το θεατή να μετατρέπεται από απλό παρατηρητή σε ενεργό νοητικά.
Ακολούθως, η ατμόσφαιρα του γερμανικού οικισμού είναι άρρηκτη με τον εικαστικό Caspar
David Friedrich, αφού τα νυχτερινά τοπία με το απόκοσμο φεγγαρόφωτο, οι σιλουέτες των
δέντρων χωρίς φύλλα, τα νεκροταφεία και η όψη του καταπονημένου Θανάτου, που στέκεται
στη μοναχική στη φύση, αποτελούν άμεση αναφορά των αλληγορικών πινάκων του για τη
μοναξιά, το εφήμερο της ζωής και τη μεταθανάτια λύτρωση. Ακόμη, η μνημειώδης, απόλυτα
γεωμετρική και γιγαντιαία πέτρινη πύλη/τείχος που ανεγείρεται για να απομονωθεί η νεκρική
επικράτειά από τους ζωντανούς, παραπέμπει ευθέως στη δομή και το δέος του διάσημου
πίνακα «Το Νησί των Νεκρών» (Die Toteninsel) του Böcklin, με την απόρροια του
απροσπέλαστου και της παγωμένης αιωνιότητας να είναι το ταυτιζόμενο σημείο και η
ανθρωπόμορφη απεικόνιση του Θανάτου στο φιλμ διαφοροποιείται από το μεσαιωνικό
στερεότυπο του σκελετού με το δρεπάνι, δανειζόμενη τη βιβλική και αυστηρή μελαγχολία από
τα χαρακτικά του Albrecht Dürer, όπως το «Ο Ιππότης, ο Θάνατος και ο Διάβολος» (Ritter, Tod
und Teufel). Εναργώς, οι εξπρεσιονιστικές τεχνικές ζωγραφικής στις τρεις εξωτικές ιστορίες του
(Περσία, Βενετία, Κίνα), με κοντράστ φωτός και σκιάς (κιαροσκούρο), ζωγραφισμένες
γεωμετρικές σκιές στους τοίχους και οι σουρεαλιστικές, μυτερές απολήξεις των κτιρίων στην
θυμίζουν τα έργα των καλλιτεχνών της ομάδας Die Brücke, όπου το εξωτερικό περιβάλλον
αντανακλά την εσωτερική, ψυχολογική οδύνη των ηρώων (Γαλάζιος Καβαλάρης). Εμφανής, η
επιρροή του Βέλγου ξυλογράφου Frans Masereel, περίφημου για το αυστηρό, υψηλής
αντίθεσης και συναισθηματικά μελαγχολικής ασπρόμαυρης του τεχνοτροπίας του, που
διαμορφώνει σε μεγάλο βαθμό τη ζοφερή χροιά του έργου.

Μετά, στο μοντάζ, τον ενδιαφέρει η σύναψη συναισθηματικών σχέσεων μεταξύ των εικόνων και
όχι η χρονική γραμμικότητα, κόβει με βάση την ενδόμυχη αντίδραση πριν φανεί η σωματική
δράση ή το εξωτερικό γεγονός που την προκάλεσε, και αντιστρέφοντας το τυπικό
χρονοδιάγραμμα αιτίας-αποτελέσματος, οπότε το κοινό βιώνει μια ξαφνική έκρηξη σύγχυσης ή
τρόμου, που ταιριάζει με την μύχια ψυχικά υπόβαθρα των απεικονισθέντων, το οποίο εφάρμοσε
αξιοσημείωτα κατά τις πρώτες σκηνές στο πανδοχείο, όταν η νεαρή γυναίκα βιώνει για πρώτη
φορά την απόκοσμη παρουσία του Θανάτου. Έπειτα, δανειζόμενος ιδέες από την Μισαλλοδοξία
του D.W. Griffith, με τη προβολή παράλληλων εικόνων κατασκεύασε μια εξιστόρηση
περιγραφικότατη ως προς το αδύνατο διαφυγής του μοιραίου, με τις αντιστοιχίσεις να συνδέουν
ομαλά τον χώρο και τον χρόνο, με όλες τις ιστορίες να καταλήγουν στο γερμανικό χωριό
ακριβώς στις 11:00 μ.μ., δηλαδή την ίδια στιγμή που ξεκίνησαν στην αρχή. Κατόπιν, τα οπτικά
εφέ εκτελούνται απευθείας στην κάμερα και μέσω χειροκίνητης κοπής κοψίματα, σχολαστικά
χρονομετρημένα παράλληλα με ρολά φιλμ διπλής έκθεσης για να συσχετίσει το απτό με το
πνευματικό σύμπαν, και κόβοντας ανάμεσα σε στατικά, γρήγορα καρέ από τεράστια σκηνικά και
δυναμικά κοντινά πλάνα ηθοποιών, αφαιρεί τον θεατρικό ρεαλισμό, παράγοντας έναν ονειρικό
καμβά που επηρέασε κινηματογραφιστές όπως ο Λουίς Μπουνιουέλ και ο Άλφρεντ Χίτσκοκ.
Κατόπιν, δεν είχε συγχρονισμένο ηχητικό κομμάτι, αλλά αρχικά έκανε το ντεμπούτο του με μια
εξειδικευμένη μουσική συνοδεία από τον συνθέτη Giuseppe Becce. Γενικά, έχει λάβει αρκετές
νέες πρωτότυπες παρτιτούρες από διάφορους σύγχρονους συνθέτες, συμπεριλαμβανομένης
μιας εξέχουσας παρτιτούρας του 2015 του Cornelius Schwehr που ερμήνευσε η Συμφωνική
Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας του Βερολίνου. Τέλος, η υποκριτική παραπέμπει σε αρχαία
τραγωδία, με παγωμένες και λιτές εκφράσεις, που μοιάζουν σαν προσωπίδες, ή
υπερτονισμένες, σωματικές κινήσεις και οξείς μορφασμούς, ιδίως των οφθαλμών, δίχως
αυτοσχεδιασμούς και αυστηρές οδηγίες, με μικρές δόσεις γκροτέσκου χιούμορ μέσα στην
τραγικότητα, ερμηνεύοντας σαν να είναι μαριονέτες μέσα στα σκηνογραφούμενα,
προσφέροντας μια ισορροπία ανάμεσα στο λαϊκό παραμύθι, το ρομαντικό μελόδραμα και τη
διδαχή. Συμπερασματικά, αριστοτεχνικό, σεμιναριακού επιπέδου φιλμ, το οποίο άνοιξε νέους
ορίζοντες στη κινηματογραφική γλώσσα, εξιτάροντας διαχρονικά και με ανεξίτηλη, θαυμαστή
αξία.