‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Σάββατο 16/05 στις 20:00

Παρουσίαση : Η αξιολόγηση των αλλαγών και των αποτελεσμάτων στη συλλογική σφαίρα λόγω εκσυγχρονισμού και ανάπτυξης, μέσω του οπερατικού και πανέμορφης εικονογραφίας Κάποτε στη Δύση (C’ era una volta il West 1968) του μεγαλοπρεπούς Sergio Leone

Ιταλικό νέο Κύμα δεκαετίας 1960
Ο ιταλικός κινηματογράφος του Νέου Κύματος τη δεκαετία του 1960, αν και δεν ήταν τόσο
σαφώς καθορισμένος όσο το Γαλλικό Νέο Κύμα, αντιπροσώπευε μια σημαντική αλλαγή στην
ιταλική κινηματογραφική παραγωγή, ξεφεύγοντας από τον αυστηρό ρεαλισμό του Ιταλικού
Νεορεαλισμού προς πιο προσωπικά, δημιουργικά έργα με ποικίλη αισθητική και θέματα. Η
περίοδος χαρακτηρίστηκε από την «πολιτική των παραγωγών» (politica dei produttori), η οποία
ενθάρρυνε την σκηνοθετική αυτονομία και κατά συνέπεια την άνοδο έργων με επίκεντρο τον
δημιουργό (Cinema Auter), τα οποία αποκλίνουν από τον αυστηρό, ντοκιμαντερίστικης υφής και
κοινωνικά καθοδηγούμενο νεορεαλισμό της αμέσως μεταπολεμικής Ιταλίας, και σημαδεύτηκε
από μια σειρά δομικών αλλαγών στον κλάδο, με τους σκηνοθέτες να αναπτύσσουν νέα στυλ και
αφηγήσεις, συχνά ανεξάρτητα από το καθιερωμένο σύστημα στούντιο.

Χαραχτηριστικά :
Η “Εικόνα-Χρόνος” έναντι της “Εικόνας-Κίνησης” («Time-Image» vs. «Movement-Image») :
Απομάκρυνση από την γραμμική αφήγηση του νεορεαλισμού, που βασίζεται στη δράση, με
υιοθέτηση μιας «εικόνα-χρόνου», όπου οι σκηνές συχνά ήταν προσηλωμένες στην εσωτερική
κατάσταση ενός χαρακτήρα, με αποτέλεσμα πιο υποβλητικό ρυθμό, μεγάλα πλάνα και εστίαση
σε καθημερινές, πεζές καταστάσεις.

Αστική Νεωτερικότητα και Αποξένωση :
Συχνά παρουσιάζονταν η ταχεία αστικοποίηση της Ιταλίας, αντιπαραβάλλοντας τη μοντέρνα
αρχιτεκτονική με τη συναισθηματική απομόνωση των χαρακτήρων.

Υψηλά Στυλιζαρισμένη Αισθητική :
Σε αντίθεση με τον πραγματικό φωτισμό της δεκαετίας του ’40, οι σκηνοθέτες (πχ. Αντονιόνι,
Φελίνι) χρησιμοποιούσαν σκόπιμο, στυλιζαρισμένο φωτισμό, συχνά σε έντονο ασπρόμαυρο
(αργότερα σε έντονο χρώμα), για να απεικονίσουν την ατμόσφαιρα των σκηνών. Αντίθετα από
τον σκληρό φωτισμό του Νεορεαλισμού, δημιουργήθηκαν τολμηρές συνθέσεις με βάθος πεδίου
και αργότερα μέσα στη δεκαετία, πειραματική χρήση του χρώματος (π.χ. Κόκκινη Έρημος) για
να απεικονιστούν οι ψυχολογικές καταστάσεις.

Αντανάκλαση Εσωτερικών Καταστάσεων :
Η κινηματογράφηση με χρήση βαθιάς εστίασης, έντονων συνθέσεων και χρώματος,
χρησιμοποιήθηκε για να αντανακλάσει την ψυχολογία των χαρακτήρων και να δηλώσει τη
συναισθηματική αναταραχή τους. Η έντονη, μοντέρνα αρχιτεκτονική παραστατικοποιούσε την
ανθρώπινη απομόνωση, με τους εμπλεκόμενους να επισκιάζονται από κτίρια ή να χωρίζονται
από φυσικά εμπόδια μέσα στο κάδρο (πχ Αντονιόνι) . Άλλοτε (πχ. Φελίνι) αντί ρεαλισμό
ντοκιμενταρίστικης υφής, αξιοποιούσαν τον σουρεαλισμό και τις ονειρικές ακολουθίες για να
αποτυπώσουν την “κρίση του εαυτού”.

Αφηγηματική Αποδόμηση :
Οι ταινίες χρησιμοποιούσαν συχνά στιγμές με νεκρό χρόνο (temps mort) ώστε να δώσουν
ρυθμικότητα μέσω οπτικών παύσεων ενώ ταυτόχρονα διατίθεται χρόνος σκέψης για τα
προηγούμενα πεπραγμένα από το θεατή, αδύναμες σχέσεις αιτίας-αποτελέσματος και
κοινότυπες κινησιολογίες ενώ ταυτόχρονα παρέκαμπταν την παραδοσιακή εξέλιξη της πλοκής.
Η εικαστική της δεκαετίας του ’60 :
Τα οπτικά στοιχεία καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από τη σύγχρονη μόδα, τους κομψούς,
αποξενωμένους χαρακτήρες και την ατμόσφαιρα μιας μεταβαλλόμενης, ευημερούσας, αλλά και
συγκεχυμένης Ιταλίας.
Auter Cinema :
Υπήρξε έμφαση στο προσωπικό στυλ και το καλλιτεχνικό όραμα του σκηνοθέτη, με αποτέλεσμα
διαφορετικές οπτικές προσεγγίσεις. Στοιχεία αντιπροσωπευτικά ήταν η κομψή του ακρίβεια, η
χρήση μεγάλων λήψεων και ένα ψυχρό, αποστασιοποιημένο οπτικό στυλ που αντανακλούσε
την αποξένωση των χαρακτήρων, (πχ. Αντονιόνι Red Desert 1964 και Blow-Up 1966), η
μπαρόκ, θεματική και ζωγραφική αισθητική των εικόνων, που χαρακτηρίζεται από εξαιρετικά
λεπτομερή, υπερβολικά σκηνικά και κοστούμια σε ταινίες (πχ, Φελίνι La dolce vita 1960 και η
8½ 1963, Βισκόντι The Leopard 1963), ή επιδερμική νεορεαλιστική υφή σε συνδυασμό με ένα
νέο, ακατέργαστο και παρατηρητικό στυλ (πχ. Πιερ Πάολο Παζολίνι Accattone 1961).

Μεγάλες Λήψεις ή Πλάνα Ακολουθίας ή Piano Sequenza ή Πλάνα Σεκάνς :
Απομακρύνθηκαν από την λογική της ταχείας κοπής του κλασικού κινηματογράφου,
χρησιμοποιώντας μεγάλα, αδιάκοπα πλάνα για να δώσουν έμφαση στο πέρασμα του
πραγματικού χρόνου, τη μοναξιά και την αποσύνδεση των χαρακτήρων από το περιβάλλον
τους, την υπαρξιακή αποξένωση και το κενό (Μικελάντζελο Αντονιόνι).
Εσωτερικό Μοντάζ :
Αντί για συχνά κοψίματα, η «δράση» συμβαίνει μέσα στο κάδρο μέσω της κίνησης των ηθοποιών
και του βάθους πεδίου.
Αποσύνδεση Ήχου και Οπτικών :
Η αυξημένη χρήση του μετα-συγχρονισμού (voiceover) επέτρεψε το μοντάζ που δεν βασιζόταν
στον ήχο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Αυτό δημιούργησε μια απόκλιση μεταξύ αυτού που
φαινόταν και αυτού που ακούγονταν, αλλάζοντας ή παραμορφώνοντας σκόπιμα τις φωνές για
να δημιουργήσουν μια «πολυφωνική ανατροπή» της πραγματικότητας, τονίζοντας την
τεχνητότητα της ταινίας και την αποξένωση των χαρακτήρων. Ο ήχος σε αυτήν την εποχή
άρχισε να δίνει έμφαση στην υλικότητα της παραγωγικής διαδικασίας, με τεχνικές που τόνιζαν
τον διαχωρισμό μεταξύ εικόνας και ήχου.

Τεχνική Εξέλιξη :
Η μετα-παραγωγή άρχισε να απομακρύνεται από την απλή μεταγλώττιση προς πιο σύνθετες,
«ηλεκτροακουστικές» διαδικασίες και τη χρήση «rumori sala» (ήχοι σκηνής Foley) που

δημιουργήθηκαν από ειδικούς, για αναπαραγωγή μέσω ηχογράφησης των καθημερινών ήχων,
τοποθετώντας τους σε απόλυτο συγχρονισμό, ώστε να μην ακούγονται οι σεκάνς αφύσικα
βουβές.
Ελλειπτικό Μοντάζ και αμφίσημο Αιτία-Αποτέλεσμα :
Η αφηγηματική δομή συχνά αγνοούσε τις παραδοσιακές δραματικές απεικονίσεις, με το μοντάζ
να τονίζει τις καθημερινές χειρονομίες, τις παύσεις και τις στιγμές αδράνειας, αντί να οδηγήσει
σε σημεία πλοκής, δημιουργώντας ελλείψεις και νοηματικά κενά, τα οποία υποχρεώνεται ο
θεατής να συλλογιστεί και να αναπληρώσει, με “Χαλαρή Αιτιότητα”, η συρραφή των πλάνων
σταμάτησε να εξυπηρετεί μια γραμμική πλοκή «δράσης-αντίδρασης», με τις σκηνές συχνά να
μην οδηγούν πουθενά (νεκροί χρόνοι).
Αποσπασματικότητα :
Χρήση jump cuts και ασυνεχούς μοντάζ (επηρεασμένο από τη γαλλική Nouvelle Vague) για να
τονιστεί η υποκειμενικότητα του χαρακτήρα, να αφυπνίζεται η προσοχή του θεατή με
ταυτόχρονη διατήρησή του σε συνεχή ένταση.
Μοντάζ Υποκειμενικότητας :
Αναμειγνύεται το πραγματικό με το ονειρικό χωρίς σαφείς μεταβάσεις (dissolves), με σκληρά
κοψίματα που μπερδεύουν τα επίπεδα πραγματικότητας. Ενώ ο Νεορεαλισμός χρησιμοποιούσε
το μοντάζ για να δείξει τη θέση ενός χαρακτήρα στην κοινωνία, ο κινηματογράφος της δεκαετίας
του ’60 (π.χ. 8½ και La Dolce Vita του Φελίνι) χρησιμοποίησε το μοντάζ για να μεταπηδήσει
μεταξύ μνήμης, ονείρου και πραγματικότητας, εστιάζοντας στην υποκειμενική, εσωτερική
κατάσταση του πρωταγωνιστή.

Χωρικός Κατακερματισμός :
Αντί για τον κανόνα των 180 μοιρών του συνεχούς, καθαρού χώρου, το ιταλικό μοντάζ της
δεκαετίας του 1960 συχνά κατακερμάτιζε τους χώρους για να δημιουργήσει μια αίσθηση
σύγχυσης ή απάθειας (π.χ. Κόκκινη Έρημος του Αντονιόνι).
Μουσική ως Ψυχολογικό και Ατμοσφαιρικό Σχόλιο :
Η μουσική στον ιταλικό κινηματογράφο δημιουργών της δεκαετίας του 1960 (πχ. Μικελάντζελο
Αντονιόνι, Φεντερίκο Φελίνι, Σέρτζιο Λεόνε), άρχισε να απομακρύνεται από τη μελοδραματική
συνοδεία και να κατευθύνεται προς ένα ήχο μορφής Landscape, χρησιμοποιώντας
πειραματικές, συχνά ενοχλητικές ή αραιές συνθέσεις για να μεταφέρουν την υπαρξιακή
αποξένωση. Συνθέτες όπως ο Ένιο Μορικόνε, ο Νίνο Ρότα, o Πιέρο Πιτσόνι, ο Πιέρο Ουμιλιάνι,
ο Σάντρο Μπρουνιόλι και ο Βιτόριο Τζελμέτι έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία νέων
ηχοτοπίων που καθόρισαν την εποχή, επηρεασμένα από τις κοινωνικές αναταραχές του 1968,
αποκτώντας πιο έντονο πολιτικό χαρακτήρα και ενσωματώνοντας στοιχεία της ποπ κουλτούρας
και της αβάν-γκαρντ. Το έργο του Μορικόνε τη δεκαετία του ’60, συμπεριλαμβανομένων των
σπαγγέτι γουέστερν, έφερε επανάσταση στη μουσική του κινηματογράφου με εκλεκτικούς, μη
συμφωνικούς ήχους.
Σιωπή και Διηγητικός Ήχος :

Αντικαταστάθηκε η εκτεταμένη μουσική επένδυση με περιβαλλοντικούς, διηγητικούς και
ατμοσφαιρικούς ήχους, δίνοντας έμφαση στην ψυχολογική κατάσταση των χαρακτήρων έναντι
της συναισθηματικής καθοδήγησης (πχ. Περιπέτεια 1960 Αντονιόνι).
Ηχητική Αναπαράσταση της Υποκειμενικότητας :
Ο ήχος εφαρμόστηκε για να αναπαραστήσει τον εσωτερικό, υποκειμενικό κόσμο των
χαρακτήρων, αποκλίνοντας από το αντικειμενικό, ντοκιμαντέρ στυλ του Νεορεαλισμού. Μέσα
από ηλεκτροακουστικές διαδικασίες σύνθεσης, η μουσική και ο θόρυβος συγχωνεύονταν για να
αντικατοπτρίσουν το κενό και την έλλειψη επικοινωνίας των ηρώων του.
Ρήξη και Κατακερματισμός :
Ο ήχος μεταχειρίστηκε για να διασπάσει, αντί να υποστηρίξει, τη γραμμική αφήγηση, στο
πνεύμα της μετατόπισης από τις παραδοσιακές αφηγήσεις σε καταστάσεις “εικόνα-χρόνο”,
εκτροχιάζοντας το νόημα της εικόνας αντί να το επεξηγεί.
Ηχοτοπία του Οικονομικού Θαύματος :
Ο σχεδιασμός συχνά ενσωμάτωνε το ηχητικό τοπίο του ραγδαίου εκσυγχρονισμού, του αστικού
θορύβου και της αντίθεσης μεταξύ βιομηχανικών περιβαλλόντων και της παραδοσιακής ιταλικής
ζωής.
Μετατόπιση από τον Νεορεαλισμό:
Ενώ η εστίαση του νεορεαλισμού σε κοινωνικά ζητήματα και την καθημερινή ζωή παρέμεινε
επιδραστική, η δεκαετία του 1960 είδε μια στροφή προς πιο ενδοσκοπικά και ψυχολογικά
θέματα.
Πολιτική και κοινωνική θεματολογία :
Κάποιοι κινηματογραφιστές επηρεάστηκαν από τον μαρξιστικό ουμανισμό, δείχνοντας σε
ορισμένες περιπτώσεις τους ταξικούς αγώνες και τις οικονομικές δυσκολίες που αντιμετώπιζε ο
πληθυσμός, τονίζοντας την αποτυχία των κυβέρνησης και των θεσμών να παρέχουν κοινωνική
δικαιοσύνη, θέσεις εργασίας ή ασφάλεια, κοινό χαραχτηριστικό με το Νεορεαλισμό. Επίσης
κατονόμαζαν τη δομική δυναμική της εξουσίας της καπιταλιστικής κοινωνίας ή παρουσίαζαν
ωμές, ενίοτε αμφιλεγόμενες, εξετάσεις της υποπρολεταριακής ζωής, της θρησκείας και της
απώλειας των προβιομηχανικών αξιών, (πχ. Παζολίνι). Άλλοι, επικεντρώθηκαν στις αντιφάσεις
της σύγχρονης ιταλικής κοινωνίας, συμπεριλαμβανομένου του χάσματος Βορρά-Νότου, της
εκβιομηχάνισης, της διαφθοράς, του οργανωμένου εγκλήματος, της καπιταλιστικής
κερδοσκοπίας, της κρατικής διαφθοράς και της επίμονης, κρυφής και αδιευκρίνιστης,
κληρονομιάς του φασισμού (πχ. Ρόζι, Πέτρι). Κάποιοι, διέγνωσαν μια σύγχρονη δυσφορία,
απεικονίζοντας την αδυναμία των χαρακτήρων να σχηματίσουν ουσιαστικές συνδέσεις σε έναν
κόσμο που ήταν εμμονικός με τα υλικά αγαθά (πχ. Michelangelo Antonioni L’Eclisse 1962).
Επιπλέον, αντανακλούσαν την πνευματική και κοινωνική αναταραχή της δεκαετίας του 1960, η
οποία καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από τα εργατικά και φοιτητικά κινήματα, οδηγώντας σε
έναν «πολιτικό κινηματογράφο» που λειτούργησε ως εργαστήριο για νέες μορφές συλλογικού
αγώνα. Προς τα τέλη της δεκαετίας του ’60, ο κινηματογράφος έγινε πιο απροκάλυπτα
ριζοσπαστικός, αντιμετωπίζοντας ζητήματα όπως ο αντιιμπεριαλισμός, η κρατική τρομοκρατία
και οι αδυναμίες του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος (πχ. Παζολίνι).

Το Υπαρξιακό Υποκείμενο της Νεωτερικότητας:
Η εποχή ασχολήθηκε με το “Υποκείμενο της Νεωτερικότητας”, που χαρακτηριζόταν από ένα
μείγμα ναρκισσισμού και μια απεγνωσμένης ανάγκης για αυτοεπιβεβαίωση, που φυσικά
οδηγούσε σε ένα αίσθημα υπαρξιακής ανησυχίας και επικείμενης ήττας. Συνέπεια ήταν η
Υπαρξιακή Αλλοτρίωση που απεικονιζόταν ως «νόσος των συναισθημάτων» (malattia dei
sentimenti), δηλαδή αδυναμία των σύγχρονων ανθρώπων να επικοινωνήσουν ουσιαστικά μέσα
σε ένα αποξενωμένο αστικό περιβάλλον (Michelangelo Antonioni). Άλλοτε γινόταν διερεύνηση
της “Κρίσης του Εαυτού” εξωτερικεύοντας τον εσωτερικό κόσμο, αναλύοντας βάση της
ψυχολογίας του Carl Jung, εξερευνώντας τα όρια μεταξύ ονείρου, μνήμης και πραγματικότητας
(π.χ. 8½). Άλλο βασικό θέμα ήταν η “Απώλεια του Νοήματος” και η παρορμητικότητα αφού οι
ήρωες έγιναν «αντι-ήρωες» που δεν ελέγχουν τη δράση τους αλλά παρασύρονται από τις
καταστάσεις, με μια φιλοσοφική απαισιοδοξία για σημασία της προόδου.

Κριτική του Θεάματος :
Ενίοτε υπήρξε καυστική κριτική στην μιντιακή, παρακμιακή κοινωνία της ελίτ της Ρώμης, ή των
παρεχόμενων θεαμάτων για διασκέδαση, αντανακλώντας το κενό κάτω από την επιφάνεια του
“οικονομικού θαύματος” (La Dolce Vita (1960) Federico Fellini) .
Αποδραματοποίηση :
Η υποκριτική απομακρύνθηκε από το οπερατικό, συναισθηματικό στυλ του πρώιμου
κινηματογράφου, ευνοώντας ένα πιο συγκρατημένο, αντιθεατρικό και νατουραλιστικό στυλ
ερμηνείας, δίχως υπερβολές και εξάρσεις εντυπωσιασμού, με πιο προσεγμένη στυλιστική
απόδοση, όπου η γλώσσα του σώματος δρούσε αρμονικά και συμπληρωματικά,
χορογραφώντας λεπτεπίλεπτα, με την ενίοτε απαιτούμενη στατικότητα προς χάρη της
σιωπηλής έκφρασης συναισθημάτων και λειτουργώντας ως μέρος της σύνθεσης του κάδρου
αντί κυρίως όχημα διαλόγου, αντανακλώντας το κενό του περιβάλλοντος ή των εμπλεκόμενων
προσωπικοτήτων. Οι ερμηνευτές επικεντρώνονταν στη μεταφορά εσωτερικού συναισθηματικού
κενού ή δυσφορίας (πλήξης) παρά στην απροκάλυπτη δράση, εμφανιζόμενοι ως αποκομμένοι
από τη ζωή τους, αντανακλώντας την αποξένωση της σύγχρονης ζωής.
Μίξη Ερασιτεχνών εναντίον Επαγγελματιών :
Ακολουθώντας τη νεορεαλιστική παράδοση, οι κινηματογραφιστές εξακολουθούσαν να
χρησιμοποιούν μη επαγγελματίες για να παρέχουν μια ακατέργαστη, αυθεντική υφή, συχνά
αντιπαραβαλλόμενη με διάσημους, εκλεπτυσμένους ηθοποιούς.
Αλλαγή τρόπου γυναικείων ερμηνειών :
Η γυναικεία φιγούρα, έγινε το κεντρικής σημασίας της αισθητικής του κάδρου και καθοριστικό
στοιχείο της αφήγησης, με αυτοσχεδιαστική και απελευθερωμένη χειραφετική χροιά,
ξεπερνώντας το στερεότυπο της «πάσχουσας μητέρας» του πρώιμου νεορεαλισμού ή είτε
διακοσμητικού είτε μοιραίου θηλυκού του Κλασικού Σινεμά.
Εξέλιξη Κινηματογραφικών στυλ Είδους :
Τη δεκαετία του 1960, ο ιταλικός κινηματογράφος αναθεώρησε και εισήγαγε νέες διεθνώς
επιδραστικές ταινίες είδους όπως η Commedia all’italiana δηλαδή κωμωδία με αιχμηρές, συχνά
καυστικές κοινωνικές κριτικές, θολώνοντας τα όρια μεταξύ κωμωδίας και δράματος (Ντίνο Ρίζι,

Αντόνιο Πιετραντζέλι), Σπαγγέτι Γουέστερν με στυλιζαρίσματα, ηχητικά οπτικά, βία και ειρωνεία,
(πχ. Σέρτζιο Λεόνε Μια Χούφτα Δολάρια 1964) και Τζάλο θρίλερ με στυλιζαρισμένες οπτικές
συνθέσεις, επηρεάζοντας τον μελλοντικό κινηματογράφο τρόμου (πχ. Μάριο Μπάβα).
Δημιουργία παραγωγών Ανεξάρτητου Κινηματογράφου:
Το δεύτερο μισό της δεκαετίας είδε την άνοδο του ανεξάρτητου κινηματογράφου, με την
εμφάνιση ομάδων όπως η συνεταιριστική 21 marzo cinematografica, που επιδίωκαν να
παράγουν ταινίες εκτός του καθιερωμένου συστήματος στούντιο, συχνά με οικονομική
υποστήριξη από το κράτος μέσω μηχανισμών όπως το Άρθρο 28.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Michelangelo Antonioni
2) Luchino Visconti
3) Pier Paolo Pasolini
4) Federico Fellini
5) Bernardo Bertolucci
6) Sergio Leone
7) Francesco Rosi
8) Elio Petri
9) Sergio Corbucci
10) Antonio Pietrangeli
11) Mario Bava
12) Dario Argento
13) Mario Monicelli
14) Luigi Comencini
15) Pietro Germi
16) Ettore Scola
17) Lina Wertmüller
18) Enzo Barboni
19) Giulio Petroni
20) Gillo Pontecorvo
21) Valerio Zurlini
22) Marco Bellocchio

23) Ermanno Olmi
24) Marco Ferreri
25) Vittorio De Seta
26) Roberto Rossellini
27) Paolo and Vittorio Taviani
28) Mauro Bolognini

Χαραχτηριστικές ταινίες :

1) L’Avventura (1960) Michelangelo Antonioni
2) La Dolce Vita (1960) Federico Fellini
3) Divorce, Italian Style (1961) Pietro Germi
4) 8 ½ (1963) Federico Fellini
5) The Gospel According to Matthew (1964) Pier Paolo Pasolini
6) Seduced and Abandoned (1964) Pietro Germi
7) Rocco and His Brothers (1960) Luchino Visconti
8) Salvatore Giuliano (1962) Francesco Rosi
9) Blood and Black Lace (1964) Mario Bava
10) Before the Revolution (1964) Bernardo Bertolucci
11) The 10th Victim (1965) (1970) Elio Petri
12) Investigation of a Citizen Above Suspicion (1970) Elio Petri
13) The Battle of Algiers (1966) Gillo Pontecorvo
14) The Good, the Bad and the Ugly (1966) Sergio Leone
15) L’eclisse (1962) Michelangelo Antonioni
16) Hands across the City (1963) Francesco Rosi
17) Il grande silenzio (1968) Sergio Corbucci
18) Black Sunday (1960) Mario Bava
19) The Leopard (1963) Luchino Visconti
20) Girl with a Suitcase (1961) Valerio Zurlini

21) Marriage Italian Style (1964) Vittorio De Sica
22) Il posto (1961) Ermanno Olmi
23) Red Desert (1964) Michelangelo Antonioni
24) Mafioso (1962) Alberto Lattuada
25) Blow Up 1966 Michelangelo Antonioni Michelangelo Antonioni
26) La signora senza camelie (1963) Michelangelo Antonioni
27) Il grido (1957) Michelangelo Antonioni
28) Le amiche (1955) Michelangelo Antonioni
29) La notte (1961) Michelangelo Antonioni
30) Zabriskie Point (1970) Michelangelo Antonioni
31) Chung Kuo – Cina (1972) Michelangelo Antonioni
32) Professione: reporter (1975) Michelangelo Antonioni
33) Once Upon a Time in the West (1968) Sergio Leone
34) For a Few Dollars More (1965) Sergio Leone
35) A Fistful of Dollars (1964) Sergio Leone
36) I pugni in tasca (1965) Marco Bellocchio
37) The Lizards (1963) Lina Wertmüller
38) Ossessione (1943) Luchino Visconti
39) La terra trema (1948) Luchino Visconti
40) Bellissima (1951) Luchino Visconti
41) Siamo donne (1953) Luchino Visconti
42) Senso (1954) Luchino Visconti
43) Le notti bianche (1957) Luchino Visconti
44) Boccaccio ’70 (1962) Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli, Luchino Visconti
45) Vaghe stelle dell’Orsa… (1965) Luchino Visconti
46) Lo straniero Luchino (1967) Visconti
47) La caduta degli dei (1969) Luchino Visconti
48) Morte a Venezia (1971) Luchino Visconti
49) Ludwig (1973) Luchino Visconti
50) Conversation Piece (1974) Luchino Visconti

51) L’innocente (1976) Luchino Visconti
52) Accattone (1961) Pier Paolo Pasolini
53) Mamma Roma (1962) Pier Paolo Pasolini
54) La rabbia (1963) Pier Paolo Pasolini
55) Comizi d’amore (1964) Pier Paolo Pasolini
56) Location Hunting in Palestine (1965) Pier Paolo Pasolini
57) Uccellacci e uccellini (1966) Pier Paolo Pasolini
58) Edipo Re (1967) Pier Paolo Pasolini
59) Capriccio all’italiana (1968) Pier Paolo Pasolini
60) Teorema (1968) Pier Paolo Pasolini
61) Porcile (1969) Pier Paolo Pasolini
62) Medea (1969) Pier Paolo Pasolini
63) Appunti per un’Orestiade africana (1970) Pier Paolo Pasolini
64) Appunti per un romanzo sull’immondezza (1970) Pier Paolo Pasolini
65) Il Decameron (1971) Pier Paolo Pasolini
66) 12 dicembre (1972) Giovanni Bonfanti, Pier Paolo Pasolini
67) I racconti di Canterbury (1972) Pier Paolo Pasolini
68) Il fiore delle mille e una notte (1974) Pier Paolo Pasolini
69) Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) Pier Paolo Pasolini
70) La commare secca (1962) Bernardo Bertolucci
71) Il conformista (1970) Bernardo Bertolucci
72) Strategia del ragno (1970) Bernardo Bertolucci
73) Ultimo tango a Parigi (1972) Bernardo Bertolucci
74) Giù la testa (1971) Sergio Leone
75) Il mio nome è Nessuno (1973) Tonino Valerii, Sergio Leone
76) La sfida (1962) Francesco Rosi
77) I magliari (1959) Francesco Rosi
78) Il momento della verità (1965) Francesco Rosi
79) C’era una volta (1967) Francesco Rosi
80) Uomini contro (1970) Francesco Rosi

81) Il caso Mattei (1972) Francesco Rosi
82) Cadaveri eccellenti (1972) Francesco Rosi
83) L’assassino (1961) Elio Petri
84) I giorni contati (1962) Elio Petri
85) Il maestro di Vigevano (1963) Elio Petri
86) Alta infedeltà (1964) Elio Petri
87) Alta infedeltà (1967) Elio Petri
88) A Quiet Place in the Country (1968) Elio Petri
89) The Working Class Goes to Heaven (1971) Elio Petri
90) Property Is No Longer a Theft (1973) Elio Petri
91) Todo modo (1976) Elio Petri
92) Suprema confessione (1956) Sergio Corbucci
93) Chi si ferma è perduto (1960) Sergio Corbucci
94) Totò, Peppino e… la dolce vita (1961) Sergio Corbucci
95) I due marescialli (1961) Sergio Corbucci
96) Danza macabra (1964) Sergio Corbucci
97) Minnesota Clay (1964) Sergio Corbucci
98) Django (1966) Sergio Corbucci
99) Johnny Oro (1966) Sergio Corbucci
100) Navajo Joe (1966) Sergio Corbucci
101) The Hellbenders (1967) Sergio Corbucci
102) Bersaglio mobile (1967) Sergio Corbucci
103) Il mercenario (1968) Sergio Corbucci
104) The Specialists (1969) Sergio Corbucci
105) Compañeros! (1970) Sergio Corbucci
106) J & S: Criminal Story of an Outlaw Couple (1972) Sergio Corbucci
107) Il bestione (1974) Sergio Corbucci
108) Adua e le compagne (1960) Mario Bava
109) Fantasmi a Roma (1961) Mario Bava
110) La parmigiana (1963) Mario Bava

111) La visita (1963) Mario Bava
112) Il magnifico cornuto (1964) Mario Bava
113) I Knew Her Well (1965) Mario Bava
114) The Evil Eye (1963) Mario Bava
115) Black Sabbath (1963) Mario Bava
116) La frusta e il corpo (1963) Mario Bava
117) Blood and Black Lace (1964) Mario Bava
118) Planet of the Vampires (1965) Mario Bava
119) Operazione paura (1966) Mario Bava
120) 5 bambole per la luna d’agosto (1970) Mario Bava
121) Il rosso segno della follia (1970) Mario Bava
122) Ecologia del delitto (1971) Mario Bava
123) L’uccello dalle piume di cristallo (1970) Dario Argento
124) Il gatto a nove code (1971) Dario Argento
125) 4 mosche di velluto grigio (1971) Dario Argento
126) Profondo rosso (1975) Dario Argento
127) Suspiria (1977) Dario Argento
128) Inferno (1980) Dario Argento
129) Tenebre (1982) Dario Argento
130) Padri e figli… (1957) Mario Monicelli
131) Il medico e lo stregone (1957) Mario Monicelli
132) I soliti ignoti (1958) Mario Monicelli
133) La grande guerra (1959) Mario Monicelli
134) Risate di gioia (1960) Mario Monicelli
135) I compagni (1963) Mario Monicelli
136) Alta infedeltà (1964) Mario Monicelli
137) L’armata Brancaleone (1966) Mario Monicelli
138) La ragazza con la pistola (1968) Mario Monicelli
139) Brancaleone alle Crociate (1970) Mario Monicelli
140) Vogliamo i colonnelli (1973) Mario Monicelli

141) Romanzo popolare (1974) Mario Monicelli
142) Amici miei (1975) Mario Monicelli
143) Arrangiatevi (1959) Mauro Bolognini
144) La notte brava (1959) Mauro Bolognini
145) Il bell’Antonio (1960) Mauro Bolognini
146) La giornata balorda (1960) Mauro Bolognini
147) La viaccia (1961) Mauro Bolognini
148) Senilità (1962) Mauro Bolognini
149) Agostino (1962) Mauro Bolognini
150) La corruzione (1963) Mauro Bolognini
151) Tutti a casa (1960) Luigi Comencini
152) A cavallo della tigre (1961) Luigi Comencini
153) Il commissario (1962) Luigi Comencini
154) La ragazza di Bube (1964) Luigi Comencini
155) Incompreso (1966) Luigi Comencini
156) Giacomo Casanova (1969) Luigi Comencini
157) Lo scopone scientifico (1972) Luigi Comencini
158) Il ferroviere (1956) Pietro Germi
159) L’uomo di paglia (1958) Pietro Germi
160) Un maledetto imbroglio (1959) Pietro Germi
161) Signore & signori (1966) Pietro Germi
162) L’immorale (1967) Pietro Germi
163) Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? (1968)
Ettore Scola
164) Il commissario Pepe (1969) Ettore Scola
165) Dramma della gelosia (1970) Ettore Scola
166) Permette? Rocco Papaleo (1971) Ettore Scola
167) La più bella serata della mia vita (1972) Ettore Scola
168) Brutti, sporchi e cattivi (1976) Ettore Scola
169) Una giornata particolare (1977) Ettore Scola

170) I nuovi mostri (1977) Mario Monicelli, Dino Risi, Ettore Scola
171) La terrazza (1980) Ettore Scola
172) Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) Lina Wertmüller
173) Film d’amore e d’anarchia, ovvero ‘stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di
tolleranza…’ (1973) Lina Wertmüller
174) Questa volta parliamo di uomini (1965) Lina Wertmüller
175) Tutto a posto e niente in ordine (1974) Lina Wertmüller
176) Pasqualino Settebellezze (1975) Lina Wertmüller
177) Lo chiamavano Trinità… (1970) Enzo Barboni
178) … continuavano a chiamarlo Trinità (1971) Enzo Barboni
179) E poi lo chiamarono il magnifico (1972) Enzo Barboni
180) I due superpiedi quasi piatti (1977) Enzo Barboni
181) Death Ride a Horse (1967) Giulio Petroni
182) E per tetto un cielo di stelle (1968) Giulio Petroni
183) Tepepa (1969) Giulio Petroni
184) La notte dei serpenti (1969) Giulio Petroni
185) Ehi amico… c’è Sabata. Hai chiuso! (1969) Gianfranco Parolini
186) Kapò (1960) Gillo Pontecorvo
187) La battaglia di Algeri (1966) Gillo Pontecorvo
188) Queimada (1969) Gillo Pontecorvo
189) Ogro (1979) Gillo Pontecorvo
190) Estate violenta (1959) Valerio Zurlini
191) Cronaca familiare (1962) Valerio Zurlini
192) Le soldatesse (1965) Valerio Zurlini
193) Seduto alla sua destra (1968) Valerio Zurlini
194) La prima notte di quiete (1972) Valerio Zurlini
195) Il deserto dei tartari (1976) Valerio Zurlini
196) La Cina è vicina (1967) Marco Bellocchio
197) Nel nome del padre (1971) Marco Bellocchio
198) Sbatti il mostro in prima pagina (1972) Marco Bellocchio

199) Matti da slegare (1975) Marco Bellocchio
200) Marcia trionfale (1976) Marco Bellocchio
201) Il gabbiano (1977) Marco Bellocchio
202) Il tempo si è fermato (1959) Ermanno Olmi
203) I fidanzati (1963) Ermanno Olmi
204) E venne un uomo (1965) Ermanno Olmi
205) Durante l’estate (1971) Ermanno Olmi
206) La circostanza (1973) Ermanno Olmi
207) Una storia moderna – L’ape regina (1963) Marco Ferreri
208) La donna scimmia (1964) Marco Ferreri
209) Marcia nuziale (1966) Marco Ferreri
210) Countersex (1964) Marco Ferreri
211) L’uomo dei cinque palloni (1967) Marco Ferreri
212) L’harem (1967) Marco Ferreri
213) Dillinger è morto (1969) Marco Ferreri
214) l seme dell’uomo (1969) Marco Ferreri
215) L’udienza (1972) Marco Ferreri
216) Liza (1972) Marco Ferreri
217) La grande bouffe (1973) Marco Ferreri
218) La dernière femme (1976) Marco Ferreri
219) Ciao maschio (1978) Marco Ferreri
220) Banditi a Orgosolo (1961) Vittorio De Seta
221) Un uomo a metà (1966) Vittorio De Seta
222) L’invitata (1969) Vittorio De Seta
223) Stromboli (1950) Roberto Rosselini
224) La macchina ammazzacattivi (1952) Roberto Rosselini
225) Europa ’51 (1952) Roberto Rosselini
226) Viaggio in Italia (1954) Roberto Rosselini
227) Matri Bhumi (1959) Roberto Rosselini
228) Il generale Della Rovere (1959) Roberto Rosselini

229) Era notte a Roma (1960) Roberto Rosselini
230) Sotto il segno dello scorpione (1969) Paolo & Vittorio Taviani
231) San Michele aveva un gallo (1972) Paolo & Vittorio Taviani
232) Allonsanfàn (1974) Paolo & Vittorio Taviani
233) Padre padrone (1977) Paolo & Vittorio Taviani
234) La notte di San Lorenzo (1982) Paolo & Vittorio Taviani
235) Kaos (1984) Paolo & Vittorio Taviani
236) La strada (1954) Federico Fellini
237) Il bidone (1955) Federico Fellini
238) Le notti di Cabiria (1957) Federico Fellini
239) Giulietta degli spiriti (1965) Federico Fellini
240) Toby Dammit (1968) Federico Fellini
241) Satyricon (1969) Federico Fellini
242) Il Casanova (1976) Federico Fellini
243) Amarcord (1973) Federico Fellini
244) Roma (1972) Federico Fellini
245) Histoires extraordinaires (1968) Federico Fellini, Louis Malle, Roger Vadim
246) Giù la testa (1971) Sergio Leone

Claudia Cardinale (1938-2025)
Σπουδαία ηθοποιός, γνωστή για την εντυπωσιακή ομορφιά της, την ευελιξία υποκριτικής και την
απεικόνιση δυναμικών, πολύπλοκων γυναικών σε κλασικές ευρωπαϊκές και χολιγουντιανές
ταινίες, γεφυρώνοντας τον ιταλικό νεορεαλισμό και αποκτώντας διεθνή φήμη συνεργαζόμενη με
σκηνοθέτες παγκοσμίου κλάσης, ενώ παράλληλα ενσαρκώνει τη δύναμη, τον αισθησιασμό και
μια φυσική, αινιγματική παρουσία που γοήτευσε το κοινό και εδραίωσε την κληρονομιά της ως
κινηματογραφικό σύμβολο χάρης και ανεξαρτησίας. Έπειτα, διέθετε μια μοναδική ομορφιά, που
περιγράφεται ως λεπτή, φυσική αλλά και αινιγματική, τονιζόμενη με εμβληματικά φορέματα,
ενσαρκώνοντας την αίγλη της εκάστοτε εποχής στην ανάλογη ταινία και την «ιδανική γυναίκα»,
ξεπερνώντας την απλή ιδιότητα του συμβόλου του σεξ. Ταυτόχρονα, διακρίθηκε στο να
υποδύεται ισχυρές σε προσωπικότητα, αισθησιακές γυναίκες με βάθος, μεταβαίνοντας αβίαστα
από δραματικούς ρόλους, (πχ. Γατόπαρδος), σε ελαφρύτερους ρόλους (πχ. Ο Ροζ Πάνθηρας),
συχνά ενσαρκώνοντας το ευάλωτο ταυτόχρονα με την σκληρότητα. Συγχρόνως, το ταλέντο της
αναδείχθηκε από θρυλικούς σκηνοθέτες όπως ο Λουκίνο Βισκόντι, ο Φεντερίκο Φελίνι και ο
Σέρτζιο Λεόνε, εδραιώνοντας τη θέση της στην ιστορία του κινηματογράφου, επιτυγχάνοντας να
γίνει ένα αγαπημένο σύμβολο του ιταλικού κινηματογράφου, περιβόητη για την αυθεντικότητά
της και μια προσιτή, αλλά μυστηριώδη, παρουσία στην οθόνη που διέφερε ελαφρώς από

συγχρόνους της όπως η Σοφία Λόρεν. Επιπροσθέτως, προτιμούσε τον ευρωπαϊκό
κινηματογράφο και ήταν γνωστό ότι αντιπαθούσε το star system του Χόλιγουντ, ενώ με τους
ρόλους που ερμήνευε και την προσωπικότητά της, παρέθετε μια χειραφέτηση, εμφανιζόμενη
συχνά ως σύμβολο της γυναικείας απελευθέρωσης, αφού οι ρόλοι της συχνά εξερευνούσαν
θέματα επιβίωσης, πάθους και αυτογνωσίας, όπως η ανθεκτική Τζιλ ΜακΜπέιν στην ταινία
«Κάποτε στη Δύση». Κατόπιν, υποδυόταν τους ρόλους με απλότητα κ αμεσότητα,
αποφεύγοντας τις υπερβολές, με τα εκφραστικά της μάτια και την παρουσία της να μαγνητίζουν
το κοινό, και μετέφερε αριστοτεχνικά, υποδυόμενη γυναίκες που ήταν δυναμικές και ανεξάρτητες
αλλά και βαθιά ανθρώπινες και ευαίσθητες, την εσωτερική πολυπλοκότητα. Φυσικά, η ομορφιά
της συνδυάστηκε με την ουσία, αναπαριστώντας μια διαρκή εικόνα μεσογειακής γοητείας,
ευφυΐας και ανεξαρτησίας στον κλασικό ευρωπαϊκό κινηματογράφο, παίζοντας πολλούς
διαφορετικούς ρόλους, και διακρίθηκε σε ποικίλα είδη, από τον σουρεαλισμό του Φελίνι μέχρι τα
επικά γουέστερν του Λεόνε, παρουσιάζοντας ένα εύρος από δραματική ένταση έως πιο
ανάλαφρες στιγμές, με μια αίσθηση αινίγματος, αρνούμενη το γυμνό και διατηρώντας την
προσωπική της ταυτότητα. Τέλος, οι ερμηνευτικές τις ικανότητες είναι πρωτοποριακές και
αλλάξανε την υποκριτική, ώστε να θεωρείται δίκαια εμβληματική ηθοποιός στην ιστορία της 7ης
τέχνης και προσωπικότητα με ισχυρή κοινωνική δράση, αφού υπήρξε υπέρμαχος των
δικαιωμάτων των γυναικών.

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) 8½ (1963) – Federico Fellini
2) The Leopard (Il Gattopardo) (1963) – Luchino Visconti
3) Once Upon a Time in the West (1968) – Sergio Leone
4) Rocco and His Brothers (Rocco e i suoi fratelli) (1960) – Luchino Visconti
5) The Pink Panther (1963) – Blake Edwards
6) The Professionals (1966) – Richard Brooks
7) Big Deal on Madonna Street (I soliti ignoti) (1958) – Mario Monicelli
8) Fitzcarraldo (1982) – Werner Herzog
9) Girl with a Suitcase (La ragazza con la valigia) (1961) – Valerio Zurlini
10) Sandra (1965) – Lucino Visconti
11) Un maledetto imbroglio (1959) – Pietro Germi
12) I delfini (1960) – Francesco Maselli
13) La viaccia (1961) – Mario Bolognini
14) Senilità (1962) – Mario Bolognini
15) La ragazza di Bube (1964) – Luigi Comencini
16) Il giorno della civetta (1968) – Damiano Damiani
17) Nell’anno del Signore (1969) – Luigi Magni
18) A Girl in Australia (1971) – Luigi Zampa
19) Conversation Piece (1974) – Luchino Visconti
20) Il prefetto di ferro (1977) Pasquale Squiteri
21) I guappi (1974) Pasquale Squiteri
22) Vento del Sud (1960) Enzo Provenzale
23) Il bell’Antonio (1960) Mario Bolognini
24) Il magnifico cornuto (1964) Antonio Pietrangeli
25) La giornata balorda (1960) Mario Bolognini
26) Un maledetto imbroglio (1959) Pietro Germi
27) Gli indifferenti (1964) Francesco Maselli

Sergio Leone (1929–1989)
Πρωτοπόρος, που έφερε επανάσταση στο είδος του γουέστερν με τα περιβόητα Σπαγγέτι
Γουέστερν του, δημιουργώντας εμβληματικές και αναθεωρητικές ταινίες, περίφημες για την
επική και οπερατική τους υφή, τη στυλιζαρισμένη βία, τους ηθικά αμφιλεγόμενους αντιήρωες,
όπως ο Άνθρωπος Χωρίς Όνομα (L’ Uomo senza nome) με τον Κλιντ Ίστγουντ, και την
αριστοτεχνική ένταση που χτίστηκε μέσα από μεγάλα πλάνα, παραστατικές κοντινές λήψεις και
τη θρυλική μουσική επένδυση του Ένιο Μορικόνε. Τα γλαφυρά έργα του, όπως το «Ο Καλός, ο
Κακός και ο Άσχημος» και το «Κάποτε στη Δύση», ανέτρεψαν τα κλασικά μοτίβα του γουέστερν,
εστιάζοντας σε πιο σκληρούς χαρακτήρες, πολιτικούς τόνους και μια μεταμοντέρνα κριτική της
αμερικανικής μυθολογίας, μετατοπίζοντας την θεματική του είδους από τον σαφή ηρωισμό στην
περίπλοκη, συχνά βάναυση ανθρώπινη φύση και τα επικείμενά της. Σαφώς, επαναστατική η
χρήση ακραίων κοντινών πλάνων (ECU) για απόδοση της απαραίτητης έντασης, ρυθμικό
μοντάζ, σύνθεση ευρείας οθόνης (Super Panavision 70) και εμβληματικά, συμμετρικά πλάνα
που μεταμορφώνουν τον χώρο και χτίζουν απτή συναισθηματική σύνδεση, ειδικά στην
«Τριλογία των Δολαρίων» όπου τα πρόσωπα γίνονται τοπία, τα μάτια αφηγούνται ιστορίες και η
μουσική συγχρονίζεται τέλεια με τον οπτικό ρυθμό για να δημιουργηθεί μια μοναδική,
καθηλωτική κινηματογραφική εμπειρία. Αρχικά, αξιοποιούσε τους ευρυγώνιους φακούς για
κοντινά πλάνα, παρουσιάζοντας τα πρόσωπα των χαρακτήρων να γεμίζουν την οθόνη, το
λεγόμενο “Πρόσωπο-τοπίο” (Face-scape), δίνοντας έμφαση στην τραχύτητά τους και το
ψυχολογικό βάθος τους, απομυθοποιώντας την κλασική έννοια του πορτραίτου και
καινοτομώντας με παραθέσεις σε γκρο πλαν ακόμη και κομπάρσων, δείχνoντάς τους
εγκλωβισμένους και έρμαια των καταστάσεων. Παράλληλα, τα πανοραμικά μακρινά κάδρα με
βάθος πεδίου, αναδείκνυαν την αντίθεση του τεράστιου των έρημων τοπίων έναντι των
ανθρώπων, κάνοντας τους να φαίνονται μικροί ή ευάλωτοι, κορυφώνοντας απότομα τη
δραματουργία πριν ακολουθήσει κομβική δράση ή να αποτυπώσει το ασήμαντο των
ανθρωπίνων πράξεων μπροστά στο μεγαλείο της φύσης. Σαφώς, σήμα κατατεθέν του, η
απότομη αλλαγή από μια εξαιρετικά ευρεία σε μια close up λήψη, (π.χ. Once Upon a Time in
the West), το οποίο εντείνει την ατμόσφαιρα μέσω της απορρέουσας ψυχικής κατάστασης των
εμπλεκομένων. Ταυτόχρονα, η κινησιολογία της κάμερας με ακριβείς, απλούς χειρισμούς, όπως
από ένα σημείο δεξιά σε άλλο αριστερά (πχ. Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος 1966), ενάλλαζε
υποκειμενικό με αντικειμενικό ή άνοιγε νέους αφηγηματικούς ορίζοντες, ενώ με καδραρίσματα
είτε από ψηλά, είτε χαμηλά ή ολλανδικών γωνιών, συνδυαστικά με οπτική πλατιάς περιφέρειας
σε φαινομενικά υποδεέστερα στοιχεία, αντιπαράθεση κινητικότητας και ακινησίας, μεταξύ
σαρωτικών μεγάλων καταγραφών και στατικών, αδιάκοπων σκηνών και διακοπή από γρήγορες,
έντονες μετακινήσεις της κάμερας ή κοψίματα κατά την τελική δράση, αποπροσανατολιστικά
ζουμ και μετατοπίσεις κύλισης 90 μοιρών σε συνδυασμό με zoom out, ξάφνιαζε ή
αποπροσανατόλιζε το θεατή, εξαναγκάζοντάς τον να είναι ενεργός νοητικά. Επίσης, η μηχανή
λειτουργεί ως ηδονοβλεψίας, εικονοπλάθοντας κλιμακούμενα ή με αιφνιδιαστικά ζουμαρίσματα
σε χαρακτήρες που περιμένουν ή παρακολουθούν, αναπαριστώντας την αντίδραση του
οφθαλμού όταν κάτι του διεγείρει το ενδιαφέρον, με τους Νεκρούς Χρόνους διηγηματικά, να
συσσωρεύουν μιαν αίσθηση πως επέρχεται συνταρακτικό γεγονός μέσα στη σιωπή και στην
απατηλή γαλήνη. Ταυτόχρονα, με την αξιοποίηση σκληρού φωτισμού επιτύγχανε δραματικές
σκιές, υψηλή αντίθεσης τόνους και κορεσμένα χρώματα, ενίοτε σέπια ολοζώντανα, ηλιοκαμένα
πορτοκαλής υφής, απογειώνοντας το ρεαλισμό της βρώμικης, σκονισμένης, αγριωπής
πραγματικότητας του κόσμου των Σπαγγέτι Γουέστερν, την συναισθηματική σφαίρα και τον
αντίκτυπο των προβαλλόμενων φιλοσοφικών εννοιών. Επιπλέον, με χρήση γερανού, απέδιδε
μια αίσθηση γεωγραφικής απεραντοσύνης, και αφού αποκαλύψει το αχανές, ερημικό τοπίο,

καταλήγει στις ψηλαφητές λεπτομέρειες των ηθοποιών για να ξετυλίξει το μίτο της εξιστόρησης,
ενώ με πλάνα παρακολούθησης ή κλίσεις, διεύρυνε το κάδρο, ώστε να κοινολογήσει πρόσωπα
ή αντικείμενα που δε φαινόντουσαν, εισκομίζει δεδομένα έκπληξης χωρίς να χρειάζεται κόψιμο,
όπως όταν ένας ηθοποιός βρίσκεται σε extreme close-up, ένας άλλος μπορεί να εμφανιστεί
ξαφνικά στο φόντο, δημιουργώντας μια δυναμική σχέση μεταξύ των σωμάτων στον χώρο.
Ακολούθως, με τις λεγόμενες προσωπογραφίες βλέμματος («The Look»), επιμηκύνει τον χρόνο
στις μονομαχίες, εκτοξεύοντας το σασπένς (π.χ. φινάλε Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος) με
ένα ρυθμικό, κλιμακωτό μοτίβο κοπής, εκκινώντας με μεγάλα πλάνα για να προσδιορίσει τη
τοποθεσία, στη συνέχεια περνά σε αποσπασματικά κοντινά ματιών και καταλήγει στο όπλο.
Συγχρόνως, δομικά με μια σειρά από στυλιζαρισμένες βινιέτες αντί για μια γραμμική, γεμάτη
ομιλίες πλοκή, και έναν ελλείποντα πυρήνα υπέρ της ατμόσφαιρας, που καλείται ο θεώμενος να
συμπληρώσει, ή επιτρέποντας στις εικόνες να παραμένουν, κυρίως με καθημερινής
δραστηριότητας απεικονίσεις συνοδεία ενοχλητικών ακουσμάτων, (πχ. μια μύγα βουίζει, νερό
στάζει, άνεμος, θροΐσματα) για μια πυκνή, ασφυκτική αγωνία, παρέχει τη δυνατότητα για
απόλαυση των διαφαινομένων, εμβύθιση στο περιβάλλον ή να εγκολπωθεί το ψυχολογικό
βάρος μιας στιγμής. Έπειτα, οι ήχοι και η μουσική δραματουργούν πρωταγωνιστικά, με τις
παρτιτούρες του Μορικόνε να είναι εναρμονισμένες ιδανικά στου Λεόνε τα εικονογραφημένα,
καθιστώντας την ακουστική ως ισότιμη αφηγηματική δύναμη, με τα μεγάλα διαστήματα σιωπής
ή θορύβων (πχ. άνεμος ή τρίξιμο) να πηγάζουν μια αύρα προσμονής είτε για κάποια
συναρπαστική μουσική ή μη φράση, είτε έκρηξη βίας. Άλλοτε, η ηχητική επένδυση αντιστικτικά,
αγνοεί το συναισθηματικό υπόβαθρο μιας σκηνής, όπως μια χαρούμενη μελωδία κατά τη
διάρκεια μιας βίαιης ανταλλαγής πυροβολισμών, ενισχύoντας τη φρίκη ή τον παραλογισμό.
Ύστερα, ανεπαίσθητοι, μη μελωδικοί ήχοι ενδυναμώνονται σε πιεστικές φάσεις, κυριαρχώντας
στο ακουστικό τοπίο, όπως τριξίματα ανεμόμυλων, κλικ τηλεγράφου, βήματα ή τικ-τακ
ρολογιών, ή ηχοχρώματα βασικών μορφών, ταιριάζονται επαναλαμβανόμενα είτε σε
συγκεκριμένους χαρακτήρες, που ο καθένας είχε το δικό του μοναδικό μουσικό θέμα (π.χ. η
φυσαρμόνικα στο Κάποτε στη Δύση), το οποίο αποκάλυπτε την ψυχολογία και το παρελθόν του
είτε χρονικά διαστήματα, καθιστώντας μια ηχητική αρχιτεκτονική που δραστηριοποιείται ως
άγκιστρο μνήμης. Επιπροσθέτως, η ρηξικέλευθη ενσωμάτωση αντισυμβατικών οργάνων (πχ.
εβραϊκή άρπα, ηλεκτρικές κιθάρες, θρηνητικά φωνητικά, σφύριγμα) επαναπροσδιόρισε το δυτικό
ηχοτοπίο, συνεργατικά με την οπτικοακουστική λανθασμένη στοίχιση ανεξάρτητα από τα
υποφαινόμενα, με τα αφουγκραζόμενα μέρη να καθοδηγούν και να ορίζουν την αφηγηματική
γραμματική αντί να αντιδρούν απλώς σαν συνοδοιπόρος, υπαγορεύοντας τη μετρικότητα του
μοντάζ, αφού Λεόνε και Μορικόνε συνέθεταν έχοντας τις δημιουργικές σκέψεις ο ένας του άλλου
κατά νου. Συνάμα, το σκηνοθετικό στυλ έφερε επανάσταση στην υποκριτική στα γουέστερν,
ανατρέποντας τα παραδοσιακά ηρωικά αρχέτυπα, ευνοώντας τις εμφατικές, στυλιζαρισμένες
ερμηνείες έναντι του θεατρικού διαλόγου, απαιτώντας από τους ηθοποιούς, όπως τους Κλιντ
Ίστγουντ και Λι Βαν Κλιφ, να μεταφέρουν σύνθετα ψυχικά βιώματα και τα μύχια των ατόμων
που υποδυόταν, μέσω της ακινησίας, της σιωπής και των μικροεκφράσεων, αντί με λέξεις,
μακριά από μελοδραματισμούς και έναν κυνικό, αλλά πέρα ως πέρα αντικατοπτριζόμενο στο
αληθή υπόσταση, ρεαλισμό. Μετά, με τη περσόνα του Αντιήρωα, αντικαταστάθηκε ο καθαρός,
ηθικολογικός σταρ των Γουέστερν, με πιο διφορούμενες προσωπικότητες, ιδίως με τον
«Άνθρωπος Χωρίς Όνομα», με την αποστασιοποιημένη χροιά του να ενσαρκώνει την
αντικουλτούρα της δεκαετίας του 1960. Συνάμα, επικεντρώθηκε στο εξιτάρισμα μέσω της
προσμονής, με τους ερμηνευτές να κάθονται ή να στέκονται σιωπηλοί για μεγάλη διηγητική
διάρκεια πριν από ένα βίαιο ξέσπασμα, βασιζόμενος στα μάτια, το βλέμμα και τη φυσική
παρουσία για να εξιστορήσει, την εξάντληση, την απειλή ή τον κυνισμό μιας οντότητας. Κατόπιν,
ήταν τελειομανής, δίδοντας οδηγίες στους φορέες των ρόλων για κάθε κίνηση και έκφραση,
διαμορφώνοντάς τους ώστε να ταιριάζουν στο όραμά του. Επιπλέον, επέλεξε «φάτσες» με
αντικινηματογραφικά, ασύμμετρα ιδιώματα (π.χ., Τζακ Έλαμ) για να συνυφάνει μια ρεαλισμό και

παραδοξότητα. Τέλος, επειδή ο Λεόνε μιλούσε ελάχιστα Εγγλέζικα, κατά τη διάρκεια των
γυρισμάτων για να αποδώσει το υποκριτικό που ήθελε, αναπαρήγαγε εκφράσεις και κινήσεις για
να τις μιμούνται ακριβώς οι ηθοποιοί του, με τη σωματική, εξωτερικευμένη σκηνοθεσία να δίνει
προτεραιότητα στο στυλ έναντι της προσωπικής ερμηνευτικότητας του εκάστοτε καλλιτέχνη, και
πρόβαραν ακούγοντας τις συνθέσεις του Μορικόνε, οι οποίες παίζονταν στο πλατό κατά τη
διάρκεια των γυρισμάτων, ώστε να συγχρονίσουν απόλυτα τις υποκριτικές τους με το έμμετρο
του έργου, με τη κλασική σκηνή μονομαχίας του Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος, να είναι το
απόλυτο παράδειγμα της υποκριτικής της αναμονής, όπου οι κινήσεις των χεριών και η
εναλλαγή των βλεμμάτων αποτελούν την κύρια αφήγηση. Συμπερασματικά, πρωτοπόρος και
αναθεωρητής της κινηματογραφικής σύνταξης, αξιομνημόνευτος και αγαπητός, με το στυλ του
να συγκροτείται με εντυπωσιακές μονάδες εικονοακουστικογραφικά, με τη θέαση των
δημιουργιών του να κατενθουσιάζει ατέρμονα και να χαράσσεται μνημονικά ανεξάλειπτα.

Once upon a time in the West 1968 Sergio Leone
Eπικό, οπερατικό, αριστουργηματικό γουέστερν του Σέρτζιο Λεόνε, με συναρπαστική
ατμόσφαιρα, την εμβληματική μουσική επένδυση του Ένιο Μορικόνε έχοντας περιβόητα θέματα,
εκπληκτικά γραφικά, με μακράς διάρκειας ή ακραία κοντινά πλάνα, και σε αντιηρωικό ρόλο τον
Χένρι Φόντα ως ο κακός Φρανκ, ανατρέποντας την κυρίαρχη εικόνα του ως το καλό παιδί και
συμβόλου της αμερικανικής ηθικής, έχοντας κύρια και αλληγορική θεματολογία τη μετάβαση στη
νεωτερικότητα του εκσυγχρονισμού της Αμερικανικής κοινωνίας και της απληστίας έναντι της
προόδου, με την εμβληματική εναρκτήρια σκηνή, στους πολύπλοκους χαρακτήρες όπως o
μυστηριώδης Φυσαρμόνικα (Τσαρλς Μπρόνσον), η ανθεκτική Τζιλ (Κλαούντια Καρδινάλε) και
στον αριστοτεχνικό συνδυασμό μύθου και πραγματικότητας, σηματοδοτώντας μια σημαντική
καλλιτεχνική ακμή για το είδος Σπαγγέτι Γουέστερν, αποτελώντας ένα βαθυστόχαστο σχόλιο για
την αμερικανική δύση και την απομυθοποίησή της. Το σενάριο, με τη συμβολή των Bernardo
Bertolucci και Dario Argento, είναι γεμάτο αναφορές σε κλασικά χολιγουντιανά Western, όπως
το The Searchers και το Johnny Guitar. Αρχικά, ο σιδηρόδρομος εμφανίζεται ως εισβολέας, που
δεν φέρνει απλώς την ανάπτυξη, αλλά και την δεσποτεία του αδίστακτου κεφαλαίου που
αντικαθιστά την προσωπική τιμή με το κέρδος, με τους Χαρμόνικα, Φρανκ και Τσεγιέν να
αντιλαμβάνονται ότι είναι κατάλοιπα μιας εποχής που πεθαίνει, ενώ η επιβίωση της Τζιλ,
συμβολίζει το μέλλον και την ολική επικράτηση της εκμοντερνιστικής καπιταλιστικής
τεχνοκρατίας, μετατρέποντας την δυστοπία της ερήμου σε οργανωμένη υψηλού επιπέδου
κοινωνία, αποβάλλοντας το παρελθόν της βιαιότητας ως μέσο επιβολής και αποδεικνύοντας
πως πλέον έχουν λόγο και δυναμική στη δόμηση του κοινοτικού ιστού οι γυναίκες, συντρίβοντας
τη πατριαρχική αποκλειστικότητα. Παράλληλα, διερευνά τι κερδίζεται και τι χάνεται καθώς
έρχεται ο πολιτισμός, απεικονίζοντας αυτόν τον μετασχηματισμό ως μεγαλοπρεπή και τραγικό,
με τη κύρια πλοκή να καθοδηγείται από μια αργή αναζήτηση εκδίκησης, την οποία ο Λεόνε
περιέγραψε ως “χορό θανάτου”. Ταυτόχρονα, ο αινιγματικός πρωταγωνιστής Τσαρλς
Μπρόνσον, ενεργεί ως ένα είδος αγγέλου εκδίκησης, που στοχεύει στην εξάλειψη του βάναυσου
παρελθόντος που ενσαρκώνει ο Χένρι Φόντα, αλλά και φορέα δικαιοσύνης για να καταδικάσει
και να τιμωρήσει μεταφορικά, κάθε εγκληματία που στράφηκε ενάντια του απλού φιλήσυχου
πολίτη. Φυσικά, η ανεξέλεγκτη κεφαλαιοκρατία, που καθορίζει το νέο Σύμπαν με βασικό
συστατικό ολοένα και περισσότερο ανώνυμη, βιομηχανοποιημένη σκληρότητα, προσεταιρίζεται
ανήθικα, κυνικά μέσα για να εξασφαλίσει τους στόχους της, με το βαρόνο των σιδηροδρόμων
Μόρτον κινητήρια δύναμη, που παρά τη σωματική του αδυναμία, επιδιώκει να επικρατήσει
δυναστευτικά στη γη μέσω της βαρβαρότητας, αφού δύναται να το περατώσει μέσω τρίτων,
σκιαγραφώντας την άρχουσα μεγαλοαστική τάξη άρτια, πως δρα μακιαβελιστικά και ποιοι είναι
οι πυλώνες εφαρμογής της εξουσίας της, με το μετασχηματισμό μέρος του παλαιού

μεμονωμένου πιστολέρο σε δεκανίκι του συστήματος ως πραιτωριανή φρουρά και παρακράτος,
με τον Cheyenne και το Harmonica να ενσαρκώνουν μια ετοιμοθάνατη φυλή η οποία διέπεται
από προσωπικούς κώδικες. Επίσης, αντικατοπτρίζει την κοινωνική αναταραχή του 1968, με τη
διαφαινόμενη πτώση του παλιού καθεστώτος και η ανάδυση μιας νέας, σκληρής
πραγματικότητας, που παραλληλίζεται με το τέλος της Χρυσής Εποχής της Αμερικής και την
είσοδο σε μια πιο κυνική περίοδο. Έπειτα, ο Tonino Delli Colli χρησιμοποίησε μια μορφή
Techniscope 2-perf, η οποία ήταν οικονομική αλλά παρήγαγε μια υψηλής ποιότητας, ευρείας
φόρμας, καλλιτεχνική εικόνα, επιτρέποντας τη χρήση σφαιρικών φακών, αποφεύγοντας τις
παραμορφώσεις των αναμορφικών, διευκολύνοντας την εναλλαγή των τεράστιων πανοραμικά
τοπίων με τις μαζικές, ευρυγώνιες λήψεις της ερήμου σε ακραία, παρατεταμένες κοντινές στα
μάτια και τα πρόσωπα των χαρακτήρων, μεγιστοποιώντας την ένταση, τη συναισθηματική
εξωτερίκευση και την απόκτηση οικειότητας με τα καθέκαστα. Μετά, η κάμερα είναι συχνά
στατική, επιτρέποντας στους ήρωες να κινούνται μέσα στο κάδρο, και όταν μετακινείται, όπως
κατά τη διάρκεια των αναμετρήσεων, κάνει κύκλους ή αργό ή ξαφνικό ζουμ. Ύστερα, με βάθος
πεδίου παραμένουν εστιασμένα ταυτόχρονα στοιχεία στο προσκήνιο και στο βάθος,
δημιουργώντας μια αίσθηση γεωμετρικής ακρίβειας στον χώρο, ενώ με χρήση γερανού (Crane
Shots) με Chapman (τηλεσκοπικός μηχανισμός) επέκτεινε την προοπτική, όπως στη σκηνή της
άφιξης της Καρδινάλε στον σταθμό, όπου η κάμερα υψώνεται για να αποκαλύψει τη
δραστηριότητα μιας ολόκληρης πόλης. Συγχρόνως, οι αργές κινήσεις της κάμερας και τα
παρατεταμένα πλάνα, όπως στην εισαγωγική σκηνή των 10 λεπτών,παγώνουν το χρόνο και
χτίζουν μια αφόρητη αγωνία πριν από τις εκρήξεις βίας. Κατόπιν, στη χρωματική παλέτα,
επικρατούν οι γήινοι τόνοι, (πχ. καφέ, μπεζ, κόκκινο της άμμου), ενισχύοντας την αίσθηση ενός
σκληρού, άνυδρου κόσμου, με αντί για διάλογο, την ιστορία να εξελίσσεται μέσα από τη
σύνθεση του κάδρου, το φως και το βλέμμα των ηθοποιών, σε απόλυτο συντονισμό με τη
μουσική του Μορικόνε. Κατόπιν, με αργές οριζόντιες κινήσεις ή αντίθετο ζουμ από τη φορά της
ταυτόχρονης μετακίνησης, (Slow Pans & Dollies), η σκηνοθεσία επιδρά ως παρατηρητής,
επιθεωρώντας χώρους και τα ανθρώπους, και με δυναμικό ζουμ μέσω φακών προσαρτημένων
σε γερανούς, ρυθμίζοντας γρήγορα το καδράρισμα ευρυγώνια, προσέδιδε ένα ξεχωριστό εφέ
κύκλου ή κλεισίματος, με τα ζουμαρίσματα και τις κινησιολογίες να ταιριάζουν με το τέμπο της
μουσική, επιτρέποντας στις σκηνές να διαρκούν περισσότερο και να εστιάζουν σε
ατμοσφαιρικές, ήσυχες στιγμές παρά σε γρήγορη δράση. Επιπροσθέτως, κορωνίδα η
Αποκάλυψη του Φρανκ, με τη μηχανή κινηματογράφησης να ξεκινά από τη μέση ενός ενόπλου
που πυροβολεί και σταδιακά ανυψώνεται (pan up) για να αποκαλύψει το πρόσωπο του Φόντα,
σοκάροντας το κοινό που τον είχε συνηθίσει σε ρόλους καλού. Όμοια διάσημη η παρουσίαση
του Μπρόνσον, δείχνοντας πρώτα σε λεπτομέρειες όπως μπότα, χέρι και στη συνέχεια να
απομακρύνεται αργά (zoom out/dolly back) για να δώσει την πλήρη εικόνα του χαρακτήρα,
πλάθοντας μυστήριο. Επιπλέον, η κινηματογράφηση ενδελεχώς αναδεικνύει το θέμα της
προόδου σε αντίθεση με την παλιά Δύση, με σκληρό φυσικό φωτισμό για τον επεκτεινόμενο
σιδηρόδρομο σε αντίθεση με τις σκιές τύπου Γερμανικού εξπρεσιονισμού και το ξεθωριασμένο
φως που περιβάλλουν το παλιό, με πολλές σκηνές διαμορφωμένες ώστε να μοιάζουν με
ζωντανούς πίνακες. Συνάμα, ο ήχος και η μουσική δεν είναι απλώς συνοδεία, αλλά κεντρικοί,
αυτόνομοι αφηγηματικοί παράγοντες, με καινοτόμο σχεδιασμό των Λεόνε-Μορικόνε,
περιέχοντας ως θεμέλιο λίθο τη στοιχειωτική, επαναλαμβανόμενη μελωδία της φυσαρμόνικας
εναλλασσόμενα  με την δυναμική αφωνία και την φυσική περιρρέουσα ηχητική των τόπων για
να ορίσουν συγκυρίες, ιδιαιτερότητες και να δρομολογήσουν την πλοκή. Ακολούθως, τα
τριξίματα ανεμόμυλων, το νερό που στάζει, το βουητό μυγών, κλικ τηλεγράφων και γενικά κάθε
μικροήχος, με την απαιτούμενη όξυνση για γλαφυρότητα, αντικαθιστούν τον διάλογο
διαδραματίζοντας διηγητικά, διαχέοντας μια εντυπωσιακή ατμοσφαιρικότητα. Εναργώς, ο
οπτικοακουστικός αποσυγχρονισμός, όπου τα ακουστικά σημάδια δεν ταιριάζουν άμεσα με τα
οπτικά, προσδιορίζουν τον ήχο ως αυτόνομο παράγοντα που καθοδηγεί την πλοκή, επιδρά

γεφυρωτικά μεταξύ σεκάνς, ενώ παρατίθονται αναγνωριστικά μοτίβα για τους χαρακτήρες,
δάνειο από την όπερα, δηλαδή στον Φυσαρμόνικα μια θλιβερή, στριγκή μελωδία φυσαρμόνικας
αναδύοντας μυστήριο, αύρα εκδίκησης και τα παρελθοντικά φαντάσματα, στην Τζιλ αιθέρια
γυναικεία φωνητικά και γκλόκενσπιλ για την ανάδυση της γλυκύτητας και της ανθρωπιάς της,
του Φρανκ ένα δυσοίωνο μοιρολόι τρομπέτας που ενίοτε παίζεται σε ηλεκτρική κιθάρα, και του
Τσεγιέν μια γρήγορη, χαρούμενη μελωδία μπάντζο και πιάνου που τον συνυφαίνει με τη παλιά
Δύση, με τις εκτεταμένες παύσεις και εκρηκτική σιωπή να αναγκάζουν το κοινό να επικεντρωθεί
στα μάτια και στις μικρομετατοπίσεις τους, καθιστώντας τις τελικές εκρήξεις βίας πιο εύγλωττες
και εξωτερικεύοντας τα εσώψυχα των απεικονιζόμενων με ζωηρότητα. Τέλος, οι ερμηνείες
υποστηρίζονται από μινιμαλιστικότητα σωματικότητας και αμυδρότητα εκφράσεων στο
πρόσωπο, τα οποία είναι άκρως κινηματογραφικά, αντιμελοδραματικότητα με ένα παράξενο
ρεαλισμό που υφαίνει άψογα το παραλογισμό της ιστορίας, με την απλή φυσική παρουσία να
τελεσφορεί καταλυτικά στα τελεσμένα, και άκρως υποδειγματικούς τους Τσαρλς Μπρόνσον και
Χένρι φόντα με το αντιηρωικό τους προφίλ και την άνεση διαχείρισης της ψυχοσύνθεση αυτών
που ερμήνευαν, έχοντας εξαιρετική συμπαράσταση από την σαγηνευτικότητα της Κλαούντια
Καρδινάλε και την κωμικότητα του Τζέισον Ρόμπαρτς. Συμπερασματικά, παγκόσμιας
αναγνώρισης κινηματογραφικό αριστοτέχνημα, που συναρπάζει στη κάθε θέασή του
διαχρονικά, με την εξαιρετική επιμέλεια στην καταβολή της θεματολογίας, την μουσική και την
εικόνα μνημειωδώς να χαράζονται ανεξίτηλα και να ανακαλούνται εξιταριστικά στο μνημονικό.