Όψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Εκτάκτως Πέμπτη 14/05 στις 20:00

Παρουσίαση : Η πραγματική εικόνα του εκσυγχρονισμένου Ιράν του Σάχη και η σκληρή διαβίωση στην επαρχία, που οδηγεί σε μια παρανοϊκή υλιστικότητα, μέσω του μαγευτικού The Cow (Gaav, Αγελάδα 1969) του μάστερ του Ιρανικού Σινεμά Dariush Mehrjui.

Ιρανικό Νέο Κύμα, Cinema-ye Motafavet 60ς και 70ς
Ήταν ένα κίνημα αναδιάρθρωσης στον ιρανικό κινηματογράφο κατά τη διάρκεια της δεκαετίας
του 1960 και του 1970, που χαρακτηριζόταν από την εστίασή του στην κοινωνική κριτική, και
εισήγαγε μια νέα γλώσσα που συνδύαζε τον λυρικό ρεαλισμό, τις ποιητικές αφηγήσεις και τον
πειραματισμό, απορρίπτοντας τις φόρμουλες του εμπορικού κινηματογράφου ( Film Farsi).
Αναδύθηκε ως απάντηση στον ταχύ εκσυγχρονισμό και τις ανακατατάξεις που συνέβαιναν στο
Ιράν εκείνη την εποχή, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της βασιλείας του τελευταίου Σάχη.
Απαρτιζόταν από μια ομάδα κινηματογραφιστών, συχνά αυτοδίδακτοι, που διερευνούσαν
θέματα πολιτικού περιεχομένου, πολιτιστικής ταυτότητας και τις πολυπλοκότητες του Ιρανικού
πληθυσμού μέσα από τις ταινίες τους, αποτελώντας μια ριζοσπαστική καλλιτεχνική απάντηση
στις κοινωνικοπολιτικές αλλαγές του Ιράν πριν από την Επανάσταση του 1979, επηρεασμένο
από τον Ιταλικό νεορεαλισμό, καθώς περιελάμβανε μη επαγγελματίες ηθοποιούς και από το
Σινεμά του πρώην Ανατολικού Μπλοκ, αλληγορικές αφηγήσεις που αποτύπωναν τις εντάσεις
ενός εκσυγχρονιζόμενου Ιράν.
Χαρακτηριστικά :
1) Ποιητική και Αλληγορική Γραφή :
Υπήρξε χρήση από μεταφορές, σκιές, αποσπασματικές αφηγήσεις και συμβολισμούς για να
παρακάμψει την αυστηρή λογοκρισία της εποχής, μετατρέποντας απλές ιστορίες σε βαθιές
φιλοσοφικές και πολιτικές αναλύσεις, με την αλληγορική αφήγηση, να επιτρέπει στους
κινηματογραφιστές να θίξουν ευαίσθητα θέματα έμμεσα, με τα υπονοούμενα να ασκούν κριτική
στην κοινωνική κατάσταση.
2) Πειραματισμός :

Το κίνημα ήταν γνωστό για τον στυλιστικό και αφηγηματικό του πειραματισμό, αμφισβητώντας
τις συμβάσεις του κυρίαρχου ιρανικού κινηματογράφου.

3) Κοινωνική Κριτική και Ταυτότητα :
Εστίασε στην αποξένωση της αγροτικής ζωής και στις εντάσεις μιας κοινωνίας που
εκσυγχρονιζόταν βίαια. Η έννοια της «Δυτικομανίας» (Gharbzadegi) υπήρξε κεντρική,
εκφράζοντας μια επιθυμία για επιστροφή στις πολιτιστικές ρίζες.
4) Μινιμαλισμός :
Υιοθέτησαν ένα μινιμαλιστικό στυλ, εστιάζοντας στο ψυχολογικό βάθος αντί για την
παραδοσιακή πλοκή, χωρίς μακροσκελές ξεδίπλωμα των ηρώων και των καταστάσεων,
με νοηματικές σφήνες ή υπονοούμενα και ελλείψεις.
5) Μείγμα Ντοκιμαντέρ και Μυθοπλασίας :
Το κίνημα αναδύθηκε σε μεγάλο βαθμό από την παράδοση του ντοκιμαντέρ, γεγονός που του
προσέδωσε μεν μια ωμή και σκληρή προσέγγιση, αλλά δε μια έντονη αίσθηση αυθεντικότητας,
με χρήση μη επαγγελματιών ηθοποιών, φυσικά τοπία και εστίαση στην καθημερινότητα των
απλών ανθρώπων (εργατική τάξη, γυναίκες, παιδιά).
6) Οπτικό Στυλ :

Η κινηματογράφηση συχνά χρησιμοποιούσε ασπρόμαυρο υψηλής αντίθεσης, έντονα κοντινά
πλάνα και νατουραλιστικό φωτισμό για να αναδείξει την αδυσώπητη πραγματικότητα της
αγροτικής ζωής και της αστικής αποξένωσης.
7) Βασικές Τεχνικές :
Οι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν τεχνικές όπως μοντάζ, φορητές κάμερες και απότομα
jump cuts για να διαταράξουν τις παραδοσιακές αφηγήσεις.
8) Κινηματογράφος Δημιουργών (Auter Cinema) :
Οι ταινίες διακρίνονταν από ένα ισχυρό σκηνοθετικό όραμα, μακριά από τα εμπορικά πρότυπα
που βασιζόντουσαν από ηθοποιούς σταρς και ακριβές παραγωγές των στούντιο, με το
σκηνοθέτη ως ο κύριος στοχαστή και κυρίαρχο επί της δόμησης του έργου.
9) Μεγάλες Λήψεις και Πλάνα Παρακολούθησης σε Πραγματικό Χρόνο :
Εφαρμόζονταν ώστε να μπορεί το κοινό να βιώσει την πλήξη, τη μοναξιά ή τη στασιμότητα της
καθημερινής ζωής, (πχ. Still Life 1974).
10) Πλάνα Νεκρών Χρόνων (Pillow Shots) :
H κάμερα παρέμενε σε μια σκηνή, μερικές φορές εστιάζοντας στο περιβάλλον (έναν τοίχο, μια
πόρτα) ακόμη και αφού οι ηθοποιοί έχουν φύγει από το πλάνο, ώστε ο θεατής να αναλογιστεί
και να κριτικάρει τα πρωθύστερα γεγινομένα, ή να λειτουργήσουν συμπληρωματικά με τη
δράση.
11) Cinéma Vérité :
Εμπνευσμένοι από τον ιταλικό νεορεαλισμό, γύριζαν εκτός στούντιο, επιλέγοντας την επί τόπου
κινηματογράφηση για να αποτυπώσουν τις επιθυμητές καταστάσεις με ρεαλισμό.
12) Λήψεις που αποτυπώνουν τη ψυχοσύνθεση :
Η κάμερα χρησιμοποιείται για να αποτυπώσει την ψυχολογική σύσταση του πρωταγωνιστή και
να αποδώσει την απαραίτητη ατμόσφαιρα, εστιάζοντας συχνά σε οπτικά κάδρα με γεωμετρία
κατάλληλη, όπως η επιδείνωση του ήρωα στο The Cow (1969) του Dariush Mehrjui, μέσω
στενών πλαισίων, που δημιουργούν κλειστοφοβία.
13) Κινησιολογία κάμερας :
Αξιοποιούνται απότομα, νευρικά τράβελινγκ, jump cuts, παρατεταμένα στατικά πλάνα, ακραία
κοντινά (extreme close-ups) για να αναδειχτεί η υλικότητα των αντικειμένων και η ένταση
συνθηκών και τοπίου.
14) Μοντάζ για υλοποίηση κατακερματισμού αφήγησης :
Τα jump cuts, συνδυαστικά με γρήγορα ή ρευστά κοψίματα, ρυθμικέ επαναλήψεις στοιχείων,
εναλλαγές μεταξύ στατικών και κινούμενων εικόνων, πολλαπλοτυπιών, ελλείψεων συνοχής των
οπτικών αλληλουχιών και παράλληλων ή αντιπαραβολικών διηγήσεων, διατάρασσαν τη
νοηματική συνέχεια και επέβαλαν την εμπλοκή του κοινού για να συνάψει συμπέρασμα,
συμβάλλοντα ταυτόχρονα στην απόδοση των απαραιτήτων εννοιολογικών μηνυμάτων και
μετρικότητας στο φιλμ.

15) Μουσική :
Άλλαξε ρόλο από καθαρά μελωδική συνοδεία μεταβαίνοντας σε δράση αφηγηματικού εργαλείου
ενισχύοντας κινηματογραφική εμπειρία και βοηθώντας στην εξαγωγή διαπιστώσεων.
16) Ήχοι και σιωπές :
Οι θόρυβοι του περιβάλλοντος ή οι ηχητικές παύσεις αποτύπωναν τη μονοτονία ή την
τραχύτητα της ζωής, σε αστικούς ή αγροτικούς χώρους, ώστε να διαχέεται η επιθυμητή
ατμόσφαιρα.
17) Η φωνή ως σχόλιο :
Όπως τα παραμύθια, ξετύλιζε μια ιστορία, προσθέτοντας βάθος και συναισθηματική διάσταση
στο οπτικό ερέθισμα, ή αίσθηση ανάκλησης μνημών, ή ρεαλισμό μέσω αληθινών ομιλιών.
18) ‘Ελλειψη παντελώς ή ως περιβαλλοντικού στοιχείου μουσικής :
Ενώ τα Film Farsi είχαν αδιάκοπα μουσικά κομμάτια, το Νέο Κύμα εισήγαγε ανυπαρξία ή από
το άκουσμα του χώρου μελωδιών, με τον ήχο να εμβαθύνει τη ψυχολογικό χροιά, όπως στο The
Cow (1969) του Dariush Mehrjui, όπου ο ήχος χρησιμοποιείται για να τονίσει την αποξένωση.
19) Αποσύνδεση ήχου εικόνας :
Παρουσιάστηκε καινοτόμος ανάμειξη διαλόγου και ηχοτοπίων, μιμούμενα το αποσπασματικό
της αληθινής ακουστικής αντίληψης, (πχ. Το Τούβλο και ο Καθρέφτης(1965 του Ebrahim
Golestan) ή αντίστιξη των διαφαινομένων με τα ακούσματα, ή γεφυρώσεις παρακάτω
γεγονότων ώστε να αποπροσανατολίζεται ο θεατής και να ενεργοποιηθεί για να ψάξει τι
συμβαίνει.
20) Ρυθμικοί Διάλογοι: Αντιμετωπίστηκε ο διάλογος ως μουσικό στοιχείο, χρησιμοποιώντας
ρυθμική, λογοτεχνική και αρχαϊκή γλώσσα για να τιμήσουν την περσική πολιτιστική ταυτότητα
και να αποκτήσει ροή η ταινία, (πχ. Bahram Beyzaie, Ali Hatami).
21) Διαμαρτυρία μέσω της ποπ : Ενώ η mainstream ποπ (musiqi-e pāp) συχνά συνδεόταν με
την κρατικά χρηματοδοτούμενη δυτικοποίηση, οι καλλιτέχνες του Νέου κύματος
χρησιμοποιούσαν αόριστους, μεταφορικούς στίχους για να υπονοήσουν την κοινωνική
ανισότητα και το πολιτικό status quo.
22) Τραγούδια ως σύμβολα :
Τα προεπαναστατικά τραγούδια στις ταινίες συχνά μετέφεραν τις «βασικές ιδέες της
επανάστασης», χρησιμοποιώντας σύμβολα που ήταν σχετικά με το κοινό για να χτίσουν
συλλογική κοινωνική ταυτότητα.
23) Χρήση Μη Επαγγελματιών Ηθοποιών :
Οι ηθοποιοί ήταν απλοί ανθρώποι από την επαρχία, για να επιτύχουν μια αίσθηση
ακατέργαστης αλήθειας, ή ερασιτέχνες που δεν ήτανε εντυπωμένοι στο κοινό με άλλους ρόλους,
ώστε να αναδεικνύεται ανεμπόδιστα η ψυχοσύνθεση των πρωταγωνιστών.
24) Κινήσεις και εκφράσεις :
Ήτανε λιτές, δίχως περιττούς μελοδραματισμούς, με νατουραλιστική υφή, αντίθετα με τα Film
Farsi.

25) Εσωτερικότητα και Σιωπή: Η απόδοση συχνά βασιζόταν στο βλέμμα και τις παύσεις παρά
στον διάλογο, αντανακλώντας την υπαρξιακή μοναξιά και την αποξένωση της εποχής.
26) Επιρροές από Παραδοσιακές Τέχνες: Παρά τον μοντερνισμό του, οι ηθοποιοί συχνά
δανείζονταν στοιχεία από το Ta’zieh (θρησκευτικό δράμα) και το Naqqali (παραδοσιακή
αφήγηση), συνδυάζοντας το λαϊκό στοιχείο με την κινηματογραφική πρωτοπορία.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Dariush Mehrjui
2) Masoud Kimiai
3) Nasser Taqvai
4) Bahram Beyzai
5) Ebrahim Golestan
6) Forough Farrokhzad
7) Amir Naderi
8) Bahman Farmanara
9) Sohrab Shahid-Saless
10) Abbas Kiarostami

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Gaav (1969) Dariush Mehrjui
2) Aghaye Halou (1970) Dariush Mehrjui
3) Dayereh mina (1977) Dariush Mehrjui
4) Hayate Poshti Madreseye Adl-e-Afagh (1980) Dariush Mehrjui
5) Gheisar (1969) Masud Kimiai
6) Reza motori (1970) Masud Kimiai
7) Dash Akol (1971) Masud Kimiai
8) Baluch (1972) Masud Kimiai
9) Khak (1973) Masud Kimiai
10) Gavaznha (1974) Masud Kimiai
11) Ghazal (1976) Masud Kimiai
12) Asb (1976) Masud Kimiai
13) Zanha va herfeha (1967) Nasser Taghvai
14) Telephone (1967) Nasser Taghvai
15) Raghs-e shamshir (1967) Nasser Taghvai
16) Forough Farrokhzad (1967) Nasser Taghvai
17) Arayeshgah-e aftab (1967) Nasser Taghvai
18) Nakhl (1969) Nasser Taghvai
19) Bad-e Jenn (1969) Nasser Taghvai
20) Arbaïn (1970) Nasser Taghvai
21) Mashadghali (1971) Nasser Taghvai
22) Aramesh dar Hozur Deegaran (1972) Nasser Taghvai
23) Rahaee (1972) Nasser Taghvai
24) Amoo Sibilou (1969) Bahram Beyzaie
25) Ragbar (1972) Bahram Beyzaie
26) Safar (1972) Bahram Beyzaie

27) Gharibeh Va Meh (1975) Bahram Beyzaie
28) Kalagh (1977) Bahram Beyzaie
29) Tcherike-ye Tara (1979) Bahram Beyzaie
30) Marg Yazdgerd (1982) Bahram Beyzaie
31) Yek atash (1961) Ebrahim Golestan
32) Moj, marjan, khara (1962) Ebrahim Golestan
33) Tappe-haye Marlik (1963) Ebrahim Golestan
34) Khesht va Ayeneh (1965) Ebrahim Golestan
35) Ganjine-haye gohar (1965) Ebrahim Golestan
36) Asrar ganj dareheye jenni (1974) Ebrahim Golestan
37) Khaneh siah ast (1963) Forugh Farrokhzad
38) Tangsir (1973) Amir Naderi
39) Tangna (1973) Amir Naderi
40) Saz Dahani (1974) Amir Naderi
41) Entezar (1974) Amir Naderi
42) Sakhte Iran (1978) Amir Naderi
43) Marsieh (1978) Amir Naderi
44) Jostoju (1980) Amir Naderi
45) Shazdeh Ehtejab (1974) Bahman Farmanara
46) Sayehaye bolande bad (1979) Bahman Farmanara
47) Yek Etefagh sadeh (1973) Sohrab Shahid Saless
48) Tabiate bijan (1974) Sohrab Shahid Saless
49) Dar Ghorbat (1975) Sohrab Shahid Saless
50) Tagebuch eines Liebenden (1977) Sohrab Shahid Saless
51) Die langen Ferien der Lotte H. Eisner (1979) Sohrab Shahid Saless
52) Ordnung (1980) Sohrab Shahid Saless
53) Nan va Koutcheh (1970) Abbas Kiarostami
54) Zang-e Tafrih (1972) Abbas Kiarostami
55) Tadjrebeh (1973) Abbas Kiarostami
56) Mossafer (1974) Abbas Kiarostami
57) Dow Rahehal Baraye yek Massaleh (1975) Abbas Kiarostami
58) Rangha (1976) Abbas Kiarostami
59) Lebassi Baraye Arossi (1976) Abbas Kiarostami
60) Mo’allem, chand sima va khatereh (1977) Abbas Kiarostami
61) Kakh-e Jahan-nama (1977) Abbas Kiarostami
62) Gozaresh (1977) Abbas Kiarostami
63) Az Oghat-e Faraghat-e Khod Chegouneh Estefadeh Konim? (1977) Abbas Kiarostami
64) Rah Hal-e Yek (1978) Abbas Kiarostami
65) Ghazieh-e Shekl-e Aval, Ghazieh-e Shekl-e Dou Wom (1979) Abbas Kiarostami
66) Be Tartib ya Bedoun-e Tartib (1981) Abbas Kiarostami
67) Hamsarayan (1982) Abbas Kiarostami
68) Avaliha (1984) Abbas Kiarostami
69) Khane-ye doust kodjast? (1987) Abbas Kiarostami
70) Mashgh-e Shab (1989) Abbas Kiarostami

Dariush Mehrjui (1939–2023)
Από τους πρωτοπόρους του Νέου Κύματος του Ιρανικού Κινηματογράφου, γνωστός για τον
συνδυασμό της πνευματικής φιλοσοφίας με την κοινωνική κριτική, τον υπαρξισμό και τις

περίπλοκες απεικονίσεις της αστικής και αγροτικής ζωής, με τα έργα του,
συμπεριλαμβανομένων των The Cow (1969) και Hamoun (1989), να αποφεύγουν τη λογοκρισία
με όχημα την αλληγορία, ώστε να διερευνηθεί η τριβή μεταξύ νεωτερικότητας και παράδοσης,
προσπαθώντας να διατηρήσει τις ιρανικές ανθρωπιστικές παραδόσεις, θέτοντας ένα πρότυπο
για τον σύγχρονο ιρανικό κινηματογράφο, μέσω θεματική εστίαση σε ανθρωπιστικά δράματα και
μεταφορικής χροιάς κριτική, που παραμένουν επίκαιρα σε τρεις δεκαετίες πολιτικής αλλαγής, με
ταινίες του να απαγορεύονται τόσο από το καθεστώς του Σάχη όσο και από την Ισλαμική
Δημοκρατία λόγω του επικριτικού τους χαρακτήρα. Αρχικά, επικεντρώθηκε σε δυτικοποιημένα
άτομα, αποξενωμένα από την παραδοσιακή κοινωνία, που βρίσκονται στο μεταίχμιο μεταξύ του
ιρανικού πολιτισμού και του εκσυγχρονισμού, κριτικάροντας την επιφανειακή υιοθέτηση της
δυτικής τεχνολογίας και κουλτούρας, δίνοντας έμφαση στην επακόλουθη κοινωνική σύγχυση, με
τους χαραχτήρες παγιδευμένους μεταξύ του σύγχρονου τρόπου ζωής και της παλιομοδίτικης
σκέψης (π.χ. Λέιλα, Επισκέπτης της Μαμάς). Φυσικά, η Αγελάδα (Gaav 1969) τον καθιέρωσε,
έχοντας ως θεματική την απώλεια ταυτότητας, απεικονίζοντας έναν χωρικό όπου η ψυχική
κατάσταση του επιδεινώνεται μετά την απώλεια του βοός του, μια μεταφορά για την αγροτική
εκμετάλλευση και το εύθραυστο των ζωτικών ισορροπιών στην σκληρή διαβίωση της επαρχίας,
βοηθώντας τον να ξεφύγει από τον παραδοσιακό εμπορικό ιρανικό κινηματογράφο (filmfarsi),
εισάγοντας ένα πιο ρεαλιστικό και ποιητικό στυλ. Σαφώς, οι πρώτες ταινίες επικεντρώθηκαν σε
μεγάλο βαθμό στην αγροτική φτώχεια, (πχ. The Cow και Dayereh Mina), και αργότερα
διερεύνησε σε βάθος τις ζωές των Ιρανών γυναικών που περιορίζονται από τις παραδοσιακές
δομές, τις πιέσεις των φύλων και τον διπλό δεσμό υποδούλωσης, των σύγχρονων και
πατροπαράδοτων ιδιοσυγκρασιών, (πχ. Leila 1997 και Banu 1992), ενώ χρησιμοποίησε την
κωμωδία για να σατιρίσει τη γραφειοκρατική αναποτελεσματικότητα (πχ. The Tenants, 1987),
επηρεάζοντας μια γενιά ιρανικών τηλεοπτικών σειρών. Μετά, επειδή σπούδασε φιλοσοφία στο
UCLA, εξού εξέταζε με υπαρξιακά ερωτήματα την αναζήτηση νοήματος σε έναν χαοτικό κόσμο,
επηρεασμένος σε μεγάλο βαθμό από τον υπαρξισμό, τον Κίρκεγκωρ και τον Σάλιντζερ, με
ενδεικτικό παράδειγμα το Hamoun (1990), που διερευνά την ψυχολογική κατάρρευση ενός
διανοούμενου που παλεύει με έναν γάμο και μια καριέρα που διαλύονται, παρουσιάζοντας έναν
40χρονο σε κατάσταση υπαρξιακού πανικού. Αν και δεν είναι πάντα υπερβολικά πολιτικά τα
φιλμ του, είναι βαθιά αφιερωμένα στην ανάλυση του ιρανικού κοινωνικοοικονομικού τοπίου,
όπως στο Οι Ένοικες (Ejareh-Neshinha), που εξετάζει τη σύγχρονη ζωή, την απληστία και τις
συγκρούσεις στο πλαίσιο της στεγαστικής κρίσης. Παράλληλα, με τον ονομαζόμενο ψυχωτικό
ρεαλισμό, μετατοπίζεται από την αποστασιοποιημένη παρατήρηση, με ακραία κοντινά πλάνα
και κλειστοφοβικό καδράρισμα, ασπρόμαυρα ή έγχρωμα, νατουραλιστικό φωτισμό, λιτά
σκηνικά, ονειρικές και εφιαλτικές σεκάνς, γρήγορο μοντάζ, για να αντανακλάσει το εσωτερικό
χάος ή τις διασπασμένες ψυχές των χαρακτήρων του, (πχ. The Cow 1969, Postchi 1972).
Άλλοτε δείχνοντας αντικείμενα, αναπαριστούσε τη παρείσφρηση του υλικού ευδαιμονισμού και
την επιρροή του στις ανθρώπινες σχέσεις, μεταβαίνοντας από το εμφανές συμβολικό
μελόδραμα στην άμεση κοινωνική μελέτη, περιλαμβάνοντας θεματικά πλάνα αντί για καθαρά
ντοκιμαντέρ με ακατέργαστο υλικό, δηλαδή χρήση πλαισίων μέσα σε πλαίσια, όπως με
χαρακτήρες που φαίνονται μέσα από παράθυρα ή πόρτες ή περιστοιχισμένους από σκιές, που
αναδεικνύουν την παγίδευσή τους. Ταυτόχρονα, αντλώντας επιρροές όπως από το Μπέργκμαν
και το Φελίνι, αξιοποίησε φωτισμό υψηλής αντίθεσης για να επιτύχει ατμοσφαιρικές,
μελαγχολικές σκηνές που τόνιζαν τη συναισθηματική ένταση αντί για τον καθαρά ρεαλιστικό
φωτισμό, με την οπτική του γλώσσα να είναι ριζωμένη στην ιρανική κουλτούρα, δομημένη με
συμβολικές αναπαραστάσεις του χώρου (αγροτικού έναντι αστικού) για να αναδιφήσει τα
ζητήματα του εκσυγχρονισμού, της πολιτιστικής αποξένωσης και του ατομικού αγώνα.
Συγχρόνως, η κάμερα παρατηρεί τις ρυθμικές, επαναλαμβανόμενες και σχεδόν τελετουργικές
ενέργειες των χαρακτήρων του, εμφατικοποιώντας τον εγκλωβισμό τους σε έναν κύκλο
φτώχειας, εθιμικών ή κοινωνικών προσδοκιών, ή μετακινείται από την ρεαλιστική εικονοποιία

στην σουρεαλιστική, εσωτερική υποκειμενικότητα με ακανόνιστη κινησιολογία, λειτουργώντας
ως ειδολοποίηση της διασπασμένης ψυχής του ήρωα, θολώνοντας τα όρια μεταξύ της
πραγματικότητας και του μύχιου κόσμου του, (Postchi, 1972). Μεταγενέστερα, επιστρατεύει
ρευστότητα, αντανακλάσεις και σεκάνς παρακολούθησης, για να αποδώσει μια ενδελεχή
φορτισμένη υφή και πιο παραστατική επισκόπηση στα δρώμενα, (Leila, 1996). Επιπροσθέτως,
με απότομες μεταβάσεις (Wipe Cut) για εναλλαγή μεταξύ διαφορετικών χρόνων ή χώρων, και
εξαιρετικά οργανωμένη σκηνική απεικόνιση, όπου η κάμερα είναι τοποθετημένη για να
πλαισιώσει τη δράση με τρόπο που να δίνει την αίσθηση ότι ο θεατής είναι παρών στα γεγονότα
και διακριτικό μοντάζ, διατηρούνταν ο ρυθμός, όμως συνδυαζόταν ενίοτε με κοπές ανατρεπτικής
οπτικής χροιάς, είτε που ξαφνιάζανε, είτε που αποπροσανατολίζανε, ταιριασμένες με τις
απαραίτητες αντιπαραβολές εικόνων ή ελλείψεις, για να οδηγήσει την οπτική γωνία του από την
αντικειμενική πραγματικότητα στην υποκειμενική εμπειρία, να τελέσει μετρικότητα και να
αναδείξει τη πνευματικότητα, τα οντολογικά και το ονειρώδες σουρεαλιστικό των εμπλεκομένων
και των συνθηκών. Ύστερα, η μουσική και o ήχος, δεν ήταν μόνο συνοδεία, αλλά αναπόσπαστα
συστατικά της ψυχολογικής αφήγησης, της πολιτισμικής αξιολόγησης και της θεματικής θέρμης,
με σκοπό να επιδώσει ροή στην εξιστόρηση, παντρεύοντας συμβατικά Ιρανικά στοιχεία με τον
δυτικό μοντερνισμό, για να αντικατοπτρίσει την πολυπλοκότητα της Ιρανικής κοινωνίας. Συνάμα,
με λαϊκά όργανα, όπως το σαντούρι (ντουλτσιμέρ), με δυτικά (ηλεκτρικές κιθάρες, συνθεσάιζερ),
δραματουργούσε την αντιπαράθεση των αρχέγονων κληρονομιών και του μοντερνισμού, με τις
μελωδίες και τον ηχητικό σχεδιασμό να σηματοδοτούν τα ενδόμυχα των ηρώων ή την ετερότητα
στις κοινωνικές αλληλεπιδράσεις, ή να συμβάλλει σε μια ατμόσφαιρα απομόνωσης,
παραλογισμού και αποξένωσης, ενσαρκώνοντας μια συγκεκριμένη ιδιαιτερότητα στην εικόνα,
φέροντας πολιτικό και ηθικό βάρος, αναδεικνύοντας τη σκληρή διαβίωση στην αγροτική
περιφέρεια ή την υπόσταση των ραγδαίων αλλαγών στη Τεχεράνη. Έπειτα, συνεργάστηκε
συχνά με βετεράνους της ιρανικής σκηνής (πχ. Entezami), που υποδύονταν με αρκετά γλαφυρή
σωματικότητα και εκφράσεις προσώπου, όμως η θεατρικότητα των ερμηνειών ήτανε
ελεγχόμενη, με δόσεις νατουραλισμού, δίχως περιττούς μελοδραματισμούς που να επισκιάζουν
τα γεγινομένα ή τα θεώμενα, με πρωταγωνιστικό ρόλο στη γυναικεία εσωτερικότητα,
επιτρέποντας τον αυτοσχεδιασμό και αποφεύγοντας τις προφανείς σκηνοθετικές παρεμβάσεις,
με τις γνώσεις του για τη μουσική (ως παίκτης σαντούρι) να μεταφράζονται σε ρυθμικότητα για
την υποκριτική στις παραστάσεις. Τέλος, οι ηθοποιοί καλούνταν να τελεσφορήσουν μέσα σε ένα
υπόβαθρο που συνδυάζει τον νεορεαλισμό, διαβαθμισμένο μιμούμενο αντίστοιχο σκηνοθέτών
όπως ο De Sica, με συμβολισμό, με ανθρώπους παγιδευμένους ανάμεσα στις κοινωνικές
προσδοκίες και τις προσωπικές επιθυμίες, γεγονός που απαιτούσε την απόδοση σε
αλλεπάλληλα επίπεδα ψυχολογικής πολυπλοκότητας. Συμπερασματικά, σπουδαίος και
ρηξικέλευθος κινηματογραφιστής, με το έργο του να θεωρείται πρότυπο και θεμελιώδες για τη
μετάβαση από Σινεμά Φαρσί στη νεωτερικότητα και στην ανάπτυξη της φιλμικής γλώσσας του
Νέου Ιρανικού Κινηματογράφου, με τη φιλμογραφία του να διακατέχεται από διαχρονικότητα και
να εντυπωσιάζει πάντοτε.

The Cow (Gaav, 1969) Dariush Mehrjui
Μια θεμελιώδης ιρανική ταινία του Νέου Κύματος, που αναλύει την αγροτική φτώχεια, την
αποξένωση και το παραλογισμό, ακολουθώντας τον Μαστ Χασάν, του οποίου η ψυχική
κατάρρευση και η υιοθέτηση της ταυτότητας της αγελάδας του, αποκαλύπτουν τις
δεισιδαιμονίες, την έλλειψη ενσυναίσθησης και τη δομική δυσλειτουργία ενός χωριού,
αποτελώντας τελικά μια κριτική της Περσικής κοινωνίας, σηματοδοτώντας μια καμπή στον

ιρανικό κινηματογράφο, στρεφόμενο προς τον κριτικό κοινωνικό σχολιασμό και τις αυθεντικές,
μη ρομαντικές απεικονίσεις της αγροτικής ζωής, προκαλώντας κοινωνικές και πολιτικές ρωγμές
στην επικράτεια του Ιράν, τονίζοντας την απώλεια της παραδοσιακής ασφάλειας και τον
τραυματικό αντίκτυπο του επιβεβλημένου, τεχνητού εκσυγχρονισμού. Αρχικά, η πτώση του
Χασάν στην παράνοια, πηγάζει από την ξαφνική απώλεια της μόνης πηγής οικονομικής και
συναισθηματικής ασφάλειας, όχημα που εξετάζει πώς απωλεί την ανθρώπινη υπόστασή του,
καθώς δεν μπορεί να αντιμετωπίσει την τραγική πραγματικότητα, χάνοντας τον εαυτό του μέσα
στην εμμονή για την ιδιοκτησία του. Έπειτα, με επιρροές από τον ιταλικό νεορεαλισμό,
αναδεικνύεται η σκληρή, σχεδόν μεσαιωνική ζωή της αγροτικής περιοχής του Ιράν, με τη ζήση
των χωρικών να απεικονίζεται ως ελλειματική και απομονωμένη, κόντρα στην προπαγάνδα της
«Λευκής Επανάστασης», που προωθούσε την όψη ενός ταχέως εκσυγχρονιζόμενου έθνους,
γεγονός που οδήγησε στην προσωρινή απαγόρευσή της από το καθεστώς του Σάχη. Μετά, η
συμπεριφορά των ντόπιων, μέσω της συγκάλυψης της αλήθειας, τη πανικόβλητη δράση και το
διαφαινόμενο φόβο του αόρατου εχθρού (Μπαλούρι), ερμηνεύεται ως μια πολιτική αλληγορία
για μια κυβέρνηση που λέει ψέματα στους ψηφοφόρους της σε μια κοινότητα που βρίσκεται σε
αποσύνθεση, και τα κλειστοφοβικά γεωμετρικά πλάνα ως την καχυποψία που υπήρχε εξαιτίας
της επιτηρητικής παρακολούθησης από τις δυνάμεις ασφαλείας SAVAK κατά την εποχή των
Παχλεβί. Επιπροσθέτως, με σύμπλεγμα ρεαλισμού, σουρεαλισμού και απόκοσμων στοιχείων,
κατακρίνει τις δυσειδαιμονίες, με την αγελάδα να συμβολίζει όχι μόνο την οικονομική αξία, αλλά
μια τελετουργία και αυτοεκτίμηση, με τις προληπτικές πεποιθήσεις των κατοίκων να
απεικονίζουν μια ομάδα που έχει παραλύσει από φοβέρες, εξαιτίας παράλογων κοσμοθεωριών,
αγκυλωμένη σε μια ανικανότητα να ξεφύγει από τα κακώς κείμενα και να λάβει τις απαραίτητες
αποφάσεις ώστε να βελτιωθεί το επίπεδο διαβίωσης. Ταυτόχρονα, με σκληρό, ασπρόμαυρο
οπτικό στυλ, αξιοποιώντας το φυσικό φως για να επισημάνει την αθλιότητα και τη τραχύτητα της
αγροτικής επιβίωσης, ενισχύει το απτό του νεορεαλισμού, ενώ οι οξύαιχμες αντιθέσεις
(chiaroscuro) στις νυχτερινές σκηνές υπογραμμίζουν την ψυχολογική κατάρρευση του
πρωταγωνιστή οπτικοποιώντας τη τρέλα, μέσω της αναπαράστασης της ενδόμυχης παρακμής
του Μαστ, με το δεσμό μεταξύ εκείνου και της δαμάλας του, να υποδεικνύεται οπτικά μέσω
πλάνων βάθους πεδίου στις αρχικές σκηνές, αναδεικνύοντας την αλληλεξάρτησή τους, ενώ με
πάροδο από την καταγραφή της καθημερινής ζωής στο χωριό σε ολοένα και πιο σφιχτές, πιο
χαοτικές λήψεις, συγκεντρώνει την προσοχή στην ασταθή συμπεριφορά του χαρακτήρα.
Συγχρόνως, η κινηματογράφηση δίνει έμφαση στο εφέ του Panopticat, δηλαδή την αίσθηση
πως οι πρωταγωνιστές παρακολουθούνται από κάποιον μέσω τοποθέτησής τους σε
εγκλωβιστικά γεωμετρικά πλαίσια, με τα κοινοτικά κύτταρα να εποπτεύουν τον κτηνοτρόφο από
παράθυρα, στέγες, σκοτεινές γωνίες και ενίοτε από μακριά, πλάθοντας ένα αφήγημα παράνοιας
και κοινωνικής επιτήρησης, αποκαλύπτοντας τη κοινοτική απομόνωση και της κατάρρευση της
κοινωνικής τάξης, απαθανατίζοντας τόσο τους ηθοποιούς όσο και τους εντόπιους σε ρεαλιστικά
σκηνικά, ενισχύοντας μια αντίληψη ντοκιμαντέρ που επέκρινε σφόδρα την αδιαφορία της
κυβέρνησης, και ιδιαίτερα του Σάχη, για τους κολίγους της υπαίθρου. Ύστερα, η οπτική
προσέγγιση περιλαμβάνει αλλόκοτες σκηνές που καθρεφτίζουν την επιρροή της ιρανικής
λαογραφίας, δημιουργώντας μια ποιητικορεαλιστική μυστικιστική αισθητική, θυμίζοντας έργα του
Κάφκα ως προς το λαβυρινθώδες, με προσεκτικά στημένες συνθέσεις για να διαπλάσει τον
δεσμό μεταξύ του Χασάν και του ζώου του, με την σεκάνς εκκίνησης, διαρθρωμένη με
φωτογραφικές επικαλύψεις (visual overlap) των δύο προσώπων, προμηνύοντας τη μελλοντική
τους ταύτιση. Καθώς η ψυχική κατάσταση του ήρωα επιδεινώνεται, υπάρχουν κοντινά πλάνα
για να τον απομονώσει, συγκροτώντας την εμμονή του, με τις κινήσεις της κάμερας να
υφαίνουν τη μεταμόρφωση του πρωταγωνιστή στο ζωοειδές του, με τις τελευταίες σκηνές της
τρέλας και του θανάτου του να γυρίζονται με ένα κλιμακούμενο πάθους, σκόπιμο στυλ
παρόμοιο με τα πλάνα της ταφής, παραστικοποιώντας την πνευματική ένωση. Κατόπιν, τα
στατικά πλάνα στα πρόσωπα των χωριανών, απεικονίζουν τη παθητικότητά τους στα γεγονότα,

την κοινωνική πίεση και το βλέμμα της κοινότητας, που δραστηριοποιείται ως ένας αόρατος
κλοιός γύρω από τον βασικό ηθοποιό, ενώ με βάθος πεδίου (Long Shots) εικονοπλάθεται το
άγονο και απομονωμένο τοπίο του ιρανικού χωριού, ώστε να αποτυπωθούν οι δύσκολες
συνθήκες διαβίωσης. Άλλοτε, οι λήψεις μακριά από τη δράση, δραματουργούν τους
υφιστάμενους να φαίνονται μικροί και εγκλωβισμένοι στο περιβάλλον τους, με τις φιγούρες των
ξένων (Boluris), που εμφανίζονται στον απόμακρο ορίζοντα, να καρποφορούν μια εσάνς
συνεχούς απειλής και παράνοιας μέσω της προοπτικής του κάδρου. Εναργώς, η εναρκτήρια
σεκάνς με μια εντελώς εκτός εστίασης (out of focus) εικονοπλασία και αρνητικό φιλμ, με έναν
άνθρωπο και μια αγελάδα να κινούνται προς το μέρος μας, προοικονομεί σαν ένα πρελούδιο
όπως στη μουσική, τη σχέση των δύο και τα επερχόμενα που θα συμβούν, με την αφαιρετική
διάσταση να προαναγγέλει τη σταδιακή συγχώνευση της ταυτότητας του Hassan με το ζώο και
την παραφροσύνη που θα κυριαρχήσει. Ακολούθως, το μοντάζ προσδίδει την απαραίτητη
ρυθμικότητα, είτε με απότομες και σπασμωδικές κοπές οδηγώντας σε αποπροσανατολισμό
συμπληρώνοντας στην αποδιοργάνωση της ολότητας ή ελλείψεις που υποχρεώνεται ο θεατής
να αποσαφηνίσει , είτε με εσωτερικό μοντάρισμα, μεταξύ ακινησίας και χαοτικής
δραστηριότητας, αντανακλώντας την ξανά κατάβαση στην τρέλα. Επιπλέον, η ηχητική
επένδυση, περιλαμβάνει ανησυχητική, τραχιά μουσική εγχόρδων που συντάσσει την
αποσύνθεση του αγελαδάρη, καθώς χάνει τα λογικά του, συντιθέμενη από τον Hormouz Farhat,
η οποία δε δραστηριοποιείται απλώς ως υπόκρουση, αλλά σηματοδοτεί επικείμενη καταστροφή
ή ορίζεται ως προάγγελος για στιγμές επικείμενου τρόμου, με δυσοίωνη ατμόσφαιρα,
συγκροτημένη με ύφος υποβλητικό και αντίστιξης, προσδιορίζοντας ένα τεταμένο περιβάλλον
με απειλητική αύρα, που συγκρούεται με τον φαινομενικά απλό αγροτικό βίο του χωριού,
υπαινισσόμενο τα τραγικά υποκείμενα ρεύματα της ιστορίας, τονίζοντας τον αποκελισμό των
ανθρώπων, με τους γρυλισμούς και τους ζωώδεις θορύβους να διασπούν τη γαλήνη και να
τρομοκρατούν, συνδυαστικά με τη σκοτεινή, γεμάτη ίσκιους, ασπρόμαυρη κινηματογραφική
γραμματική, και τη σιωπή του απομακρυσμένου, έρημου χωριού ώστε να ενισχύσει το αίσθημα
του φόβου, της παραληρηματικής ιδεοληψίας, της χωρικής ασφυξίας παρόλο που η δράση
εξελίσσεται σε ανοιχτούς χώρους, της σκληρότητας και της άγνοιας των κατοίκων,
εναρμονισμένη κατάλληλα για την ανάλυση της απώλειας των λογικών του, και του παράλογου
δεσμού μεταξύ του χωρικού-ζώου. Ακόμη, δρα σαν μεταφυσική μονάδα, όπως στην εισαγωγή
και στις σκηνές του πλυσίματος της αγελάδας, που εναρμονίζεται με οπτικά εφέ για να
αποκαλυφθεί ο τύπου μυστικισμού δεσμός μεταξύ ανθρώπου και ζώου. Τέλος, η υποκριτική
αποτελείται από υψηλή ένταση σωματικότητας και εκφράσεων προσώπου, αποκλίνοντας από
το τυπικό μη επαγγελματικό θίασο του ιταλικού νεορεαλισμού και εκπαιδευμένους θεατρικούς
ηθοποιούς, όπως ο Εζατολάχ Εντεζάμι που ερμηνεύει τον Μας Χασάν μνημειωδώς, με ένα
ευρύ φάσμα συναισθημάτων, από ζεστασιά και πλούσια στοργή για το βοειδές, μέχρι την
απόλυτη αφροσύνη, ενώ οι δευτερεύοντες ρόλοι, εκδηλώνονται με νατουραλισμό και δίχως
υπερβολές, ταυτιζόμενοι με το ήρεμο της τοποθεσίας της περιοχής και της κλειστής,
προκατειλημμένης κοινωνίας. Συμπερασματικά, σημαντικός μεταβατικός πυλώνας του Ιρανικού
Νέου Κύματος, βραβευμένο διεθνώς, με εικαστική αξία αδιαμφισβήτητη και συναρπαστική,
αναπτύσσοντας υποδειγματικά τη θεματολογία του, τόσο εννοιολογικά, όσο και εικονοπλαστικά,
αριστούργημα του παγκόσμιου Σινεμά επομένως.