Τεχνικές του Φιλμ

Τετάρτη 06/05 στις 20:30

Παρουσίαση : Η αποκατάσταση μέρους των πραγματικών διαδραματισμένων της αποικιοκρατίας του 16ου αιώνα, ταυτόχρονα με την παραβολικής υφή εξιστόρησή τους για το σήμερα, μέσω του ψυχεδελικού χρωματολογίου του How tasty was my little Frenchman (Como era gostoso o meu Francês 1964), του ρηξικέλευθα αναθεωρητή φόρμας Nelson Pereira dos Santos.

Nelson Pereira dos Santos (1928–2018)
Βραζιλιάνος σκηνοθέτης, γνωστός ως ο πατέρας του Cinema Novo, βοήθησε στη δημιουργία μιας σύγχρονης, διεθνούς ταυτότητας για τον βραζιλιάνικο κινηματογράφο, και υπήρξε πρωτοπόρος έχοντας ένα ρεαλιστικό στυλ που διερευνούσε την κοινωνική αδικία, τη φτώχεια και την εθνική ταυτότητα, με το έργο του να γεφυρώνει τον ιταλικό νεορεαλισμό με τις βραζιλιάνικες πολιτισμικές πραγματικότητες, επηρεάζοντας γενιές σκηνοθετών μέσα από ταινίες ορόσημα όπως Rio, 40 Degrees (1955), Rio, Zona Norte, Barren Lives (1963) και Boca de Ouro (1963), θεωρώντας τον κινηματογράφο ως ουσιαστικά εικόνα και κίνηση. Αρχικά, καθιέρωσε τις αισθητικές αρχές του Cinema Novo, δηλαδή γυρίσματα στους δρόμους, με μικρές ομάδες κινηματογράφησης, χωρίς τρίποδα και λήψεις με κάμερα στο χέρι, χρήση μη επαγγελματιών ηθοποιών, αξιοποίηση πραγματικών τοποθεσιών όπως οι φαβέλες και εστίαση σε περιθωριοποιημένους χαρακτήρες και την θεματολογία της ταξικής ανισότητας, του ρατσισμού και της πολιτικής διαφθοράς, με το Rio, 40 Degrees (1955), να λογοκρίνεται επειδή έδειξε τη σκληρή πραγματικότητα της ζωής στις φτωχογειτονιές του Ρίο. Έπειτα, ήταν έξοχος στη διασκευή της βραζιλιάνικης λογοτεχνίας σε φιλμ, όπως το Vidas Secas (Άγονες Ζωές, 1963), το οποίο αποτύπωσε την σκληρότητα των συνθηκών διαβίωσης στα βορειοανατολικά (Sertão).
Μετά, σε έργα όπως το How Tasty Was My Little Frenchman (1971) με όχημα την αλληγορία της ανθρωποφαγίας, ανέδειξε το πολιτιστικό κανιβαλισμό, ώστε να αποδομήσει την βραζιλιάνικη ιστορία, τον αποικισμό και την ιδιοσυγκρασία της, με ένα μείγμα μαύρου χιούμορ και κοινωνικής κριτικής. Πρώτα, το στυλ του ξεκίνησε από το σκληρό νεορεαλισμό, για να περάσει σε πιο πειραματικές αντικουλτούρας χροιά κινηματογράφηση (π.χ. Hunger for Love 1968), και στα τελευταία του χρόνια, σε ντοκιμαντέρ που επικεντρώνονται στον πολιτισμό και την ιστορία, συνδυάζοντας αρχειακό υλικό με μυθοπλασία. Ακολούθως, είτε σε ασπρόμαυρο (Vidas Secas 1963), είτε σε έγχρωμο ( How Tasty Was My Little Frenchman 1971) εικονογραφούσε σε έντονη, υψηλής αντίθεσης φωτογραφία, για να αντανακλά το αντίστοιχο περιβάλλον νατουραλιστικά, αλλά και με ψήγματα σουρεαλισμού. Κατόπιν, διέδωσε τη φιλοσοφία «κάμερα στο χέρι, ιδέα στο κεφάλι», (uma câmera na mão e uma ideia na cabeça), απελευθερώνοντας τις παραγωγές από τα μεγάλα κόστη, αφού πίστευε ότι τη δημιουργία τέχνης δεν χρειάζεσαι τεράστια ποσά, αλλά όραμα. Ύστερα, με σκληρό, φυσικό φως τόνιζε την τραχύτητα του τοπίου, (πχ. Vidas Secas 1963), όπου η υπερβολική έκθεση του φιλμ αντικατοπτρίζει την καυτή, ανελέητη ξηρασία του Sertão. Παράλληλα, η κάμερά του λειτουργεί συχνά ως παρατηρητής, για να καταγράψει την όψη των αληθινών γεγονότων της πραγματικής ζωής αντί για την ενορχήστρωση τεχνητού θεάματος, με την σκηνοθεσία του να ενσωματώνει στοιχεία cinema verité, με απότομες, αποπροσανατολιστικές κινήσεις ή στατικότητα, απαθανατίζοντας την καθημερινότητα των περιθωριοποιημένων στρωμάτων χωρίς ωραιοποιήσεις, (Rio, 40 Graus 1955 και Rio, Zona Norte 1957). Επιπλεόν, αποδόμησε τον κλασικό αφηγηματικό χώρο, με μια πολυπρισματική δομή και χαοτική κινησιολογία λήψης με πανοραμικά ή παρακολούθησης πλάνα, που αντιπαραβάλλουν τους χώρους, όπου η εικόνα αναφαίνεται σε αντίθεση με τα κείμενα ή τη φωνή voice-over, απομυθοποιώντας την αποικιοκρατία και το αφήγημα του Βραζιλιάνικου εκσυγχρονισμού, μέσω μιας υβριδικής φόρμας, (πχ.Rio, 40 Graus 1955 και Rio, Zona Norte 1957, Ξερές Ζωές 1963, How Tasty Was My Little Frenchman (1971).
Επιπροσθέτως, η αξιοποίηση των κοντινών (close-ups) και των παρατεταμένων σεκάνς μιας τοποθεσίας, χρησιμοποιείται για να αναδείξει την εσωτερική ψυχολογία των εμπλεκομένων, που δεν δύναται να εκφραστεί με λόγια, μετατρέποντας το περιβάλλον σε ενεργό πρωταγωνιστή.
Ταυτόχρονα, τα εικαστικά των κάδρων του είναι διαμορφωμένα από στοιχεία είτε Αναγεννησιακά, είτε Ιταλικού Νεορεαλισμού, ή αντλώντας έμπνευση από το «Μανιφέστο της Ανθρωποφαγίας» του Oswald de Andrade, το οποίο στην τέχνη συνδέεται με τη ζωγράφο Tarsila do Amaral, ή matte painting (ζωγραφισμένα υπόβαθρα), που ενωποιεί τη ζωγραφική με τον κινηματογράφο για τη δημιουργία ιστορικών περιοχών που δεν υπάρχουν πια, ή των Βραζιλιάνων μοντερνιστών εικαστικών, όπως ο Candido Portinari, που εικονοποίησε τους «retirantes» (πρόσφυγες της ξηρασίας). Ύστερα, τα κοψίματα (cuts)) τονίζουν τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπινων ατόμων και των ζώων, διεγείροντας μια ενοχλητική, ακατέργαστη ατμόσφαιρα που αντικατοπτρίζει την άνυδρο ή την πλούσιας βλάστησης αντιστοίχως περιφέρεια. Επίσης, το συνειρμικό μοντάζ (Associative Editing), συνταίριαζε μεταξύ τους διαφορετικές έννοιες ή ταινίες, με την προσέγγιση να αποδιαρθρώνει την παραδοσιακή αφηγηματική συνοχή, με άλματα ή αντιπαρατασσόμενες οπτικές πληροφορίες, αποσκοπώντας σε έναν πνευματικό, ειρωνικό διάλογο μεταξύ του θεατή και των διαδραματιζομένων. Συνάμα η αποσπασματική, χαοτική, επεξεργασία του υλικού με τα απότομα cuts ή οπτικές γεφυρώσεις, πετυχαίνουν να καθρεφτιστεί η κοινωνικοπολιτική παράνοια της περιόδου, ενώ με το λεγόμενο “ρυθμό των δρόμων” αντί για μια σκηνοθετημένη, τεχνητή διηγητική ροή, έντεινε την αληθοφάνεια των προβαλλόμενων. Άλλοτε με τεχνική που μοιάζει με κολάζ, αναμειγνύοντας μυθοπλαστική αφήγηση με κείμενο, σχέδια και σχολιασμό μέσω φωνής, αναπαράγει πολλαπλά στρώματα εξιστόρησης, που εννοιολογικά αντιτίθενται μεταξύ τους. Ακόμη, με μεθόδους εξελιγμένων ηχητικών γραμματικών, όπως διαβάσεις ήχου J cuts όπου ο ήχος από μια μελλοντική σκηνή προηγείται της θεατής αναπαράστασης, ή παντρεύει σκηνές με συνειρμικό και όχι καθαρά χρονολογικό τρόπο. Φυσικά, ο ήχος και η μουσική δεν δραματουργούσε απλά ως συνοδεία, αλλά ως κρίσιμο αφηγηματικό εργαλείο για κοινωνικό υπομνηματισμό, ρεαλισμό και πολιτική έκφραση, με χρήση της λαϊκής μουσικής στα πρώιμα αστικά φιλμ, λειτουργώντας ως ανάκληση ιστορικής μνήμης και κοινοτικής ταυτότητας, και αργότερα με σύνθετες, ή σιωπηλές, ατμόσφαιρες στα μεταγενέστερα έργα του, με φυσικούς ή περιβαλλοντικούς ή αβαν γκαρντ ή μινιμαλιστικούς ήχους, όπου μπορεί να περιλαμβανόταν μουσική εντός τους, απέδιδε τη ολότητα των χωρικών μερών και των δράσεων, όπως την αγριότητά τους, τη δυσκολία διαβίωσης ή την λαογραφική αποτύπωση τους. Τέλος, οι ερμηνείες, με μη επαγγελματίες ηθοποιούς, διακρινόταν από ελάχιστους διαλόγους και με λεπτεπίλεπτη, μετρημένη έκφραση σώματος και προσώπου, με νατουραλιστική υφή, δίχως θεατρικές υπερβολές, αργότερα σατιρικής υπόστασης, πάντοτε εναρμονισμένες άψογα στο κλίμα των απεικονιζόμενων γεγινομένων, χωρίς να τα επισκιάζουν. Συμπερασματικά, καινοτόμος κινηματογραφιστής, που άλλαξε τη φιλμική γλώσσα του Βραζιλιάνικου και παγκόσμιου Σινεμά, με τη φιλμογραφία του να εντυπωσιάζει το κοινό και να έχει μια διαχρονική αισθητική αξία και πάντα επίκαιρη θεματική.

Χαραχτηριστικές ταινίες :

1) Juventude (1949; short film)
2) Rio 40 Graus (1955)
3) Rio Zona Norte (1957)
4) Mandacaru Vermelho (1961)
5) El justicero (1963)
6) Barren Lives (1963)
7) The Golden Mouth (1963)
8) Hunger for Love (1968)
9) The Alienist (1970)
10) How Tasty Was My Little Frenchman (1971)
11) Quem é Beta? (1972)
12) The Amulet of Ogum (1974)
13) Tenda dos Milagres (1977)
14) A Missa do Galo (1980; short film)
15) The Highway of Life (1983)
16) Memórias do Cárcere (1984)

17) The Music According to Antonio Carlos Jobim (2012)

How Tasty Was My Little Frenchman (1971) Nelson Pereira dos Santos
Ρηξικέλευθη σάτιρα του Cinema Novo, που περιγράφεται ως μια σκοτεινά παράλογη κωμωδία με εθνογραφικό σαρκαμό, προκαλώντας το κοινό να αμφισβητήσει τις αντιλήψεις του για τα συμβάντα του 16ου αιώνα σχετικά με τους ντόποιους, αναλύοντας την αποικιακή εκμετάλλευση μέσα από το πρίσμα της φάσης του Βραζιλιάνικου Νέου Κύματος Canibal Tropicalista, με όχημα το μαύρο χιούμορ και τον κανιβαλισμό ως αλληγορία για την πολιτιστική και οικονομική κατανάλωση, αναδεικνύοντας το παραλογισμό της αποικιοποίησης από τους Ευρωπαίους, ενώ αμφισβητεί τις παραδοσιακές ιστορικές αφηγήσεις της ιθαγενούς αγριότητας. Αρχικά, βασισμένη στο ημερολόγιο του Χανς Στάντεν και στον Jean de Léry του 16ου αιώνα, η ταινία ανατρέπει το αφήγημα της ευρωπαϊκής ανωτερότητας, παρουσιάζοντας έναν Γάλλο (τον «μικρό Γάλλο») να αφομοιώνεται από μια φυλή Τουπιναμπά, μόνο και μόνο για να φαγωθεί, με το θάνατο και τη βρώση του, να αντιπροσωπεύουν μια άρνηση υποταγής στην ξένη κυριαρχία, υποδηλώνοντας μια συμβολική αντιστροφή της αποικιακής κατάστασης, με το συμβολισμό του Κανιβαλισμού ως μεταφορά για το πώς ο βραζιλιάνικος πολιτισμός θα πρέπει να καταβροχθίζει ξένες (ευρωπαϊκές και αμερικάνικες) επιρροές για να ενδυναμωθεί, αντί απλώς να τις μιμείται, με τη φυλή Tupinambá να τρώει τον πρωταγωνιστή, όχι από πείνα, αλλά για να καταπιεί την υποτιθέμενη δύναμη και γνώση του, απορροφώντας ουσιαστικά τη δυναμική του εχθρού, και συγχρόνως δρομολογώντας μια Πολιτιστική Κριτική προς την υπεροχή και ηγεμονία της Δυτικής Κουλτούρας, υπονοούμενα αμφισβητώντας τη , με τη φυλή εικονοπλάθεται ως μια δομημένη, ορθολογική κοινωνία με τους δικούς της νόμους και κώδικες τιμής, ενώ οι Ευρωπαίοι (Γάλλοι και Πορτογάλοι) σκιαγραφούνται ως άπληστοι, δόλιοι και βίαιοι. Έπειτα, οι κάρτες τίτλων από αληθινά αποικιακά έγγραφα του 16ου αιώνα, όπως επιστολές Γάλλων ναυάρχων προς τον Ιωάννη Καλβίνο, που περιγράφουν τους ιθαγενείς ως «άγριους», αντιπαραβάλλονται με εικόνες της εκλεπτυσμένης φυλετικής ζωής, δημιουργώντας μια καυστική επίκριση της ιμπεριαλιστικής ιστορίας. Μετά, αναμειγνύοντας τον εθνογραφικό ρεαλισμό με τη παρωδία, συνθέτει μια υβριδική ταυτότητα, όπου ο Γάλλος αιχμάλωτος βρίσκεται παγιδευμένος ανάμεσα στους Πορτογάλους αποικιοκράτες και τις ιθαγενείς φυλές, παρουσιάζοντας μια ισχυρή αντιαποικιακή στάση, μέσω της κακοδιαχείρισης του βραζιλιάνικου φυσικού πλούτου. Κατόπιν, για γλαφυρότητα και αυθεντικότητα της ιστορικής ακρίβειας, οι στιχομυθίες σε μεγάλο βαθμό στοιχειοθετούνται στη γλώσσα Τούπι και απεικονίζονται οι ιθαγενείς με ελάχιστα έως καθόλου ρούχα, σε αντίθεση με τις ευρωπαϊκές αποτυπώσεις της εποχής, με το απόλυτο γυμνό του θιάσου να μην είναι ερωτικό, αλλά να παρουσιάσει τον φυλετικό τρόπο ζωής ως φυσικό, σε αντίθεση με την αφύσικη εμμονή του Κατακτητή με τα ρούχα και την κοινωνική του θέση. Ο ανώνυμος Γάλλος δεν είναι ένας τυπικός ήρωας, αλλά ένα πιονάκι σε ένα μεγαλύτερο και ευρύτερο παιχνίδι συμφερόντων, δίνοντας έμφαση στο πώς τα άτομα γίνονται εκφυλισμένες μαριονέτες με μοναδικό ρόλο τη πολιτιστική επιβολή που θέλουν να εδραιώσουν οι ανώτεροι κατά τη διάρκεια της αποικιακής διαδικασίας, με το Μερκαντιλισμό των εμπόρων να απεικονίζεται ως ο πρόδρομος του σύγχρονου καπιταλισμού, τον οποίο ο Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος τον θεωρούσε δυτικό δηλητήριο για την ανθρώπινη ύπαρξη, με τραγική ειρωνεία τη φυλή να υιοθετεί τις ξενόφερτες αξίες και τα νέα εργαλεία (πχ. πυρίτιδα) που τελικά θα οδηγήσουν στην ίδια της την καταστροφή, δείχνοντας πώς ο αλλοτριώθηκε και καταποντίστηκε ο γηγενής πληθυσμός. Παράλληλα, με μεγάλης διάρκειας πλάνα και φυσικό φωτισμό, ο διευθυντής φωτογραφίας Dib Lutfi, θολώνει τα όρια μεταξύ ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας, και με λήψεις κάμερας στο χέρι, κάτι που ήταν ασυνήθιστο για μια ταινία ιστορικής περιόδου εκείνη το χρονολογικό καιρό, δείχνει το σκηνικό του 16ου αιώνα να φαίνεται επίκαιρο και διαχρονικό, με πολυπρισματική δομή, όπου εικόνες της απλοϊκής διαβίωσης των ιθαγενών έρχονται σε σύγκρουση οπτικά με πίνακες και γκραβούρες της τότε χρονικότητας, όπως του Theodore Galle με τίτλο «Αμερική» (1580), που εμφανίζει τους Ινδιάνους απολίτιστα τέρατα, ιστορικά έγγραφα, επιστολές και διατάγματα των ιμπεριαλιστών, τα οποία εμφανίζονται ως κάρτες γραπτού λόγου ή ακούγονται ως voiceover. Επιπροσθέτως, η κινηματογράφηση αναδεικνύει το φυσικό περιβάλλον με ωμότητα και αμεσότητα, και μέσα από τη φιλμική σύνταξη του Τροπικαλισμού, σπάει τις παραδοσιακές συμβάσεις, δίνοντας έμφαση στη σωματικότητα, με εκτεταμένο μη πορνογραφικό γυμνό, και τους ανθρώπους απλά μέρος του παρθένου τοπίου, εικονοπλάθοντας με έντονους τόνους το δέρμα και ζωντανά χρώματα ισχυρού κοντράστ το περίγυρο, προτιμώντας τα μακρινά πλάνα έναντι των κοντινών για να διατηρήσει μια αποστασιοποίηση στο θεατή και μια ανθρωπολογική προοπτική, με το σκηνικό να φαίνεται ακατέργαστο, αυθεντικό και πότε πότε, σκόπιμα τεχνητό για να τονίσει την ειρωνεία της αποικιακής συνάντησης, και παρατηρητική υφή, επιτρέποντας στην μηχανή να δρα ως μάρτυρας της καθημερινής, συχνά τελετουργικού βίου της ομάδας. Παράλληλα, οι εικαστικές αναπαραστάσεις στα κάδρα, θυμίζουν την γραμματική της ζωγράφου Tarsila do Amaral (1886-1973) και είναι επηρεασμενά από το Manifesto Antropófago του José Oswald de Souza Andrade, ενώ τα υπερκορεσμένα χρώματα του Eastmancolor film παραπέμπουν στην Tropicalia, ένα κίνημα που ένωσε τη λαϊκή τέχνη με την ψυχεδελική αισθητική. Σαφώς, το μοντάζ δεν βασίζεται αποκλειστικά σε γραμμικό αφηγηματικό υλικό, σπάει τον τέταρτο τοίχο εισάγοντας πραγματικά κομμάτια κειμένων του 16ου αιώνα (τα απομνημονεύματα του Hans Staden), επιστολές, ποιήματα, σχέδια και διατάγματα με τη μορφή καρτών τίτλων ή σχολίων φωνής, τοποθετώντας εικόνες σε αντίθεση με τον ήχο ή τα λεγόμενα ή γραφόμενα, για ένα σατιρικό εφέ εμπνευσμένο από την Τροπικαλίστα φάση, διαταράσσοντας την προσδοκία του θεατή για μια ενιαία ιστορική αλήθεια, υποδεικνύοντας τις αποκλίσεις μεταξύ των ευρωπαϊκών προοπτικών και των πραγματικοτήτων της φυλής Tupinambá. Επίσης, με απότομες κοπές ή άλλοτε μακροσκελείς σεκάνς άνευ κοψιμάτων, όπου ενίοτε υπάρχει εσωτερικό σκηνογραφικά μοντάζ, κολάζ και ελλείψεις αναπαράγει ρυθμικότητα και υποχρεώνει το θεώμενο να συμμετάσχει ενεργά στην αποσαφήνιση των καθέκαστων. Συνάμα, η μουσική συντέθηκε από τους Βραζιλιάνους μουσικούς Zé Rodrix και Guilherme Magalhães Vaz, διαδραματίζοντας αρμονικά ρόλο χαραχτήρα και κάποτε ως γεφύρωμα μεταξύ σκηνών ή να τρέξει το χρόνο, αποσκοπώντας να αποσυντονίσει και τελικά να βυθίσει το κοινό σε έναν κόσμο του 16ου αιώνα, όμως που διαφαίνεται διαισθητικά από τις αντιλήψεις του 20ού αιώνα, με σχεδόν όλους τους διαλόγους να ομιλούνται στη μητρική γλώσσα Tupi, μια καθηλωτική και εξιταριστική εμπειρία ακουστικά, υποχρεωτικά απαιτώντας υπότιτλους, εισάγωντας μια αντιστροφή της τυπικής οπτικής του εισβολέα. Εναργώς, με αναπαραγωγή φυσικών ηχητικών του αντίστοιχου περιβάλλοντος, επιτυγχάνεται ο επιθυμητός ρεαλισμός των σκηνικών, ενώ οι περιγραφές με φωνή από τα ιστορικά έγγραφα υποβόσκουν έναν σουρεαλισμό με τα οπτικά που εμφανίζονται στην οθόνη, οδηγώντας σε πολλαπλά, αντικρουόμενα αφηγηματικά επίπεδα, με τη μουσική σε μπαρόκ στιλ (Jean Baptiste Lully), που συνδέεται με τα γαλλικά επίκαιρα της δεκαετίας του 1960, να τοποθετείται εξεπιτούτου πάνω σε σκηνογραφίες άφθονα ποικίλης χλωρίδας, για να αναδείξει το κάλλος τους ή με χωρικούς για να συγκρουστεί νοηματικά με τους ισχυρισμούς περί βαρβάρων από την διηγητική ομιλία ή να ειρωνευτεί τις αλλοιωμένες αληθούς περιεχομένου μυθωδίες και τα πεπραγμένα στο Νέο Κόσμο των εκλεχτών ποιοτικά Δυτικών. Βεβαίως, ο ηχητικός σχεδιασμός ενσωματώνει τη τροπικιστική παράνοια με τα οπτικά στοιχεία προσδίδοντας μια αλλοφροσύνη, σαρκαστικής χροιάς και τελικά βαθιά μελαγχολική, με θελημένα τα ακούσματα να είναι αταίριαστα με τα θεώμενα, ώστε να τονιστεί ο παραλογισμός των ευρωπαϊκών αντιλήψεων για τους αυτόχθονες πληθυσμούς. Τέλος, η υποκριτική αναπαράγει πιστά τη διάταξη των σωμάτων και τον ενδυματολογικό κώδικα (ή την έλλειψη αυτού) που συναντάμε στα ξυλόγλυπτα των εκδόσεων του Theodor de Bry, με το καστ που υποδύεται τη φυλή να μην είναι αληθινοί γηγενείς, όμως η νατουραλιστική ερμηνεία τους συνάδει να ανασκευάσει το ταιριαστό ύφος, συνδυαστικά με τους βασικούς ηθοποιούς Arduíno Colassanti and Ana Maria Magalhães, οι οποίοι αντιθεατρικά και με σωματικά ιδιώματα λιτά, μόνο με τις απαραίτητες μεστές κινήσεις, κατάλληλους αυτοσχεδιασμούς για ρεαλιστικότητα ή σουρεαλιστικότητα αναλόγως την περίσταση και με δόσεις ανάλαφρου γκροτέσκ, ώστε να διακωμωδηθεί και να αναδυθεί η ολότητα των θεμάτων. Συμπερασματικά, αριστουργηματική επίκριση με δεικτικό τρόπο και αποκάλυψη των θηριωδιών των δήθεν ανωτέρου υποβάθρου Ευρωπαίων, με συναρπαστική ροή και οπτασιακή καλλιτεχνική αισθητική, πάντα ανεξίτηλη στο πέρασμα των ετών ως συνολικό φιλμικό έργο.