‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 05/05 στις 20:00

Η αποτίμηση του εκσυγχρονισμού των κολεκτίβων, μέσω του οπτασιακά καλαισθησίας Falling Leaves (Φυλλοροή 1966), του αναθεωρητικά φιλμικής γραμματικής Otar Iosseliani.

Σοβιετικό Νέο Κύμα 60ς και 70ς
Το Σοβιετικό Νέο Κύμα ή Σινεμά της Αποσταλινοποίησης (δεκαετία 1960 έως μέσα δεκαετίας
1970), αναδύθηκε κατά τη διάρκεια της Αποσταλινοποίησης του Χρουστσόφ, μιας σύντομης
περιόδου πολιτιστικής απελευθέρωσης μετά τον θάνατο του Στάλιν, η οποία επέτρεψε στους
κινηματογραφιστές να αποδεσμευτούν από τον άκαμπτο σοσιαλιστικό ρεαλισμό προς τον
ποιητικό κινηματογράφο, το ψυχολογικό βάθος των ηρώων και την ατομική υποκειμενικότητα,
βασιζόμενοι στην προσωπική έκφραση, τον καλλιτεχνικό πειραματισμό και την κοινωνική
κριτική, με επίκεντρο τον δημιουργό, που διερευνούσε την καθημερινή ζωή και την ηθική
πολυπλοκότητα. Στη δεκαετία του 1960 η φιλμογραφία επηρεάστηκε από τις αρχές του
Γαλλικού Νέου Κύματος, αλλά στη δεκαετία του 1970 λόγω αυξημένης λογοκρισίας υπήξε μια
μετάβαση στην περίοδο της λεγόμενης «Στασιμότητας» του Μπρέζνιεφ, εποχής βαθιάς
φιλοσοφικής, πνευματικής και δημιουργικής κινηματογράφησης. Τα πρωτοποριακά στοιχεία των
έργων, ιδίως του Ταρκόφσκι, άλλαξαν τη παγκόσμια φιλμική γραμματική.

Περίοδοι :
Φάση 1 :
Αποσταλινοποίηση (Μέσα δεκαετίας 1950 έως μέσα δεκαετίας 1960)
1) Πλαίσιο :
Μετά τον θάνατο του Στάλιν το 1953, οι περιορισμοί στις τέχνες χαλάρωσαν,
επιτρέποντας στους νέους κινηματογραφιστές να επικεντρωθούν στην ατομική
ανθρώπινη εμπειρία και όχι στις Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού αφηγήσεις.
2) Θεματολογία :
Νεανική κουλτούρα, υπαρξιακή αβεβαιότητα, υπαρξιακά διλήμματα της μεταπολεμικής γενιάς,
ζωή στην πόλη και στενές ρομαντικές σχέσεις.
3) Στυλιστικά Χαρακτηριστικά :
Η άνοδος του Auteur Cinema (έκφραση προσωπικών οραμάτων και αισθητικής), γυρίσματα σε
στυλ ντοκιμαντέρ, τεχνικές φορητής κάμερας, μη επαγγελματίες ηθοποιοί, φυσικός φωτισμός,
αυτοσχεδιαστικός διαλόγος και υποκριτικές ερμηνείες.
Φάση 2 :
Στασιμότητα περιόδου Μπρέζνιεφ (Τέλη δεκαετίας 1960 και δεκαετία 1970)
Πλαίσιο :
1) Μετά την Άνοιξη της Πράγας του 1968, ο κρατικός ιδεολογικός έλεγχος εντάθηκε, αλλά οι
κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν αλληγορική υφή διήγησης για να παρακάμψουν τη
λογοκρισία.
2) Θεματική :
Στροφή προς το ψυχολογικό και υπαρξιακό, τον ιστορικό αναστοχασμό, τον σουρεαλισμό των
καταστάσεων, τα οικολογικά, τα θέματα της καθημερινότητας, το μεταφυσικό και τον
χιουμοριστικό σατιρικό πεσιμισμό.

3) Στυλιστικά :
Κλιμακούνενος ρυθμός, μεγάλα πλάνα, συμβολική γλώσσα, «ποιητική» εικονοπλασία και
αποκοπή από τις παραδοσιακές δομές πλοκής.
4) Μετάβαση στη Στασιμότητα :
Οι κινηματογραφιστές αναγκάστηκαν να κάνουν τα σενάριά τους να μοιάζουν με τα
συνηθισμένα κείμενα της σοβιετικής κουλτούρας, όμως ενσωματώνοντας παράλληλα βαθύτερα,
ανεπαίσθητα νοήματα στα κρυφά.

Χαραχτηριστικά :
1) Σινεμά του Δημιουργού :
Οι σκηνοθέτες έδιναν προτεραιότητα στο προσωπικό όραμα, την αισθητική καινοτομία
και τις υποκειμενικές συναισθηματικές εμπειρίες έναντι των κρατικά εγκεκριμένων
πλοκών υφής σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
2) Ποιητικός Ρεαλισμός :
Συχνά χαρακτηρίζεται από έντονη ποιητική εικονοποιία και βαθιά φιλοσοφικά
ερωτήματα, διαφοροποιώντας τα από τις ταινίες της προηγούμενης εποχής που
επικεντρώνονταν σε δράση ή μελόδραμα.
3) Νεανική Κουλτούρα και Μοντέρνο :
Οι ταινίες των αρχών της δεκαετίας του ’60, κατέγραψαν μια νέα, στοχαστική γενιά που επιδίωκε
να ορίσει τα δικά της ιδανικά, συχνά παρουσιάζοντας αστικά τοπία, νεαρούς διανοούμενους με
μακριά μαλλιά και δυτικότροπη ενδυμασία, (I Am Twenty» 1964 Marlen Khutsiev).
4) Αμφισημία :
Οι σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν την αισώπεια γλώσσα της διακριτικής αλληγορικής αφήγησης
με πολλαπλότητα νοημάτων, ώστε να παρακάμψουν τη λογοκρισία.
5) O Χρόνος ως αφηγηματικό εργαλείο :
Ο χρόνος είχε τη χρήση σαν γλυπτικός διαμορφωτής, όπως συμβαίνει στη φύση, αφού τα
ανεπαίσθητα αλλαγών πλάνα αποτύπωναν την σταδιακή αλλά δραστική μεταβολή,
προκαλώντας μια στοχαστική, μεταφυσική και καθηλωτική εμπειρία στον θεατή, (πχ.
Ταρκόφσκι).
6) Στυλ Ντοκιμαντέρ :
Εμπνευσμένοι από το Σινεμά «verite», έγινε χρήση φορητών μηχανών, φυσικού φωτισμού και μη
επαγγελματιών ηθοποιών για να ενισχυθεί ο ρεαλισμός.
7) Νατουραλισμός : Mετατόπιση από τις θεατρικές, στούντιο παραγωγές προς την ωμή φυσική
πραγματικότητα, με φυσικό φως και γυρίσματα επί των πραγματικών τόπων, όπως δρόμοι της
Μόσχας (πχ. Περπατώντας στους δρόμους της Μόσχας 1964 Daneliya), τα σκληρά, έρημα
τοπία της Κιργιζικής ΣΣΔ (πχ. Znoy 1963 Shepitko) ή δάση-ύπαιθρος (πχ. Καθρέφτης 1975
Ταρκόφσκι).

8) Χρώμα, τόνοι και Φως :
Είχαν συνδυαστικά ζωηρό και μινιμαλιστικό στυλ προσπαθώντας να αναπαραστήσουν δάνεια
από τη ζωγραφική, όπως τη Φλαμανδική Σχολή του 16ου αιώνα ή τον Εξπρεσιονισμό,
επιτυγχάνοντας να απεικονίσει τη μελαγχολική, στωική διάσταση των εκάστοτε συνθηκών και
την υπονοούμενη κριτική στη Σοβιετική ζωή μέσω του φωτισμού και της σύνθεσης των
χρωμάτων ή των τόνων. Επιπλέον εικονοποιούσε μνήμες, ονειρικά τοπία ή συναισθηματικές
εναλλαγές, με ορισμένα έργα να παρουσιάζουν άχρωμες εικόνες που αλλάζουν απότομα σε
χρωματιστές για την επίτευξη των προθύστερων. Οι Σκιές, πέρα από την ένταξη της αισθητική
του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, λειτουργούσαν σαν αλληγορία των κρυφών μηνυμάτων.
9) Ασπρόμαυρο στα 60ς :
Επελέχθη το ασπρόμαυρο ως φόρμα, το οποίο ήτανε αντίθετο με το διακοσμητικό, τεχνητό
χρώμα του κινηματογράφου της σταλινικής εποχής, προσομειώνοντας εύγλωττα την
απαραίτητη ατμόσφαιρα και το εννοιολογικό της διήγησης. Επίσης η υφή του φωτός απέδιδε τα
ίδια.
10) Κίνηση της Κάμερας :
Υιοθέτησαν ένα «ορμητικό», ενεργητικό στυλ, που αντικατόπτριζε τα εσωτερικά συναισθήματα
των χαρακτήρων αντί να καταγράφει απλώς τις δράσεις τους. Η προσέγγιση στόχευε να
αντανακλά την υποκειμενική, «αληθινή» εμπειρία των ατόμων και όχι τις κλασικές αφηγήσεις, με
σκοπό την αποστασιοποίηση και την κριτική από το θεατή.
11) Συμβολισμός :
Η οπτική αφήγηση εξελίχθηκε σε μια εξαιρετικά συμβολική γραφή, που έδινε προτεραιότητα στις
εσωτερικές καταστάσεις και τα μύχια νοήματα έναντι της απλής εξωτερικής, ρεαλιστικής
αναπαράστασης, (Αντρέι Ταρκόφσκι, Λάρισα Σέπιτκο).
12) Πειραματικό Μοντάζ :
Ενσωματώθηκαν underground κινηματογραφικές γλώσσες των 8mm/16mm, με ακατέργαστο ‘η
αρχειακό υλικό, αποπροσανατολιστικά ή απότομα κοψίματα, ασυνεχές, ελλειπτικό,
αποσπασματικό μοντάζ και μη γραμμική αφήγηση.
13) Μεγάλης Διάρκειας, Παρατηρητικά Πλάνα :
Οι μακροσκελείς, στοχαστικές λήψεις σε συνδυασμό με ρυθμικό, ονειρικό μοντάζ αλλοίωναν τον
αντιληπτό χρόνο, εστιάζοντας στην ατμοσφαιρική εμβύθιση παρά στην άμεση αφηγηματική
κίνηση, (Ταρκόφσκι). Αντί για γρήγορες κοπές, με τα μεγαλύτερα πλάνα πετύχαιναν την οπτική
ενός υποκειμενικού “τοποθετημένου βλέμματος” αντί για μια ουδέτερη αναπαράσταση.
14) Κατακερματισμένες Αφηγήσεις :
Οι αποσπασματικές οπτικά αφηγήσεις, σωσίες, αντανακλάσεις και καθρεφτίσματα, διατάρασσαν
την υφή του παραδοσιακού του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αναδεικνύοντας την κατασκευασμένη
φύση του κινηματογράφου.
15) Σινεμά Βεριτέ Μοντάζ : Με πρότυπο τον άμεσο κινηματογράφο (Σινεμά Βεριτέ), υπήρξαν
γρήγορες, απότομες κοπές, με επικαλυπτόμενο διάλογο.
16) Οπτικός Συμβολισμός αντί Διαλόγου :

Ο συνδυασμός αντιπαραβαλλόμενων εικόνων βοηθούσε τη κριτική ανάλυση του θέματος, μια
συνέχεια των παραδόσεων του Κουλέσοφ/Αϊζενσταϊν, δίνοντας έμφαση στον ενεργό ρόλο του
θεατή στην κατασκευή νοήματος.
17) Πολλαπλοτυπίες :
Χρησιμοποιούνταν για τη συγχώνευση χρόνου, μνήμης και εσωτερικής εμπειρίας, συνήθως
αναμειγνύοντας αστικές εικόνες πάνω στα πρόσωπα των χαρακτήρων για να αναπαραστήσουν
μια «νέα» σύγχρονη πραγματικότητα ή συναισθηματική αναταραχή, ή εικονοποιώντας σκέψεις
των ηρώων.
18) Περιβαλοντικός Ήχος:
Αντί των ορχηστρικών παρτιτούρων του πρώιμου σοβιετικού κινηματογράφου, ο ήχος
αποτελούνταν από το άκουσμα του περιβάλλοντος (βροχή, κίνηση στην πόλη, βήματα) για να
αποδώσει την ατμόσφαιρα της δράσης.
19) Φωνή διήγησης :
Ο αφηγητής της «Φωνής του Θεού» του Κλασικού Σοβιετικού Σινεμά, αντικαταστάθηκε από
απλά φωνητικά που αντανακλούσαν τον εσωτερικό μονόλογο των πρωταγωνιστών.
20) Η Προσέγγιση Μουράτοβα :
Η Κίρα Μουράτοβα, πρωτοστάτησε με μια ξεχωριστή αισθητική πολύπτυχης ακουστικής (Deep
Listenig), με τον ήχο να αποτυπώνει τον καθημερινό ρυθμό της ζωής, της αμήχανης σιωπής και
του αντιλαμβανομένου ασύνδετου ή «χαοτικού» ήχου.
21) Το Soundtrack ως Συναισθηματική Ατμόσφαιρα :
Ο ήχος ήταν δομικός λίθος στη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας, παρά απλώς συνοδευτικός στη
δράση, πάντα με αρμονικότητα δίχως να καταπλακώνει την εικόνα.

22) Ηλεκτρονική και Πειραματική Μουσική :
Οι συνεργασίες του Eduard Artemyev με τον Andrei Tarkovsky αποτελούν πρωτοπορία
σχεδιασμού ήχου της δεκαετίας του ’70, με τα Solaris (1972) και Stalker (1979). Ο Artemyev με
το συνθεσάιζερ ANS έγραψε ατμοσφαιρικά, ηλεκτρονικά ηχοτοπία που έμοιαζαν ταυτόχρονα
τυπικού μελωδικού ακούσματος και φουτουριστικά, εναρμονισμένα στη χροιά των τόπων που
επένδυαν.

23) Τζαζ, Ροκ Μουσική :
Η ποπ μουσική και οι μελωδίες με επιρροές από τη ροκ έγιναν σήμα κατατεθέν του «νεανικού
κινηματογράφου», αντανακλώντας την επιθυμία για νεωτερικότητα και αυτοέκφραση, (Walking
the Streets of Moscow 1964).
24) Ανάμειξη ειδών στο ίδιο κομμάτι (Polystylism) :
Επιτεύχθηκε η χροιά των διαβαθμίσεων των συναισθηματικών διαστρωματώσεων, μέσω μίξης
ειδών ώστε να αποδωθεί η κατακερματισμένη ψυχοσύνθεση ή αποξένωση των χαρακτήρων ή η
φόρτιση μεταξύ νοσταλγίας και πραγματικότητας, (πχ. Schnittke).

25) Υποκριτική με Νατουραλισμό και Μη Επαγγελματίες : 
Η υποκριτική ήταν νατουραλιστική, απλοϊκή και διακριτική, δίχως θεατρικές υπερβολές και
εξύμνηση του δυναμισμού του Σοσιαλιστικού Ήρωα, και με αυτοσχεδιαστικά στοιχεία. Στο
πνεύμα του νεορεαλισμού, χρησιμοποιηθήκανε μη επαγγελματίες ηθοποιοί που πρόσδιδαν
αυθεντικότητα και ρεαλισμό.

26) Ηθοποιός ως Μαριονέτα-Μοντέλο : Αντιμετώπιζαν τους ηθοποιούς ως μέρος της
φωτογραφικής σύνθεσης της σκηνής και όχι απλώς ως δραματικούς ερμηνευτές.
 
27) Κινησιολογική-Σωματική ερμηνεία αντί Διαλόγου : 
Λόγω της πειραματικής φύσης των έργων, η υποκριτική βασιζόταν σε αρκετό βαθμό στη
σωματική έκφραση των συναισθημάτων, παρά σε σεναριακούς διαλόγους. Με έμφαση στη
λεπτομέρεια του προσώπου και τη γλώσσα του σώματος, ανάβλυζε ο εσωτερικός κόσμος των
ηρώων μέσω της έκφρασης και της χειρονομίας.

28) Ειρωνεία :
Μέχρι τη δεκαετία του 1970, η υποκριτική έγινε πιο ειρωνική όψης, αντανακλώντας τον κυνισμό
της εποχής, και να εκφράσουν το ανθρώπινο πνεύμα ενάντια στους αυστηρούς κοινωνικούς
κανόνες.
29) Ποιητική και Συμβολική Υποκριτική :
Στο έργο του Andrei Tarkovsky ή του Sergei Parajanov, οι ηθοποιοί λειτουργούσαν συχνά ως
μέρος ενός ευρύτερου εικαστικού και πνευματικού συνόλου, όπου η ακινησία και το βλέμμα
είχαν μεγαλύτερο βάρος από τον διάλογο.
Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Andrei Tarkovsky
2) Sergei Parajanov
3) Kira Muratova
4) Mikhail Kalatozov
5) Elem Klimov
6) Mikhail Romm
7) Larisa Shepitko
8) Marlen Khutsiev
9) Otar Iosseliani
10) Aleksei Yuryevich German
11) Andrei Konchalovsky
12) Nikita Mikhalkov
13) Vasily Shukshin
14) Eldar Ryazanov
15) Leonid Gaidai
16) Tengiz Abuladze
17) Yuri Illienko
18) Vitaly Kanevsky
19) Rustam Khamdamov

20) Eldar Shengelaia
21) Giorgi Shengelaia
22) Mikhail Kobakhidze
23) Leonid Osyka
24) Frunze Dovlatyan
25) Henrik Malyan
26) Artavazd Peleshyan
27) Arif Babayev
28) Hasan Seyidbeyli
29) Vytautas Žalakevičius
30) Arūnas Žebriūnas
31) Henrikas Šablevičius
32) Rolands Kalniņš
33) Arvo Kruusement
34) Leida Laius
35) Ali Khamraev
36) Elyor Ishmukhamedov

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Ubiytsy (1956) Andrei Tarkovsky
2) There Will Be No Leave Today (1959) Andrei Tarkovsky
3) The Steamroller and the Violin (1961) Andrei Tarkovsky
4) Ivan’s Childhood (1962) Andrei Tarkovsky
5) Andrey Rublyov (1966) Andrei Tarkovsky
6) Solaris (1972) Andrei Tarkovsky
7) Zerkalo (1975) Andrei Tarkovsky
8) Stalker (1979) Andrei Tarkovsky
9) Nostalgia (1983) Andrei Tarkovsky
10) Sacrifice (1986) Andrei Tarkovsky
11) Moldovskaya skazka (1951) Sergei Parajanov
12) Andriesh (1954) Sergei Parajanov
13) Zolotye ruki (1957) Sergei Parajanov
14) Pervyy paren (1959) Sergei Parajanov
15) Natalya Uzhviy (1959) Sergei Parajanov
16) Tsvetok na kamne (1962) Sergei Parajanov
17) Ukrainskaya rapsodiya (1961) Sergei Parajanov
18) Shadows of Forgotten Ancestors (1965) Sergei Parajanov
19) Kiyevskiye freski (1966) Sergei Parajanov
20) Hakob Hovnatanyan (1967) Sergei Parajanov
21) The Color of Pomegranates (1969) Sergei Parajanov
22) The Legend of the Suram Fortress (1985) Sergei Parajanov
23) Vesenniy dozhd (1958) Kira Muratova
24) U krutogo yara (1962) Kira Muratova
25) Nash chestnyy khleb (1964) Kira Muratova
26) Brief Encounters (1967) Kira Muratova
27) The Long Farewell (1971) Kira Muratova

28) Poznavaya belyy svet (1978) Kira Muratova
29) Sredi serykh kamney (1983) Kira Muratova
30) Vernye druz’ya (1954) Mikhail Kalatozov
31) Pervyy eshelon (1956) Mikhail Kalatozov
32) The Cranes Are Flying (1957) Mikhail Kalatozov
33) Letter Never Sent (1960) Mikhail Kalatozov
34) Soy Cuba (1964) Mikhail Kalatozov
35) The Red Tent (1969) Mikhail Kalatozov
36) Zhenikh (1960) Elem Klimov
37) Smotrite, nebo! (1962) Elem Klimov
38) Welcome, or No Trespassing (1964) Elem Klimov
39) Pokhozhdeniya zubnogo vracha (1965) Elem Klimov
40) Sport, sport, sport (1971) Elem Klimov
41) I vsyo-taki ya veryu… (1974) Marlen Khutsiev, Elem Klimov, German Lavrov, Mikhail
Romm
42) Nine Days of One Year (1962) Mikhail Romm
43) Triumph Over Violence (1965) Mikhail Romm
44) Zhivaya voda (1962) Larisa Shepitko
45) Znoy (1963) Larisa Shepitko
46) Krylya (1966) Larisa Shepitko
47) Beginning of an Unknown Era (1967) Larisa Shepitko
48) Ty i ya (1971) Larisa Shepitko
49) The Ascent (1977) Larisa Shepitko
50) Mne dvadtsat let (1965) Marlen Khutsiev
51) Iyulskiy dozhd (1967) Marlen Khutsiev
52) April (1961) Otar Iosseliani
53) Tudzhi (1964) Otar Iosseliani
54) Falling Leaves (1966) Otar Iosseliani
55) Georgian Ancient Songs (1969) Otar Iosseliani
56) Once Upon a Time There Was a Singing Blackbird (1970) Otar Iosseliani
57) Pastorale (1975) Otar Iosseliani
58) The Seventh Companion (1968) Aleksei German
59) Twenty Days Without War (1977) Aleksei German
60) Malchik i golub (1961) Andrei Konchalovsky
61) The First Teacher (1965) Andrei Konchalovsky
62) Nest of the Gentry (1969) Andrei Konchalovsky
63) Uncle Vanya (1975) Andrei Konchalovsky
64) Romans o vlyublyonnykh (1974) Andrei Konchalovsky
65) Sibiriada (1979) Andrei Konchalovsky
66) A Quiet Day During the End of War (1970) Nikita Mikhalkov
67) Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh (1974) Nikita Mikhalkov
68) A Slave of Love (1976) Nikita Mikhalkov
69) Unfinished Piece for the Player Piano (1977) Nikita Mikhalkov
70) Five Evenings (1979) Nikita Mikhalkov
71) A Few Days from the Life of I.I. Oblomov (1980) Nikita Mikhalkov
72) Zhivyot takoy paren (1964) Vasiliy Shukshin
73) Vash syn i brat (1966) Vasiliy Shukshin
74) Strange People (1975) Vasiliy Shukshin
75) Pechki-lavochki (1972) Vasiliy Shukshin
76) The Red Snowball Tree (1974) Vasiliy Shukshin

77) Carnival Night (1956) Eldar Ryazanov
78) Girl Without an Address (1958) Eldar Ryazanov
79) Absolutely Seriously (1961) Eldar Ryazanov
80) Gusarskaya ballada (1962) Eldar Ryazanov
81) Give Me a Complaints Book (1965) Eldar Ryazanov
82) Beregis avtomobilya (1966) Eldar Ryazanov
83) Zigzag udachi (1968) Eldar Ryazanov
84) Stariki-razboyniki (1972) Eldar Ryazanov
85) Unbelievable Adventures of Italians in Russia (1974) Eldar Ryazanov
86) Office Romance (1977) Eldar Ryazanov Leonid Gaidai
87) Pyos Barbos i neobychnyj kross (1961) Leonid Gaidai
88) Sovershenno seryozno (1961) Leonid Gaidai
89) Samogonshchiki (1962) Leonid Gaidai
90) Delovye lyudi (1963) Leonid Gaidai
91) Operatsiya ‘Y’ i drugie priklyucheniya Shurika (1965) Leonid Gaidai
92) Navazhdenie (1965) Leonid Gaidai
93) Kavkazskaya plennitsa, ili Novye priklyucheniya Shurika (1967) Leonid Gaidai
94) Brilliantovaya ruka (1969) Leonid Gaidai
95) 12 stulev (1971) Leonid Gaidai
96) Ivan Vasilevich menyaet professiyu (1973) Leonid Gaidai
97) Ne mozhet byt! (1975) Leonid Gaidai
98) Skhvisi shvilebi (1958) Tengiz Abuladze
99) Me, Grandma, Iliko and Ilarion (1962) Tengiz Abuladze
100) Vedreba (1967) Tengiz Abuladze
101) Samkauli satrposatvis (1971) Tengiz Abuladze
102) The Wishing Tree 1976 Tengiz Abuladze
103) Monanieba (1984) Tengiz Abuladze
104) Krynytsya dlya sprahlykh (1965) Yuri Illienko
105) Vechir na Ivana Kupala (1968) Yuri Illienko
106) The White Bird Marked with Black (1971) Yuri Illienko
107) Naperekor vsemu (1972) Yuri Illienko
108) Mechtat i zhit (1975) Yuri Illienko
109) Prazdnik pechyonoy kartoshki (1978) Yuri Illienko
110) V gorakh moyo serdtse (1967) Rustam Khamdamov
111) Nechayannye radosti (1972) Rustam Khamdamov
112) Nezhnost (1967) Elyor Ishmukhamedov
113) Ptitsy nashikh nadezhd (1976) Elyor Ishmukhamedov
114) Belye, belye aisty (1966) Ali Khamraev
115) Krasnye peski (1968) Ali Khamraev
116) Bez strakha (1971) Ali Khamraev
117) Libahunt (1968) Leida Laius
118) Ukuaru (1973) Leida Laius
119) Kevade (1969) Arvo Kruusement
120) Suvi (1976) Arvo Kruusement
121) Akmens un skembas (1967) Rolands Kalnins
122) Ceplis (1972) Rolands Kalnins
123) Atspindziai (1968) Henrikas Sablevicius
124) Velnias ismislijo tekini (1972) Henrikas Sablevicius
125) Apolinaras (1973) Henrikas Sablevicius
126) Kelione uku lankomis (1973) Henrikas Sablevicius

127) Paskutine atostogu diena (1964) Arunas Zebriunas
128) Malenkiy prints (1966) Arunas Zebriunas
129) Grazuole (1969) Arunas Zebriunas
130) Riesutu duona (1977) Arunas Zebriunas
131) Kol nevelu… (1957) Vytautas Zalakevicius
132) Adomas nori buti zmogumi (1959) Vytautas Zalakevicius
133) Vienos dienos kronika (1963) Vytautas Zalakevicius
134) Niekas nenorejo mirti (1965) Vytautas Zalakevicius
135) Visa teisybe apie Kolumba (1970) Vytautas Zalakevicius
136) Eto sladkoe slovo – svoboda! (1972) Vytautas Zalakevicius
137) Avariya (1975) Vytautas Zalakevicius
138) Sän niyä susursan? (1966) Hasan Seyidbayli
139) Bizim Cäbish müällim (1969) Hasan Seyidbayli
140) O qizi tapin (1970) Hasan Seyidbayli
141) Näsimi (1973) Hasan Seyidbayli
142) Ömrün sehifeleri (1974) Hasan Seyidbayli
143) Usaqligin son gecäsi (1968) Arif Babayev
144) Gün Keçdi (1971) Arif Babayev
145) Alma almaya bänzär (1975) Arif Babayev
146) Arxadan Vurulan Zärbä (1978) Arif Babayev
147) Lernayin parek (1964) Artavazd Peleshian
148) Zemlya lyudey (1966) Artavazd Peleshian
149) Skizbe (1967) Artavazd Peleshian
150) Menq (1969) Artavazd Peleshian
151) Obitateli (1970) Artavazd Peleshian
152) Vremena goda (1975) Artavazd Peleshian
153) Mer dare (1983) Artavazd Peleshian
154) Menq enq, mer sarere (1969) Henrik Malyan
155) Utrenniye poyezda (1963) Frunze Dovlatyan
156) Barev, yes em (1966) Frunze Dovlatyan
157) Kaminnyy khrest (1968) Leonid Osyka
158) Molodaya lioubov (1961) Mikheil Kobakhidze
159) Carrousel (1962) Mikheil Kobakhidze
160) Qortsili (1964) Mikheil Kobakhidze
161) Qolga (1966) Mikheil Kobakhidze
162) Musikosebi (1969) Mikheil Kobakhidze
163) Alaverdoba (1962) Giorgi Shengelaia
164) Matsi Khvitia (1966) Giorgi Shengelaia
165) Pirosman (1969) Giorgi Shengelaia
166) Veris ubnis melodiebi (1973) Giorgi Shengelaia
167) Sikvaruli kvelas unda (1980) Mikheil Chiaureli, Giorgi Shengelaia
168) Tetri karavani (1964) Tamaz Meliava, Eldar Shengelaia
169) Arachveulebrivi gamopena (1968) Eldar Shengelaia
170) Sherekilebi (1974) Eldar Shengelaia
171) Samanishvilis dedinatsvali (1977) Eldar Shengelaia
172) Blue Mountains, or Unbelievable Story (1983) Eldar Shengelaia

Otar Iosseliani (1934–2023)
Περιβόητος Γεωργιανός σκηνοθέτης, θεωρείται ένας από τους πιο ιδιόρρυθμους ποιητές του Σινεμά, με ένα στυλ που συνδυάζει την αφαίρεση, τον ανθρωπισμό και την κομψή σαρκαστική
κωμωδία, με το έργο του να χωρίζεται στη γεωργιανή περίοδο υπό τη σοβιετική λογοκρισία, και στη γαλλική περίοδο μετά την αυτοεξορία του το 1982, γνωστός για το παρατηρησιακής υφής κινηματογραφικό του στυλ, που συνδυάζει την ειρωνεία με ανθρωπιστικές απόψεις για τη ζωή.
Εξαιτίας της φιλμογραφίας του, που χαρακτηρίζεται από συμβολικές αφηγήσεις και αντιεξουσιαστικά θέματα, απαγορεύτηκε από τις σοβιετικές αρχές, εξαναγκάζοντάς τον να διαφύγει στη Γαλλία τη δεκαετία του 1980. Αρχικά, ο καταγραφικός ρεαλισμός του, σπάνια έκρινε τους χαρακτήρες του, προτιμώντας να ενεργεί ως μάρτυρας της ανθρώπινης ανοησίας, συνήθως με μακρινά πλάνα στυλ Ζακ Τατί, κινήσεις κάμερας όπως του Μπάστερ Κίτον και σουρεαλισμό την ίδια την πραγματικότητα σαν το Λουίς Μπονιουέλ, αξιοποιώντας τα λεγόμενα οπτικής φύσης αστεία (sight gags) όχι για να προκαλέσουν απλό γέλιο, αλλά ως μέσο
αποκάλυψης της ανθρώπινης ματαιότητας και του παράδοξου, αποτυπώνοντας το παραλογισμό της καθημερινής ζωής, απεικονίζοντας μια πασιφιστική αντίσταση στη γραφειοκρατία και την αστική συμμόρφωση, διαγράφοντας μια αντικαθεστωτική στάση (πχ.
Aprili 1962, Once Upon a Time There Was a Singing Blackbird 1970). Έπειτα, η κινηματογράφησή του, αποδίδει συνεχή χρονική και δομική ρευστότητα, χορευτικομουσικής ρυθμικής χροιάς, με συνάψεις που δίνουν προτεραιότητα στις αναλογίες και στις ελλείψεις έναντι της γραμμικής αιτιότητας, μιλώντας μέσα από τις κινήσεις των σωμάτων και τους ήχους
του περιβάλλοντος, με τους διαλόγους να είναι υποτονικοί ή δευτερεύοντες, ενώ η σιωπή λειτουργεί ως μορφή πολιτικής και καλλιτεχνικής αντίστασης. Κατόπιν, δεν υπάρχει ένας κεντρικός ήρωας, αλλά ένας ιστός από χαρακτήρες που διασταυρώνονται, με τα μεγάλα πλάνα και τις ρευστές κινήσεις της κάμερας (πχ. σχήματος «8») να διατηρούν μια αίσθηση συνεχούς μεταβολής και δημιουργίας ροής, περιλαμβάνοντας σύνθετες, διάσπαρτες αφηγήσεις, με τις λήψεις του να δείχνουν και να εγκαταλείπουν αλυσιδωτά τους χαρακτήρες με εσωτερικό μοντάζ σκηνικά με τον επόμενο που μόλις πέρασε, ώστε να ιχνηλατήσει τις διαβαθμίσεις του κοινωνικού φάσματος. Μετά, ασκεί κριτική στην εμμονή με τα υλικά αγαθά και την κοινωνική ανέλιξη, εξυμνώντας την χαλαρότητα και την προσωπική ελευθερία, προτιμώντας πλάνα μέσης
απόστασης (medium shots), ή γενικά, αποφεύγοντας τα κοντινά, καθώς πίστευε ότι δεν εξυπηρετούν την έκφραση του χαρακτήρα αλλά προβάλλουν απλώς τα προσωπικά χαρακτηριστικά του ηθοποιού, ώστε ο θεατής να παρατηρεί τον άνθρωπο μέσα στο περιβάλλον του και τη σχέση του με τους άλλους. Ύστερα, η ροή των καρέ του, σπάνια είναι
αντιπαραθετική, αφού κατά το πλείστον παρατηρεί τους χαρακτήρες από απόσταση, μια τεχνική που περιγράφεται ως πλάγιο, έμμεσο βλέμμα (Sideways Gaze) που οξύνει την παρακολούθηση, αποφεύγοντας τον συναισθηματισμό, δίνοντας προτεραιότητα σε μια υποβόσκουσα λακωνική χαρά συνδυαστικά με μια ανησυχία-μελαγχολία των εμπλεκομένων.
Παράλληλα, βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στην οπτική αφήγηση και τον ατμοσφαιρικό ήχο παρά
στον διάλογο, με στοιχεία ιμπρεσιονισμού και φυσικούς ήχους για να δημιουργήσει έναν
διάλογο μεταξύ των εργαζομένων και του περιβάλλοντός τους, (πχ. Cast Iron 1964).
Ακολούθως, καινοτόμος η χρήση αρνητικού χώρου, ιδίως μέσω βουβών σκηνών, κυρίως στα
πρώιμα γεωργιανά του έργα, με τη σιωπή να επιτελεί κώδικα επικοινωνίας, αφήγησης και
συμβολισμού ως μορφή πολιτικής διαφωνίας, ενάντια στις άκαμπτες φόρμες του σοβιετικού
κινηματογράφου, (Falling Leaves 1966). Ταυτόχρονα, τα περιπαικτικά αστεία και οι ακριβείς
φυσικές κινήσεις που φαίνονται καρικατουρίστικες, σατιρίζουν την ανθρώπινη προσπάθεια για
την προσπάθεια απλά, δίχως ουσιαστικό αποτέλεσμα. Συγχρόνως, η ζωγραφική σύνθεση με
χορογραφική υφή στη σκηνοθεσία, περιγράφονται συχνά ως «σινε-μπαλέτα» ή ζωντανοί
πίνακες, με τα αντικείμενα να έχουν εξίσου αξία όσο και οι άνθρωποι, εξού τόση κεντρική
παρουσία στην οθόνη, αντανακλώντας ένα ποιητικό σύμπαν. Ακόμη, παρά την αίσθηση του

«τυχαίου», ο Ιοσελιάνι και οι κινηματογραφιστές του (πχ. Γουίλιαμ Λουμπτσάνσκι), σχεδίαζαν
σχολαστικά κάθε λεπτομέρεια του κάδρου, χρησιμοποιώντας εικονογραφημένα σενάρια,
διασφαλίζοντας ότι οι χειρονομίες και οι κινήσεις μέσα στη σκηνή ελέγχονταν με ακρίβεια.
Σαφώς, η φωτογραφία του επηρεάστηκε από τους πίνακες του Μπρίγκελ και του Πιροσμάνι,
λειτουργώντας ως ένα σύνολο από κομμάτια παζλ όπου πολλοί χαρακτήρες συνυπάρχουν στο
ίδιο πλάνο, με το έργο να διαπνέεται από μια «φωτεινή» ποιότητα, ιδιαίτερα στις ασπρόμαυρες
ταινίες του, η οποία προσθέτει στην ονειρική, αλλά και ρεαλιστική, ατμόσφαιρά τους. Ενώ οι
πρώτες του ταινίες, (πχ. Once Upon a Time There Was a Singing Blackbird 1970, Falling
Leaves 1966), φημίζονται για το λαμπερό ασπρόμαυρο, το μεταγενέστερο έργο του
περιγράφεται ως υδατογραφία της καθημερινότητας (watercolourist of everyday life) λόγω της
λεπτότητας και της διαύγειάς του. Αντί για γραμμική αφήγηση, δομεί σύμφωνα με τους κανόνες
της μουσικής αντίστιξης, όπου τα θέματα επικαλύπτονται και ποικίλλουν, με τα οπτικά μοτίβα να
αποδίδουν ρυθμικότητα, με μινιμαλιστικές κοπές και μεγάλης διάρκειας πλάνα, μακριών ή
μέσων αποστάσεων, απεικονίζοντας το πέρασμα του χρόνου και την ομορφιά των καθημερινών
λεπτομερειών, με το ελάχιστο αυτό να διατηρεί μια συνεχή ροή κίνησης και χρόνου. Άλλοτε,
υπήρχαν απότομες κοπές, που συνείσφεραν σε μια διακριτική πολιτική κριτική,
αντιπαραβάλλοντας σκηνές ομορφιάς με την ξαφνική καταστροφή της φύσης από βιομηχανικά
μηχανήματα, η οποία οδήγησε σε λογοκρισία επειδή κατέκρινε την κρατική εκβιομηχανοποίηση,
(πχ. Sapovnela 1959). Ενεργώς, συνένωνε την εικονοπλασία με ανάλαφρο, χαλαρής
νοηματικής συνεκτικότητας τρόπο, αποφεύγοντας σκόπιμα τη δραματική ή λογική εξέλιξη μιας
παραδοσιακής πλοκής, εστιάζοντας αντ’ αυτού στις ειρωνικές, ημερήσιες λεπτομέρειες του βίου.
Συνάμα, με μίμηση αντιστοίχως μιας μουσικής φράσης, υφαίνεται η μετρικότητα της διήγησης, όπου η χαοτική δραστηριότητα διακόπτεται από στιγμές ακινησίας και ανάπαυσης, παρόμοιες με τις μουσικές παύσεις. Επιπλέον, απέφευγε τα κοντινά πλάνα (close-ups), καθώς θεωρούσε ότι εισβάλλουν άσκοπα και χειραγωγικά στον εσωτερικό κόσμο του ηθοποιού, οπότε δεν προσφέρουν τίποτα στην έκφραση του χαρακτήρα. Επιπροσθέτως, επιστρατεύει τον περιβάλλοντα ήχο (π.χ. το τρίξιμο μιας πόρτας, ο θόρυβος των πιάτων) για να προκαλέσει έναν δικό του ρυθμό, συχνά αντικαθιστώντας τη μουσική επένδυση, με την ομιλία ενίοτε να υποβαθμίζεται σε χαλί, ο οποίος, απαρτιζόταν από τους συναφείς τόπους, δηλαδή ενός αγροτικού γεωργιανού χωριού ή μεγαλοαστικού κέντρου, με χαοτικό μείγμα από φωνές που διαφωνούν, φωνές ζώων, θροΐσματα της φύσης, ξαφνικούς μηχανικούς θορύβους, με τις αντιθέσεις τους να κατακρημνούν την υποτιθέμενη αδιατάραχτη αξιωματικά ήρεμη ζωή στην ύπαιθρο ή στο απομονωμένο χώρο των διαμερισμάτων. Φυσικά, με την αστική βοή, με το κροτάλισμα της σύγχρονης, μηχανικής ζωής, αλληγορικά επικρίνει την εμμονή της κοινωνίας με την παραγωγικότητα, (πχ. Κάποτε υπήρχε ένα τραγουδιστής κότσυφας 1970). Άλλοτε ο ήχος δραματουργούσε ως κοινωνικό σχόλιο, συγκρούοντας την παραδοσιακή πολυφωνία με την ηχητική της εργασίας και των σύγχρονων μηχανημάτων, ώστε να αναπαραστήσει τόσο την ιστορία όσο και την επικείμενη παρακμή, (Γεωργιανά Αρχαία Τραγούδια 1969). Επίσης, η μουσική πάντα προέρχεται από τον κόσμο της εξιστόρησης, ωστόσο η πηγή της είναι συχνά διφορούμενη ή αποκομμένη από τη δράση, δημιουργώντας ένα διηγηματικό σχόλιο αντί για μια αφηγηματική συνοδεία, ενώ διακόπτεται από τον θόρυβο της ζωής, υποδηλώνοντας ότι η τέχνη υπάρχει σε μια λεπτεπίλεπτη, τεταμένη, σχέση με την πραγματικότητα. Τακτικά, υπόκεινται σύντηξη λαϊκών και κλασικών μελωδιών, με τα παραδοσιακά γεωργιανά τραγούδια να αντιπροσωπεύουν μια ξεθωριασμένη, όμως αυθεντική κουλτούρα, και την κλασική μουσική, ή τους τυχαίους θορύβους της πόλης να αναλογούν στην νεωτερικότητα. Διάσπαρτα, εμφανίζονται ηχητικά σύμβολα και αιτιότητα υπαρξιακού χρόνου, μέσω συγκεκριμένων ακουσμάτων, όπως το χτύπημα του ρολογιού, που υποδηλώνει το πέρασμα του χρόνου και το αναπόφευκτο του θανάτου ή του τέλους κάποιας κατάστασης, μετατρέποντας τον ακουστικό χώρο σε ένα υπαρξιακό υπερβατικό παραμύθι. Συμπληρωματικά, η υποκριτική είναι νατουραλιστική, μη θεατρική και με μη επαγγελματική προσέγγιση, με υποτυπώδη ψυχολογική

ανάλυση του χαρακτήρα, με περιορισμένες ατάκες, ανεπαίσθητες χειρονομίες ή σωματικές εκφάνσεις, σχεδιασμένη να ενσωματώνεται άψογα στο στοχαστικό στυλ των φιλμ και να εξυπηρετεί τις δραστηριότητες, επικεντρωμένη στην πηγαία και ατόφια ερμηνεία όπου οι ηθοποιοί πράττουν ως μη δραματικά εργαλεία, στοιχεία μιας ευρύτερης χορογραφίας, μέρος ενός «pas de deux» μεταξύ των ηθοποιών και της κάμερας, παρασυρόμενοι από τη δράση αντί να ασχολούνται με τη θεατρικότητα ή το συναισθηματικό μελόδραμα, αποτυπώνοντας γλαφυρά την αλήθεια και την ατέλεια των γεγινομένων. Τέλος, η επιλογή των ερασιτεχνών, οφείλεται στο ότι ζούνε τους ρόλους τους αντί να τους υποδύονται, κάνοντας τις κινήσεις τους να φαίνονται χαλαρές, απαλές και χωρίς επιβολή, με το ύφος του αρμονικά ρεαλιστικό, διακατεχόμενες από μια ελαφριά, παράλογη χροιά, ώστε το φιλοσοφικό τους μήνυμα να αποτελείται από την αναγκαία διακριτικότητα και να στέλνεται μέσω των κωμικών μικροκινήσεων, αντιθέτως με τους επαγγελματίες που κουβαλούν το βάρος προηγούμενων δουλειών τους, κάτι που θα κατέστρεφε τον μοναδικό «κόσμο» που προσπαθούσε να δημιουργήσει. Συμπερασματικά, αδιαμφισβήτητης κινηματογραφικής αξίας με μοναδική, εντυπωσιακή εικαστική, ταιριασμένη με μια φιλμική σύνταξη που συναρπάζει, διαπραγματευόμενος διαχρονικά και επίκαιρα θέματα.

Falling Leaves 1966 Otar Iosseliani
Ορόσημο του γεωργιανού κινηματογράφου, με έναν ιδεαλιστή νεαρό τεχνικό, τον Νίκο, ο οποίος αντιστέκεται στη σοβιετική διαφθορά και ανικανότητα σε ένα κρατικό οινοποιείο, υλοποιώντας μια λεπτή, ποιητική κριτική της γραφειοκρατίας στο Σοβιετικό καθεστώς μέσα από ένα ρεαλιστικό, ντοκιμαντερίστικο στυλ που αναδεικνύει την ηθική ακεραιότητα, τη φιλία και την πολιτιστική παράδοση έναντι της συμμόρφωσης. Κέρδισε το βραβείο FIPRESCI στις Κάννες το 1968, όμως αντιμετώπισε σοβαρά προβλήματα με τη σοβιετική λογοκρισία, αφού οι αρχές θεώρησαν προσβλητική την απεικόνιση της εργατικής τάξης ως αλκοολικής, διεφθαρμένης και ανυπόστατη κατηγορία την κριτική της στις μεθόδους παραγωγής, με τη «σιωπηλή» αντίσταση του Νίκο να ερμηνεύεται ως επικίνδυνο παράδειγμα ατομικής ανυπακοής, και λόγω ύποπτου συμβολισμού, όπως είναι το κόκκινο κρασί σε βαρέλι με τον αριθμό 49, που αναγορεύθηκε ως ειρωνικό σχόλιο για την 49η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης, απαγορεύτηκε. Λοιπόν, ο ήρωας αρνείται να υπογράψει μια παρτίδα κρασιού που ουσιαστικά είναι ξύδι, υπογραμμίζοντας τη σύγκρουση μεταξύ της ατομικής ακεραιότητας και ενός γραφειοκρατικού συστήματος που δίνει προτεραιότητα στην εκπλήρωση του απαιτούμενου ορίου παραγωγής έναντι της ποιότητας, με τον αγώνα του να διατηρήσει τις αρχές του κατά ενός κόσμου προσαρμογής και πραγματισμού, να θεωρείται αφελής από τους συναδέλφους που έχουν προσαρμοστεί στο διεφθαρμένο πλαίσιο. Αρχικά, αντιπαραβάλλεται η αυθεντική, χαρούμενη κουλτούρα της αγροτικής Γεωργίας, που παρουσιάζεται εύγλωττα σε έναν πρόλογο τύπου ντοκιμαντέρ, με την τεχνητή και βαρετή ρουτίνα ζωής της αστικής εκβιομηχάνισης, με τις ατόφιες σκηνές μιας γιορτής τρύγου, να δίνουν έμφαση στην κοινότητα, την υφή και τη φυσική ανθρώπινη κινησιολογία, σε σφόδρα αντιπαράθεση με τη μονότονη, ακατάστατη και τεταμένη ατμόσφαιρα του βιομηχανικού οινοποιείου. Έπειτα, δομημένο σεναριακά ως μια εργάσιμη εβδομάδα, με τον πράο, παρατηρητικό του τόνο, που συνδυάζει την ελαφριά κωμωδία και τη σάτιρα με το σοβαρό συναισθηματικό υπόβαθρο του πρωταγωνιστή, αποτυπώνει το συναίσθημα της ζήσης υπό ένα ασφυκτικό καθεστώς, χωρίς να εστιάζει στην κραυγαλέα καταπίεση, καθιστώντας την κριτική της διακριτική αλλά διεισδυτική. Κατόπιν, καταλυτικό ρόλο στην πλοκή, διαδραματίζει το χάσμα ανάμεσα στους ιδεαλιστές νέους (Νίκο), τους κυνικούς προσαρμοσμένους (Οτάρι) και τους ηλικιωμένους εργάτες που διατηρούν τη γνώση και τον σεβασμό για την τέχνη του κρασιού.
Έπειτα, με ελάχιστους διαλόγους, έμφαση στις χειρονομίες και την ατμόσφαιρα, η σιωπή λειτουργεί ως μέσο προστασίας της εσωτερικής ελευθερίας απέναντι σε ένα σύστημα που απαιτεί συνεχή συμμόρφωση. Σαφώς, η αποτυχημένη προσπάθεια του Νίκο να προσεγγίσει τη Μαρίνα αναδεικνύει την αδυναμία ουσιαστικής επικοινωνίας και τη μοναξιά του ατόμου μέσα σε ένα πλήθος που ενδιαφέρεται μόνο για την επιφάνεια των εκάστοτε θεμάτων. Ακολούθως, ο τίτλος και οι εικόνες των φύλλων που πέφτουν συμβολίζουν το πέρασμα του χρόνου και τη σταδιακή απώλεια των παραδόσεων απέναντι στη βιομηχανοποίηση. Μετά, η ασπρόμαυρη φωτογραφία με τις πλούσιες υφές που ενισχύει την αίσθηση του «cinema-verite», αναδεικνύει την αρχιτεκτονική της Τιφλίδας της δεκαετίας του ’60, με την διεύθυνση φωτογραφίας του Maisuradze να αναδεικνύει τη διαφορά μεταξύ των μπριόζων Γεωργιανών και του στάσιμου, ψυχρού και άκαμπτου περιβάλλοντος του κρατικού εργοστασίου, με τις τυποποιημένες κινήσεις των εργαζομένων, απογειώνοντας την ετερότητα μεταξύ των ατομικών ιδανικών και της τυπολατρίας. Ύστερα, εικαστικά τα κάδρα οργανώνονται με θεμέλιους λίθους από συστατικά της Γεωργιανής Παραδοσιακής Τέχνης, και τον εθνικό ζωγράφο της Γεωργίας Νίκο Πιροσμάνι, όπως η λιτότητα των κάδρων και η βαρύτητα στα καθημερινά αντικείμενα (πχ. τα βαρέλια κρασιού και τα τραπέζια) αντικατοπτρίζοντας το ναΐφ στυλ του εικαστικού, ο οποίος συχνά απεικόνιζε γιορτές και την αγροτική ημερήσια διάταξη. Παράλληλα, η αφήγηση είναι αποσπασματική, θυμίζοντας ζωντανούς καμβάδες ζωγραφιών, και αποφεύγει τον παραδοσιακό διδακτισμό, προτιμώντας την ειρωνεία και τον εκλεπτυσμένο σαρκασμό, με παρατηρητικό στυλ, που ουσιαστικά ταυτίζεται σαν να είναι ο θεατής παρών, έχοντας οπτική περιγραφή που είναι διακριτική και ποιητική, επιτρέποντας στις σκηνές να μιλούν από μόνες τους με μόνο τον απαραίτητο διάλογο, και την άχρωμη εικονοποιεία να αξιοποιεί τον βαθύ, μελαγχολικό φωτισμό σε βιομηχανικά περιβάλλοντα για να δημιουργήσει μια αίσθηση παγίδευσης, ενώ χρησιμοποιεί πιο καθαρό, ανοιχτό φωτισμό στις σκηνές που αναδεικνύουν την παράδοση και την ομορφιά του τρύγου. Συγχρόνως, εστιάζει στα πρόσωπα των εργαζομένων, αποτυπώνοντας τις καθημερινές τους αλληλοδράσεις, την εξάντληση και τις σύντομες στιγμές ανάπαυλας, αναδεικνύοντας το ανθρώπινο στοιχείο σε μια εποχή τεχνολογικής αποδοτικότητας, με την κάμερα τακτικά να ακολουθεί τα πρόσωπα σε κίνηση, προσδίδοντας μια δυναμική ενέργεια, περιλαμβάνοντας πλάνα με πολλά υποκείμενα που κινούνται ανεξάρτητα, δημιουργώντας μια οπτική «πολυφωνία» που θυμίζει τα παραδοσιακά γεωργιανά τραγούδια. Επίσης με τη σπάνια εντελώς ακινησία, αποτυπώνει τη ροή του βιολογικού κύκλου, αντικατοπτρίζει το ταξίδι του πρωταγωνιστή μέσα σε έναν χαοτικό, γραφειοκρατικό πεδίο εργασίας, που μεταβάλλεται γρήγορα για να συμβαδίσει με το πολύβουο αστικό ιστό και τον ενεργητικό τέμπο των απασχολούμενων, διεκπεραιώνοντας ως παρατηρητής της καθημερινής ζωής, συμπεριλαμβανομένων στιγμιότυπων από τις εργοστασιακές διαδικασίες και αλληλεπιδράσεις, αντί να προσηλώνεται αποκλειστικά στην πλοκή, αναδεικνύοντας τη συνεχή ενέργεια και μεταβλητότητα της πόλης (Τιφλίδα). Αφού ξεκινά με έναν πρόλογο σε στυλ ντοκιμαντέρ για έναν τρύγο, που χαρακτηρίζεται από ρευστές, παρατηρητικές λήψεις αντανακλώντας την κοινοτική φύση του γεγονότος, οδηγεί σε σύγκρουση με την άκαμπτη, σκηνοθετημένη φύση των μεταγενέστερων σκηνών της φάμπρικας, κριτικάροντας τη αναποτελεσματικότητα των κολεκτίβων για τη διευθέτηση των αναγκών. Ταυτόχρονα, το μοντάζ διαμορφώνει μια αίσθηση δυναμικής, αλλά αντισυμβατικής χωρικής οργάνωσης, με πτυχές ντοκιμαντέρ, εφιστώντας την προσοχή σε διαφορετικά ή περιφερειακά στοιχεία μέσα στο διαφαινόμενο περίγραμμα, με πλάνα της καθημερινής ζωής στη Τιφλίδα, με αίσθηση αεικίνητου και ταχύτατων εναλλαγών για να παρουσιάσει τη νεανική ενέργεια, διατηρώντας συνήθως ευθείες γωνίες λήψης (straight-on angles) στο ύψος των ματιών, αποφεύγοντας τις έντονες κλίσεις (tilts), ταυτίζοντας τα θεώμενα με την οπτική του θεατή, με τον ήχο και την εικόνα να συνδυάζονται αρμονικά και συμπληρωματικά, δρώντας ως χαραχτήρας και όχι απλώς επένδυση. Επιπροσθέτως, με φιλοσοφική διάθεση διαθέτοντας κάπως μορφή φάρσας, οι κοπές δεν αποσκοπούν στο κλασικό δραματικό αποτέλεσμα, αγνοώντας την κύρια διήγηση, ώστε να επικεντρωθεί σε μικρές διευκρινήσεις, αντικείμενα και ζώα, επινοώντας μια ποιητική ατμόσφαιρα, με τις οπτικές καταγραφές να δραματοποιούν ως μάρτυρας κρυφών στιγμών της καθημερινότητας, παρέχοντας σημασία στις χειρονομίες και τις λεπτομέρειες των διαδικασιών (π.χ. η παρασκευή του κρασιού), καθιστώντας τις ομιλίες δευτερεύουσας σημασίας. Ακόμη, τα ευρυγώνια πλάνα με μη ύπαρξη κοντινών (close-ups), αποστασιοποιούν τον θεατή, επιτρέποντάς του να παρατηρήσει τον ανορθολογισμό του φορμαλισμού ως εξωτερικός αντικειμενικός παράγοντας.
Εξαιτίας της δόμησης σε ενότητες (ημέρες της εβδομάδας), με τις απότομες, ελλειπτικές μεταβάσεις μεταξύ αυτών των επεισοδίων επισημαίνεται η αποσπασματικότητα της καθημερησίας υπό το σοβιετική διακυβέρνηση και την ανθρώπινη αντίληψη ως προς τα γεγονότα του περίγυρου, ιδίως όταν ανακαλούνται μνημονικά. Επιπλεόν, το φιλμ φημίζεται για την προσέγγισή της περί του Αρνητικού Χώρου (Negative Space ή κενός χώρος), τον οποίο μετατρέπει σε δρώμενο που υπονοεί ότι δεν λέγεται ή δεν παρουσιάζεται, ώστε να είναι εξίσου σημαντικός με τη δράση. Ευκρινώς, ο ήχος με τη ρυθμική δομή του, συνεισφέροντας την αντίληψη της ζωηράδας των ηρώων, βοηθά στη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας αέρινου ευθυμογραφήματος, που όμως κρύβει μια πικρή σάτιρα για την ηθική ακεραιότητα, με τη σιωπή και τις ηχητικές παραλείψεις ως μορφή πολιτικής διαφωνίας ενάντια στη σοβιετική λογοκρισία, θέτοντας το Νίκο να αντιδρά στη διαφθορά όχι με λόγια, αλλά με τη στάση του σώματος και τη βουβαμάρα του. Διαυγώς, τα ακούσματα του περιβάλλοντος (Ambient Sound), με τον ατμοσφαιρικό θόρυβο του οινοποιείου, αντιπαρατασσόμενος με την αυτοματοποιημένη συνθετική παραγωγή κρασιού χαμηλής ποιότητας με τις φυσικές, πατροπαράδοτες μεθόδους οινοποίησης, οι οποίες απεικονίζονται με ευλάβεια, συμμετέχουν γλαφυρά, με τους γνήσιους ήχους του οινοποιείου και της πόλης να επιτυγχάνουν μια απτή ρεαλιστική απεικόνιση, τονίζοντας τη μονοτονία της εργασίας και το χάσμα μεταξύ της παραδοσιακής οινοποιίας της εισαγωγής και της μαζικής παραγωγής του εργοστασίου. Χειροπιαστά, το σάουντρακ έχει ρόλο αντίστασης, με την αφωνία, τον βόμβο του περίχωρου και την γεμάτη ζωντάνια μουσική να καταπολεμά νοητικά τη γραφειοκρατία της σοβιετικής εποχής και την πολιτισμική ομογενοποίηση, δρώντας ως αντίστιξη στις άκαμπτες, επίπλαστες απαιτήσεις του διοικητικού φορμαλισμού των οινοποιείων, παρέχοντας προτεραιότητα στη φυσικότητα, τον αυθορμητισμό και τη Γεωργιανή ταυτότητα, ιδίως πολιτιστικά, υποστηρίζοντας τα θέματα της ιστορίας. Επίσης, διαδραματίζει μορφή πολιτικής διαφωνίας και αρνητικού χώρου, αφού αντί για δραματική, απροκάλυπτη αντιπαράθεση, υφίστανται ήσυχες, ανεπαίσθητες στιγμές για να απογειωθεί η δυναμική μεταξύ της ηθικής ακεραιότητας του πρωταγωνιστή και της διαφθοράς του συλλογικής οργάνωσης, με τα παραδοσιακά γεωργιανά τραγούδια και τη κλασική μουσική, να συνοδεύει τις σκηνές του πλήθους, καλλιεργώντας μια αίσθηση αρμονίας και κοινότητας που έρχεται σε αντίθεση με την αφύσικη, εξαναγκαστική αλληλεπίδραση του βιομηχανικού συγκροτήματος. Η ταινία να βρίθει από άσματα των παλαιών γενεών, τα οποία ακούγονται σε συναθροίσεις χαλάρωσης ή διασκέδασης, συμβολίζοντας την αρμονία και τις βαθιές ρίζες του λαού, σε αντίθεση με το ψυχρό βιομηχανικό περιβάλλον της μονάδας παραγωγής του κρασιού, με τη κλασική μουσική, να προσδίδει τη μελαγχολική διάθεση στις καθημερινές του Νίκο στο σύγχρονο αστικό περιβάλλον. Τέλος, νατουραλιστική, διακριτική υποκριτική, με χρήση ηθοποιών επαγγελματιών με μη για να δημιουργήσει μια αίσθηση ντοκιμαντέρ, με το στυλ ερμηνείας να επικεντρώνεται σε μικρές στιγμές, όπως ματιές, αμήχανες ερωτοτροπήσεις και περιστάσεις αλληλεγγύης, δίχως μεγαλοπρεπείς ομιλίες, στο ρεαλιστικό και αυθεντικό των αλληλεπιδράσεων των συμμετεχόντων, αποφεύγοντας το μελόδραμα για να δώσει έμφαση στην κοινωνική κατάσταση, ως μέρος ενός σαρκαστικού πορτρέτου της σοβιετικής γραφειοκρατίας κορυφώνοντας την αποξένωση των πρωταγωνιστών μέσα στον εγκλωβισμό τους.
Συμπερασματικά, υποδειγματικά αριστούργημα της 7ης τέχνης, που χαράσσεται ανεξίτηλα στη μνήμη όποιου το παρακολουθήσει, πλούσιο σε κομψότητα και καλαισθησία, με πάντα επίκαιρη θεματολογία.