‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Σάββατο 02/05 στις 20:00

Παρουσίαση : Η εικονοπλασία της κοινοτικής διαβίωσης στη προεπαναστατική Κούβα, μέσω του από τεχνικής καινοτομίας και καλαισθησίας σταθμό στο Σινεμά Soy Cuba (Είμαι η Κούβα 1964) του αξιοθαύμαστα πιονέρου Mikhail Kalatozov.

Σοβιετικό Νέο Κύμα 60ς και 70ς
Το Σοβιετικό Νέο Κύμα ή Σινεμά της Αποσταλινοποίησης (δεκαετία 1960 έως μέσα δεκαετίας 1970), αναδύθηκε κατά τη διάρκεια της Αποσταλινοποίησης του Χρουστσόφ, μιας σύντομης περιόδου πολιτιστικής απελευθέρωσης μετά τον θάνατο του Στάλιν, η οποία επέτρεψε στους κινηματογραφιστές να αποδεσμευτούν από τον άκαμπτο σοσιαλιστικό ρεαλισμό προς τον ποιητικό κινηματογράφο, το ψυχολογικό βάθος των ηρώων και την ατομική υποκειμενικότητα, βασιζόμενοι στην προσωπική έκφραση, τον καλλιτεχνικό πειραματισμό και την κοινωνική
κριτική, με επίκεντρο τον δημιουργό, που διερευνούσε την καθημερινή ζωή και την ηθική πολυπλοκότητα. Στη δεκαετία του 1960 η φιλμογραφία επηρεάστηκε από τις αρχές του Γαλλικού Νέου Κύματος, αλλά στη δεκαετία του 1970 λόγω αυξημένης λογοκρισίας υπήξε μια μετάβαση στην περίοδο της λεγόμενης «Στασιμότητας» του Μπρέζνιεφ, εποχής βαθιάς
φιλοσοφικής, πνευματικής και δημιουργικής κινηματογράφησης. Τα πρωτοποριακά στοιχεία των έργων, ιδίως του Ταρκόφσκι, άλλαξαν τη παγκόσμια φιλμική γραμματική.

Περίοδοι :
Φάση 1 :
Αποσταλινοποίηση (Μέσα δεκαετίας 1950 έως μέσα δεκαετίας 1960)
1) Πλαίσιο :
Μετά τον θάνατο του Στάλιν το 1953, οι περιορισμοί στις τέχνες χαλάρωσαν, επιτρέποντας στους νέους κινηματογραφιστές να επικεντρωθούν στην ατομική ανθρώπινη εμπειρία και όχι στις Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού αφηγήσεις.
2) Θεματολογία :
Νεανική κουλτούρα, υπαρξιακή αβεβαιότητα, υπαρξιακά διλήμματα της μεταπολεμικής γενιάς, ζωή στην πόλη και στενές ρομαντικές σχέσεις.
3) Στυλιστικά Χαρακτηριστικά :
Η άνοδος του Auteur Cinema (έκφραση προσωπικών οραμάτων και αισθητικής), γυρίσματα σε στυλ ντοκιμαντέρ, τεχνικές φορητής κάμερας, μη επαγγελματίες ηθοποιοί, φυσικός φωτισμός, αυτοσχεδιαστικός διαλόγος και υποκριτικές ερμηνείες.
Φάση 2 :
Στασιμότητα περιόδου Μπρέζνιεφ (Τέλη δεκαετίας 1960 και δεκαετία 1970)
Πλαίσιο :
1) Μετά την Άνοιξη της Πράγας του 1968, ο κρατικός ιδεολογικός έλεγχος εντάθηκε, αλλά οι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν αλληγορική υφή διήγησης για να παρακάμψουν τη λογοκρισία.
2) Θεματική :
Στροφή προς το ψυχολογικό και υπαρξιακό, τον ιστορικό αναστοχασμό, τον σουρεαλισμό των καταστάσεων, τα οικολογικά, τα θέματα της καθημερινότητας, το μεταφυσικό και τον χιουμοριστικό σατιρικό πεσιμισμό.

3) Στυλιστικά :
Κλιμακούνενος ρυθμός, μεγάλα πλάνα, συμβολική γλώσσα, «ποιητική» εικονοπλασία και αποκοπή από τις παραδοσιακές δομές πλοκής.
4) Μετάβαση στη Στασιμότητα :
Οι κινηματογραφιστές αναγκάστηκαν να κάνουν τα σενάριά τους να μοιάζουν με τα συνηθισμένα κείμενα της σοβιετικής κουλτούρας, όμως ενσωματώνοντας παράλληλα βαθύτερα, ανεπαίσθητα νοήματα στα κρυφά.

Χαραχτηριστικά :
1) Σινεμά του Δημιουργού :
Οι σκηνοθέτες έδιναν προτεραιότητα στο προσωπικό όραμα, την αισθητική καινοτομία και τις υποκειμενικές συναισθηματικές εμπειρίες έναντι των κρατικά εγκεκριμένων πλοκών υφής σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
2) Ποιητικός Ρεαλισμός :
Συχνά χαρακτηρίζεται από έντονη ποιητική εικονοποιία και βαθιά φιλοσοφικά ερωτήματα, διαφοροποιώντας τα από τις ταινίες της προηγούμενης εποχής που επικεντρώνονταν σε δράση ή μελόδραμα.
3) Νεανική Κουλτούρα και Μοντέρνο :
Οι ταινίες των αρχών της δεκαετίας του ’60, κατέγραψαν μια νέα, στοχαστική γενιά που επιδίωκε να ορίσει τα δικά της ιδανικά, συχνά παρουσιάζοντας αστικά τοπία, νεαρούς διανοούμενους με μακριά μαλλιά και δυτικότροπη ενδυμασία, (I Am Twenty» 1964 Marlen Khutsiev).
4) Αμφισημία :
Οι σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν την αισώπεια γλώσσα της διακριτικής αλληγορικής αφήγησης με πολλαπλότητα νοημάτων, ώστε να παρακάμψουν τη λογοκρισία.
5) O Χρόνος ως αφηγηματικό εργαλείο :
Ο χρόνος είχε τη χρήση σαν γλυπτικός διαμορφωτής, όπως συμβαίνει στη φύση, αφού τα ανεπαίσθητα αλλαγών πλάνα αποτύπωναν την σταδιακή αλλά δραστική μεταβολή, προκαλώντας μια στοχαστική, μεταφυσική και καθηλωτική εμπειρία στον θεατή, (πχ. Ταρκόφσκι).
6) Στυλ Ντοκιμαντέρ :
Εμπνευσμένοι από το Σινεμά «verite», έγινε χρήση φορητών μηχανών, φυσικού φωτισμού και μη επαγγελματιών ηθοποιών για να ενισχυθεί ο ρεαλισμός.
7) Νατουραλισμός : Mετατόπιση από τις θεατρικές, στούντιο παραγωγές προς την ωμή φυσική πραγματικότητα, με φυσικό φως και γυρίσματα επί των πραγματικών τόπων, όπως δρόμοι της Μόσχας (πχ. Περπατώντας στους δρόμους της Μόσχας 1964 Daneliya), τα σκληρά, έρημα τοπία της Κιργιζικής ΣΣΔ (πχ. Znoy 1963 Shepitko) ή δάση-ύπαιθρος (πχ. Καθρέφτης 1975 Ταρκόφσκι).

8) Χρώμα, τόνοι και Φως :
Είχαν συνδυαστικά ζωηρό και μινιμαλιστικό στυλ προσπαθώντας να αναπαραστήσουν δάνεια από τη ζωγραφική, όπως τη Φλαμανδική Σχολή του 16ου αιώνα ή τον Εξπρεσιονισμό, επιτυγχάνοντας να απεικονίσει τη μελαγχολική, στωική διάσταση των εκάστοτε συνθηκών και την υπονοούμενη κριτική στη Σοβιετική ζωή μέσω του φωτισμού και της σύνθεσης των χρωμάτων ή των τόνων. Επιπλέον εικονοποιούσε μνήμες, ονειρικά τοπία ή συναισθηματικές εναλλαγές, με ορισμένα έργα να παρουσιάζουν άχρωμες εικόνες που αλλάζουν απότομα σε χρωματιστές για την επίτευξη των προθύστερων. Οι Σκιές, πέρα από την ένταξη της αισθητική του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, λειτουργούσαν σαν αλληγορία των κρυφών μηνυμάτων.
9) Ασπρόμαυρο στα 60ς :
Επελέχθη το ασπρόμαυρο ως φόρμα, το οποίο ήτανε αντίθετο με το διακοσμητικό, τεχνητό χρώμα του κινηματογράφου της σταλινικής εποχής, προσομειώνοντας εύγλωττα την απαραίτητη ατμόσφαιρα και το εννοιολογικό της διήγησης. Επίσης η υφή του φωτός απέδιδε τα ίδια.
10) Κίνηση της Κάμερας :
Υιοθέτησαν ένα «ορμητικό», ενεργητικό στυλ, που αντικατόπτριζε τα εσωτερικά συναισθήματα των χαρακτήρων αντί να καταγράφει απλώς τις δράσεις τους. Η προσέγγιση στόχευε να αντανακλά την υποκειμενική, «αληθινή» εμπειρία των ατόμων και όχι τις κλασικές αφηγήσεις, με σκοπό την αποστασιοποίηση και την κριτική από το θεατή.
11) Συμβολισμός :
Η οπτική αφήγηση εξελίχθηκε σε μια εξαιρετικά συμβολική γραφή, που έδινε προτεραιότητα στις εσωτερικές καταστάσεις και τα μύχια νοήματα έναντι της απλής εξωτερικής, ρεαλιστικής αναπαράστασης, (Αντρέι Ταρκόφσκι, Λάρισα Σέπιτκο).
12) Πειραματικό Μοντάζ :
Ενσωματώθηκαν underground κινηματογραφικές γλώσσες των 8mm/16mm, με ακατέργαστο ‘η αρχειακό υλικό, αποπροσανατολιστικά ή απότομα κοψίματα, ασυνεχές, ελλειπτικό, αποσπασματικό μοντάζ και μη γραμμική αφήγηση.
13) Μεγάλης Διάρκειας, Παρατηρητικά Πλάνα :
Οι μακροσκελείς, στοχαστικές λήψεις σε συνδυασμό με ρυθμικό, ονειρικό μοντάζ αλλοίωναν τον αντιληπτό χρόνο, εστιάζοντας στην ατμοσφαιρική εμβύθιση παρά στην άμεση αφηγηματική κίνηση, (Ταρκόφσκι). Αντί για γρήγορες κοπές, με τα μεγαλύτερα πλάνα πετύχαιναν την οπτική ενός υποκειμενικού “τοποθετημένου βλέμματος” αντί για μια ουδέτερη αναπαράσταση.
14) Κατακερματισμένες Αφηγήσεις :
Οι αποσπασματικές οπτικά αφηγήσεις, σωσίες, αντανακλάσεις και καθρεφτίσματα, διατάρασσαν την υφή του παραδοσιακού του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αναδεικνύοντας την κατασκευασμένη φύση του κινηματογράφου.
15) Σινεμά Βεριτέ Μοντάζ : Με πρότυπο τον άμεσο κινηματογράφο (Σινεμά Βεριτέ), υπήρξαν γρήγορες, απότομες κοπές, με επικαλυπτόμενο διάλογο.
16) Οπτικός Συμβολισμός αντί Διαλόγου : Ο συνδυασμός αντιπαραβαλλόμενων εικόνων βοηθούσε τη κριτική ανάλυση του θέματος, μια συνέχεια των παραδόσεων του Κουλέσοφ/Αϊζενσταϊν, δίνοντας έμφαση στον ενεργό ρόλο του θεατή στην κατασκευή νοήματος.
17) Πολλαπλοτυπίες :
Χρησιμοποιούνταν για τη συγχώνευση χρόνου, μνήμης και εσωτερικής εμπειρίας, συνήθως αναμειγνύοντας αστικές εικόνες πάνω στα πρόσωπα των χαρακτήρων για να αναπαραστήσουν μια «νέα» σύγχρονη πραγματικότητα ή συναισθηματική αναταραχή, ή εικονοποιώντας σκέψεις των ηρώων.
18) Περιβαλοντικός Ήχος:
Αντί των ορχηστρικών παρτιτούρων του πρώιμου σοβιετικού κινηματογράφου, ο ήχος αποτελούνταν από το άκουσμα του περιβάλλοντος (βροχή, κίνηση στην πόλη, βήματα) για να αποδώσει την ατμόσφαιρα της δράσης.
19) Φωνή διήγησης :
Ο αφηγητής της «Φωνής του Θεού» του Κλασικού Σοβιετικού Σινεμά, αντικαταστάθηκε από απλά φωνητικά που αντανακλούσαν τον εσωτερικό μονόλογο των πρωταγωνιστών.
20) Η Προσέγγιση Μουράτοβα :
Η Κίρα Μουράτοβα, πρωτοστάτησε με μια ξεχωριστή αισθητική πολύπτυχης ακουστικής (Deep Listenig), με τον ήχο να αποτυπώνει τον καθημερινό ρυθμό της ζωής, της αμήχανης σιωπής και του αντιλαμβανομένου ασύνδετου ή «χαοτικού» ήχου.
21) Το Soundtrack ως Συναισθηματική Ατμόσφαιρα :
Ο ήχος ήταν δομικός λίθος στη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας, παρά απλώς συνοδευτικός στη δράση, πάντα με αρμονικότητα δίχως να καταπλακώνει την εικόνα.

22) Ηλεκτρονική και Πειραματική Μουσική :
Οι συνεργασίες του Eduard Artemyev με τον Andrei Tarkovsky αποτελούν πρωτοπορία σχεδιασμού ήχου της δεκαετίας του ’70, με τα Solaris (1972) και Stalker (1979). Ο Artemyev με το συνθεσάιζερ ANS έγραψε ατμοσφαιρικά, ηλεκτρονικά ηχοτοπία που έμοιαζαν ταυτόχρονα τυπικού μελωδικού ακούσματος και φουτουριστικά, εναρμονισμένα στη χροιά των τόπων που επένδυαν.

23) Τζαζ, Ροκ Μουσική :
Η ποπ μουσική και οι μελωδίες με επιρροές από τη ροκ έγιναν σήμα κατατεθέν του «νεανικού κινηματογράφου», αντανακλώντας την επιθυμία για νεωτερικότητα και αυτοέκφραση, (Walking the Streets of Moscow 1964).
24) Ανάμειξη ειδών στο ίδιο κομμάτι (Polystylism) :
Επιτεύχθηκε η χροιά των διαβαθμίσεων των συναισθηματικών διαστρωματώσεων, μέσω μίξης ειδών ώστε να αποδωθεί η κατακερματισμένη ψυχοσύνθεση ή αποξένωση των χαρακτήρων ή η φόρτιση μεταξύ νοσταλγίας και πραγματικότητας, (πχ. Schnittke).

25) Υποκριτική με Νατουραλισμό και Μη Επαγγελματίες : 
Η υποκριτική ήταν νατουραλιστική, απλοϊκή και διακριτική, δίχως θεατρικές υπερβολές και εξύμνηση του δυναμισμού του Σοσιαλιστικού Ήρωα, και με αυτοσχεδιαστικά στοιχεία. Στο πνεύμα του νεορεαλισμού, χρησιμοποιηθήκανε μη επαγγελματίες ηθοποιοί που πρόσδιδαν αυθεντικότητα και ρεαλισμό.

26) Ηθοποιός ως Μαριονέτα-Μοντέλο : Αντιμετώπιζαν τους ηθοποιούς ως μέρος της φωτογραφικής σύνθεσης της σκηνής και όχι απλώς ως δραματικούς ερμηνευτές.
 
27) Κινησιολογική-Σωματική ερμηνεία αντί Διαλόγου : 
Λόγω της πειραματικής φύσης των έργων, η υποκριτική βασιζόταν σε αρκετό βαθμό στη σωματική έκφραση των συναισθημάτων, παρά σε σεναριακούς διαλόγους. Με έμφαση στη λεπτομέρεια του προσώπου και τη γλώσσα του σώματος, ανάβλυζε ο εσωτερικός κόσμος των ηρώων μέσω της έκφρασης και της χειρονομίας.

28) Ειρωνεία :
Μέχρι τη δεκαετία του 1970, η υποκριτική έγινε πιο ειρωνική όψης, αντανακλώντας τον κυνισμό της εποχής, και να εκφράσουν το ανθρώπινο πνεύμα ενάντια στους αυστηρούς κοινωνικούς κανόνες.
29) Ποιητική και Συμβολική Υποκριτική :
Στο έργο του Andrei Tarkovsky ή του Sergei Parajanov, οι ηθοποιοί λειτουργούσαν συχνά ως μέρος ενός ευρύτερου εικαστικού και πνευματικού συνόλου, όπου η ακινησία και το βλέμμα είχαν μεγαλύτερο βάρος από τον διάλογο.
Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Andrei Tarkovsky
2) Sergei Parajanov
3) Kira Muratova
4) Mikhail Kalatozov
5) Elem Klimov
6) Mikhail Romm
7) Larisa Shepitko
8) Marlen Khutsiev
9) Otar Iosseliani
10) Aleksei Yuryevich German
11) Andrei Konchalovsky
12) Nikita Mikhalkov
13) Vasily Shukshin
14) Eldar Ryazanov
15) Leonid Gaidai
16) Tengiz Abuladze
17) Yuri Illienko
18) Vitaly Kanevsky
19) Rustam Khamdamov

20) Eldar Shengelaia
21) Giorgi Shengelaia
22) Mikhail Kobakhidze
23) Leonid Osyka
24) Frunze Dovlatyan
25) Henrik Malyan
26) Artavazd Peleshyan
27) Arif Babayev
28) Hasan Seyidbeyli
29) Vytautas Žalakevičius
30) Arūnas Žebriūnas
31) Henrikas Šablevičius
32) Rolands Kalniņš
33) Arvo Kruusement
34) Leida Laius
35) Ali Khamraev
36) Elyor Ishmukhamedov

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Ubiytsy (1956) Andrei Tarkovsky
2) There Will Be No Leave Today (1959) Andrei Tarkovsky
3) The Steamroller and the Violin (1961) Andrei Tarkovsky
4) Ivan’s Childhood (1962) Andrei Tarkovsky
5) Andrey Rublyov (1966) Andrei Tarkovsky
6) Solaris (1972) Andrei Tarkovsky
7) Zerkalo (1975) Andrei Tarkovsky
8) Stalker (1979) Andrei Tarkovsky
9) Nostalgia (1983) Andrei Tarkovsky
10) Sacrifice (1986) Andrei Tarkovsky
11) Moldovskaya skazka (1951) Sergei Parajanov
12) Andriesh (1954) Sergei Parajanov
13) Zolotye ruki (1957) Sergei Parajanov
14) Pervyy paren (1959) Sergei Parajanov
15) Natalya Uzhviy (1959) Sergei Parajanov
16) Tsvetok na kamne (1962) Sergei Parajanov
17) Ukrainskaya rapsodiya (1961) Sergei Parajanov
18) Shadows of Forgotten Ancestors (1965) Sergei Parajanov
19) Kiyevskiye freski (1966) Sergei Parajanov
20) Hakob Hovnatanyan (1967) Sergei Parajanov
21) The Color of Pomegranates (1969) Sergei Parajanov
22) The Legend of the Suram Fortress (1985) Sergei Parajanov
23) Vesenniy dozhd (1958) Kira Muratova
24) U krutogo yara (1962) Kira Muratova
25) Nash chestnyy khleb (1964) Kira Muratova
26) Brief Encounters (1967) Kira Muratova
27) The Long Farewell (1971) Kira Muratova

28) Poznavaya belyy svet (1978) Kira Muratova
29) Sredi serykh kamney (1983) Kira Muratova
30) Vernye druz’ya (1954) Mikhail Kalatozov
31) Pervyy eshelon (1956) Mikhail Kalatozov
32) The Cranes Are Flying (1957) Mikhail Kalatozov
33) Letter Never Sent (1960) Mikhail Kalatozov
34) Soy Cuba (1964) Mikhail Kalatozov
35) The Red Tent (1969) Mikhail Kalatozov
36) Zhenikh (1960) Elem Klimov
37) Smotrite, nebo! (1962) Elem Klimov
38) Welcome, or No Trespassing (1964) Elem Klimov
39) Pokhozhdeniya zubnogo vracha (1965) Elem Klimov
40) Sport, sport, sport (1971) Elem Klimov
41) I vsyo-taki ya veryu… (1974) Marlen Khutsiev, Elem Klimov, German Lavrov, Mikhail
Romm
42) Nine Days of One Year (1962) Mikhail Romm
43) Triumph Over Violence (1965) Mikhail Romm
44) Zhivaya voda (1962) Larisa Shepitko
45) Znoy (1963) Larisa Shepitko
46) Krylya (1966) Larisa Shepitko
47) Beginning of an Unknown Era (1967) Larisa Shepitko
48) Ty i ya (1971) Larisa Shepitko
49) The Ascent (1977) Larisa Shepitko
50) Mne dvadtsat let (1965) Marlen Khutsiev
51) Iyulskiy dozhd (1967) Marlen Khutsiev
52) April (1961) Otar Iosseliani
53) Tudzhi (1964) Otar Iosseliani
54) Falling Leaves (1966) Otar Iosseliani
55) Georgian Ancient Songs (1969) Otar Iosseliani
56) Once Upon a Time There Was a Singing Blackbird (1970) Otar Iosseliani
57) Pastorale (1975) Otar Iosseliani
58) The Seventh Companion (1968) Aleksei German
59) Twenty Days Without War (1977) Aleksei German
60) Malchik i golub (1961) Andrei Konchalovsky
61) The First Teacher (1965) Andrei Konchalovsky
62) Nest of the Gentry (1969) Andrei Konchalovsky
63) Uncle Vanya (1975) Andrei Konchalovsky
64) Romans o vlyublyonnykh (1974) Andrei Konchalovsky
65) Sibiriada (1979) Andrei Konchalovsky
66) A Quiet Day During the End of War (1970) Nikita Mikhalkov
67) Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh (1974) Nikita Mikhalkov
68) A Slave of Love (1976) Nikita Mikhalkov
69) Unfinished Piece for the Player Piano (1977) Nikita Mikhalkov
70) Five Evenings (1979) Nikita Mikhalkov
71) A Few Days from the Life of I.I. Oblomov (1980) Nikita Mikhalkov
72) Zhivyot takoy paren (1964) Vasiliy Shukshin
73) Vash syn i brat (1966) Vasiliy Shukshin
74) Strange People (1975) Vasiliy Shukshin
75) Pechki-lavochki (1972) Vasiliy Shukshin
76) The Red Snowball Tree (1974) Vasiliy Shukshin

77) Carnival Night (1956) Eldar Ryazanov
78) Girl Without an Address (1958) Eldar Ryazanov
79) Absolutely Seriously (1961) Eldar Ryazanov
80) Gusarskaya ballada (1962) Eldar Ryazanov
81) Give Me a Complaints Book (1965) Eldar Ryazanov
82) Beregis avtomobilya (1966) Eldar Ryazanov
83) Zigzag udachi (1968) Eldar Ryazanov
84) Stariki-razboyniki (1972) Eldar Ryazanov
85) Unbelievable Adventures of Italians in Russia (1974) Eldar Ryazanov
86) Office Romance (1977) Eldar Ryazanov Leonid Gaidai
87) Pyos Barbos i neobychnyj kross (1961) Leonid Gaidai
88) Sovershenno seryozno (1961) Leonid Gaidai
89) Samogonshchiki (1962) Leonid Gaidai
90) Delovye lyudi (1963) Leonid Gaidai
91) Operatsiya ‘Y’ i drugie priklyucheniya Shurika (1965) Leonid Gaidai
92) Navazhdenie (1965) Leonid Gaidai
93) Kavkazskaya plennitsa, ili Novye priklyucheniya Shurika (1967) Leonid Gaidai
94) Brilliantovaya ruka (1969) Leonid Gaidai
95) 12 stulev (1971) Leonid Gaidai
96) Ivan Vasilevich menyaet professiyu (1973) Leonid Gaidai
97) Ne mozhet byt! (1975) Leonid Gaidai
98) Skhvisi shvilebi (1958) Tengiz Abuladze
99) Me, Grandma, Iliko and Ilarion (1962) Tengiz Abuladze
100) Vedreba (1967) Tengiz Abuladze
101) Samkauli satrposatvis (1971) Tengiz Abuladze
102) The Wishing Tree 1976 Tengiz Abuladze
103) Monanieba (1984) Tengiz Abuladze
104) Krynytsya dlya sprahlykh (1965) Yuri Illienko
105) Vechir na Ivana Kupala (1968) Yuri Illienko
106) The White Bird Marked with Black (1971) Yuri Illienko
107) Naperekor vsemu (1972) Yuri Illienko
108) Mechtat i zhit (1975) Yuri Illienko
109) Prazdnik pechyonoy kartoshki (1978) Yuri Illienko
110) V gorakh moyo serdtse (1967) Rustam Khamdamov
111) Nechayannye radosti (1972) Rustam Khamdamov
112) Nezhnost (1967) Elyor Ishmukhamedov
113) Ptitsy nashikh nadezhd (1976) Elyor Ishmukhamedov
114) Belye, belye aisty (1966) Ali Khamraev
115) Krasnye peski (1968) Ali Khamraev
116) Bez strakha (1971) Ali Khamraev
117) Libahunt (1968) Leida Laius
118) Ukuaru (1973) Leida Laius
119) Kevade (1969) Arvo Kruusement
120) Suvi (1976) Arvo Kruusement
121) Akmens un skembas (1967) Rolands Kalnins
122) Ceplis (1972) Rolands Kalnins
123) Atspindziai (1968) Henrikas Sablevicius
124) Velnias ismislijo tekini (1972) Henrikas Sablevicius
125) Apolinaras (1973) Henrikas Sablevicius
126) Kelione uku lankomis (1973) Henrikas Sablevicius

127) Paskutine atostogu diena (1964) Arunas Zebriunas
128) Malenkiy prints (1966) Arunas Zebriunas
129) Grazuole (1969) Arunas Zebriunas
130) Riesutu duona (1977) Arunas Zebriunas
131) Kol nevelu… (1957) Vytautas Zalakevicius
132) Adomas nori buti zmogumi (1959) Vytautas Zalakevicius
133) Vienos dienos kronika (1963) Vytautas Zalakevicius
134) Niekas nenorejo mirti (1965) Vytautas Zalakevicius
135) Visa teisybe apie Kolumba (1970) Vytautas Zalakevicius
136) Eto sladkoe slovo – svoboda! (1972) Vytautas Zalakevicius
137) Avariya (1975) Vytautas Zalakevicius
138) Sän niyä susursan? (1966) Hasan Seyidbayli
139) Bizim Cäbish müällim (1969) Hasan Seyidbayli
140) O qizi tapin (1970) Hasan Seyidbayli
141) Näsimi (1973) Hasan Seyidbayli
142) Ömrün sehifeleri (1974) Hasan Seyidbayli
143) Usaqligin son gecäsi (1968) Arif Babayev
144) Gün Keçdi (1971) Arif Babayev
145) Alma almaya bänzär (1975) Arif Babayev
146) Arxadan Vurulan Zärbä (1978) Arif Babayev
147) Lernayin parek (1964) Artavazd Peleshian
148) Zemlya lyudey (1966) Artavazd Peleshian
149) Skizbe (1967) Artavazd Peleshian
150) Menq (1969) Artavazd Peleshian
151) Obitateli (1970) Artavazd Peleshian
152) Vremena goda (1975) Artavazd Peleshian
153) Mer dare (1983) Artavazd Peleshian
154) Menq enq, mer sarere (1969) Henrik Malyan
155) Utrenniye poyezda (1963) Frunze Dovlatyan
156) Barev, yes em (1966) Frunze Dovlatyan
157) Kaminnyy khrest (1968) Leonid Osyka
158) Molodaya lioubov (1961) Mikheil Kobakhidze
159) Carrousel (1962) Mikheil Kobakhidze
160) Qortsili (1964) Mikheil Kobakhidze
161) Qolga (1966) Mikheil Kobakhidze
162) Musikosebi (1969) Mikheil Kobakhidze
163) Alaverdoba (1962) Giorgi Shengelaia
164) Matsi Khvitia (1966) Giorgi Shengelaia
165) Pirosman (1969) Giorgi Shengelaia
166) Veris ubnis melodiebi (1973) Giorgi Shengelaia
167) Sikvaruli kvelas unda (1980) Mikheil Chiaureli, Giorgi Shengelaia
168) Tetri karavani (1964) Tamaz Meliava, Eldar Shengelaia
169) Arachveulebrivi gamopena (1968) Eldar Shengelaia
170) Sherekilebi (1974) Eldar Shengelaia
171) Samanishvilis dedinatsvali (1977) Eldar Shengelaia
172) Blue Mountains, or Unbelievable Story (1983) Eldar Shengelaia

Mikhail Kalatozov (1903–1973)
Πρωτοπόρος Γεωργιανός-Σοβιετικός σκηνοθέτης, περίφημος για τη δεξιοτεχνική, κινηματογραφική γλώσσα του, που συνδύαζε τη σοσιαλιστική ιδεολογία με ποιητικά, πρωτοποριακά γραφικά, με το έργο του να περιλαμβάνει καινοτόμες κινήσεις της κάμερας, πειραματικές γωνίες λήψεις, διευρύνοντας τα τεχνικά όρια, και βαθιά συναισθηματική απήχηση, ιδίως συνεργαζόμενος με τον κινηματογραφιστή Σεργκέι Ουρουσέφσκι στις εμβληματικές ταινίες “ Όταν πετούν οι γερανοί” (1957), η οποία κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα για την ανθρωπιστική, αντι-ηρωική απεικόνιση του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, την εντυπωσιακή, εξαιρετικά
στυλιζαρισμένη “Είμαι η Κούβα” (1964) και το “Γράμμα που δεν στάλθηκε ποτέ” (1959) μια οπτικά εκπληκτική ιστορία τεσσάρων γεωλόγων στη Σιβηρία, με επίκεντρο την επιβίωση και τη φύση. Αρχικά, ξέφυγε από τις Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού αφηγήσεις της σταλινικής εποχής για να
επικεντρωθεί στον ατομικό πόνο, το τραύμα και το προσωπικό ψυχικό κόσμο με τις διαβαθμίσεις του, τελεσφορώντας ως σημείο καμπής και αλλαγής στον σοβιετικό κινηματογράφο κατά τη διάρκεια της Αποσταλινοποίησης στην εποχή του Χρουστσώφ. Έπειτα,
περιβόητα τα πολύπλοκα, μεγάλα πλάνα (πχ. Είμαι η Κούβα 1964), με υπερευρυγώνιους φακούς όπως 9,8mm, 18mm, για να εκμηδενίσει οπτικά το τρέμουλο που προκύπτει από τις κινήσεις της κάμερας, και εκφραστική φιλμική γλώσσα που αναθεώρησε τις τεχνικές κινηματογράφησης. Ακόμη και στα κρατικά παραγγελθέντα προπαγανδιστικά έργα που στόχευαν να αναδείξουν τα κομμουνιστικά ιδανικά ή το επαναστατικό πνεύμα,
φιλμογραφήθηκαν με τόσο υψηλό καλλιτεχνικό όραμα, που ξεπέρασαν τα καθαρά ιδεολογικά μηνύματα, (πχ. «Αλάτι για τη Σβανετία» 1930, Είμαι η Κούβα 1964), εξού επικρίθηκαν από την Σοβιετική Επιτροπή Τέχνης για υπερβολική έμφαση στον γεωγραφικό εξωτισμό και για την αποτυχία να αναδείξουν επαρκώς τον ρόλο του Κομμουνιστικού Κόμματος στον
εκσυγχρονισμό. Κατόπιν, η θεματολογία του ποικίλει, από την αναγκαιότητα για αντιπαράθεση, αγώνα και θυσίας για την επίτευξη της απελευθέρωσης, (πχ. Είμαι η Κούβα 1964), τη μάχη μεταξύ της ανθρωπότητας και των στοιχείων της φύσης, όπου οι γεωλόγοι στην τάιγκα της Σιβηρίας αντιμετωπίζουν τόσο φυσικές καταστροφές όσο και τα δικά τους ένστικτα επιβίωσης, (Το γράμμα ποτέ δεν στάλθηκε1959), ή με χρήση εθνογραφικού υλικου τη διερεύνηση του πρωτόγονο-αρχέγονου με φόντο τον εκσυγχρονισμό (Αλάτι για το Σβανέτι 1930), αναδεικνύοντας τη σύγκρουση μεταξύ της παραδοσιακής ζωής και της σοβιετικής
εκβιομηχάνισης, αναδεικνύοντας τη Μητέρα Φύση ως χαραχτήρα. Ύστερα, με δομή φιλμικών γραμματικών, που διακατέχουν εναρμονισμένα απόντος υπερβολής, συναισθηματικά φορτισμένα μηνύματα, και συμπεριλαμβανομένων σαρωτικών πλάνων παρακολούθησης,
υψηλής αντίθεσης τόνων και αντισυμβατικών προοπτικών, με αποπροσανατολιστικές αλλά συναρπαστικές, χαοτικές σεκάνς, που βυθίζουν τον θεατή στην ατομική εσώψυχη αναταραχή των υποφαινόμενων, με τα ρευστά και μακράς διάρκειας πλάνα, τα οποία σα να φαίνονται πως αψηφούν τη βαρύτητα, αξιοποιώντας γερανούς, τροχαλίες, καλώδια, παρουσιάζουν ένα στυλ με πρότυπη γραφή και άλλαξαν την κινηματογραφική γλώσσα. Επιπλέον, τα υπερβολικά κοντινά πλάνα, με ασπρόμαυρο υψηλής αντίθεσης, (κοντράστ ίδιου τύπου έχει και το μοναδικό του έγχρωμου “Κοντά στο Κόκκινο Ήλιο” 1969) και βάθος πεδίου, ώστε να αντιπαραβάλει την ανθρώπινη ενδόμυχη παλέτα με δραματικά συντριπτικά, φυσικά περιβαλλοντικά στοιχεία. Παράλληλα, οι ευρυγώνιοι φακοί επιτελούσαν παραμορφωμένες προοπτικές, μέσω
κεκλιμένων κάδρων (canted angles) και ακραίων χαμηλών λήψεων, προσδίδοτας μια αίσθηση επείγοντος και συναισθηματικής έντασης, κατάφερνε να προβάλλει τους ήρωες να μοιάζουν είτε κυρίαρχοι είτε εγκλωβισμένοι, ενώ με τη χρήση της κάμερας στο χέρι επιτύγχανε μια πιο οικεία σύνδεση και άμεση ανάγνωση, σχετικά με τα μύχια των πρωταγωνιστών. Ταυτόχρονα, οι πλάγιες ή ασύμμετρες γωνίες λήψης, η χρήση ευρυγώνιων φακών και δυναμική κίνηση της κάμερας, μετέτρεπε το πολιτικό περιεχόμενο σε καθαρή αισθητική εμπειρία, με κάθε κάδρο του
να εξυπηρετεί την εξέλιξη της ιστορίας, την αισθητική απεικόνιση των διαδραματιζομένων, και την εξωτερίκευση της εσωτερικής ψυχολογικής κατάσταση ενός χαρακτήρα, με το κατασταλαγμένο ώριμο στυλ του, να είναι άρρηκτα συνυφασμένο με τον διευθυντή φωτογραφίας Σεργκέι Ουρουσέβσκι, που συνέβαλε στην οπτικοποίηση οικείων, άμεσων
σκηνών, κυρίως μέσω των φορητών μηχανών. Σε αντίθεση με την κλασική σοβιετική θεωρία του μοντάζ, που έδινε έμφαση στη συνεκτικότητα σύντομων εικόνων για τη δημιουργία νοήματος (φαινόμενο Κουλεσόφ), ο Καλατόζωφ συχνά επέλεγε μακρά, συνεχή πλάνα (uninterrupted
takes) με περίπλοκες κινήσεις της κάμερας, για να επιτρέπει στους ηθοποιούς να αναπτύξουν τα απόκρυφά τους, χωρίς τη διακοπή του μοντάζ, δίνοντας στον θεατή την ελευθερία να ερμηνεύσει τη δράση.  Άλλοτε, επιτελούσε αιχμηρά κοψίματα, ώστε να γεφυρώσει εντελώς
διαφορετικές πραγματικότητες, μεταβαίνοντας από ήσυχα, αργά γραφικά, σε φρενήρη ρυθμού, σοκαριστικής γωνίας λήψεις, υψηλής έντασης σκηνικών. Μετά, η προσέγγισή του για τον ήχο ευνοούσε την ακουστική ισχύ, χρησιμοποιώντας τον για να συμπληρώσει τη ρευστή, δυναμική
του οπτικού του στυλ, το οποίο είχε τις ρίζες του στις παραδόσεις του βωβού κινηματογράφου, με πειραματική υφή, συνδυάζοντας πλούσια, υποβλητική μουσική με ατμοσφαιρικές μελωδίες, συμβολικό ηχητικό σχεδιασμό, ο οποίος να αντικατοπτρίζει και να κορυφώνει το κατά
διαστήματα παραισθησιογόνα εικονοπλαστικό ιδίωμά του. Συνάμα, η μουσική επένδυση, που συνυπάρχει με τις λεπτές αποχρώσεις των ήσυχων διαλόγων, δημιουργώντας μια αίσθηση τραγικότητας, δρα ως χαραχτήρας, βοηθώντας να αντιληφθεί το κοινό ενδότερα νοήματα και
συγχρονίζεται προσεκτικά με τα διάσημα, πολύπλοκα, μεγάλης διάρκειας πλάνα της εκάστοτε ταινίας, θέτοντας ένα χορευτικό, ρυθμικό εφέ, ενώ περιόριζε τους διαλόγους στο ελάχιστο για να επιτρέψει στη δύναμη της εικόνας να κυριαρχήσει, αφαιρώντας περιττές στιχομυθίες και εσωτερικούς μονολόγους, επιλέγοντας να εκφράσει την έσω συνθήκη των εμπλεκομένων με κινηματογραφικά μέσα και μουσική και ενσωματώνοντας περιβαλλοντικούς ήχους, ενίοτε παραμορφωμένους, οι οποίοι οδηγούν τον θεατή μέσα στους διαφορετικούς χώρους της ταινίας. Τέλος, οι ερμηνείες, εστιάζοντας στο υποβόσκον, ψυχοσυνθετικό σύμπαν του χαρακτήρα, έπρεπε να μεταφέρουν την ολότητα του μέσα σε επικά ή ιδεολογικά περίχωρα,έχοντας όχημα τη δράση και τη σωματική έκφραση, αποφεύγοντας το λέγειν να πρωτοστατεί, με τους ηθοποιούς να αντιμετωπίζονται ως ενεργά, κινητά συστατικά ενός διαφαινόμενου εικαστικού πίνακα. Συμπερασματικά, πιονερός της παγκοσμίου κινηματογραφικής σύνταξης, με σήμα κατατεθέν γλαφυρή καλλιτεχνική συγγραφή, ενθουσιάζοντας και εντυπωσιάζοντας το κοινό διαχρονικά στην παρακολούθηση των φιλμ του.

Soy Cuba 1964 Mikhail Kalatozov
Μυθικά οπτικά εντυπωσιακή σοβιετοκουβανική παραγωγή, που περιγράφει λεπτομερώς την πτώση του καθεστώτος Μπατίστα, περιβόητη για την τεχνική της μαεστρία, με μακρά, χορογραφημένα και ευρηματικά πλάνα που καταγράφουν την παρακμή, την εκμετάλλευση και
την τελική επανάσταση των ανταρτών, που θεωρείται ως ένα ποιητικό, αισθητικό αριστούργημα και όχι απλώς ένα πολιτικό φιλμ, αφού ο σκοπός του ήταν ως κομμουνιστική προπαγάνδα για να επαινέσει την επανάσταση του 1959, όμως το υπερβαίνει εμφανώς, αφενός σε εικαστική αξία
και αφετέρου στο διαχρονικό θέμα της απεγνωσμένης ανάγκης για απαλλαγή από οποιαδήποτε μορφή καταπίεσης και της εξέλιξης σε μια καλύτερη κοινωνία. Αρχικά, δομείται σπονδυλωτά, με τέσσερις ξεχωριστές αφηγήσεις για να δείξει τη διαφθορά της προεπαναστατικής Κούβας, που συνδέονται δίχως διακοπές μεταξύ τους. Η πρώτη ιστορία, με μια εκ των κορυφαίων οπτικών εισαγωγών του παγκοσμίου Σινεμά, αφορά τη πορνεία, την εκμετάλλευση και την Αμερικανική αποικιοκρατία στο νησί, με όχημα μια νεαρή γυναίκα, τη Μαρία, που εξαναγκάζεται στην
πορνεία, αναδεικνύοντας την εξαθλίωση ηθικά και οικονομικά των ντόπιων, εξαιτίας της ανηθικότητας των πλουσίων από την επιρροή των Αμερικανών, τουριστών ή άλλης μορφής. Το δεύτερο μέρος, με μια φαντασμαγορική εικονοπλασία, ασχολείται με την αγροτική αδικία, με
έναν αγρότη, το Μαριάνο, να βλέπει τη γη και τις καλλιέργειές του να καταστρέφονται από μια αμερικανική εταιρεία ζάχαρης, σύνηθες φαινόμενο και σήμερα στη Λατινική Αμερική. Το τρίτο τμήμα, αναφέρεται στον φοιτητικό ακτιβισμό, μια ομάδα διανοουμένων και φοιτητών, με
επικεφαλής τον Ενρίκε, καταστέλλονται βίαια από το κράτος ενώ διαμαρτύρονται, οδηγώντας σε εξέγερση, με το εμβληματικό πλάνο της κηδείας. Το τελευταίο κομμάτι, καταπιάνεται με τον ένοπλο αγώνα, δείχνοντας τη μετάβαση από την παθητική αντίσταση στην ενεργή, βίαιη
επανάσταση στη Σιέρα Μαέστρα, σηματοδοτώντας την άνοδο των δυνάμεων του Κάστρο.
Φυσικά, με τη φράση “Είμαι η Κούβα” (Soy Cuba σπανιόλικα), διαμηνύεται πως το έθνος και η ίδια η Κούβα, δεν είναι μόνο τα καζίνο και οι παραλίες, αλλά ο πόνος, η δυναμική, ο πολιτισμός και η κουλτούρα των ανθρώπων της. Παράλληλα, εμφατικοποιείται η προσωπική θυσία για το
συλλογικό καλό, από τον αγρότη που καίει τη σοδειά του μέχρι τον φοιτητή που πεθαίνει για τα ιδανικά του, υποστηρίζοντας τελικά ότι η ένοπλη σύγκρουση ήταν η μόνη αναπόφευκτη λύση για την ελευθερία και την χειραφέτηση. Έπειτα, το φυσικό περιβάλλον και η Γη αντιμετωπίζονται ως ιερά, με τη ρήξη μεταξύ των κολίγων και των πολυεθνικών εταιρειών να φανερώνει το δικαίωμα των ανθρώπων να κατέχουν και να προστατεύουν τη δική τους γη. Κατόπιν, η διεύθυνση φωτογραφίας του Σεργκέι Ουρουσέβσκι χαρακτηρίζεται από ασπρόμαυρο υψηλής αντίθεσης, υπέρυθρο φιλμ (35 mm, Orwo Superpan, 64 ASA), με γρήγορες, ρευστές κινήσεις της κάμερας, ολλανδικές ή παράδοξες γωνίες λήψης και μηχανή στο χέρι ώστε να προσδώσουν μια αίσθηση επείγοντος και αυθεντικότητας, ιδιαίτερα στις σκηνές των εξεγέρσεων, δημιουργώντας μια σουρεαλιστική και εκστασιακή εμπειρία. Συγχρόνως, η κάμερα δεν είναι απλός παρατηρητής, αλλά ενεργός συμμετέχων, με αδιανόητα, περίτεχνα, μεγάλα πλάνα παρακολούθησης, θεμέλιος λίθος του έργου, που εξακολουθούν να είναι αξιοθαύμαστα και αξεπέραστα μέχρι την εποχή μας, δίχως Steadicam, Drone ή άλλες σημερινές πατέντες, με κορωνίδα εκείνο που εκκινά από το επίπεδο του δρόμου, ανεβαίνει παράλληλα τον τοίχο σε μια ταράτσα, περνά μέσα από ένα κτίριο με κατασκευαστές πούρων και τελικώς βγαίνει έξω σε ένα
μπαλκόνι, με τον εκάστοτε χειριστή να περνά την κάμερα χέρι-με-χέρι σε άλλους τεχνικούς για να συνεχιστεί η κίνηση μέσα από τα παράθυρα, ώστε μετέπειτα να αιωρηθεί πάνω από τη νεκρική πομπή, χάρις σε ένα πολύπλοκο σύστημα τροχαλιών, συρματόσχοινων, γερανών και φορητών μεταφορέων κάμερας, που αδιατάρακτα, για να μετακινηθεί από εσωτερικούς σε εξωτερικούς χώρους χωρίς να κάνει κοπές μεταδίδει το συλλογικό πένθος στο θεατή, τοποθετώντας τον μέσα στη πομπή και με τη μετακίνηση της κινηματογραφικής συσκευής, από το άτομο στο επίπεδο του φέρετρου, προς το πλήθος και την πόλη, να κλιμακώνει την επανάσταση και να ενώνει το λαό. Εξίσου, καταπληχτικές οι χορευτικού τύπου ελιγμοί της κάμερας εκτός πισίνας και οι υποβρύχιες λήψεις μαζί με την εντός νερού αναπαράσταση του ήχου στην εισαγωγή, πιθανόν με αδιάβροχο περίβλημα (ίσως κάποιας μορφής ενυδρείου), με τη
σεκάνς να ξεκινά ανάμεσα σε μουσικούς και γυναίκες με μπικίνι στην ταράτσα, μετέπειτα με μια κίνηση που αψηφά τη βαρύτητα, γλιστράει πάνω από την άκρη και κατεβαίνει αρκετούς ορόφους στο εξωτερικό του κτιρίου, έως το επίπεδο της πισίνας από κάτω, όπου ακολουθεί μια
σερβιτόρα και ανακατεύεται με τους λουόμενους, στη συνέχεια ακολουθεί μια γυναίκα στην πισίνα, για να ολοκληρωθεί πλήρως βυθισμένη, απαθανατίζοντας κολυμβητές κάτω από το νερό, απεικονίζοντας τη παρακμή του καπιταλισμού, με την αμαρτωλή πλευρά της Κούβας πριν
την επανάσταση, όπου οι πλούσιοι Αμερικανοί τουρίστες απολαμβάνουν την πολυτέλεια ενώ ο λαός υποφέρει, με το βύθισμα στην πισίνα να συμβολίζει το καταποντισμό σε έναν κόσμο ρηχό, υλιστικό και αποκομμένο από την πραγματικότητα της χώρας, με τις μορφές των τουριστών να φαίνονται παραμορφωμένες, υποδηλώνοντας την ηθική τους σήψη και την αποξένωση.
Συνάμα, με το βάθος πεδίου, αξιοποιώντας ευρυγώνιους φακούς 9.8mm και 18mm, οι οποίοι ελαχιστοποιούσαν το τρέμουλο της κάμερας, αποδίδοντας μια κλίμακα αίσθησης τεράστιου, που παραμορφώνουν ελαφρώς τον χώρο, ενισχύοντας την αντίληψη του μεγέθους και της δυναμικής κίνησης, και τα εκτεταμένα πλάνα, εικονοποιεί τα γεγινομένα, με μια παραμορφωμένη, βαθμού σουρεαλιστικού αποτύπωση, μεγεθύνοντας τα συναισθήματα και την διαβάθμιση, τόσο των παρακμιακών σκηνών πριν από την επανάσταση όσο και του σκληρού
τοπίου των ιστοριών των χωρικών. Επιπροσθέτως, με υπέρυθρο φιλμ, κάνει τον ουρανό να φαίνεται σαν να φλέγεται και να δίδει στους φοίνικες μια εξωπραγματική λευκή λάμψη, πλάθοντας μια ονειρώδη, υπερβατική όψη καλλιτεχνικά, απεικονίζοντας τη κουβανική βλάστηση λευκής και τον ουρανό μαύρης χροιάς σχεδόν, πλάθοντας μια δραματική, αιθέρια και υψηλής αντίθεσης εμφάνιση που δραματουργεί τα τοπία να φαίνονται μαγευτικά αλλά και απόκοσμα.
Επιπλέον, η κάμερα, μιμούμενη τη χορευτικότητα της ντόπιας κουλτούρας, σπανίως είναι ακίνητη, ρέοντας, βουτώντας και σκαρφαλώνοντας με ολλανδικές γωνίες για να μεταφέρει τον
εκάστοτε ψυχολογικό κόσμο, ιδιαίτερα σε σκηνές απόρροιας απελπισίας ή έντονης δράσης, ή να αναδείξει τη διχοτομία της εποχής, με την πλούσια, ιλιγγιώδη ζωή της ανώτερης τάξης έναντι της σκληρής, απεγνωσμένης ύπαρξης των φτωχών και της ανερχόμενης επανάστασης.
Εύγλωττα, η εξαιρετικά πειραματική μουσική επένδυση από τον Carlos Fariñas, ενισχύει την ποιητική φύση του έργου, με ένα μείγμα στυλ για να αναπαραστήσει τις αντίθετες κοινωνικές σφαίρες, αντιπαραβάλλοντας τις γεμάτες ζωντάνια, παραδοσιακές, λαϊκές, κουβανικές μελωδίες
και τους αφρικανικούς ρυθμούς, που συνοδεύουν τις σκηνές του αγροτικού θέματος, με υψηλής ενέργειας τζαζ ή ροκ, τις εκφυλισμένες ηθικά σκηνές των νυχτερινών κέντρων και των τουριστικών χώρων, δίνοντας έμφαση στη σύγκρουση μεταξύ των ιθαγενών και ξένων
επιρροών, με τις σκηνές φτώχειας σιωπηλές, ενώ των αστών γρήγορες, θορυβώδεις και γεμάτες ένταση, ενισχύοντας τον συναισθηματικό αντίκτυπο της χορογραφημένης, μακράς διάρκειας κινηματογράφησης, καθοδηγώντας το κοινό στην κατανόηση των συνθηκών. Άλλοτε,
περιλαμβάνει συγκινητικά ακούσματα κιθάρας και κρουστών στις ήσυχες στιγμές ή που ανακαλούνται νοσταλγικές μνήμες της υπαίθρου, ταυτίζοντάς τα με την ίδια την όμορφη όψη της εξοχής, όπως στην ιστορία του Πέδρο, και μελαγχολικούς, θλιβερούς τόνους πιάνου για να προοικομομηθούν και υπογραμιστούν τραγικές στιγμές. Συμπληρωματικά, η ηχητική ή φωνητική επανάληψη, πέρα από τη τέλεση έρρυθμου, δρα διηγητικά καθηλωτικά, περιλαμβάνοντας ατμοσφαιρικούς ηχοερεθίσματα της Αβάνας για φυσικότητα και λυρισμό, με τα ρυθμικά
καλέσματα των πωλητών φρούτων, και τις φωνές των διαδηλωτών, με βελούδινη φωνή εξιστόρησης, που περιγράφει τακτικά απευθείας στο κοινό, να κορυφώνει τις σεκάνς κοινωνικής αδικίας, με την εναρκτήρια, ελεγειακή μουσική να εισαγάγει το κοινό στα επακόλουθα μέσω της
δήθεν φωνής του νησιού (κείμενα των ποιητών Yevtushenko και Barnet), η οποία μοιάζει με εκκλησιαστικό ύμνο ή κήρυγμα, προσδίδοντας μια πνευματική, ιερή διάσταση στο εντόπιο, αργότερα δρα σα συνεκτικός δεσμός μεταξύ των τεσσάρων ιστοριών. Αντίθετα, η εκστατική ερμηνεία και υφή του Nightclub Ballad, Loco Amor (Τρελή Αγάπη) σε μια σκηνή νυχτερινού κέντρου, με συμμετοχή των βασικών μορφών της κουβανέζικης μουσικής, όπως ο Chucho Valdés (πιάνο) και ο Orlando «Cachaíto» López (μπάσο), ταιριασμένο με την ανάλογη εικονοπλασία, στοιχειωθετεί γλαφυρά τη ψυχαναγκαστική ανάγκη ηδονισμού, την επιρροή του ιμπεριαλισμού και της ηθικής έκπτωσης της προεπαναστατικής εποχής, με το ασύγχρονο του voice-over συνάδει στην εξύψωση του παράλογου ή της ψυχικής φόρτισης των δρώμενων.
Σκοπίμως, αποφεύγεται η κλασική τύπου παράθεση εικόνων ατραξιόν του Σεργκέι Αιζενστάιν, που βασιζόταν σε γρήγορες, κατακερματισμένες κοπές για να απόδοση νοήματος, με το Καλατόζωφ να επιλέγει να διατηρεί την ενότητα του χώρου, κάνοντας εσωτερικό μοντάζ, αντί για κοψίματα, η κάμερα κυλά ενδιάμεσα σε τόπους και πλήθη, νοηματοδοτώντας τα απαραίτητα, συμπεθεριάζοντας τα αντιδιαμετρικά κοινωνικά στρώματα, καλώντας το κοινό να ενεργοποιηθεί, να παρατηρήσει και να συλλογιστεί κριτικά τα δρώμενα, με πολλές λήψεις να μοιάζουν με μεμονωμένη, επειδή ήταν συνέπεια περίπλοκων χορογραφιών, όπως στην αφετηριακή σκηνή της πισίνας ή στην κηδεία, που η μηχανή περνάει από το ένα χέρι στο άλλο ή κρεμιέται από καλώδια, για μια συνεχή ροή που καταργεί την υποχρέωση για αποκοπές μεταξύ τους. Όταν χρησιμοποιούνται, είναι απότομες και βίαιες για να τονίσουν τις διαφαινόμενες διαμάχες, όπως τη μετάβαση από τη σιωπηλή, φτωχή ύπαιθρο στην εκκωφαντική, ξέφρενη ζωή της αστικής τάξης στην Αβάνα, ξαφνιάζοντας τον θεατή. Τέλος, οι ερμηνείες, με ερασιτέχνες ηθοποιούς, εντυπώνουν μια αυθεντικότητα, με νατουραλιστικές δόσεις απαλλαγμένη από ακραίους μελοδραματισμούς, με λιτές σωματικές κινήσεις και εκφράσεις προσώπου, όμως μεστά σε
βαθμό που να επικοινωνούνται τα μηνύματα, εναρμονισμένες στο υπόβαθρο του φιλμ.
Συμπερασματικά, δίκαια υμνείται ως κορυφαίο έργο καλαισθησίας και ρηξικέλευθης φόρμας, εκστασιάζοντας του θεώμενους σε κάθε προβολή του, λειτουργώντας υποδειγματικά ως πρότυπο για την παραγωγή ταινιών διαχρονικά, αδιαμφισβήτητα ένα εκθαμβωτικό διαμάντι της 7ης τέχνης.