‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 28/04 στις 20:00

Παρουσίαση : Οι αποτρόπαιες επιπτώσεις της σωτηριολογίας παραφρόνων οραμάτων, υποβόσκοντα σε αγνά ιδεώδη, στην υπερκόσμια οπτασιακή κινηματογράφηση του Cremator (Spalovac Mrtvol, Ο Αποτεφρωτής 1969) του καθηλωτικά ιδιοφυώς δεξιοτέχνη Juraj Herz.

Σλοβάκικο Νέο Κύμα 60ς-70ς
Ήταν ένα εξέχον κινηματογραφικό κίνημα που εμφανίστηκε τη δεκαετία του 1960 στην Τσεχοσλοβακία, αποτέλεσε το πιο πειραματικό και λυρικό σκέλος του ευρύτερου Τσεχοσλοβακικού κινηματογραφικού «θαύματος». Ενώ μοιραζόταν την ίδια πολιτική βάση με τους Τσέχους ομολόγους του, δηλαδή την αντίσταση στον Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό, διακρίθηκε για την έντονη ποιητική εικονογραφία και τον σουρεαλισμό του, αποτελώντας μια από τις πιο ρηξικέλευθες περιόδους στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Επίσης, χαρακτηριζόταν από τις καινοτόμες, ανθρωπιστικές και συχνά πολιτικά προκλητικές ταινίες του, οι οποίες διεύρυναν τα νοητικά όρια στο πλαίσιο του Ανατολικού Μπλοκ, με πρόθεση ανατροπής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, χρησιμοποιώντας πειραματική φιλμική γλώσσα με φορητή κάμερα, μη επαγγελματίες ηθοποιούς και παράλογο χιούμορ για να ασκήσει κριτική στην κομμουνιστική εξουσία. Προερχόμενο από αποφοίτους της FAMU, συνδύαζε κινηματογραφική γραμματική Σινεμά Ωτέρ και ντοκιμαντέρ, ποιητική και μερικές φορές σουρεαλιστική, οπτική αισθητική με σκοπό να διερευνήσει την ατομική ελευθερία, και τις δομές του κοινωνικού ιστού, μέσω ενός μωσαϊκού από ανατρεπτικό χιούμορ, πειραματική αισθητική και πολιτική αλληγορία.
Βασικά Χαρακτηριστικά:
1) Λυρισμός και Ποιητική Εικόνα : Οι Σλοβάκοι δημιουργοί, (πχ. Juraj Jakubisko) κινηματογράφησαν δημιουργώντας μια λεγόμενη «οπτική ποίηση», με τις λήψεις να μην είναι απλώς ένα μέσο καταγραφής, αλλά ένα εργαλείο έκφρασης εσωτερικών καταστάσεων, με έμφαση στη λαογραφία και τον μυστικισμό.

2) Ανθρωπιστικά και Κοινωνικά θέματα:
Επικεντρώνονταν στην καθημερινή ζωή και τις εμπειρίες των απλών ανθρώπων, διερευνώντας θέματα κοινωνικών ζητημάτων, προσωπικών σχέσεων και ηθικών διλημμάτων, με αντι-ηρωικούς χαρακτήρες, έχοντας θεαματική των πρωταγωνιστών, που αντλήθηκε από περιθωριοποιημένες ομάδες, όπως η εργατική τάξη και οι κάτοικοι μικρών πόλεων, οι οποίοι συχνά απεικονίζονταν με αμφιβολία, αμηχανία και υπαρξιακή αγωνία, αντίθετα από το Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό.
3) Καλλιτεχνικά και Πειραματικά χαραχτηριστικά:
Οι κινηματογραφιστές πειραματίστηκαν με την αφηγηματική δομή, τις τεχνικές της κάμερας και το μοντάζ, συχνά απομακρυνόμενοι από τις παραδοσιακές κινηματογραφικές συμβάσεις, εισάγοντας κατακερματισμένες αφηγήσεις, ασπρόμαυρο με υψηλή αντίθεση, έντονα χρώματα με απότομες αλλαγές τους και πειραματικά φίλτρα, κολάζ, jump cuts, χρήση ασυνεχούς ή γρήγορου μοντάζ, και αμφίσημα νοήματα, συμβάλλοντας σε μια απροσανατολιστική αίσθηση.
Επίσης, παρατηρείται μια συστηματική αποφυγή των παραδοσιακών «establishing shots» (γενικών πλάνων προσανατολισμού), προτιμώντας τα κοντινά πλάνα (close-ups) και τις απρόβλεπτες γωνίες λήψης, δημιουργώντας μια αίσθηση αποπροσανατολισμού που αντικατόπτριζε την υπαρξιακή αγωνία των ηρώων.
4) Κρυφά πολιτικά μηνύματα:
Αν και δεν ήταν πάντα υπερβολικά πολιτικές, οι ταινίες συχνά διατύπωναν διακριτικές κριτικές για το σοσιαλιστικό καθεστώς και τον αντίκτυπό του στα άτομα και την κοινωνία, κυρίως με συμβολισμούς.

5) Χιούμορ και Σάτιρα:
Το χιούμορ και η σάτιρα υπήρξαν όχημα για να αντιμετωπίσουν σοβαρά θέματα, καθιστώντας τα πιο προσιτά και ελκυστικά.
6) Υφή Ντοκιμαντέρ:
Ενίοτε, υιοθέτησαν μια ρεαλιστική, ντοκιμαντερίστικη αισθητική, χρησιμοποιώντας φορητές κάμερες και γυρίσματα σε τοποθεσίες για να δημιουργήσουν μια αίσθηση αμεσότητας και αυθεντικότητας.
7) Υποκριτική :
Υπήρξε μίξη επαγγελματιών με μη ηθοποιών, ερμηνεύοντας αντιθεατρικά και νατουραλιστικά, με τον διάλογο και τις εκφράσεις συχνά να έχουν αισθητική αυτοσχεδιασμού.
8) Ήχος και Μουσική :
Τμήμα της νέας γενιά Σλοβάκων συνθετών του Κινηματογράφου (πχ.  Ilja Zeljenka, Ladislav Kupkovič, Peter Kolman), απέρριψε τον συντηρητισμό των προηγούμενων δεκαετιών και αναζήτησε νέες μορφές έκφρασης, επηρεασμένη από την αντίστοιχη της Δυτικής Ευρώπης. πειραματιζόμενοι με ανάπτυξη συνθέσεων που συνδύαζαν φυσικούς ήχους με ηλεκτρονική επεξεργασία. Έπειτα, ο ήχος έπαψε να είναι απλώς συνοδευτικός και έγινε δομικό στοιχείο της αφήγησης, (π.χ. The Sun in a Net). Άλλοτε, συνδυάστηκε ο λυρισμός με το ρεαλισμό μέσω ποιητικών εικόνων με έναν ωμό ηχητικό σχεδιασμό που απέφευγε τη διδακτική μουσική υπόκρουση. Παράλληλα, υπήρξαν σουρεαλιστικές υφές, με ασυνήθιστες ενορχηστρώσεις και Αβάν Γκαρντ διασκευές ή αναμεμειγμένες με στοιχεία Ψυχεδελικού Rock, Jazz, Φολκ και κλασικής μουσικής σε ένα ενιαίο ηχητικό σύνολο, για την απόδοση του παράλογου και της κοινωνικής διαμαρτυρίας. 
9) Επιδραστικότητα και Κληρονομιά:
Είχε σημαντικό αντίκτυπο στον κινηματογράφο, εμπνέοντας κινηματογραφιστές σε όλο τον κόσμο. Η εστίασή του στον κοινωνικό ρεαλισμό, τις προσωπικές αφηγήσεις και την στυλιστική καινοτομία επηρέασε παγκοσμίως άλλα κινήματα, συμπεριλαμβανομένου του Γαλλικού Νέου Κύματος και του Νέου Χόλιγουντ. Επίσης, άνοιξε το δρόμο για μια πιο ποικιλόμορφη και πειραματική προσέγγιση στην κινηματογράφηση στην Τσεχοσλοβακία.
10) Τέλος του Κινήματος:
Η αισιοδοξία και η καλλιτεχνική ελευθερία του Κύματος περιορίστηκαν απότομα από την εισβολή του Συμφώνου της Βαρσοβίας στην Τσεχοσλοβακία το 1968. Αυτό το γεγονός οδήγησε σε λογοκρισία, περιορισμούς στην κινηματογραφική παραγωγή και τη μετανάστευση πολλών εξεχόντων κινηματογραφιστών.

Χαραχτηριστικοί σκηνοθέτες :
1) Juraj Herz (1934–2018)
2) Štefan Uher (1930–1993)
3) Juraj Jakubisko (1938–2023)
4) Elo Havetta (1938–1975)
5) Eduard Grečner (1931–)

6) Peter Solan (1929–2013)
7) Ján Kadár (1918–1983)
8) Dušan Hanák (1938-)
9) Stanislav Barabáš (1924-1994)
10) Elmar Klos (1910-1993)

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Znamení raka (1967) Juraj Herz
2) Kulhavý dábel (1968) Juraj Herz
3) The Cremator (1969) Juraj Herz
4) Petrolejové lampy (1971) Juraj Herz
5) Morgiana (1972) Juraj Herz
6) A Touch of a Butterfly (1973) Juraj Herz
7) Girls from a Porcelain Factory (1975) Juraj Herz
8) A Girl Fit to Be Killed (1976) Juraj Herz
9) Den pro mou lásku (1977) Juraj Herz
10) Beauty and the Beast (1978) Juraj Herz
11) Deváté srdce (1979) Juraj Herz
12) Krehké vztahy (1980) Juraj Herz
13) Poznacení tmou (1959) Štefan Uher
14) Slnko v sieti (1963) Štefan Uher
15) Organ (1965) Štefan Uher
16) Miraculous Virgin (1967) Štefan Uher
17) Kristove roky (1967) Juraj Jakubisko
18) Zbehovia a pútnici (1968) Juraj Jakubisko
19) Cekají na Godota (1968) Juraj Jakubisko
20) Birds, Orphans and Fools (1969) Juraj Jakubisko
21) Tri dcéry (1968) Štefan Uher
22) Stavba storocia (1972) Juraj Jakubisko
23) Build a House, Plant a Tree (1980) Juraj Jakubisko
24) Nevera po slovensky (1981) Juraj Jakubisko
25) The Millennial Bee (1983) Juraj Jakubisko
26) The Feather Fairy (1985) Juraj Jakubisko
27) Svatá Jana (1963) Elo Havetta
28) Génius (1969) Štefan Uher
29) If I Had a Gun (1971) Štefan Uher
30) Javor a Juliana (1973) Štefan Uher
31) Dolina (1973) Štefan Uher
32) Vel’ká noc a vel’ky den (1975) Štefan Uher
33) If I Had a Girl (1977) Štefan Uher
34) Predpoved: Nula (1966) Elo Havetta
35) Celebration in the Botanical Garden (1969) Elo Havetta
36) Lalie polné (1972) Elo Havetta
37) Kazdy tyzden sedem dní (1964) Eduard Grečner
38) Nylonovy mesiac (1966) Eduard Grečner
39) Drak sa vracia (1968) Eduard Grečner
40) Cert nespi (1957) Peter Solan, Fantisek Zácek
41) Muz, ktorý sa nevrátil (1959) Peter Solan

42) The Boxer and Death(1963) Peter Solan
43) Tvár v okne (1963) Peter Solan
44) The Case of Barnabás Kos (1965) Peter Solan
45) Before This Night Is Over (1966) Peter Solan
46) Sedem svedkov (1967) Peter Solan
47) Dialóg 20-40-60 (1968) Zbyněk BrynychJerzy, Skolimowski, Peter Solan
48) Pán si nezelal nic (1970) Peter Solan
49) Tri prání (1958) Ján Kadár, Elmar Klos
50) Laterna magika II (1960) Miloš Forman, Ján Kadár, Elmar Klos, Alfréd Radok, Emil
Radok, Ján Rohác, Vladimír Svitácek, Karel Zeman
51) Smrt si ríká Engelchen (1963) Ján Kadár, Elmar Klos
52) Obzalovaný (1964) Ján Kadár, Elmar Klos
53) Obchod na korze (1965) Ján Kadár, Elmar Klos
54) The Angel Levine (1970) Ján Kadár
55) Touha zvaná Anada (1971) Ján Kadár, Elmar Klos
56) Lies My Father Told Me (1975) Ján Kadár
57) Výzva do ticha (1965) Dusan Hanák
58) Artisti (1965) Dusan Hanák
59) Prisiel k nám Old Shatterhand (1966) Dusan Hanák
60) 322 (1969) Dusan Hanák
61) Obrazy starého sveta (1972) Dusan Hanák
62) Piesen o sivom holubovi (1961) Stanislav Barabas
63) Trio Angelos (1964) Stanislav Barabas
64) Zvony pre bosých (1965) Stanislav Barabas
65) Tango pre medveda (1967) Stanislav Barabas
66) Krotká (1969) Stanislav Barabas

Juraj Herz
Σπουδαίος και καινοτόμος Σλοβάκος σκηνοθέτης, βασική προσωπικότητα του Τσεχοσλοβακικού Νέου Κύματος, περιβόητος για το συνδυασμό σουρεαλισμού, μαύρου χιούμορ και τρόμου για να κριτικάρει τον ολοκληρωτισμό και την ανθρώπινη υπόσταση με όχημα μια μακάβρια ατμόσφαιρα, με το έργο του, έχοντας κορωνίδα το αριστουργηματικό The Cremator (1969), να διερευνά τις εκφάνσεις του κακού, τον οπορτουνισμό και την ψυχολογική χειραγώγηση υπό πολιτική πίεση, και την παραφροσύνη. Αρχικά, σκιαγραφείται από μια βαθιά ενασχόληση με το μακάβριο, το αλλόκοτο και την ανθρώπινη ψυχοσύνθεση υπό πίεση, αφού ως επιζών του στρατοπέδου συγκέντρωσης Ράβενσμπρουκ, μετέφερε τα προσωπικά του βιώματα, σε μια κινηματογραφική γλώσσα που συνάδει τον τρόμο με την κοινωνική σάτιρα και το γοτθικό ονειρισμό, αναμειγνύοντας τον γερμανικό εξπρεσιονισμό με τη μαύρη κωμωδία. Φυσικά, σήμα κατατεθέν η χρήση φακών fish-eye, το γρήγορο μοντάζ και οι παραμορφωμένες προοπτικές των διαφενόμενων, ώστε να ανακαλέσει τις ψυχικές παρακμάζοντες καταστάσεις των χαρακτήρων του και να απεικονίσει την ιδεολογική εμμονή, την ηθική κατάρρευση και τη παράνοια της κοινωνίας, συνεργαζόμενος με τον διευθυντή φωτογραφίας Stanislav Milota, αξιοποιώντας υπερβολικά κοντινά πλάνα υφών, όπως δέρμα, μαλλιά και μάτια, για να εγύρει μια παράξενη οικειότητα και κλειστοφοβία. Έπειτα, οι μεταβάσεις των σκηνών του, είναι σαν αόρατες λόγω των έξυπνων κοπών του, που αποδίδουν την ψευδαίσθηση του ακαριαίου ταξιδιού μεταξύ διαφορετικών χρόνων και χώρων, αφού οι χαρακτήρες συχνά ολοκληρώνουν μια πρόταση σε μια εντελώς αλλοτινή τοποθεσία από ό,τι ξεκίνησαν, αντανακλώντας την κατακερματισμένη πραγματικότητα. Μετά, τοποθετεί ανθρώπινες δραστηριότητες δίπλα σε ζώα ή ανόργανα αντικείμενα (π.χ. κούκλες, ζώα ζωολογικού κήπου) για να τονίσει την αποκτήνωση κάτω από μια ευγενική ή συμπαθή εξωτερική εμφάνιση. Ύστερα, με χρήση διαθλαστικών υγρών (πχ. λιπαντικά) στους φακούς, επιτελούσε τα υπέροχα ονειρικά του εφέ, ταιριασμένα με έντονης αντίθεσης τόνους στο ασπρόμαυρο ή κορεσμένες χρωματικές παλέτες, (πχ. Morgiana 1972), μαζί με περίεργες οπτικές γωνίες, όπως Feline-perspective που γύρισε στο Morgiana για να αναπαραστήσει την αφήγηση μέσα από τα μάτια μιας γάτας.
Παράλληλα, η κάμερα βρίσκεται συχνά σε κίνηση, ακολουθώντας τους χαρακτήρες από πίσω ή με πλάνα πάνω από τον ώμο, αναγκάζοντας το κοινό να ταυτίζεται με το έντονο βλέμμα του εκάστοτε πρωταγωνιστή, με τον δυναμικό, δραματικό φωτισμό (κιαροσκούρο) να διαχωρίζει τους συμμετέχοντες από το υπόβαθρό τους, κατασκευάζοντας μια αίσθηση απομόνωσης, ισχυρού φόβου και επικείμενου συμβάντος. Επιπροσθέτως, τα κοστούμια, ο σχεδιασμός των τίτλων και η διακόσμηση των χώρων, ενσωμάτωναν σουρεαλιστικά στοιχεία που μοιάζουν με το έργο του Salvador Dalí ή τις εφιαλτικές συνθέσεις του Hieronymus Bosch,  ή παραπέμπουν στον Gustav Klimt και στην Aubrey Beardsley, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα ιδιόρρυθμης ομορφιάς και γκροτέσκο υπερβολής. Ταυτόχρονα, οι ανορθόδοξες γωνίες για καδράρισμα, χαμηλές ή υψηλές, κάνουν τους υποφαινόμενους να φαίνονται απειλητικοί ή υπάνθρωποι, με τα χρονικά και τα χωρικά άλματα, μέσω παράδοξων περικοπών, να απογειώνουν την αίσθηση της μη πραγματικότητας. Ακόμη, με Match Cuts, δηλαδή όπου ένας χαρακτήρας ξεκινά μια δράση σε μια τοποθεσία και την ολοκληρώνει σε μια άλλη, εντελώς διαφορετική, χωρίς να διακοπεί η ροή του λόγου του, προσδίδει στο θεατή πως βρίσκεται μέσα σε μια μεταβλητή και διαταραγμένη κατάσταση, με τα αποπροσανατολιστικά, εξαιρετικά γρήγορα κοψίματα με κοντινές λήψεις, να προκαλούν αναταραχές στους θεατές και τις σβέλτες εικονογραφίες στα μάτια ή το στόμα των ηρώων να κατακερματίζουν τη φυσική συνέχεια της καθημερινότητας, θέτοντας το οικείο να φαντάζει μπουρλέσκ και απελπιστικό, χαρίζοντας στην ιστορία έναν εσωτερικό ρυθμό, συνοδευόμενο από απόκοσμη μουσική, όπως του Zdeněk Liška, που εξιτάρει την ατμόσφαιρα τρόμου και παράνοιας. Ακολούθως, τα ακουστικά δρώμενα, δεν διαδραματίζουν απλώς ως διακοσμητικά στοιχεία, αλλά ως θεμελιώδη εργαλεία για τη διαμόρφωση μετρικότητας και της απαιτούμενης φρικαλέας και σουρεαλιστικής ατμόσφαιράς του, θολώνοντας τα όρια μεταξύ μουσικής και ηχητικών εφέ, προσαρμοζόμενα ώστε να αποκαλύπτουν την ψυχή του οπτικού υλικού, κάνοντας τη μουσική αναπόσπαστο κομμάτι της διήγησης, με την ελαφριά μουσική σε σκηνές φρίκης να αποδίδει μια ειρωνική και γκροτέσκα αντίθεση, ώστε να απογειώνεται ο σαρκασμός. Συγχρόνως, ο ήχος υπογραμμίζει τις υφές των αντικειμένων, αφού ακούγεται υπερτονισμένος (hyper-realistic), και με ηχητικά κολάζ, από πρωτοποριακές τεχνικές, όπως επανάληψη, επιβράδυνση και επιτάχυνση ηχογραφήσεων, επινοημένες μελωδίες από παραδοσιακά όργανα (πχ. άρπα, τσέμπαλο) και ηλεκτροακουστικών τεχνασμάτων, απομονώνει τον χαρακτήρα από το πραγματικό περιβάλλον, ώστε να αναδείξει την ψυχοσύνθεσή του, με τις ξαφνικές ορχηστρικές εξάρσεις, να αναδύουν αγωνία και σύγχυση.
Κατόπιν, η φωνή με voice-over, δεν αποτελεί απλά μέρος της αφήγησης, αλλά ως μέρος του ηχητικού σχεδιασμού, με τον ψίθυρο ή την κατά εξακολούθηση, μονότονη ομιλία των πρωταγωνιστών, να δραματουργεί ως μοτίβο, ή αντίθετα με τη σκόπιμη απουσία του να πηγάζει αγωνία. Τέλος, λόγω του υπόβαθρου του Χερτς στο τμήμα κουκλοθεάτρου της σχολής στη Πράγα, οι ηθοποιοί του παρουσιάζουν στυλιζαρισμένες ερμηνείες, αλλά με λεπτές ή καθόλου εκφράσεις, σώματος ή προσώπου, όπως οι μαριονέτες, δίχως μελοδραματισμούς και με μινιμαλιστική ακριβή απόδοση των παρουσιαζόμενων ενεργειών, με τη μειλίχια φωνητική χροιά να συνεισφέρει στην υποκριτική, με αποτέλεσμα να φαίνονται ελαφρώς καρικατουρίστικες, όμως τελώντας άριστα το καυστικό θεματικό σχόλιο του φιλμ, με κλιμακούμενη αποκάλυψη των μύχιων της κάθε ψυχοσύνθεσης των εμπλεκομένων. Συμπερασματικά, πρωτοπόρος και ξεχωριστής ιδιοσυγκρασίας καλλιτεχνικά, αξιοθαύμαστος, με τη συναρπαστική φιλμογραφία του να διακατέχεται εικαστικά και θεματικά από διαχρονικότητα.

Cremator 1969 Juraj Herz
Περίφημα αριστοτεχνική, ψυχολογική σάτιρα καταγγελίας, του Νέου Κύματος της Τσεχοσλοβακίας, με τον Κάρελ Κόπφρκινγλ, έναν πράο, διαταραγμένο ιδιοκτήτη αποτεφρωτηρίου στην Πράγα της δεκαετίας του 1930, ο οποίος επηρεασμένος από τον Θιβετιανό Βουδισμό και τον Ναζισμό, πιστεύει ότι η δολοφονία της οικογένειάς του και άλλων απελευθερώνει τις ψυχές τους. Σαφώς, φημίζεται για την συνταρακτική της ατμόσφαιρα, την κινηματογράφηση με τους λεγόμενους ευρυγώνιους φακούς οπτικής ψαριού (Fish-eye), και τα θέματα ιδεολογικής παράνοιας, ιδίως των οραματικού και μεσσιανικού τύπου. Λοιπόν, εστιάζει στο παράλογο όραμα του ήρωα, που ανάγεται σε σωτήρια κοσμοθεωρία, συνυφασμένη άρρηκτα με μια διαστρεβλωμένη αίσθηση καθήκοντος και ελεημοσύνης, δραματουργώντας την κάθοδό του στην ψύχωση και την κατάληξή του σε θαυμαστή των Ναζί, σε έναν σουρεαλιστικό εφιάλτη. Φυσικά, αναδεικνύει με παραβολικό οχήμα την ναζιστική ιδεολογία, πως ωραιοποιούνται φρικαλέες απόψεις, ως πανάκεια των κοινωνικών προβλημάτων ώστε να παραπλανούνται εύκολα οι άνθρωποι, με δόλωμα την επίτευξη λύτρωσης των ατομικών δεινών, την ευταξία και την ευτυχία, παρουσιάζοντας τις αποτρόπαιες δράσεις ως ευγενείς πράξεις συμπόνιας. Παράλληλα, με σήμα κατατεθέν τα ακραία κοντινά πλάνα με το γρήγορο μοντάζ και τη μουσική επένδυση του Ζντένεκ Λίσκα, δημιουργούν μια συγκλονιστική εμπειρία, που καταγράφεται στη μνήμη ανεξίτηλα. Παροιμιώδης, η ερμηνεία του Rudolf Hrušínský που γλαφυρά προβάλλει την νοσηρή ανατριχιαστική μανία του κεντρικού ρόλου, ξεσκεπάζοντας τη σοκαριστική απλότητα, με την οποία ευγενικά, καλοσυνάτα άτομα, πιστά στα νομικά πλαίσια κατά γράμμα, τα οποία τους δίνουν την εντύπωση περί αριστείας και αμέμπτου ηθικής, να γίνονται τέρατα εξαιτίας της υποθαλπόμενης παραφροσύνης και του δογματισμού, επειδή προσαρμόζονται στην εξτρεμιστική ιδεολογία για προσωπικό όφελος. Ταυτόχρονα, με άξονα την παραποίηση των διδασκαλιών του Βουδισμού, αποτυπώνει πως ορθολογικές εννοιολογίες, που αποσκοπούν στην βελτίωση της ζωής, μπορούν με στρεβλωμένη εφαρμογή και της ανάλογης αρμόδιας προπαγάνδας που διαβρώνει τις ηθικές ευαισθησίες, να αποδειχτούν ολέθριες, επικρίνοντας τον υπαρκτό κομμουνισμό στο Τσεχοσλοβάκικο τότε καθεστώς που ήτανε ολοκληρωτικό, εξού και αλληγορικά ταυτίζεται με τον Χιτλερικό Εθνικοσοσιαλισμό, το οποίο οδήγησε στην απαγόρευσή της ταινίας. Επίσης, η επαγγελματική, ψυχρή γραφειοκρατία, δύναται να συγχωνευθεί με τον σαδιστικό ολοκληρωτισμό, οδηγώντας στην αποτελεσματική βιομηχανοποίηση μαζικών μεθόδων δολοφονίας και εξάλειψης, του οτιδήποτε διαφοροποιημένου από το εκάστοτε κυρίαρχο. Μετά, το θέμα της καθαρότητας διατρέχει όλη την πλοκή, από το ψυχαναγκασμό του ήρωα με την καθαριότητα και την υγιεινή ζωή, που ισχυρίζεται ότι κάνει αφού δεν πίνει, δεν καπνίζει και αδιάκοπα καθαρίζει τα πάντα, μέχρι την εμμονή του με την αγνότητα του αίματος, η οποία τον οδηγεί τελικά στην εξόντωση της ίδιας του της οικογένειας επειδή έχουν εβραϊκή καταγωγή, εξωτερικεύοντας την αυτοκαταστροφική τάση του είδους μας λόγω παραληρηματικών ιδεών. Κατόπιν, αποκαλύπτεται πως η ταυτότητα είναι ένα κατασκεύασμα από σχετικότητες, η οποία αλλάζει ανάλογα με τις πολιτικές εξελίξεις, προκειμένου να τεθεί κοινωνικά ανέλιξη και σύμπλευση με τον εκάστοτε ισχυρό. Έπειτα, υπαινικτικά αντιπροσωπεύουν, εγκλωβισμένα στο κλουβί, η λεοπάρδαλη τη προσαρμοστικότητα, ο λέων την εξουσία, η τίγρης την λανθάνουσα, ζωώδη βία μέσα στο κάθε άτομο, το μόνο μη υπάρχον σε κλωβό παγώνι, χαρακτηριστικό θρησκευτικό σύμβολο, (ιερό πουλί της Ήρας, αθανασία ψυχής και Ανάσταση, γνώση ομορφιά και θεϊκή χάρη, φήμη και καλοτυχία), ο Ελέφαντας μνήμη, σοφία, αγνότητα, πνευματική και σωματική ρώμη, ο ρινόκερος την ανθεκτικότητα, την αντίσταση και την ανθρωπότητα, ο κροκόδειλος το κακό, το φίδι το προπατορικό αμάρτημα, η μαϊμού την ανάγκη για διαπροσωπική σύνδεση, τα παιδιά το καταδικασμένο μέλλον, με τον ίδιο τον ζωολογικό κήπο να αποτελεί σημάδι παγίδευσης αλληγορικά όλων των αρετών και των ωραίων από την εξουσιαστική ελεγχομανία της ανθρώπινης φύσης και η μαυροντυμένη κοπέλα τη χαμένη συλλογική και ατομική συνείδηση- ανθρωπιά και συνδετικός κρίκος-μοτίβο διαχρονικών επαναλαμβανόμενων διαδικασιών-κριτικής όπως ο χορός στις αρχαίες τραγωδίες. Εναργώς, απαράμιλλη η φωτογραφική της εικαστική, γυρισμένη σε ασπρόμαυρο με φωτισμό υψηλής αντίθεσης, δίνοντας έμφαση σε βαθιές σκιές και φωτεινά εκτυφλωτικά λευκά, υιοθετώντας στοιχεία του γερμανικού εξπρεσιονισμού, εντείνοντας τη γοτθική και μακάβρια ατμόσφαιρα, θυμίζοντας πίνακες του Ιερώνυμου Μπος, καθώς ο Κόπφρκινγλ βυθίζεται στην τρέλα, περιγράφοντας τη μετατόπιση του στο ανήθικο, με γωνίες λήψης αντισυμβατικές (inventive angles), αναπαριστώντας το υποκειμενικό κάποιου που παραμονεύει, εντυπωσιάζει και τελεσφορεί καταταλυτικά στην εικονοπλασία των νοήματων.
Έπειτα, με ακραία κοντινά πλάνα, που πλαισιώνουν μάτια, στόματα ή συγκεκριμένα αντικείμενα, επιτυγχάνεται ενεργοποίηση του βλέμματος του θεατή, προσδίδοντας οικειότητα, ενώ με τη χρήση ευρυγώνιων φακών (fish-eye) και παραμορφωτικών οπτικών κλίσεων, από τον Stanislav Milota αποσκοπεί σε μια αίσθηση κλειστοφοβίας και πνευματικής ανισορροπίας, αντανακλώντας την αλλοιωμένη, ναρκισσιστική προσωπικότητα ​​του πρωταγωνιστή και ολόκληρης της περίστασης γενικότερα. Συνάμα, η χορογραφική κίνηση της κάμερας, είτε μέσα στο κρεματόριο, είτε σε εξωτερικούς χώρους, κορυφώνει την αιχμαλωσία σε μια φρικιαστική υπαρκτότητα, ενώ επιτρέπει τη λεπτομερή παρακολούθηση των πεπραγμένων. Ύστερα, το αποπροσανατολιστικό γρήγορο μοντάζ με ταχύτατα κοψίματα και τις ρηξικέλευθες, σουρεαλιστικές, μεταβάσεις μεταξύ των πλάνων, αποσυνδέουν την κατατόπιση χρόνου και χώρου, συμμετέχοντας κορυφωτικά στη χαοτική, διαρρηγμένη προοπτική των εικονογραφημένων γεγονότων. Βεβαίως, διάσημη για τα απρόσκοπτα «match-cuts», όπου μια σκηνή μεταβαίνει στην επόμενη μέσω μιας κοινής κίνησης ή λέξης, αντικατοπτρίζοντας τον κατακερματισμένο και εμμονικό εσωτερικό κόσμο του Kopfrkingl, με οπτικές αντιστοιχίες που επιτρέπουν στις σκηνές να κυλούν η μία μέσα στην άλλη, αλλάζοντας χωρικό ή χρόνο ενώ ο ομιλητής συνεχίζει την ίδια πρόταση, επιτελώντας μια ροή ζοφερότητας. Προφανώς, η απόκοσμη από τον Zdeněk Liška μουσική επένδυση, που συνδράμει μαζί με το μοντάζ, καταστοιχειώνει συναρμόζοντας ατμοσφαιρικούς, πειραματικούς ήχους με αιθέρια, οπερατικά ή χορωδιακά στοιχεία, τα οποία εκτοξεύουν το άφρονο και την ανησυχία, ακόμη και σε κανονικές συζητήσεις, σηματοδοτώντας την πτώση του στην τρέλα και την εξωφρενική πνευματική δικαιολόγηση για τους φόνους, με τα ορχηστρικά κομμάτια σε σκοτεινούς, απειλητικούς σκοπούς, διαυγώς να χρωματίζουν τη διπλή φύση του Kopfrkingl ως στοργικού οικογενειάρχη και τέρατος. Επιπλέον, τα απόκοσμα φωνητικά μέρη και οι άναρθρες μη λεκτικές υμνωδίες, διανθίζουν με χροιά τελετουργική, θρησκευτικής διάστασης τις πράξεις και με σαρκαστικά χαρούμενες ή ρυθμικές μελωδίες, όπως βαλς ή ύφους λούνα παρκ, ντύνει τις ειδεχθείς ή βίαιες σκηνές, ενεργοποιώντας το αισθητήριο του δέκτη αναφορικά με την υποφαινόμενη διαστροφή. Ακόμη, η φωνή του Hrušínský ανατριχιαστικά μονότονη και ήπια, που στους μονολόγους του κορυφώνουν την παρονοειδή ιδεολογία του και την αποστασιοποίησή του από την ηθικότητα, με πότε πότε τον ήχο συγχρονισμένο εξαιρετικά με τα στυλιζαρισμένα γραφικά, διασφαλίζοντας ότι ο θεατής αισθάνεται είτε σαν να βλέπει τον κόσμο μέσα από το διεστραμμένο μυαλό του ή να είναι παρών στα διαδραματιζόμενα, καλύπτοντας συχνά τους ήχους του περιβάλλοντος ή τις φωνές της οικογένειάς του, γιγαντώνει παραστατικά τον απόλυτο έλεγχο που ασκεί στον κόσμο του. Άλλοτε, η μουσική είναι έντονα αντιστικτική με την εικόνα, αφού κατά τη διάρκεια καθημερινών ή τετριμμένων διαλόγων, είναι δυσοίωνη και δυσαρμονική, προμηνύοντας τη φρίκη που υποβόσκει, με το λόγο του ήρωα (voice-over) να παρατείνεται από τη μία σκηνή στην άλλη, πλάθοντας μια συναίσθηση αβεβαιότητας και ονείρου. Τέλος, η υποκριτική με τον νατουραλισμό της και την αντιθεατρικότητά της, βασίζεται σε μικρές, προσεκτικά ακριβείς κινήσεις, όπως το νευρικό παίξιμο των χειλιών, διατηρώντας μια απόλυτη έλλειψη επιθετικότητας, ηρεμίας και απάθειας, ομιλίες με τόνους απαλούς, υποβλητικούς, σκοτεινά χιουμοριστικούς, ώστε να εικονογράφεται άρτια η αποξένωση από οτιδήποτε ουμανιστικό. Συμπερασματικά, πανάξια θεωρείται ως κορυφαίο έργο του παγκοσμίου Σινεμά, με χρονική ανθεκτικότητα, αφενός για την άψογα ανυπέρβλητη εικαστική της, αφετέρου για τη θεματολογία της και το υποδειγματικό διαχειρισμό της, ενθουσιάζοντας το κοινό σε κάθε προβολή της.