‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

εκτάκτως Σάββατο 04/04 στις 20:00

Παρουσίαση : Ο αναστοχασμός της φύσης και του σκοπού του καλλιτέχνη, μέσω του αρτίου φιλμικής γλώσσας Andrei Rublev (Αντρέι Ρουμπλιώφ 1966) του μαιτρ των μαιτρ Andrei Tarkovsky.

Σοβιετικό Νέο Κύμα 60ς και 70ς
Το Σοβιετικό Νέο Κύμα ή Σινεμά της Αποσταλινοποίησης (δεκαετία 1960 έως μέσα δεκαετίας 1970), αναδύθηκε κατά τη διάρκεια της Αποσταλινοποίησης του Χρουστσόφ, μιας σύντομης περιόδου πολιτιστικής απελευθέρωσης μετά τον θάνατο του Στάλιν, η οποία επέτρεψε στους κινηματογραφιστές να αποδεσμευτούν από τον άκαμπτο σοσιαλιστικό ρεαλισμό προς τον ποιητικό κινηματογράφο, το ψυχολογικό βάθος των ηρώων και την ατομική υποκειμενικότητα, βασιζόμενοι στην προσωπική έκφραση, τον καλλιτεχνικό πειραματισμό και την κοινωνική κριτική, με επίκεντρο τον δημιουργό, που διερευνούσε την καθημερινή ζωή και την ηθική πολυπλοκότητα. Στη δεκαετία του 1960 η φιλμογραφία επηρεάστηκε από τις αρχές του Γαλλικού Νέου Κύματος, αλλά στη δεκαετία του 1970 λόγω αυξημένης λογοκρισίας υπήξε μια μετάβαση στην περίοδο της λεγόμενης «Στασιμότητας» του Μπρέζνιεφ, εποχής βαθιάς φιλοσοφικής, πνευματικής και δημιουργικής κινηματογράφησης. Τα πρωτοποριακά στοιχεία των έργων, ιδίως του Ταρκόφσκι, άλλαξαν τη παγκόσμια φιλμική γραμματική.

Περίοδοι :
Φάση 1 : Αποσταλινοποίηση (Μέσα δεκαετίας 1950 έως μέσα δεκαετίας 1960)
1) Πλαίσιο :
Μετά τον θάνατο του Στάλιν το 1953, οι περιορισμοί στις τέχνες χαλάρωσαν, επιτρέποντας στους νέους κινηματογραφιστές να επικεντρωθούν στην ατομική ανθρώπινη εμπειρία και όχι στις Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού αφηγήσεις.
2) Θεματολογία :
Νεανική κουλτούρα, υπαρξιακή αβεβαιότητα, υπαρξιακά διλήμματα της μεταπολεμικής γενιάς, ζωή στην πόλη και στενές ρομαντικές σχέσεις.
3) Στυλιστικά Χαρακτηριστικά :
Η άνοδος του Auteur Cinema (έκφραση προσωπικών οραμάτων και αισθητικής), γυρίσματα σε στυλ ντοκιμαντέρ, τεχνικές φορητής κάμερας, μη επαγγελματίες ηθοποιοί, φυσικός φωτισμός, αυτοσχεδιαστικός διαλόγος και υποκριτικές ερμηνείες.
Φάση 2 : Στασιμότητα περιόδου Μπρέζνιεφ (Τέλη δεκαετίας 1960 και δεκαετία 1970)
Πλαίσιο :
1) Μετά την Άνοιξη της Πράγας του 1968, ο κρατικός ιδεολογικός έλεγχος εντάθηκε, αλλά οι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν αλληγορική υφή διήγησης για να παρακάμψουν τη λογοκρισία.
2) Θεματική :
Στροφή προς το ψυχολογικό και υπαρξιακό, τον ιστορικό αναστοχασμό, τον σουρεαλισμό των καταστάσεων, τα οικολογικά, τα θέματα της καθημερινότητας, το μεταφυσικό και τον χιουμοριστικό σατιρικό πεσιμισμό.

3) Στυλιστικά :
Κλιμακούνενος ρυθμός, μεγάλα πλάνα, συμβολική γλώσσα, «ποιητική» εικονοπλασία και αποκοπή από τις παραδοσιακές δομές πλοκής.
4) Μετάβαση στη Στασιμότητα :
Οι κινηματογραφιστές αναγκάστηκαν να κάνουν τα σενάριά τους να μοιάζουν με τα συνηθισμένα κείμενα της σοβιετικής κουλτούρας, όμως ενσωματώνοντας παράλληλα βαθύτερα, ανεπαίσθητα νοήματα στα κρυφά.

Χαραχτηριστικά :
1) Σινεμά του Δημιουργού :
Οι σκηνοθέτες έδιναν προτεραιότητα στο προσωπικό όραμα, την αισθητική καινοτομία και τις υποκειμενικές συναισθηματικές εμπειρίες έναντι των κρατικά εγκεκριμένων πλοκών υφής σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
2) Ποιητικός Ρεαλισμός :
Συχνά χαρακτηρίζεται από έντονη ποιητική εικονοποιία και βαθιά φιλοσοφικά ερωτήματα, διαφοροποιώντας τα από τις ταινίες της προηγούμενης εποχής που επικεντρώνονταν σε δράση ή μελόδραμα.
3) Νεανική Κουλτούρα και Μοντέρνο :
Οι ταινίες των αρχών της δεκαετίας του ’60, κατέγραψαν μια νέα, στοχαστική γενιά που επιδίωκε να ορίσει τα δικά της ιδανικά, συχνά παρουσιάζοντας αστικά τοπία, νεαρούς διανοούμενους με μακριά μαλλιά και δυτικότροπη ενδυμασία, (I Am Twenty» 1964 Marlen Khutsiev).
4) Αμφισημία :
Οι σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν την αισώπεια γλώσσα της διακριτικής αλληγορικής αφήγησης με πολλαπλότητα νοημάτων, ώστε να παρακάμψουν τη λογοκρισία.
5) O Χρόνος ως αφηγηματικό εργαλείο :
Ο χρόνος είχε τη χρήση σαν γλυπτικός διαμορφωτής, όπως συμβαίνει στη φύση, αφού τα ανεπαίσθητα αλλαγών πλάνα αποτύπωναν την σταδιακή αλλά δραστική μεταβολή, προκαλώντας μια στοχαστική, μεταφυσική και καθηλωτική εμπειρία στον θεατή, (πχ. Ταρκόφσκι).
6) Στυλ Ντοκιμαντέρ :
Εμπνευσμένοι από το Σινεμά «verite», έγινε χρήση φορητών μηχανών, φυσικού φωτισμού και μη επαγγελματιών ηθοποιών για να ενισχυθεί ο ρεαλισμός.
7) Νατουραλισμός : Mετατόπιση από τις θεατρικές, στούντιο παραγωγές προς την ωμή φυσική πραγματικότητα, με φυσικό φως και γυρίσματα επί των πραγματικών τόπων, όπως δρόμοι της Μόσχας (πχ. Περπατώντας στους δρόμους της Μόσχας 1964 Daneliya), τα σκληρά, έρημα τοπία της Κιργιζικής ΣΣΔ (πχ. Znoy 1963 Shepitko) ή δάση-ύπαιθρος (πχ. Καθρέφτης 1975 Ταρκόφσκι).

8) Χρώμα, τόνοι και Φως :
Είχαν συνδυαστικά ζωηρό και μινιμαλιστικό στυλ προσπαθώντας να αναπαραστήσουν δάνεια από τη ζωγραφική, όπως τη Φλαμανδική Σχολή του 16ου αιώνα ή τον Εξπρεσιονισμό, επιτυγχάνοντας να απεικονίσει τη μελαγχολική, στωική διάσταση των εκάστοτε συνθηκών και την υπονοούμενη κριτική στη Σοβιετική ζωή μέσω του φωτισμού και της σύνθεσης των χρωμάτων ή των τόνων. Επιπλέον εικονοποιούσε μνήμες, ονειρικά τοπία ή συναισθηματικές εναλλαγές, με ορισμένα έργα να παρουσιάζουν άχρωμες εικόνες που αλλάζουν απότομα σε χρωματιστές για την επίτευξη των προθύστερων. Οι Σκιές, πέρα από την ένταξη της αισθητική του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, λειτουργούσαν σαν αλληγορία των κρυφών μηνυμάτων.
9) Ασπρόμαυρο στα 60ς :
Επελέχθη το ασπρόμαυρο ως φόρμα, το οποίο ήτανε αντίθετο με το διακοσμητικό, τεχνητό χρώμα του κινηματογράφου της σταλινικής εποχής, προσομειώνοντας εύγλωττα την απαραίτητη ατμόσφαιρα και το εννοιολογικό της διήγησης. Επίσης η υφή του φωτός απέδιδε τα ίδια.
10) Κίνηση της Κάμερας :
Υιοθέτησαν ένα «ορμητικό», ενεργητικό στυλ, που αντικατόπτριζε τα εσωτερικά συναισθήματα των χαρακτήρων αντί να καταγράφει απλώς τις δράσεις τους. Η προσέγγιση στόχευε να αντανακλά την υποκειμενική, «αληθινή» εμπειρία των ατόμων και όχι τις κλασικές αφηγήσεις, με σκοπό την αποστασιοποίηση και την κριτική από το θεατή.
11) Συμβολισμός :
Η οπτική αφήγηση εξελίχθηκε σε μια εξαιρετικά συμβολική γραφή, που έδινε προτεραιότητα στις εσωτερικές καταστάσεις και τα μύχια νοήματα έναντι της απλής εξωτερικής, ρεαλιστικής αναπαράστασης, (Αντρέι Ταρκόφσκι, Λάρισα Σέπιτκο).
12) Πειραματικό Μοντάζ :
Ενσωματώθηκαν underground κινηματογραφικές γλώσσες των 8mm/16mm, με ακατέργαστο ‘η αρχειακό υλικό, αποπροσανατολιστικά ή απότομα κοψίματα, ασυνεχές, ελλειπτικό, αποσπασματικό μοντάζ και μη γραμμική αφήγηση.
13) Μεγάλης Διάρκειας, Παρατηρητικά Πλάνα :
Οι μακροσκελείς, στοχαστικές λήψεις σε συνδυασμό με ρυθμικό, ονειρικό μοντάζ αλλοίωναν τον αντιληπτό χρόνο, εστιάζοντας στην ατμοσφαιρική εμβύθιση παρά στην άμεση αφηγηματική κίνηση, (Ταρκόφσκι). Αντί για γρήγορες κοπές, με τα μεγαλύτερα πλάνα πετύχαιναν την οπτική ενός υποκειμενικού “τοποθετημένου βλέμματος” αντί για μια ουδέτερη αναπαράσταση.
14) Κατακερματισμένες Αφηγήσεις :
Οι αποσπασματικές οπτικά αφηγήσεις, σωσίες, αντανακλάσεις και καθρεφτίσματα, διατάρασσαν την υφή του παραδοσιακού του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αναδεικνύοντας την κατασκευασμένη φύση του κινηματογράφου.
15) Σινεμά Βεριτέ Μοντάζ : Με πρότυπο τον άμεσο κινηματογράφο (Σινεμά Βεριτέ), υπήρξαν γρήγορες, απότομες κοπές, με επικαλυπτόμενο διάλογο.
16) Οπτικός Συμβολισμός αντί Διαλόγου : Ο συνδυασμός αντιπαραβαλλόμενων εικόνων βοηθούσε τη κριτική ανάλυση του θέματος, μια συνέχεια των παραδόσεων του Κουλέσοφ/Αϊζενσταϊν, δίνοντας έμφαση στον ενεργό ρόλο του θεατή στην κατασκευή νοήματος.
17) Πολλαπλοτυπίες :
Χρησιμοποιούνταν για τη συγχώνευση χρόνου, μνήμης και εσωτερικής εμπειρίας, συνήθως αναμειγνύοντας αστικές εικόνες πάνω στα πρόσωπα των χαρακτήρων για να αναπαραστήσουν μια «νέα» σύγχρονη πραγματικότητα ή συναισθηματική αναταραχή, ή εικονοποιώντας σκέψεις των ηρώων.
18) Περιβαλοντικός Ήχος:
Αντί των ορχηστρικών παρτιτούρων του πρώιμου σοβιετικού κινηματογράφου, ο ήχος αποτελούνταν από το άκουσμα του περιβάλλοντος (βροχή, κίνηση στην πόλη, βήματα) για να αποδώσει την ατμόσφαιρα της δράσης.
19) Φωνή διήγησης :
Ο αφηγητής της «Φωνής του Θεού» του Κλασικού Σοβιετικού Σινεμά, αντικαταστάθηκε από απλά φωνητικά που αντανακλούσαν τον εσωτερικό μονόλογο των πρωταγωνιστών.
20) Η Προσέγγιση Μουράτοβα :
Η Κίρα Μουράτοβα, πρωτοστάτησε με μια ξεχωριστή αισθητική πολύπτυχης ακουστικής (Deep Listenig), με τον ήχο να αποτυπώνει τον καθημερινό ρυθμό της ζωής, της αμήχανης σιωπής και του αντιλαμβανομένου ασύνδετου ή «χαοτικού» ήχου.
21) Το Soundtrack ως Συναισθηματική Ατμόσφαιρα :
Ο ήχος ήταν δομικός λίθος στη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας, παρά απλώς συνοδευτικός στη δράση, πάντα με αρμονικότητα δίχως να καταπλακώνει την εικόνα.

22) Ηλεκτρονική και Πειραματική Μουσική :
Οι συνεργασίες του Eduard Artemyev με τον Andrei Tarkovsky αποτελούν πρωτοπορία σχεδιασμού ήχου της δεκαετίας του ’70, με τα Solaris (1972) και Stalker (1979). Ο Artemyev με το συνθεσάιζερ ANS έγραψε ατμοσφαιρικά, ηλεκτρονικά ηχοτοπία που έμοιαζαν ταυτόχρονα τυπικού μελωδικού ακούσματος και φουτουριστικά, εναρμονισμένα στη χροιά των τόπων που επένδυαν.

23) Τζαζ, Ροκ Μουσική :
Η ποπ μουσική και οι μελωδίες με επιρροές από τη ροκ έγιναν σήμα κατατεθέν του «νεανικού κινηματογράφου», αντανακλώντας την επιθυμία για νεωτερικότητα και αυτοέκφραση, (Walking the Streets of Moscow 1964).
24) Ανάμειξη ειδών στο ίδιο κομμάτι (Polystylism) :
Επιτεύχθηκε η χροιά των διαβαθμίσεων των συναισθηματικών διαστρωματώσεων, μέσω μίξης ειδών ώστε να αποδωθεί η κατακερματισμένη ψυχοσύνθεση ή αποξένωση των χαρακτήρων ή η φόρτιση μεταξύ νοσταλγίας και πραγματικότητας, (πχ. Schnittke).

25) Υποκριτική με Νατουραλισμό και Μη Επαγγελματίες : 
Η υποκριτική ήταν νατουραλιστική, απλοϊκή και διακριτική, δίχως θεατρικές υπερβολές και εξύμνηση του δυναμισμού του Σοσιαλιστικού Ήρωα, και με αυτοσχεδιαστικά στοιχεία. Στο πνεύμα του νεορεαλισμού, χρησιμοποιηθήκανε μη επαγγελματίες ηθοποιοί που πρόσδιδαν αυθεντικότητα και ρεαλισμό.

26) Ηθοποιός ως Μαριονέτα-Μοντέλο : Αντιμετώπιζαν τους ηθοποιούς ως μέρος της φωτογραφικής σύνθεσης της σκηνής και όχι απλώς ως δραματικούς ερμηνευτές.
 
27) Κινησιολογική-Σωματική ερμηνεία αντί Διαλόγου : 
Λόγω της πειραματικής φύσης των έργων, η υποκριτική βασιζόταν σε αρκετό βαθμό στη σωματική έκφραση των συναισθημάτων, παρά σε σεναριακούς διαλόγους. Με έμφαση στη λεπτομέρεια του προσώπου και τη γλώσσα του σώματος, ανάβλυζε ο εσωτερικός κόσμος των ηρώων μέσω της έκφρασης και της χειρονομίας.

28) Ειρωνεία :
Μέχρι τη δεκαετία του 1970, η υποκριτική έγινε πιο ειρωνική όψης, αντανακλώντας τον κυνισμό της εποχής, και να εκφράσουν το ανθρώπινο πνεύμα ενάντια στους αυστηρούς κοινωνικούς κανόνες.
29) Ποιητική και Συμβολική Υποκριτική :
Στο έργο του Andrei Tarkovsky ή του Sergei Parajanov, οι ηθοποιοί λειτουργούσαν συχνά ως μέρος ενός ευρύτερου εικαστικού και πνευματικού συνόλου, όπου η ακινησία και το βλέμμα είχαν μεγαλύτερο βάρος από τον διάλογο.
Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Andrei Tarkovsky
2) Sergei Parajanov
3) Kira Muratova
4) Mikhail Kalatozov
5) Elem Klimov
6) Mikhail Romm
7) Larisa Shepitko
8) Marlen Khutsiev
9) Otar Iosseliani
10) Aleksei Yuryevich German
11) Andrei Konchalovsky
12) Nikita Mikhalkov
13) Vasily Shukshin
14) Eldar Ryazanov
15) Leonid Gaidai
16) Tengiz Abuladze
17) Yuri Illienko
18) Vitaly Kanevsky
19) Rustam Khamdamov

20) Eldar Shengelaia
21) Giorgi Shengelaia
22) Mikhail Kobakhidze
23) Leonid Osyka
24) Frunze Dovlatyan
25) Henrik Malyan
26) Artavazd Peleshyan
27) Arif Babayev
28) Hasan Seyidbeyli
29) Vytautas Žalakevičius
30) Arūnas Žebriūnas
31) Henrikas Šablevičius
32) Rolands Kalniņš
33) Arvo Kruusement
34) Leida Laius
35) Ali Khamraev
36) Elyor Ishmukhamedov

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Ubiytsy (1956) Andrei Tarkovsky
2) There Will Be No Leave Today (1959) Andrei Tarkovsky
3) The Steamroller and the Violin (1961) Andrei Tarkovsky
4) Ivan’s Childhood (1962) Andrei Tarkovsky
5) Andrey Rublyov (1966) Andrei Tarkovsky
6) Solaris (1972) Andrei Tarkovsky
7) Zerkalo (1975) Andrei Tarkovsky
8) Stalker (1979) Andrei Tarkovsky
9) Nostalgia (1983) Andrei Tarkovsky
10) Sacrifice (1986) Andrei Tarkovsky
11) Moldovskaya skazka (1951) Sergei Parajanov
12) Andriesh (1954) Sergei Parajanov
13) Zolotye ruki (1957) Sergei Parajanov
14) Pervyy paren (1959) Sergei Parajanov
15) Natalya Uzhviy (1959) Sergei Parajanov
16) Tsvetok na kamne (1962) Sergei Parajanov
17) Ukrainskaya rapsodiya (1961) Sergei Parajanov
18) Shadows of Forgotten Ancestors (1965) Sergei Parajanov
19) Kiyevskiye freski (1966) Sergei Parajanov
20) Hakob Hovnatanyan (1967) Sergei Parajanov
21) The Color of Pomegranates (1969) Sergei Parajanov
22) The Legend of the Suram Fortress (1985) Sergei Parajanov
23) Vesenniy dozhd (1958) Kira Muratova
24) U krutogo yara (1962) Kira Muratova
25) Nash chestnyy khleb (1964) Kira Muratova
26) Brief Encounters (1967) Kira Muratova
27) The Long Farewell (1971) Kira Muratova

28) Poznavaya belyy svet (1978) Kira Muratova
29) Sredi serykh kamney (1983) Kira Muratova
30) Vernye druz’ya (1954) Mikhail Kalatozov
31) Pervyy eshelon (1956) Mikhail Kalatozov
32) The Cranes Are Flying (1957) Mikhail Kalatozov
33) Letter Never Sent (1960) Mikhail Kalatozov
34) Soy Cuba (1964) Mikhail Kalatozov
35) The Red Tent (1969) Mikhail Kalatozov
36) Zhenikh (1960) Elem Klimov
37) Smotrite, nebo! (1962) Elem Klimov
38) Welcome, or No Trespassing (1964) Elem Klimov
39) Pokhozhdeniya zubnogo vracha (1965) Elem Klimov
40) Sport, sport, sport (1971) Elem Klimov
41) I vsyo-taki ya veryu… (1974) Marlen Khutsiev, Elem Klimov, German Lavrov, Mikhail
Romm
42) Nine Days of One Year (1962) Mikhail Romm
43) Triumph Over Violence (1965) Mikhail Romm
44) Zhivaya voda (1962) Larisa Shepitko
45) Znoy (1963) Larisa Shepitko
46) Krylya (1966) Larisa Shepitko
47) Beginning of an Unknown Era (1967) Larisa Shepitko
48) Ty i ya (1971) Larisa Shepitko
49) The Ascent (1977) Larisa Shepitko
50) Mne dvadtsat let (1965) Marlen Khutsiev
51) Iyulskiy dozhd (1967) Marlen Khutsiev
52) April (1961) Otar Iosseliani
53) Tudzhi (1964) Otar Iosseliani
54) Falling Leaves (1966) Otar Iosseliani
55) Georgian Ancient Songs (1969) Otar Iosseliani
56) Once Upon a Time There Was a Singing Blackbird (1970) Otar Iosseliani
57) Pastorale (1975) Otar Iosseliani
58) The Seventh Companion (1968) Aleksei German
59) Twenty Days Without War (1977) Aleksei German
60) Malchik i golub (1961) Andrei Konchalovsky
61) The First Teacher (1965) Andrei Konchalovsky
62) Nest of the Gentry (1969) Andrei Konchalovsky
63) Uncle Vanya (1975) Andrei Konchalovsky
64) Romans o vlyublyonnykh (1974) Andrei Konchalovsky
65) Sibiriada (1979) Andrei Konchalovsky
66) A Quiet Day During the End of War (1970) Nikita Mikhalkov
67) Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh (1974) Nikita Mikhalkov
68) A Slave of Love (1976) Nikita Mikhalkov
69) Unfinished Piece for the Player Piano (1977) Nikita Mikhalkov
70) Five Evenings (1979) Nikita Mikhalkov
71) A Few Days from the Life of I.I. Oblomov (1980) Nikita Mikhalkov
72) Zhivyot takoy paren (1964) Vasiliy Shukshin
73) Vash syn i brat (1966) Vasiliy Shukshin
74) Strange People (1975) Vasiliy Shukshin
75) Pechki-lavochki (1972) Vasiliy Shukshin
76) The Red Snowball Tree (1974) Vasiliy Shukshin

77) Carnival Night (1956) Eldar Ryazanov
78) Girl Without an Address (1958) Eldar Ryazanov
79) Absolutely Seriously (1961) Eldar Ryazanov
80) Gusarskaya ballada (1962) Eldar Ryazanov
81) Give Me a Complaints Book (1965) Eldar Ryazanov
82) Beregis avtomobilya (1966) Eldar Ryazanov
83) Zigzag udachi (1968) Eldar Ryazanov
84) Stariki-razboyniki (1972) Eldar Ryazanov
85) Unbelievable Adventures of Italians in Russia (1974) Eldar Ryazanov
86) Office Romance (1977) Eldar Ryazanov Leonid Gaidai
87) Pyos Barbos i neobychnyj kross (1961) Leonid Gaidai
88) Sovershenno seryozno (1961) Leonid Gaidai
89) Samogonshchiki (1962) Leonid Gaidai
90) Delovye lyudi (1963) Leonid Gaidai
91) Operatsiya ‘Y’ i drugie priklyucheniya Shurika (1965) Leonid Gaidai
92) Navazhdenie (1965) Leonid Gaidai
93) Kavkazskaya plennitsa, ili Novye priklyucheniya Shurika (1967) Leonid Gaidai
94) Brilliantovaya ruka (1969) Leonid Gaidai
95) 12 stulev (1971) Leonid Gaidai
96) Ivan Vasilevich menyaet professiyu (1973) Leonid Gaidai
97) Ne mozhet byt! (1975) Leonid Gaidai
98) Skhvisi shvilebi (1958) Tengiz Abuladze
99) Me, Grandma, Iliko and Ilarion (1962) Tengiz Abuladze
100) Vedreba (1967) Tengiz Abuladze
101) Samkauli satrposatvis (1971) Tengiz Abuladze
102) The Wishing Tree 1976 Tengiz Abuladze
103) Monanieba (1984) Tengiz Abuladze
104) Krynytsya dlya sprahlykh (1965) Yuri Illienko
105) Vechir na Ivana Kupala (1968) Yuri Illienko
106) The White Bird Marked with Black (1971) Yuri Illienko
107) Naperekor vsemu (1972) Yuri Illienko
108) Mechtat i zhit (1975) Yuri Illienko
109) Prazdnik pechyonoy kartoshki (1978) Yuri Illienko
110) V gorakh moyo serdtse (1967) Rustam Khamdamov
111) Nechayannye radosti (1972) Rustam Khamdamov
112) Nezhnost (1967) Elyor Ishmukhamedov
113) Ptitsy nashikh nadezhd (1976) Elyor Ishmukhamedov
114) Belye, belye aisty (1966) Ali Khamraev
115) Krasnye peski (1968) Ali Khamraev
116) Bez strakha (1971) Ali Khamraev
117) Libahunt (1968) Leida Laius
118) Ukuaru (1973) Leida Laius
119) Kevade (1969) Arvo Kruusement
120) Suvi (1976) Arvo Kruusement
121) Akmens un skembas (1967) Rolands Kalnins
122) Ceplis (1972) Rolands Kalnins
123) Atspindziai (1968) Henrikas Sablevicius
124) Velnias ismislijo tekini (1972) Henrikas Sablevicius
125) Apolinaras (1973) Henrikas Sablevicius
126) Kelione uku lankomis (1973) Henrikas Sablevicius

127) Paskutine atostogu diena (1964) Arunas Zebriunas
128) Malenkiy prints (1966) Arunas Zebriunas
129) Grazuole (1969) Arunas Zebriunas
130) Riesutu duona (1977) Arunas Zebriunas
131) Kol nevelu… (1957) Vytautas Zalakevicius
132) Adomas nori buti zmogumi (1959) Vytautas Zalakevicius
133) Vienos dienos kronika (1963) Vytautas Zalakevicius
134) Niekas nenorejo mirti (1965) Vytautas Zalakevicius
135) Visa teisybe apie Kolumba (1970) Vytautas Zalakevicius
136) Eto sladkoe slovo – svoboda! (1972) Vytautas Zalakevicius
137) Avariya (1975) Vytautas Zalakevicius
138) Sän niyä susursan? (1966) Hasan Seyidbayli
139) Bizim Cäbish müällim (1969) Hasan Seyidbayli
140) O qizi tapin (1970) Hasan Seyidbayli
141) Näsimi (1973) Hasan Seyidbayli
142) Ömrün sehifeleri (1974) Hasan Seyidbayli
143) Usaqligin son gecäsi (1968) Arif Babayev
144) Gün Keçdi (1971) Arif Babayev
145) Alma almaya bänzär (1975) Arif Babayev
146) Arxadan Vurulan Zärbä (1978) Arif Babayev
147) Lernayin parek (1964) Artavazd Peleshian
148) Zemlya lyudey (1966) Artavazd Peleshian
149) Skizbe (1967) Artavazd Peleshian
150) Menq (1969) Artavazd Peleshian
151) Obitateli (1970) Artavazd Peleshian
152) Vremena goda (1975) Artavazd Peleshian
153) Mer dare (1983) Artavazd Peleshian
154) Menq enq, mer sarere (1969) Henrik Malyan
155) Utrenniye poyezda (1963) Frunze Dovlatyan
156) Barev, yes em (1966) Frunze Dovlatyan
157) Kaminnyy khrest (1968) Leonid Osyka
158) Molodaya lioubov (1961) Mikheil Kobakhidze
159) Carrousel (1962) Mikheil Kobakhidze
160) Qortsili (1964) Mikheil Kobakhidze
161) Qolga (1966) Mikheil Kobakhidze
162) Musikosebi (1969) Mikheil Kobakhidze
163) Alaverdoba (1962) Giorgi Shengelaia
164) Matsi Khvitia (1966) Giorgi Shengelaia
165) Pirosman (1969) Giorgi Shengelaia
166) Veris ubnis melodiebi (1973) Giorgi Shengelaia
167) Sikvaruli kvelas unda (1980) Mikheil Chiaureli, Giorgi Shengelaia
168) Tetri karavani (1964) Tamaz Meliava, Eldar Shengelaia
169) Arachveulebrivi gamopena (1968) Eldar Shengelaia
170) Sherekilebi (1974) Eldar Shengelaia
171) Samanishvilis dedinatsvali (1977) Eldar Shengelaia
172) Blue Mountains, or Unbelievable Story (1983) Eldar Shengelaia

Andrei Tarkovsky :
Ρώσος σκηνοθέτης, περιβόητος για το βαθιά φιλοσοφικό, ποιητικό και πνευματικό κινηματογραφικό του στυλ, για τα μεγάλα πλάνα, την μαγευτική εικονοποιία και τα θέματα πίστης, μνήμης και υπαρξιακής ανησυχίας, θεωρούσε τον κινηματογράφο ως «γλυπτική στον χρόνο», δημιουργώντας στοχαστικές εμπειρίες με χαραχτηριστικά παραδείγματα το Στάλκερ και το Καθρέφτη. Απέρριψε το γρήγορο μοντάζ του συμβατικού κινηματογράφου, προτιμώντας τα μεγάλα, αργά πλάνα για να επιτρέψει στο κοινό να βυθίζεται μέσα στην εικόνα, βιώνοντας τη χρονικότητα και την υφή των καταστάσεων. Με Ποιητικό Ρεαλισμό απεικόνιζε καθημερινά ή φθαρμένα περιβάλλοντα (λάσπη, νερό, ερειπωμένα κτίρια) ως σκηνικό με αισθητική αρτιότητα, υποβόσκοντας μια έντονη εσωτερική, πνευματική διερεύνηση και οπτική γλώσσα για το υποσυνείδητο και όχι απλώς ως ένα σύνολο γρίφων που πρέπει να λυθούν, διερευνώντας την ανθρώπινη κατάσταση, την λαχτάρα για πνευματική σύνδεση, τη φύση της μνήμης και την ηθική της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αρχικά, βασικά οπτικά στοιχεία αποτελούσαν το νερό, η φωτιά, η γη και ο άνεμος για μια αισθητηριακή ατμόσφαιρα, που συνδυαστικά με τα μεγάλα πλάνα, μετέτρεπαν το φιλμ σε μια ζωντανή οντότητα που αλλάζει μαζί με τον θεατή. Έπειτα, ο στοχαστικός ρυθμός προσφέρει μια βαθιά σύνδεση με τις εσωτερικές καταστάσεις του χαρακτήρα, με το θεατή να απορροφιέται από τη σκηνή και να ανακαλύπτει κρυμμένα νοήματα χωρίς τη διακοπή του γρήγορου μοντάζ. Παράλληλα, τα κάδρα του είναι σχολαστικά συντεθειμένα, με απαλά, γήινα και ζωντανά χρώματα, που προκαλούν μια ζωγραφική αίσθηση, έχοντας εστιακή απόσταση 25mm έως 65mm για να συνδέσει τους χαρακτήρες με το περιβάλλον τους και το οτιδήποτε να είναι εστιασμένο με τη φυσική αντίληψη του ανθρώπινου οφθαλμού. Επιπλέον, οι ασύμμετρες συνθέσεις οδηγούσαν σε αύξηση της έντασης, απομονώνοντας χαρακτήρες σε απέραντα, αποξενωμένα τοπία για να τονίσει μια αίσθηση μείζονος μοναξιάς και υπαρξιακής λαχτάρας. Φυσικά, σήμα κατατεθέν, η αργή, ρευστή κίνηση της κάμερας που μοιάζει να γλιστρά πάνω από αντικείμενα ή τοπία, δημιουργώντας μια ονειρική αίσθηση, (Glide). Συγχρόνως, τα πλάνα του είναι πολυεπίπεδα, με δράση στο προσκήνιο, λεπτομέρειες στο βάθος και ατμοσφαιρικά στοιχεία (πχ. ομίχλη ή καπνός) ενδιάμεσα, γεγονός που προσδίδει βάθος και πολυπλοκότητα στην εικόνα, (Layering), ταιριασμένα με μια Πολύμορφη Χρωματική Παλέτα σε σέπια τόνους ή έντονα αντιθετικά χρώματα (πχ. Στάλκερ, Σολάρις) για να διαχωρίσει ή να τονίσει την πραγματικότητα από το όνειρο ή την πνευματική φώτιση. Επιπροσθέτως, προτιμούσε τον φωτισμό κόντρα στον ήλιο (backlighting), δημιουργώντας μια αιθέρια αίσθηση στην εικόνα, και ελαφρώς υπερεκτεθειμένες περιοχές με κιτρινωπές αποχρώσεις θυμίζουν ορθόδοξες εικόνες αφού θαύμαζε την αγιογραφία. Άλλοτε με ξεθωριασμένες αποχρώσεις ή το ασπρόμαυρο, απέδιδε μια αίσθηση μελαγχολίας και νοσταλγίας. Ταυτόχρονα, εστίαζε σε καθημερινά αντικείμενα, τοπία με ομίχλη και προσωπικές στιγμές, μετατρέποντας το οικείο σε κάτι μεταφυσικό, αναπαράγοντας ανά διαστήματα πίνακες ή μέρη τους, από την Αναγέννηση, τη Φλαμανδική Σχολή του 16ου αιώνα ή του Νατουραλισμού.
Κατόπιν, πίστευε ότι κάθε πλάνο έχει τη δική του εσωτερική αξία χρόνου ή ρυθμό και έλεγε πως το μοντάζ είναι η τέχνη του να ενώνεις πλάνα που έχουν την ίδια χρονική ένταση, αν δύο πλάνα με διαφορετική «πίεση» (Time-Pressure) ενωθούν, η ροή του φιλμ καταρρέει. Μετά, ο ρυθμός δεν καθορίζεται από τη διάρκεια των πλάνων ή τη συχνότητα των κοψιμάτων, αλλά από τη ζωντάνια του χρόνου μέσα στο ίδιο το κάδρο, εξού χρησιμοποιούσε συχνά long takes (πλάνα μεγάλης διάρκειας), επιτρέποντας στον θεατή να βιώσει το πέρασμα του χρόνου ως φυσική οντότητα. Αντί για γραμμική αφήγηση, συχνά ακολουθεί τη λογική των ονείρων ή της μνήμης, απορρίπτοντας το Νοητικό Μοντάζ και αντιτασσόμενος σθεναρά στη θεωρία ότι δύο πλάνα μαζί δημιουργούν μια τρίτη, αφηρημένη έννοια, αφού για εκείνον, το πλάνο έπρεπε να είναι μια άμεση καταγραφή της πραγματικότητας και της ζωής, όχι ένα σύμβολο, καθώς πίστευε ότι το μοντάζ δεν πρέπει να επιβάλλει ιδέες στον θεατή μέσω της παράθεσης αντίθετων εικόνων, αλλά να τον αφήνει να διαισθανθεί την αλήθεια της ζωής μέσα από τη συνεχή ροή των εικόνων.
Ύστερα, ακολουθώντας τη λογική της ανθρώπινης συνείδησης και θύμησης, μεταπηδά μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και ονειρώδους, όχι βάσει πλοκής, αλλά με υπόβαθρο της συναισθηματικής και πνευματικής σημασίας της κάθε στιγμής, συνδέοντας τα μαγευτικά (πχ Σολάρις, Καθρέφτης). Σαφώς, η κοπή γίνεται μόνο όταν η εικόνα έχει «εξαντλήσει» το οτιδήποτε που μπορούσε να αποφανθεί μέσω του χρόνου που περιέχει, και γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να διατηρείται η συναισθηματικότητα, με τη μετρικότητα να βασίζεται στον εσωτερικό τέμπο των ενεργειών μέσα στην καταγεγραμμένη φαινόμενη δομή (π.χ., φυσικά στοιχεία όπως βροχή ή φωτιά) και όχι στο τυπικό που καθοδηγείται από διαλόγους. Ηχητικά, δίνει έμφαση στα καθηλωτικά, πιστά αναπαράστασης ηχοτοπία των αληθινών ήχων αντί των συμβατικών μουσικών παρτιτούρων, κατασκευάζοντας ποιητικές, ονειρικές, μίξη σουρεαλιστικού- πραγματικού ατμόσφαιρες. Ακολούθως, η φιλοσοφία του πως ο ήχος δίνει προτεραιότητα, περιλαμβάνει την σχολαστική συνύπαρξη φυσικών, καθημερινών ακουσμάτων (νερού, ανέμου, φωτιάς, βημάτων) για την ενίσχυση της αισθητηριακής επίγνωσης και του συναισθηματικού βάθους. Συνάμα, οι ήχοι και η μουσική είχαν διηγητικό ρόλο, αξιοποιώντας τα μόνο σε στιγμές που χρειάζεται ακριβώς. Αξιοθαύμαστα, ενσωμάτωσε Ηλεκτρονική και Κλασική Μουσική, συνεργαζόμενος με τον συνθέτη Έντουαρντ Αρτέμιεφ, με χρήση συνθεσάιζερ (ANS και Synthi 100) για να δημιουργήσει μυστηριώδεις ηλεκτρονικές υφές, αναμεμειγμένες με κλασική μουσική (Μπαχ, Μπετόβεν, Βέρντι) ή παραδοσιακή λαϊκή μουσική, ανακατεύοντας το ονειρώδες, το μνημονικό και το πραγματικό, απογειώνοντας την οπτικοακουστική εμπειρία και την εγκαθίδρυση της χρονικής ροής χωρίς να χρειάζονται λέξεις. Ενίοτε, είχαν μετατρέψει φυσικούς ήχους όπως τον άνεμο, το νερό ή κάτι κινούμενο, σε στοιχειωτικές, μικροτονικές ηλεκτρονικές υφές, μετασχηματίζοντας τους αφηγητικούς ήχους του κόσμου της ταινίας σε μια μαγική, υπερβατική λειτουργία, αντανακλώντας τις εσωτερικές ψυχολογικές καταστάσεις των χαρακτήρων του. Αδιαμφισβήτητα, η σιωπή είναι ένα σύνθετο, στοχαστικό στρώμα που αποτελείται από υπόκωφο βαθύ θόρυβο περιβάλλοντος που επιτρέπει στο κοινό να βιώσει άμεσα τη ροή του χρονικού της ταινίας. Επίσης δημιουργεί ένα απόκοσμο περιβάλλον μέσα από διακριτικές βιομηχανικές και φυσικές υφές, για να θολώσει τις αναμνήσεις και την πραγματικότητα, (Stalker, Mirror). Τέλος, η προσέγγιση του στην υποκριτική βασιζόταν στην πεποίθηση ότι ο κινηματογράφος θα έπρεπε να αποτυπώνει την «ουσία του “ενδόμυχου είναι” της πραγματικής ζωής» και όχι να χρησιμεύει ως «μεγάφωνο» για τις πνευματικές ιδέες του σκηνοθέτη, επειδή θεωρούσε τον ηθοποιό του κινηματογράφου όχι ως ερμηνευτή σε μια θεατρική τελετουργία, αλλά ως μια «ζωντανή ψυχή» που έπρεπε να ανακατασκευαστεί μέσα από τον «ψυχρό, μηχανικό καθρέφτη» της κάμερας. Εφόσον πίστευε πως στον κινηματογράφο, η σημασία αυτού που συμβαίνει σε ένα άτομο σε κάθε καρέ θα έπρεπε να παραμένει «καλυμμένη στο σκοτάδι», ήθελε οι πρωταγωνιστές του να παραμείνουν ένα όμορφο με έναν εντυπωσιακό και δραματικό τρόπο μυστικό, που δεν θα μπορούσε ποτέ να εξερευνηθεί πλήρως, αντανακλώντας την ασάφεια της αληθινής ανθρώπινης ζωής. Ένεκα, αναζητούσε υποκριτικούς που μπορούσαν να δεχτούν οποιουσδήποτε κανόνες του παιχνιδιού που τίθενται χωρίς κανένα σημάδι πίεσης. Ακόμη, εκτιμούσε τον αυθορμητισμό και την ικανότητα να αντιδρούν φυσικά σε αυτοσχέδιες καταστάσεις, απορρίπτοντας εκείνους που προσπαθούσαν να σκηνοθετήσουν τους ρόλους που υποδυόταν ή να τους υπερεκφράσουν, γιατί η όψη της υποκριτικής πρέπει να είναι κρυφή και εντελώς φυσική, αποδίδοντας μια ενδόμυχη, κατάλληλα φορτισμένη εμπειρία για το κοινό, παρά μια εγκεφαλική, με τη βοήθεια από τα πλάνα σεκάνς, που ωθούν τόσο τους ηθοποιούς όσο και τους θεατές σε μια κατάσταση απορρόφησης. Αφού ο ρυθμός μιας σκηνής θα έπρεπε να πηγάζει από τη «διαδικασία της ζωής» που καταγράφεται στο πλάνο, οι ερμηνευτές έπρεπε να υπάρχουν μέσα σε αυτούς τους εκτεταμένους «φυσικούς ρυθμούς». Εμβληματική η συνεργασία του με τον Anatoly Solonitsyn. Συμπερασματικά, δίκαια θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους και πιο επιδραστικούς σκηνοθέτες στην ιστορία του κινηματογράφου, με τη φιλμογραφία του να εξιτάρει εικαστικά και νοητικά διαχρονικά και ανεξίτηλα.

Andrei Rublev 1966 Andrei Tarkovsky :
Αριστούργημα υποδειγματικής οπτικής αισθητικής, αλληγορικής αφηγηματικής μορφής, που ιχνηλατεί τη ζωή του αγιογράφου Αντρέι Ρουμπλιώφ του 15ου αιώνα κατά τη διάρκεια της βάναυσης συνθηκών αντίστοιχης εποχής, εξισώνοντάς τον με τον Σοβιετικό καλλιτέχνη εν μέσω της Σοβιετικής Λογοκρισίας, συνδυάζοντας το ιστορικό δράμα με έντονη μεταφυσική, πνευματική και καλλιτεχνική σκέψη. Μελετά το ρόλο του καλλιτέχνη υπό μια καταπιεστική εξουσία, με τον δημιουργό να χρειάζεται να βρει εσωτερική γαλήνη για να εκφράσει τα μύχια, πλαισιώνοντας την τέχνη ως μια ηθική πράξη πίστης και δημιουργίας, που επιμένει παρά τη βία, την καταστολή και την υπαρξιακή απελπισία, να παράξει έργο. Αποτελείται από 10 μέρη (Πρόλογο, 8 κεφάλαια, Επίλογο), προβάλλοντας τον πρωταγωνιστή με δοκιμαζόμενη την αποφασιστικότητά του να δημιουργήσει στη ζοφερή εποχή των μογγολικών επιδρομών σε συνδυασμό με τους εμφύλιους για την απόκτηση της εξουσίας και της μάστιγας της πείνας, θέτοντας τη τέχνη σαν μια διαμαρτυρία ενάντια στην απανθρωπιά, προσφέροντας ομορφιά μέσα στην απελπισία και στη φρίκη. Αρχικά, η πτήση με το αερόστατο στο Πρόλογο, αναπαριστά με όχημα την ανθρώπινη επιθυμία να αψηφήσει τη βαρύτητα, την ανάγκη για ελευθερία και υπέρβαση των ορίων, παρά την αναπόφευκτη πτώση δηλαδή τα εμπόδια και τις αποτυχίες, με το όραμα του δημιουργού που συγκρούεται με το κατεστημένο, προσπάθεια που χλευάζεται από τις μάζες, απαξίωση ταυτιζόμενη με την απόρριψη του καλλιτεχνικού φαντασιακού από τη κοινωνία και τα παραδοσιακά στεγανά. Έπειτα, η θεματολογία με το Γελωτοποιό, που ο Ρουμπλιώφ και οι δύο άλλοι μοναχοί όταν καταφεύγουν σε ένα υπόστεγο λόγω βροχής τον συναντούν, δρα ως εφαλτήριο της απορίας του “Πώς μπορεί ένας καλλιτέχνης να επιβιώσει και να δημιουργήσει σε έναν κόσμο που χαρακτηρίζεται από τη βία, την προδοσία και την καταπίεση”, με απάντηση τις ιδιότητες του Κλώουν. Ταυτόχρονα, ο άσεμνος, αναρχικός καλλιτέχνης που διασκεδάζει τον κόσμο σατιρίζοντας την εκκλησία, το κράτος και τους Βογιάρους (άρχουσα τάξη), γίνεται στόχος εξαιτίας των ανατρεπτικών λεγόμενών του και ακολουθεί η βάναυση σύλληψή του από τους στρατιώτες, αποτυπώνοντας τη σύγκρουση μεταξύ της λαϊκής έκφρασης και της κρατικής καταστολής, θέτοντας το θέμα της τέχνης που αγωνίζεται υπό και έναντι του αυταρχισμού, κάτι που αργότερα αντικατοπτρίζεται στην καλλιτεχνική κρίση του ίδιου του Αντρέι. Επίσης αντιπροσωπεύει έναν ειδωλολατρικό ηδονισμό που είναι χαοτικός και ελεύθερος, αμφισβητώντας τις αυστηρές, ορθόδοξες απόψεις των μοναχών. Σαφώς η κρυφή καταγγελία του μοναχού Κύριλλου, ο οποίος εικονοποιεί τον φθόνο για το ταλέντο και την ελευθερία των άλλων, συνδυαστικά με τη καταστροφή του μουσικού του οργάνου, αναδεικνύουν τη φίμωση της ελεύθερης έκφρασης και τη βιαιότητα του μεσαιωνικού, παραβολικά τωρινού κόσμου. Επιπλέον, ο Παλιάτσος, που διακατέχεται από ενάργεια και προσφέρει μια πρόσκαιρη ανακούφιση στον λαό μέσω του γέλιου, έρχεται σε αντίθεση με τον Ρουμπλιώφ που παρατηρεί σιωπηλά, απορροφώντας τη σκληρότητα της πραγματικότητας, αναζητώντας μια διαχρονική πνευματική αλήθεια μέσω της αγιογραφίας, παρά την περιρρέουσα ασχήμια. Χρόνια αργότερα, ο Γελωτοποιός επιστρέφει, ξανασυναντώντας και κατηγορώντας τον Ρουμπλιόφ για την αιχμαλωσία του, χωρίς να γνωρίζει ότι ο πραγματικός ένοχος ήταν ο Κύριλλος που τελικά το ομολογεί, με αποτέλεσμα να επέλθει η πνευματική κάθαρση που απαιτείται για να ξαναρχίσει ο Ρουμπλιόφ να δημιουργεί. Ύστερα, στη θεματική του Ρουμπλιώφ με το Θεοφάνη, γίνεται σύγκρουση Κοσμοθεωριών, ο κυνισμός κόντρα στον ανθρωπισμό, με τον  Έλληνα, να παρουσιάζεται ως Κυνικός Δάσκαλος, ένας έμπειρος αλλά απογοητευμένος καλλιτέχνης, που θεωρεί την ανθρωπότητα αδιόρθωτη και βυθισμένη στην άγνοια, την αμαρτία και την αυτοκαταστροφή, με τη τέχνη να είναι ένα καθήκον που υπηρετεί την απεικόνιση της θείας κρίσης και του φόβου, προκειμένου να συνετιστεί ο «άπιστος» όχλος, δηλαδή ρόλου φοβέρας. Αντιθέτως, ο ιδεαλιστής μαθητής Ρουμπλιώφ, πρεσβεύει μια δημιουργικότητα που πηγάζει από την αγάπη και την ελπίδα, αρνούμενος να ζωγραφίσει τη Δευτέρα Παρουσία με τρόπο που να τρομοκρατεί τον λαό, πιστεύοντας ότι ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι να προσφέρει παρηγοριά και έμπνευση, δηλαδή σωφρονισμό. Επιπλέον ο Θεοφάνης αποτυπώνει στην ονειρική σκηνή της οραματικής ανάκλησης, την εσωτερική πάλη του Ρουμπλιόφ κατά τη διάρκεια της περιόδου της σιωπής του, με το διάλογο να συμβολίζει τη συνεχή αναμέτρηση του καλλιτέχνη με τις αμφιβολίες του για την αξία της δημιουργίας σε έναν σκληρό κόσμο. Υπέροχη η σκηνή της γνωριμίας τους, που ο σκηνοθέτης δεν δείχνει αμέσως το έργο του Θεοφάνη, αλλά μέσω της αντίδρασης του μοναχού Κύριλλου, δίνοντας έμφαση στην πνευματική εμπειρία που προκαλεί η καλλιτεχνία. Έπειτα, Η σκηνή των Τατάρων, σηματοδοτεί την κατάρρευση της πίστης του πρωταγωνιστή στην ανθρωπότητα, με την άγρια σφαγή στο Βλαντίμιρ και τη βεβήλωση του καθεδρικού ναού να εξωθούν τον ήρωα σε μια βαθιά υπαρξιακή κρίση, συγκλονισμένος από την αγριότητα που αντικρίζει, με το καλλιτέχνη να επιλέγει τον όρκο της σιωπής και την αποχή από τη ζωγραφική, θεωρώντας ότι η τέχνη του δεν μπορεί να προσφέρει τίποτα σε έναν τόσο ανήθικο κόσμο. Αποκορύφωση, η πράξη βίας που ένας μοναχός που αφαιρεί ζωή, δίδοντας το οριστικό πλήγμα στην πνευματικότητά, οδηγώντας στην απομόνωση μέχρι την τελική του «ανάσταση» μέσω της σκηνής της Καμπάνας. Μετά, ο Ταρκόφσκι δεν παρουσιάζει τους Τατάρους μόνο ως εξωτερική απειλή, αλλά ως εργαλείο της εσωτερικής ρωσικής διχόνοιας, αφού η επιδρομή καθοδηγείται από έναν Ρώσο πρίγκιπα εναντίον του αδελφού του, υπογραμμίζοντας ότι η μεγαλύτερη βαρβαρότητα πηγάζει συχνά από την ίδια την κοινότητα. Παράλληλα, με ωμό ρεαλισμό στις μάχες, την αντίθεση ανάμεσα στο χιόνι και τη στάχτη, και τη θέα ενός αλόγου που περιφέρεται μέσα στην κατεστραμμένη εκκλησία, εικονοπλάθει το σκηνικό της απόλυτης απόγνωσης, άκρως παραστατικά. Φυσικά, η σιωπή ως κινηματογραφικό μέσο, αποδίδει προτεραιότητα στην άμεση παρατήρηση των γεγινομένων έναντι της αφήγησης μέσω διαλόγου, με την απουσία λέξεων να εξαναγκάζει το κοινό να επικεντρωθεί σε οπτικές λεπτομέρειες, μετατρέποντας το φιλμ σε έναν στοχασμό των εννοιών του, η οποία τελειώνει μόνο όταν ο Ρουμπλιώφ γίνεται μάρτυρας ενός θαύματος της ανθρώπινης δημιουργίας (καμπάνα), η οποία αποκαθιστά την εμπιστοσύνη του στην αναγκαιότητα της τέχνης. Κατόπιν, η χύτευση της καμπάνας που είναι η ιστορία του Μπόρισκα (του νεαρού κατασκευαστή καμπανών), που αναδεικνύει την εμμονή και το ρίσκο της καλλιτεχνικής διαίσθησης για τη γέννηση της τέχνης, είναι διηγητικά το απόγειο του ταξιδιού του καλλιτέχνη. Ακολούθως, η μετάβαση στον επιλόγο από τη βίαιη, ασπρόμαυρη ταινία σε ένα ζωντανό, έγχρωμο ντοκιμαντέρ των πραγματικών εικόνων του Ρουμπλιωφ, συμβολίζει την αντοχή της πίστης, της τέχνης και της φωτεινότητάς τους ως οδηγό για το καλύτερο αύριο, αποκαλύπτοντας μια πνευματική γαλήνη, σε αντίθεση με τη ζοφερή πραγματικότητα, δικαιώνοντας τον Αντρέι. Εννοιολογικά, η Σεκάνς της Σταύρωσης, καταργεί τον χρόνο και τον χώρο, καθιστώντας το θείο Πάθος ένα διαχρονικό γεγονός που συμβαίνει εδώ και τώρα στη Ρωσία από τον 15ο έως τον 20ο αιώνα. Εντυπωσιακά, η εικαστικής αρτιότητας σκηνή της Παγανιστικής τελετής για τη Γονιμότητα, περιέχει αντιπαράθεση ιδεολογιών, τη Χριστιανική αντίληψη μέσω του Ρουμπλιώφ, που θεωρεί τις πράξεις των παγανιστών ως αμαρτωλές και καθοδηγούμενες από ζωώδη λαγνεία, με την αντίδρασή του γεμάτη ηθική ανωτερότητα και επίκριση έναντι στην ενστικτώδη αγάπη για το οτιδήποτε φυσικό που διαφεντεύει το Παγανισμό.
Αφού οι παγανιστές τον συλλαμβάνουν και τον δένουν σε έναν σταυρό, μια σαφή ειρωνική αναφορά στη Σταύρωση, ο Αντρέι έρχεται σε διάλογο με μια γυμνή παγανίστρια, τη Μάρφα, που προκαλεί τις πεποιθήσεις του, υποστηρίζοντας ότι η δική τους αγάπη είναι φυσική και ελεύθερη, σε αντίθεση με τη δική του καταπιεστική θρησκευτικότητα, κλονίζοντας τον. Η μη παράδοση της Μάρφα στις αρχές, δείχνει πως η εμπειρία τον έκανε πιο συμπονετικό, θέτοντας την αρχή της απομάκρυνσής του από τον άκαμπτο δογματισμό. Ταυτόχρονα, η γιορτή διερευνά τη δυαδικότητα της ανθρώπινης φύσης, δηλαδή Σάρκα εναντίον Πνεύματος μέσω του αισθησιασμού του παγανισμού κόντρα στην αυστηρότητα του Χριστιανισμού, αμφισβητώντας αν η αγάπη μπορεί να περιοριστεί σε εκκλησιαστικούς κανόνες ή αν είναι μια ακατέργαστη, ζωτική δύναμη. Η επαφή δε με το αλλότριο και το απαγορευμένο, είναι ένα ακόμη τραυματικό γεγονός που οδηγεί τον Ρουμπλιώφ στην τελική του κρίση πίστης και στην απόφαση να σταματήσει να ζωγραφίζει. Η ασπρόμαυρη κινηματογράφηση που απεικονίζει τη Ρωσική επικράτεια του 15ου αιώνα, συνδυάζει επικά, απτά τοπία, ακατέργαστες υφές (λάσπη, χιόνι, φωτιά, νερό), με μεγάλες, σύνθετες, στοχαστικές λήψεις, για να διερευνήσει τον πνευματικό πόνο, την καλλιτεχνική έκφραση και την βία, που μοιάζει τόσο μεσαιωνική όσο και διαχρονική.
Παράλληλα, με κλιμακούμενα, ακριβή, πανοραμικά πλάνα 360 μοιρών και μεγάλες λήψεις, όπως η περίπλοκη ακολουθία όπου υψώνεται η καμπάνα ή το αερόστατο, επιτρέπει στον θεατή να υπάρχει μέσα στη σκηνή. Γλαφυρά, με Σύνθεση Ευρείου Πεδίου (Windscreen) που περιέχει χαοτική δράση ή πολυεπίπεδες συνθέσεις, ώστε να αντιπαραβάλει το άτομο με το περιβάλλον του, και Υψηλής Αντίθεσης-Τόνων, σκληρές, βίαιες και βρώμικες σκηνές με εναλλαγές σε γαλήνια, ζωγραφικά, βαθιά συναισθηματικά πλάνα, αποτυπώνει την ένταση στη Ρωσία.
Εικαστική Κορύφωση της φιλμικής οντότητας, η χρήση του Χρώματος στο τέλος.
Επιπροσθέτως, η ρευστή κινησιολογία της μηχανής, ενίοτε σε κυκλικές τροχιές (πχ. το πανοραμικό πλάνο 360 μοιρών στον στάβλο), ενισχύει την αίσθηση του χρόνου που ρέει και το ξαφνικό αναίτιο φαινομενικά ευμετάβλητο των καταστάσεων. Άλλοτε η κάμερα δρα χορογραφικά, όπως στη εμβληματική σκηνή με την ανύψωση του αερόστατου ή της ανύψωσης της καμπάνας, όπου ένα συνεχές πλάνο ακολουθεί την κίνηση, συνδέοντας τον ουρανό με τη γη και σπάζοντας το 4ο τοίχο. Συνάμα, τα κάδρα σε τακτά διαστήματα μιμούνται πίνακες του Μπρίγκελ, του Vermeer και του Rembrandt της Φλαμανδικής Σχολής του 16ου αιώνα, του Ιερώνυμου Μπως και Αναγεννησιακούς όπως του Raphael, Da Vinvci, Michellangelo, Botticelli.
Ύστερα, το μοντάζ λειτουργεί «ποιητικά» και όχι αφηγηματικά, συνδέοντας τα επεισόδια μέσω θεματικών και αισθητικών αντηχήσεων παρά μέσω άμεσης αιτιότητας, για ρυθμικότητα.
Επιπλέον περιέχει νεκρούς χρόνους ώστε να συλλογιστεί τα δρώμενα ο θεατής ή ξαφνικά κοψίματα  αποπροσανατολισμού που σπάνε οι οπτικοί νοητικοί άξονες για αφύπνιση.
Εύγλωττα, τα Πλάνα Μεγάλης Διάρκειας (Long Takes) επιτρέπουν στον χρόνο να «ρέει» φυσικά μέσα στο κάδρο, με την επιλογή να αναγκάζει τον θεατή να βιώσει τη βαρύτητα της στιγμής και την υλικότητα του κόσμου, χωρίς τις διακοπές των συχνών κοψιμάτων. Έπειτα, με ελλειπτικές συρραφές, παραλείπονται κομβικά γεγονότα (πχ. η πράξη της ζωγραφικής από τον Ρουμπλιώφ), αφήνοντας κενά που ο θεατής καλείται να γεμίσει νοητικά. Άλλοτε, τα κοψίματα έχουν γνώμονα τον ήχο, είτε συγχρονισμένα με την ακουστική του περιβάλλοντος, είτε υποδηλώντας δράση εκτός κάδρου. Λοιπόν, ο ήχος και η μουσική δεν είναι μια απλή υπόκρουση, αλλά δομικό στοιχείο που γεφυρώνει τον υλικό κόσμο με το πνευματικό βίωμα, με την ηχητική επένδυση, σε σύνθεση του Vyacheslav Ovchinnikov, να τελεί πλήρη αντίστιξη με τις ασπρόμαυρες εικόνες της μεσαιωνικής Ρωσίας. Πότε πότε, οι μελωδίες είναι απούσες ή εξαιρετικά διακριτικές, δίνοντας βαρύτητα στη σκληρή πραγματικότητα του πόνου και της βίας, ενώ στο τέλος γίνεται μεγαλοπρεπής και θρησκευτική, σηματοδοτώντας τη νίκη της τέχνης και της πίστης πάνω στη φθορά. Παρότι η ταινία διαδραματίζεται στον Μεσαίωνα, έχει ενσωματωμένα πρώιμα στοιχεία ηλεκτρονικής μουσικής και συνθεσάιζερ (ANS), ώστε να δημιουργήσουν μια απόκοσμη, υπερβατική ατμόσφαιρα που υπερβαίνει την εποχή. Φυσικά ως λάτρης των λεπτομερειών, ο Ταρκόφσκι έδινε τεράστια βάση στους ήχους της φύσης, όπως το τρεχούμενο νερό, το θρόισμα του ανέμου, το κρώξιμο των πουλιών και το τρίξιμο της φωτιάς, διότι προσδίδουν μια έντονη απτή υλικότητα στον κόσμο του φιλμ. Εναργώς, η ηχητική Ασάφεια με ακούσματα των οποίων η πηγή δεν είναι ορατή, υποθάλπει τον θεατή να συμμετέχει ενεργά στη δημιουργία του νοήματος, συμφιλιώνοντας το άγνωστο με την αντικειμενική εικόνα.
Κατόπιν, το στυλ υποκριτικής είναι νατουραλιστικό, με χροιά ντοκιμαντέρ και μη θεατρικό, αποφεύγοντας τις μελοδραματικές ερμηνείες για να διατηρήσει τη στοχαστική διάθεση του έργου ατμόσφαιρα της ταινίας, με τους χαρακτήρες να αντιπροσωπεύουν αρχέτυπα και να αναβλύζουν τα μύχια ανθρώπινα υπαρξιακά ζητήματα με μινιμαλιστική υφή. Αναμφίβολα, μνημειώδεις οι ερμηνείες του Anatoly Solonitsyn (Ρουμπλιόφ) και Nikolai Burlyayev (Boriska).
Τέλος, ο σχεδιασμός των κοστουμιών του Novi επικεντρώθηκε στη ρεαλιστικότητα των υλικών, ώστε να εναρμονίζονται με τον φυσικό, σκληρό κόσμο της Ρωσίας του 15ου αιώνα, αποφεύγοντας το λαμπερό των κλασικών ιστορικών ταινιών, αντανακλώντας την αντιπαράθεση διαβίωσης μέσω της απλής, κουρελιασμένης ενδυμασίας των βασανισμένων αγροτών και των φανταχτερών ενδυμάτων των μοναχών, του κλήρου και της αριστοκρατίας. Συμπερασματικά, εύλογα αποτελεί κορωνίδα του Παγκόσμιου Σινεμά, υπόδειγμα σύνθεσης, με αναλλοίωτη χρονικά αξία, τόσο καλλιτεχνικά, όσο κι από άποψη φιλμικής φόρμας, εντυπωσιάζοντας του θεατές.