‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 31/03 εκτάκτως στις 19:45

Η υποκειμενικότητα της αντίληψης των γεγονότων, η πολλαπλή φύση καταστάσεων και η ανάγκη για το μονοσήμαντο απτό καθορισμό με σκοπό την ψυχική ηρεμία και τον έλεγχό τους, ορισμός ο οποίος οριοθετείται από τον εκάστοτε ισχυρό, επίγειο ή μη, με λογική ή δίχως, έχοντας ως όχημα τη σύγκρουση της ικανοποίησης των επιθυμιών με την τιθάσευσή τους μέσω της ιδεωδώς εύμορφης κινηματογράφησης του Mother Joan of the Angels (Μητέρα Ιωάννα των Αγγέλων 1961) του δεξιοτέχνη Jerzy Kawalerowicz.

Πολωνέζικο Νέο Κύμα
Το Πολωνικό Νέο Κύμα (δεκαετίες του 1960–1970) ήταν ένα πρωτοποριακό κίνημα που εναντιώθηκε στο πρόταγμα του Σοσιαλιστικού ρεαλισμού ενώ συγχρόνως ήρθε σε ρήξη με τους ρομαντικούς ηρωισμούς της προηγούμενης Πολωνικής Σχολής Κινηματογράφου των 40ς και 50ς. Με επικεφαλής προσωπικότητες όπως ο Γέρζι Σκολιμόφσκι, ο Ρόμαν Πολάνσκι, Andrzej, Munk, δημιούργησε ταινίες με όχημα υποκειμενικές, στυλιζαρισμένες αφηγήσεις και υπαρξιακά θέματα, εστιάζοντας στη νεότητα, την αντικομφορμισμό και τον παραλογισμό σε μια κομμουνιστική κοινωνία. Χαραχτηρίζεται από 2 περιόδους, Πολωνική Σχολή Κινηματογράφου (1956–1969) και Κινηματογράφο της Ηθικής Ανησυχίας (Kino Moralnego Niepokoju) της δεκαετίας του ’70, τα οποία επηρεάστηκαν από το Γαλλικό Νέο Κύμα και τον Ιταλικό Νεορεαλισμό αισθητικά, δομώντας έργα υφής Σινεμά του Δημιουργού (Auter Cinema) και αισθητικής καινοτομίας.

Χαραχτηριστικά :
1) Τραύμα και Μνήμη από το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, Συνεχιζόμενος Εφιάλτης : Αποτυπώθηκε το επίμονο ψυχολογικό βάρος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, παρουσιάζοντάς τον όχι ως ηρωική μνήμη αλλά ως ένα επίμονο τραύμα που επηρεάζει το παρόν, εξετάζοντάς το σαν έναν «συνεχή εφιάλτη», ενώ εστίασαν στην απογοήτευση της μεταπολεμικής περιόδου και τη σύγκρουση μεταξύ της προσωπικής ελευθερίας και του πολιτικού καθήκοντος.
2) Επαναθεώρηση Εθνικών Μύθων :
Οι κινηματογραφιστές διέλυσαν ρομαντικοποιημένους μύθους για την πολωνική γενναιότητα, προσφέροντας μια πιο σκοτεινή, πιο ρεαλιστική και συχνά μηδενιστική άποψη για την ιστορία (π.χ. Αντρέι Βάιντα).
3) Υπαρξιακή Αποξένωση, Πρωταγωνιστές Αντιήρωες :
Επικεντρώθηκε μέρος της θεματικής σε νέους που δεν βίωσαν τον πόλεμο, αλλά ήταν βαθιά απογοητευμένοι από την υποκρισία και την έλλειψη ελευθερίας του σοσιαλιστικού κράτους, ή περιθωριοποιημένους χαραχτήρες, αναδεικνύοντας το χάσμα μεταξύ της νεότερης γενιάς και των επιβεβλημένων ιδανικών του σοσιαλιστικού κράτους, αποκαλύπτοντας τη κυνικότητα, την έλλειψη ευκαιριών και την υποκρισία του κοινωνικού περιβάλλοντος.
4) Εξέγερση μέσω Απάθειας :
Η αντιδραστικότητα προς τις καταστάσεις, δεν εκδηλωνόταν μέσω μεγαλεπήβολης δράσης, αλλά μέσω του κυνισμού, της κοινωνικής αποστασιοποίησης και της άρνησης να ακολουθηθούν οι κληρονομημένοι κανόνες.
5) Άτομο εναντίον του Συστήματος και Ηθική :
Τα άτομα προσπαθούσαν να διατηρήσουν την ακεραιότητά τους ενάντια σε μια ασφυκτική, γραφειοκρατική κοινωνία.
6) Ηθικός Συμβιβασμός : Παρουσιαζόταν το ηθικό κόστος της υποτιθέμενης κοινωνικής σταθεροποίησης και οι μικρές, προσωπικές προδοσίες που διέπραξαν οι άνθρωποι για να επιβιώσουν υπό το κομμουνιστικό καθεστώς.
7) Θέματα Ψυχολογικού Υπόβαθρου :
Αναπτύχθηκαν οικεία πορτρέτα ψυχολογικής απελπισίας και υπαρξιακού τρόμου, σε άθλια, καθημερινά περιβάλλοντα, αντίθετα από την κραταιά αντίληψη περί ευημερίας του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού.
8) Ειρωνεία και Αισώπεια Γλώσσα :
Οι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν ανατρεπτική, ειρωνική και κωδικοποιημένη γλώσσα (Αισώπεια) για να ασκήσουν κριτική στις αποτυχίες του καθεστώτος, καθώς οι άμεσες πολιτικές επιθέσεις λογοκρίθηκαν.
9) Δυστυχία της Καθημερινότητας :
Τα έργα του Πρώιμου Νέου Κύματος είχαν ζοφερές, ρεαλιστικές απεικονίσεις των κενών, απελπισμένων ζωών των πολιτών, απορρίπτοντας άμεσα τα φωτεινά, προπαγανδιστικά ψέματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
10) Απόρριψη της Παράδοσης :
Οι Πολωνέζοι δημιουργοί του Νέου Κύματος απέρριψαν την παραδοσιακή αφήγηση, εστιάζοντας στην πειραματική μορφή, το σουρεαλιστικό σχεδιασμό και τις υποκειμενικές τεχνικές της κάμερας.
11) Συνδυασμός Είδους :
Οι σκηνοθέτες συχνά συνδύαζαν το δράμα με στοιχεία μαύρης κωμωδίας ή θρίλερ για να παρακάμψουν τη λογοκρισία, ενώ παράλληλα ασχολούνταν με πιεστικά κοινωνικά ζητήματα.
12) Πειραματισμός με τη Φόρμα και την Αισθητική :
Εγκαταλείφθηκαν οι παραδοσιακές αφηγηματικές δομές, χρησιμοποιώντας υψηλού κοντράστ αισθητική, μεταφορές και οπτικούς πειραματισμούς. Οι παραγωγές ήταν χαμηλού προϋπολογισμού, με κινηματογράφηση σε στυλ ντοκιμαντέρ για την παραστατική εικονοποίηση των προσωπικών, υπαρξιακών και σύγχρονων νεανικών θεμάτων, αποκλίνοντας από την Πολωνική Σχολή Κινηματογράφου που ασχολιόταν με τον Β Παγκόσμιο πόλεμο. Αξιοποιούταν το διαθέσιμο φως, με έντονα ασπρόμαυρα πλάνα και τις ελλειπτικές, διφορούμενες αφηγήσεις που αντανακλούσαν την αμφισημία και το οξύμωρο της ίδιας της καθημερινότητας.
13) Αφήγηση :
Πλάγια, ελλειπτική προσέγγιση στην αφήγηση, με φορέα πλοκής ατομικές εμπειρίες, που έντεινε την υποκειμενικότητα των αναπαριστάμενων γεγονότων, με αλληγορικό πνεύμα, ώστε να αποφευχθεί η λογοκρισία, κατακερματισμένη νοηματικά, όπως η ψυχολογία και η προσωπικότητα των εμπλεκομένων.
14) Πλάνα :
Η κινηματογράφηση ήταν ευρηματική, με φορητές κάμερες και λοξές γωνίες λήψεις (Ολλανδικές), χορευτικές κινήσεις της κάμερας ή στατικά πλάνα, με σκοπό διάχυσης αμεσότητας και ρεαλισμού.

15) Οπτική Αναπαράσταση του Μεταπολεμικού Τραύματος :
Η στυλιζαρισμένη ασπρόμαυρη κινηματογράφηση απόδιδε εύστοχα την ατμόσφαιρα του συναισθηματικού βάρους της μεταπολεμικής Πολωνίας που εξακολουθούσε να ταλανίζεται.
16) Μεγάλα Πλάνα ή εναλλαγές μικρότερων για ρυθμικότητα :
Η ραχοκοκαλιά των φιλμ είτε αποτελούνταν από μεγάλα, καθηλωτικά πλάνα όσο και από ασυνεχή, μικρότερα, για να υποβάλουν αφηγηματική ασάφεια, αίσθηση υποκειμενικότητας και μετρικότητα.
17) Κάδρο :
Ήταν δομημένο, είτε λιτά μινιμαλιστικής χροιάς, είτε με λεπτομέρειες όπως χρήση καθρεφτών αντανακλάσεων Βάθος Πεδίου, και παράλληλες δράσεις, που γλαφυρά εικονοπλάθουν και εξιτάρουν το θεατή.
18) Η τζαζ ως ψυχολογική έμφαση :
Τα ηχοτόπια της τζαζ, παρείχαν μια μοντέρνα, αλλά βαθιά μελαγχολική ατμόσφαιρα που αντικατόπτριζε το υπαρξιακό άγχος των πρωταγωνιστών, διαχωρίζοντάς τους από τον ρομαντισμό της προηγούμενης γενιάς της Πολωνικής Σχολής Κινηματογράφου των προηγούμενων δεκαετιών. Ο Πολωνός συνθέτης τζαζ Krzysztof Komeda έπαιξε τεράστιο ρόλο στον καθορισμό του ήχου αυτής της εποχής, συνεργαζόμενος με τον Polanski και τον Skolimowski.
19) «Ήχος ως Αντίστιξη» :
Η μουσική του κινηματογράφου δεν χρησιμοποιήθηκε απλώς για να τονίσει το συναίσθημα (μια συμβατική τεχνική) αλλά ως «αντίστιξη» ή «ελεγειακό» στοιχείο, δημιουργώντας συχνά μια αποστασιοποιημένη, μοντέρνα διάθεση, ειδικά σε ταινίες όπως το Knife in the Water (1962).
20) Χρήση αναπαραστατικών ήχων :
Ο σχεδιασμός του ήχου στόχευε στην συθέμελη απόκτηση έντασης του θεατή, με αντισυμβατική ανάμειξη βιομηχανικών θορύβων και ατονικών αποσπασματικών μουσικών εκφράσεων αντί των συνηθισμένων μελωδικών αποσπασμάτων, έτσι επιτυγχανόταν την ενίσχυση της ατμόσφαιρας με αρμονικότητα, δρώντας σα χαραχτήρας στην πλοκή και όχι σαν καλλωπιστικό στοιχείο.
21) Αφήγηση εκτός κάδρου :
Η διήγηση ξετυλιγότανε με λεπτομέρειες ηχητικού τύπου εκτός του νοηματικού της εικόνας, δηλαδή έξω από το οπτικό κάδρο, για να υπονοηθούν γεγονότα που συμβαίνουν δίχως οπτικοποίησή τους, αποδίδοντας ζωντάνια, ρεαλισμό και ενεργοποιώντας τον θεατή.
22) Υποκειμενικότητα και Ελλειπτικότητα του Μοντάζ :
To μοντάζ διασπούσε την παραδοσιακή συνέχεια, με απότομα κοψίματα, ελλείψεις συνάφειας μεταξύ της αλληλουχίας των εικόνων, αφήνοντας περιθώριο σε υποκειμενικές εμπειρίες και συμπεράσματα, μη χειραγωγώντας.

 
23) Γρήγορο Μοντάζ συνδυαστικά με Μεγάλα Πλάνα :
Οι μοντέρ χρησιμοποίησαν γρήγορο μοντάζ για να δημιουργήσουν ένταση, ακόμη πιο αποπροσανατολιστική από τους δυτικούς ομολόγους τους, παράλληλα με μακριές, στοχαστικές λήψεις που τόνιζαν την αποξένωση, συχνά επηρεασμένες από τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό και έπειτα ακολουθούσε κάποια μακρύ χρονικά πλάνο. Φυσικά, το ταίριασμα τους οδηγούσε σε κλιμακούμενο ή εναλλασσόμενο ρυθμό.
 
24) Η «Αόρατη» Αφήγηση :
Τεχνική που περιελάμβανε την απόκρυψη κρίσιμων, συχνά βίαιων, γεγονότων πίσω από κλειστές πόρτες ή ήχο, εστιάζοντας αντ’ αυτού στις αντιδράσεις των χαρακτήρων και στις συνέπειες, αναγκάζοντας το κοινό σε μια κατάσταση γνωστικής ανασυγκρότησης.
25) «Ήπια» Πρωτοπορία :
Αυτή η περίοδος (που εκτείνεται από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 έως τη δεκαετία του ’70) χαρακτηρίστηκε από ένα «ήπιο» πρωτοποριακό στυλ – λιγότερο επιθετικό από το Γαλλικό Νέο Κύμα, αλλά πειραματικό, χρησιμοποιώντας μετα-αφήγηση, αυτο-στοχασμό και μια αποδόμηση του παραδοσιακού κινηματογραφικού ρεαλισμού.
26) Η αποφυγή της λογοκρισίας πυροδότησε τη δημιουργικότητα :
Οι παρεμβάσεις των λογοκριτών ανάγκασαν τους σκηνοθέτες να προσαρμοστούν, οδηγώντας σε μια νέα κινηματογραφική γλώσσα που χαρακτηριζόταν από τη μεταφορά και την προσέγγιση του «3ου Πολωνικού Κινηματογράφου», η οποία ήταν ταυτόχρονα καλλιτεχνική και κριτική προς το κράτος.
27) Υποκριτική :
Το στυλ ήτανε είτε νατουραλιστικό και αντιθεατρικό, με τα ελάχιστα εκφραστικά δυνατά στοιχεία όπως μικρές χειρονομίες σιωπές βλέμματα, είτε υπερβολικό ώστε να σατιρίσει ή να αποδώσει εύγλωττα το παράλογο των συνθηκών.
Ταυτόχρονα εξωτερικευόταν ο ψυχολογικός κόσμος των πρωταγωνιστών με σταδιακό ή απότομο τρόπο. Ενίοτε, υπήρξε χρήση ερασιτεχνών ηθοποιών ή μίξη επαγγελματιών με μη, και ερμηνείες αυτοσχεδιαστικές, πετυχαίνοντας έναν απτό ρεαλισμό ή δίδοντας την απαραίτητη σουρεαλιστική διάσταση.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Wojciech Jerzy Has
2) Andrzej Munk
3) Jerzy Kawalerowicz
4) Kazimierz Kutz
5) Stanisław Różewicz
6) Roman Polański
7) Jerzy Skolimowski
8) Andrzej Wajda

9) Krzysztof Zanussi
10) Walerian Borowczyk
11) Andrzej Zulawski
12) Krzysztof Kieślowski
13) Agnieszka Holland

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Matka Joanna od Aniolów (1961) Jerzy Kawalerowicz
2) Petla, The Noose (1958) Wojciech Jerzy Has
3) Pozegnania (1958) Wojciech Jerzy Has
4) Wspólny pokój (1960) Wojciech Jerzy Has
5) Rozstanie (1961) Wojciech Jerzy Has
6) Zloto (1962) Wojciech Jerzy Has
7) Jak byc kochana, How to Be Loved (1963) Wojciech Jerzy Has
8) Rekopis znaleziony w Saragossie, The Saragossa Manuscript (1965) Wojciech
Jerzy Has
9) Szyfry (1966) Wojciech Jerzy Has
10) Lalka (1968) Wojciech Jerzy Has
11) Sanatorium pod Klepsydra, The Hourglass Sanatorium (1973)
12) Czlowiek na torze (1957) Andrzej Munk
13) Eroica (1958) Andrzej Munk
14) Zezowate szczescie (1960) Andrzej Munk
15) Pasazerka (1963) Andrzej Munk
16) Cien (1956) Jerzy Kawalerowicz
17) Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1957) Jerzy Kawalerowicz
18) Pociag (1959) Jerzy Kawalerowicz
19) Nikt nie wola (1960) Kazimierz Kutz
20) Ludzie z pociagu (1961) Kazimierz Kutz
21) Milczenie (1963) Kazimierz Kutz
22) Sól ziemi czarnej (1970) Kazimierz Kutz
23) Perla w koronie (1972) Kazimierz Kutz
24) Linia (1975) Kazimierz Kutz
25) Upal (1964) Kazimierz Kutz
26) Skok (1969) Kazimierz Kutz
27) Trzy kobiety (1957) Stanislaw Rózewicz
28) Wolne miasto (1958) Stanislaw Rózewicz
29) Miejsce na ziemi, A Place on Earth (1960) Stanislaw Rózewicz
30) Swiadectwo urodzenia, Birth Certificate (1961) Stanislaw Rózewicz
31) Glos z tamtego swiata (1962) Stanislaw Rózewicz
32) Echo (1962) Stanislaw Rózewicz
33) Pieklo i niebo (1966) Stanislaw Rózewicz
34) Szklana kula (1972) Stanislaw Rózewicz
35) Drzwi w murze (1974) Stanislaw Rózewicz
36) Westerplatte (1967) Stanislaw Rózewicz
37) Pasja (1978) Stanislaw Rózewicz
38) Usmiech zebiczny (1957) Roman Polański
39) Rozbijemy zabawe… (1957) Roman Polański
40) Dwaj ludzie z szafa (1958) Roman Polański

41) Lampa (1959) Roman Polański
42) Gdy spadaja anioly (1959) Roman Polański
43) Le gros et le maigre (1961) Roman Polański
44) Ssaki (1962) Roman Polański
45) Nóz w wodzie, Knife in the Water (1962) Roman Polański
46) Repulsion (1965) Roman Polański
47) Cul-de-sac (1966) Roman Polański
48) Dance of the Vampires (1967) Roman Polański
49) Rosemary’s Baby (1968) Roman Polański
50) The Tragedy of Macbeth (1971) Roman Polański
51) Weekend of a Champion (1972) Roman Polański
52) Chinatown (1974) Roman Polański
53) Le locataire (1976)Roman Polański
54) Oko wykol (1960) Jerzy Skolimowski
55) Hamles (1960) Jerzy Skolimowski
56) Pieniadze albo zycie (1961) Jerzy Skolimowski
57) Rzezba (1961) Jerzy Skolimowski
58) Erotyk (1961) Jerzy Skolimowski
59) Walkower (1965) Jerzy Skolimowski
60) Rysopis (1965) Jerzy Skolimowski
61) Bariera (1966) Jerzy Skolimowski
62) Le Départ (1967) Jerzy Skolimowski
63) Dialóg 20-40-60 (1968) Jerzy Skolimowski
64) The Adventures of Gerard (1970) Jerzy Skolimowski
65) Deep End (1970) Jerzy Skolimowski
66) King, Queen, Knave (1972) Jerzy Skolimowski
67) The Shout (1978) Jerzy Skolimowski
68) Rece do góry (1981) Jerzy Skolimowski
69) Moonlighting (1982) Jerzy Skolimowski
70) Pokolenie (1955) Andrzej Wajda 
71) Kanal (1957) Andrzej Wajda 
72) Popiól i diament, Ashes and Diamonds (1958) Andrzej Wajda 
73) Lotna (1959) Andrzej Wajda 
74) Niewinni czarodzieje, Innocent Sorcerers (1960) Andrzej Wajda 
75) Sibirska ledi Magbet (1962) Andrzej Wajda 
76) L’amour à vingt ans (1962) Andrzej Wajda 
77) Popioly (1965) Andrzej Wajda 
78) Gates to Paradise (1968) Andrzej Wajda 
79) Wszystko na sprzedaz (1969) Andrzej Wajda 
80) Polowanie na muchy (1969) Andrzej Wajda 
81) Krajobraz po bitwie, Landscape After the Battle (1970) Andrzej Wajda 
82) Brzezina (1970) Andrzej Wajda 
83) Wesele (1973) Andrzej Wajda 
84) Ziemia obiecana (1975) Andrzej Wajda 
85) Czlowiek z marmuru, Man of Marble (1977) Andrzej Wajda 
86) Bez znieczulenia, Without Anesthesia (1978) Andrzej Wajda 
87) Czlowiek z zelaza, Man of Iron (1981) Andrzej Wajda 
88) Zycie rodzinne (1971) Krzysztof Zanussi
89) Iluminacja (1973) Krzysztof Zanussi
90) Bilans kwartalny (1975) Krzysztof Zanussi

91) Camouflage (1977) Krzysztof Zanussi
92) Spiral (1978) Krzysztof Zanussi
93) Trzecia czesc nocy (1971) Andrzej Zulawski
94) Diabel (1972) Andrzej Zulawski
95) L’important c’est d’aimer (1975) Andrzej Zulawski
96) Possession (1981) Andrzej Zulawski
97) Blanche (1971) Walerian Borowczyk
98) Contes immoraux (1973) Walerian Borowczyk
99) La bête (1975) Walerian Borowczyk
100) La marge (1976) Walerian Borowczyk
101) Interno di un convento (1978) Walerian Borowczyk
102) Obrazki z zycia (1976) Agnieszka Holland
103) Zdjecia próbne (1977) Agnieszka Holland
104) Aktorzy prowincjonalni (1979) Agnieszka Holland
105) Goraczka (1981) Agnieszka Holland
106) Urzad (1966) Krzysztof Kieślowski
107) Tramwaj (1966) Krzysztof Kieślowski
108) Koncert zyczen (1967) Krzysztof Kieślowski
109) Z miasta Lodzi (1969) Krzysztof Kieślowski
110) Fabryka (1971) Krzysztof Kieślowski
111) Bylem zolnierzem (1971) Krzysztof Kieślowski
112) Przed rajdem (1971) Krzysztof Kieślowski
113) Robotnicy 1971 – Nic o nas bez nas (1971) Krzysztof Kieślowski
114) Refren (1972) Krzysztof Kieślowski
115) Miedzy Wroclawiem a Zielona Góra (1972) Krzysztof Kieślowski
116) Murarz (1973) Krzysztof Kieślowski
117) Przeswietlenie (1974) Krzysztof Kieślowski
118) Zyciorys (1975) Krzysztof Kieślowski
119) Spokój (1976) Krzysztof Kieślowski
120) Blizna (1976) Krzysztof Kieślowski
121) Two for the Seesaw (1976) Krzysztof Kieślowski
122) Klaps (1976) Krzysztof Kieślowski
123) Szpital (1977) Krzysztof Kieślowski
124) Nie wiem (1977) Krzysztof Kieślowski
125) Z punktu widzenia nocnego portiera (1979) Krzysztof Kieślowski
126) Siedem kobiet w róznym wieku (1979) Krzysztof Kieślowski
127) Amator (1979) Krzysztof Kieślowski
128) Gadajace glowy (1980) Krzysztof Kieślowski
129) Dworzec (1980) Krzysztof Kieślowski

Jerzy Kawalerowicz :
Κορυφαίος Πολωνός σκηνοθέτης, βασική προσωπικότητα του κινήματος της Πολωνικής Σχολής Κινηματογράφου, γνωστός για την ενδελεχή ψυχολογική του ανάλυση, την σχολαστική προσοχή στη λεπτομέρεια και την ξεχωριστή οπτική του κομψότητα. Ενασχολήθηκε με σύνθετα, ζοφερά θέματα, διαφορετικά από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, με ταινίες όπως η «Μητέρα Ιωάννα των Αγγέλων» και το «Νυχτερινό Τρένο», να διερευνούν τα ανθρώπινα υπαρξιακά ζητήματα, μέσα από ένα συγκρατημένο, μινιμαλιστικό και συχνά κλειστοφοβικό πρίσμα, επικεντρωμένος στη βαθιά μελέτη των χαρακτήρων, στην περιγραφή των εσωτερικών αγώνων και μετασχηματισμών τους. Συνάμα, σκιαγράφησε ηθικά διλήμματα, υπαρξιακές κρίσεις και την ένταση μεταξύ ατομικών επιθυμιών και κοινωνικών δυνάμεων, ιδανικά συνοδευμένα με αριστοτεχνική χρήση του φωτός και της σκιάς για τη δημιουργία μίνιμαλ ατμοσφαιρών. Η σκηνοθετική του προσέγγιση χαρακτηρίζεται από έναν σπάνιο συνδυασμό εικαστικής τελειότητας, αυστηρής γεωμετρίας στο κάδρο και επιμελούς ψυχολογικής ανάλυσης των γεγονότων, με τη σύνθεση των εικόνων να υποδηλώνουν ηθικές και πνευματικές καταστάσεις. Ταυτόχρονα, είχε ποικιλότητα και μίξη κινηματογραφικών ειδών φιλμογραφικά, κινηματογραφώντας μέχρι ιστορικά έπη όπως το Pharaoh (υποψήφιο για Όσκαρ) και το Quo Vadis. Αρχικά, η φιλμική του γλώσσα απαρτίζεται κυρίως από στενά, περιορισμένα πλαίσια συνήθως με πανοραμικές λήψεις και φωτισμό υψηλής αντίθεσης, τονίζοντας την ένταση και την ψυχολογική κατάσταση των συνθηκών. Φυσικά, το Φως και η Σκιά συμβάλλανε στη διήγηση, με τρόπο που αναδεικνύει κάποιο χαραχτηριστικό σε σκούρο φόντο ή συμβολικά τοπία, (πχ. Νυχτερινό τραίνο, The Real End of the Great War), επηρεασμένος αισθητικά από την τεχνοτροπία των πινάκων της Φλαμανδικής Σχολής, ιδίως του Vermeer, της Αναγέννησης, ειδικά από τον Raphael, και τον Ντράγιερ φιλμικά. Επιπλέον, εισήγαγε το Ρεαλισμό στον Επικό Κινηματογράφο για να υπαγορεύσει τη σύνθεση των πλάνων και την κίνηση των ηθοποιών, εστιάζοντας στην ακρίβεια των σκηνικών και των κοστουμιών για να επιτύχει μια αυθεντική και καλλιτεχνική εμφάνιση αντί για το παραδοσιακό θέαμα του Χόλιγουντ, (πχ. Pharaoh 1965 τα αιγυπτιακά ανάγλυφα και πίνακες). Συγχρόνως, η κάμερα λειτουργεί ως παρατηρητής των συναισθηματικών περιστάσεων, με αργές, υπολογισμένες μετακινήσεις, ώστε να επιτρέψει στο κοινό να κατανοήσει τις κρυφές εντάσεις μεταξύ των εμπλεκομένων. Παράλληλα, με το έντονο κοντράστ ασπρόμαυρου, επέδειξε μια ιδιοφυή καλαισθησία στη σύνθεση των τόνων ή αργότερα των χρωμάτων, δημιουργώντας ζωντανές, σκόπιμες εικόνες που θυμίζουν τόσο την ιστορική εποχή όσο και την ψυχολογική ατμόσφαιρα, (πχ. Μητέρας Ιωάννας των Αγγέλων 1961, Pharaoh 1965). Επιπροσθέτως, ελέγχει το ρυθμό μέσω προσεκτικού, χρονικά ρυθμισμένου μοντάζ, με εναλλαγή κοντινών με μακρινών ή ευρέος πεδίου πλάνων (panoramic), δίνοντας έμφαση στη θεματική σύγκρουση έναντι της απλής εξέλιξης της πλοκής. Ακόμη, τοποθετούσε τον θεατή μέσα στη σκηνή χρησιμοποιώντας «συμμετοχική σκηνογραφία», όπου η μηχανή αναλαμβάνει την υποκειμενικότητα των συμμετεχόντων και εμπλέκει τους θεατές στην οπτική, ή με αντίστροφα πλάνα για να κλειδώσει το κοινό στις προσωπικές, άβολες σχέσεις και επιθυμίες που υφίστανται, (πχ. Νυχτερινό Τρένο 1959, Μητέρα Ιωάννα των Αγγέλων 1961). Ενίοτε, τα cuts είτε χορογράφουν τα συστατικά της κίνησης, με τη μετρικότητα να καθορίζεται συνειρμικά, είτε υπονοούν κρυφό ή ταμπού υλικό. Ύστερα, ο περιβαλλοντικός ήχος, που πότε πότε δρα εκτός κάδρου συνεισφέροντας στην εξιστόρηση, είναι ρυθμικός, με κρότους, ηχώ, σφυρίγματα, σιωπή, να ενισχύουν την ψυχική ένταση και την αίσθηση πως τα πάντα βρίσκονται εντός παγίδων. Μετά, η μουσική είναι πρωτοποριακή, είτε με επένδυση μελαγχολικής ή σκοτεινής Τζαζ για να υποδείξει τη μοναξιά και την εκάστοτε εσώτερη υπόσταση, είτε με έντονα, μεμονωμένα ηχητικά εφέ ή μουσική χορωδίας για να επιδείξει το υπόβαθρο του τρόμου λόγω του εγκλεισμού που υπάρχει. Επίσης σπουδαία είναι η αντίστιξη μακρινών ήχων με οπτική απραξία ή σιωπής με συνταραχτική δράση. Ακολούθως, η υποκριτική χαρακτηρίζεται από ρεαλισμό και αντιθεατρικότητα, με έμφαση στο κινητικό σκέλος των ερμηνειών, με ανεπαίσθητες κινήσεις και χειρονομίες, ή των εκφράσεων με απλότητα και ρεαλισμό του προσώπου και του βλέμματος, ιδίως η ματιές υπαινίσσονταν έννοιες καίρια, καθιστώντας τη σωματική τους παρουσία και τις αλληλεπιδράσεις τους με το περιβάλλον κρίσιμο στοιχείο της αφήγησης.
Τέλος, ο εσώψυχος κόσμος των χαραχτήρων κλιμακούμενα αποκαλύπτεται, ξεδιπλώνοντας το οτιδήποτε υπάρχει αφιλτράριστα και δίχως καλλωπισμούς ώστε να προκαλέσει αποστασιοποίηση του θεατή. Συμπερασματικά, ο Καβαλερόβιτς, ηγετικό στέλεχος του Πολωνέζικου Σινεμά, θεωρείται άξια σκηνοθετικό ορόσημο του Παγκόσμιου Σινεμά, αφού τα φιλμ του, με πληρότητα αναπτύσουν το νοηματικό περιεχόμενο τους και δομούνται από σειρά ρηξικέλευθων κινηματογραφικών στοιχείων, θεωρούμενα διαχρονικά και αριστοτεχνικά.

Mother Joan of the Angels 1961 Jerzy Kawalerowicz :
Περίφημο ως αριστούργημα, τιμήθηκε με το Ειδικό Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ των Καννών το 1961, θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα έργα της Πολωνικής Σχολής Κινηματογράφου, που με όχημα το θρησκευτικό πλαίσιο διερευνά βαθύτερα υπαρξιακά, ψυχολογικά, κοινωνικά και πολιτικά θέματα, όπως η θρησκευτική καταπίεση, ο φανατισμός, η ερωτική εμμονή, η Ανθρώπινη ταυτότητα, η φύση του Κακού και η μαζική υστερία. Βασισμένο στους εξορκισμούς του Loudun του 17ου αιώνα, δείχνει έναν ιερέα που έχει αναλάβει να θεραπεύσει δαιμονισμένες μοναχές, αλλά εν τέλει υποκύπτει στη δική του εμμονή.
Χαρακτηρίζεται από τα έντονου κοντράστ γραφικά της και τη βαθιά ψυχολογική της αμφισημία, με κορωνίδα τις εμβληματικές καλλιτεχνικά συμβολικές εικόνες, όπου οι μοναχές ντυμένες στα λευκά που εμφανίζονται ως «πεσμένα πουλιά» ή τη Μητέρα Ιωάννα πίσω από κρεμαστά, διαφανή σεντόνια. Καλλιτεχνικά, η συμμετρία των αντικειμένων των τοποθεσιών εσωτερικά θυμίζει και ανακαλεί Αναγεννησιακούς Πινάκες όπως του Raphael και του Michelangelo, τα πορτραίτα δε, φωτιστικά και σχεδιαστικά τους Φλαμανδούς Ζωγράφους του 16ου αιώνα, ιδίως τον Vermeer, ενώ τα εξωτερικά τοπία αντιστοιχούν σε διάρθρωση τον Μπρίγκελ και τον,Ιερώνυμο Μπως. Αρχικά, η βασική νοηματική δομή λειτουργεί ως ένα έργο ενάντια στο δόγμα και την καταδυνάστευση, με τη θρησκευτική πειθαρχία να παρουσιάζεται ως ένας μηχανισμός που καταστέλλει την ανθρώπινη φύση, με τους «δαίμονες» να λειτουργούν ως εξωτερική εκδήλωση του Έρωτα που καταλήγει απωθημένο και των σεξουαλικών επιθυμιών. Έπειτα, η δαιμονική κατάληψη των μοναχών απεικονίζεται λοιπόν ως μια έκρηξη καταπιεσμένων λαχτάρων, αγάπης και σεξουαλικής ενέργειας, και όχι ως θεολογικό κακό. Επίσης είναι μια αλληγορία για τους αγώνες της ζωής κάτω από ένα ελεγχόμενο, περιοριστικό σύστημα, δηλαδή την Πολωνία της κομμουνιστικής εποχής και της αυστηρής Καθολικής Εκκλησίας. Επιπλέον, αμφισβητείται η εγκυρότητα της αγιότητας και του πειρασμού, ενώ οριοθετείται η λεπτή γραμμή μεταξύ θρησκευτικού ζήλου και τρέλας, καταλήγοντας στο συμπέρασμα πως ταυτίζονται.
Εξάλλου, η πίστη του ίδιου του ιερέα καταρρέει καθώς προσπαθεί να αγωνιστεί για τις ψυχές των μοναχών. Φυσικά, η Μητέρα Ιωάννα (Lucyna Winnicka), που έχει το θάρρος της μη λογοκριμένης αυτοέκφρασης και της εξέγερσης ενάντια σε ένα σύστημα που απαιτεί την τυποποίηση των σκέψεων με συγκεκριμένη υφή και την πλήρη υποταγή, θεωρείται δαιμονισμένη επειδή διαφοροποιείται. Ύστερα, τίθεται τα ερωτήματα περί υποκειμενικότητας του κακού, αν είναι υπερφυσικό ή ανθρώπινο δημιούργημα, εγγενές στην ανθρώπινη ψυχή ή ως προϊόν των κοινωνικών συστημάτων, αν ο Σατανάς είναι απαραίτητος για να δικαιολογήσει τη βία και την ανθρώπινη αδυναμία, με κορύφωση του φιλοσοφικού ζητήματος μέσα από τον διάλογο του πατέρα Suryn με τον Ραβίνο (και οι δύο ερμηνεύονται από τον ίδιο ηθοποιό), όπου καταθέτεται το προβοκατόρικο ερώτημα «Τι θα γινόταν αν ο Σατανάς ήταν ο δημιουργός του κόσμου;», υποδηλώνοντας ότι το κακό είναι ενσωματωμένο στην ίδια τη δομή της ύπαρξης και των θεσμών, οριζόμενο από τον εκάστοτε ισχυρό. Ακολούθως, αμφισβητείται το όφελος και το καθήκον της θυσίας μέσω του Πατέρα Suryn, που στην προσπάθειά του να σώσει την Ιωάννα, επιλέγει να πάρει επάνω του τους δαίμονές της μέσω μιας αποτρόπαιης πράξης βίας, πιστεύοντας ότι μόνο έτσι θα την ελευθερώσει, όμως τον οδηγεί στην πτώση και στην πλήρη στρέβλωση της πνευματικής του υπόστασης, αντιπροσωπεύοντας την τραγική φιγούρα που προσπαθεί να καταπολεμήσει το «κακό» με αναποτελεσματικά τελετουργικά, καταλήγοντας ο ίδιος θύμα της δικής του κρίσης, μέσω μιας διεστραμμένης μορφής αγάπη και αυτοθυσίας που οδηγεί στην κατάρρευσή του. Συγχρόνως, η χρήση των καθρεφτών και ο διπλός ρόλος του Mieczysław Voit (που υποδύεται τόσο τον ιερέα όσο και τον ραβίνο) αναδεικνύουν την εσωτερική σύγκρουση, τον κατακερματισμό της προσωπικότητάς του, και την αναζήτηση της αλήθειας μέσα στην αμφιβολία. Παράλληλα, η παραστατικότατη φωτογραφία του Jerzy Wójcik χρησιμοποιεί έντονες αντιθέσεις μαύρου και λευκού (chiaroscuro), με τη καθαρότητα των άσπρων ενδυμάτων των μοναχών να συμβολίζει την ελευθεριότητα, ερχόμενη σε αντίθεση με τους καταπιεστικούς, σκοτεινούς και άδειους χώρους του μοναστηριού που εικονοπλάθουν τον δογματικό τρόπο συλλογισμού και πράξεων με απόρροια τον περιορισμό. Επιπροσθέτως, συνδυαστικά με βάθος πεδίου και εξπρεσιονιστικές σκιάσεις , παριστάνεται μια ατμόσφαιρα απομόνωσης και εσωτερικής σύγκρουσης, με τη σκηνοθεσία να δομείται με γεωμετρικά στοιχεία, ενισχύοντας την αίσθηση του εγκλωβισμού των χαρακτήρων. Κατόπιν, το μοναστήρι παρουσιάζεται ως ένας έρημος, ανοιχτός χώρος με εντυπωσιακές εικόνες, με το σκηνικό να είναι Μινιμαλιστικό και αφαιρετικό, τοποθετώντας τη δράση σε έναν «μη-τόπο» που μοιάζει με σεληνιακό τοπίο, προσδίδοντας στην ιστορία μια απόκοσμη διάσταση, ανεξάρτητη χωροχρονικού συνεχούς. Αναμφίβολα, παροιμιώδης οι σκηνές του εξορκισμού, μια Κινηματογραφική «Χορογραφία», βασιζόμενη στην κίνηση των σωμάτων των μοναχών, που θυμίζει εφιαλτικό παγανιστικό χορό, δίνοντας έμφαση στο ψυχολογικό παρά στο σωματικό.
Συμπληρωματικά, με λιτότητα μινιμαλιστικής αισθητικής επιτυγχάνεται η απαραίτητη ένταση και οικειότητα στην ολότητα του θέματος του θεατή, με διαγώνιες συνθέσεις και τηρώντας τη «χρυσή τομή» για να πλαισιώσει τις σκηνές, αποτυπώνοντας τόσο αισθητική ομορφιά όσο καιτο άγχος των συνθηκών. Χωροταξικά λοιπόν, οι μεγάλοι διάδρομοι ή οι περιφραγμένοι ανοιχτοί χώροι, παγιδεύουν τους χαρακτήρες, αντανακλώντας τον περιορισμό τους από θρησκευτικά δόγματα και εσωτερικούς δαίμονες. Ακόμη, η κάμερα καταγράφει από απόσταση ή μέσω στενών κοντινών πλάνων που εστιάζουν σε πρόσωπα, μετατρέποντας το κοινό σε παρόντες, ενεργούς αλλά λαίμαργα ηδονοβλεπτικούς παρατηρητές των εκάστοτε ενεργειών. Παρά το στιβαρό της στατικότητας του μοναστηριού, η μηχανή γλιστράει (immersive, gliding camera), με ξαφνικές κινήσεις προς τα κάτω ή κινήσεις ταλάντωσης, απότομες κλίσεις (tilts) ή πανοραμικά (pans), δημιουργώντας μια συνεχή αίσθηση ανησυχίας, σύγχησης και υποσυνείδητης έντασης, αποδίδοντας ροή στη δράση και εικονοποιώντας μια ονειρική ή αλλόκοσμη ατμόσφαιρα, σουρεαλιστικής χροιάς, όπως στη διάσημη σεκάνς του εξορκισμού, όπου οι μοναχές φαίνονται να επιπλέουν στον χώρο, ή όταν κινούνται στους διάδρομους, παρέχοντας μια υπόνοια αυτεξούσιου και σπασίματος των δεσμών τους. Αντίθετα, τα στατικά πλάνα φυλακίζουν τους ηθοποιούς σε γωνίες, στενά και στους κατάλευκους τοίχους, κορυφώνοντας το αναπόφευκτο της τρέλας και της καταστολής. Ενίοτε, αντί για απότομες, γρήγορες κινήσεις, υπάρχουν αργές που αναπαριστούν το υποκειμενικό του κοινού που παρακολουθεί τους ήρωες προσηλωμένα περιμένοντας το επόμενο γεγονός. Σαφώς, βασικό αφηγηματικό ρόλο διαδραματίζει ο αρνητικός χώρος (κενός ή λιτός αντικειμένων δηλαδή), με τους πρωταγωνιστές να τοποθετούνται μέσα του σε γωνίες ή να πλαισιώνονται από αρχιτεκτονικά στοιχεία για να τονίσουν την υπαρξιακή απομόνωση και την συντριπτική παρουσία του υποτιθέμενου κακού ή την έλλειψή του. 
Πρόσθετα, υπάρχει άλλοτε εσωτερικό μοντάζ στο κάδρο, άλλοτε απότομα κοψίματα που αποπροσανατολίζουν όπως στη περίπτωση της υστερίας των μοναχών, και άλλοτε ελλείψεις και ασυνέχεια νοηματική, αναστατώνοντας και ενεργοποιώντας το θεατή. Ασφαλώς, ο μοντέρ Wiesława Otocka αξιοποίησε εξαιρετικά στυλιζαρισμένες τεχνικές πλάνου-αντίστροφης πλάνου στη σεκάνς με το Ραβίνο, για να αποδώσει την εσωτερική σύγκρουση του ήρωα. Ο ήχος είναι διηγητικός, κυριαρχείται από αυτόν του περιβάλλοντος, περιλαμβάνοντας την ηχώ, το ρυθμικό κουδούνισμα καμπάνων, το άκουσμα της χορωδίας, δραματοποιώντας ένα απειλητικό, υπνωτικό, επαναλαμβανόμενο μοτίβο, αντικατοπτρίζοντας την ζοφερή ολότητα του τόπου. Εν συνεχεία, με Μινιμαλιστική Μουσική δίχως παραδοσιακό, μελοδραματικό soundtrack, απογειώνει την αίσθηση του κενού και της απομόνωσης στην οποία ζουν οι φορείς της πλοκής, με το στοιχειωτικό, μονότονο τραγούδι που λειτουργεί ως «Νανούρισμα», να αποσκοπεί στην ατμοσφαιρικότητα μελαγχολίας, θλίψης και εχθρικότητας. Κλιμακούμενα, τα αμελητέα ηχητικής δυναμικής ακούσματα όπως βήματα με ηχώ και το θρόισμα των λευκών στολών ενισχύονται, ώστε να αποδώσουν μια απύθμενα ατέρμονη αίσθηση τρόμου και απομόνωσης, με την απουσία ήχου να αποτυπώνει την υψηλή ένταση των σκηνών όπου καταπιέζονται οι καλόγριες τονίζοντας τον πνευματικό αγώνα τους. Συνάμα, η Χορωδία της Πολωνικής Ραδιοφωνίας (υπό τη διεύθυνση του Tadeusz Dobrzanski) με τις ψαλμωδίες εντείνουν τη θρησκευτική, αλλά ανησυχητική, ατμόσφαιρα της ταινίας. Άλλοτε, η απόλυτη σιωπή σε ορισμένες σκηνές προκαλεί την πλήρη συγκέντρωση του θεατή, προσδίδοντας μια μεταφυσική διάσταση. Οι ερμηνείες, με γνώμονα την απόδοση της ψυχοσύνθεσης του όλου, χωρίς καθόλου θεατρικότητα αφού είναι νατουραλιστικές, δομούνται από γλαφυρές σωματικές κινήσεις, ακριβείς χειρονομίες, εκφραστικότητα των ματιών που θυμίζουν βουβό κινηματογράφο, απότομες αλλαγές στη φωνή, ώστε να εκφράσουν την υστερία, την απόγνωση της υπόκωφης απελπισίας, τον υπαρξιακή φρίκη και τα μύχια των ατόμων. Η υποκριτική των Lucyna Winnicka και Mieczysław Voit μνημειώδης και υποδειγματική, με το χαμόγελο και τις ματιές της Βινίτσκα μυθικά, σήμα κατατεθέν της κινηματογραφικής τέχνης. Συμπερασματικά, αξιομνημόνευτο φιλμ αειθαλούς απαράμιλλης καλλιτεχνίας, εντρύφησης του πάντα επίκαιρου περιεχομένου του και φαντασμαγορικά καινοτόμου ύφους, που με τη αναλλοίωτη χρόνου φρεσκάδα του, συναρπάζει και καθηλώνει ανεξάλειπτα τον θεώμενο.