‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 24/03 εκτάκτως στις 19:45

Παρουσίαση : Το δαιδαλώδες της μάχης ενάντια σε οποιαδήποτε μορφής ολοκληρωτισμό και το Καφκικό υπόβαθρό της, στο λαβυρινθώδες νοηματικά και αισθητικά Invasión (Εισβολή 1969) του Hugo Santiago.

Nuevo Cine Argentino (Αργεντίνικο Νέο Κύμα, Νέος Αργεντίνικος Κινηματογράφος δεκαετίας 1960
Ο Νέος Αργεντίνικος Κινηματογράφος της δεκαετίας του 1960 ήταν ένα μετασχηματιστικό κίνημα επικεντρωμένο σε πολιτικά φορτισμένες ταινίες, με μη παραδοσιακή αισθητική ώστε να ασκηθεί κριτική σε κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα, αναδυόμενο ως αντίδραση στο φθίνον, συντηρητικό και εμπορικό σύστημα των στούντιο της προηγούμενης δεκαετίας.
Χαρακτηριζόμενο από μια συγχώνευση εικαστικού πειραματισμού και μαχητικού πολιτικού πνεύματος, στράφηκε προς τον ρεαλισμό, τα γυρίσματα σε τοποθεσίες και τη χρήση μη επαγγελματιών ηθοποιών για τη παρουσίαση των κοινωνικών συνθηκών εν μέσω σοβαρής πολιτικής αστάθειας, δηλαδή ήταν μια μεταμορφωτική εποχή εκσυγχρονισμού, καλλιτεχνικής αλλαγής και αυξημένης πολιτικής συνείδησης που αναδύθηκε καθώς το εθνικό σύστημα στούντιο αντιμετώπιζε κρίση. Λειτούργησε ως ένα «δεύτερο κύμα» επαναστατικού κινηματογράφου, απομακρυνόμενο από τις παραδοσιακές αφηγήσεις προς μια πιο δυναμική, αντιιμπεριαλιστική και συχνά ρηξικέλευθη εικονοπλασία. Βασικοί σκηνοθέτες όπως ο Φερνάντο Σολάνας και ο Οκτάβιο Γκετίνο παρήγαγαν έργα όπως «Η Ώρα των Φούρνων», το οποίο παρουσίαζε την κοινωνική ανισότητα και την νεοαποικιοκρατία, όντας κομμάτι του “Third Cinema”, ενώ άλλοι σκηνοθέτες φιλοτέχνησαν με ένα πιο μοντερνιστικό, δημιουργικό στυλ. Η περίοδος χαρακτηρίστηκε από την εξάρτησή της από την κρατική χρηματοδότηση και την υποστήριξη των φεστιβάλ, την απόρριψη των mainstream τεχνικών του Χόλιγουντ μέσω χαρακτηριστικών όπως οι φορητές κάμερες και ο φυσικός ήχος, και τη δύσκολη σχέση της με το εγχώριο κοινό, αν και η διεθνής αναγνώριση ήταν σημαντική.

Ιδρυτική Φάση: Η «Γενιά του ’60» (Τέλη δεκαετίας 1950–1964)
Μετά την ίδρυση του Εθνικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου το 1957, η οποία επέτρεψε μια ευρύτερη χρηματοδότηση, οι νέοι σκηνοθέτες επιδίωξαν να αποσπαστούν από το «κλασικό» σύστημα στούντιο (βιομηχανικό, εμπορικό και συχνά μελοδραματικό), και σημαδεύτηκε από την εμφάνιση ταινιών auteur cinema, τον πειραματισμό με νέες κινηματογραφικές τεχνικές και την εστίαση σε αστικά, υπαρξιακά και ψυχολογικά θέματα (πχ. Leopoldo Torre Nilsson, Fernando Birri, David José Kohon, Rodolfo Kuhn).
2η Φάση: Κοινωνικό Ντοκιμαντέρ (Μέσα ’60)
Η έμφαση μετατοπίζεται από το άτομο στην κοινωνική πραγματικότητα της Αργεντινής, με έντονα στοιχεία ρεαλισμού, με στρατηγική μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, με μη επαγγελματίες ηθοποιούς και θεματολογία που αφορά την περιθωριοποίηση και τη φτώχεια, αντανακλώντας τις «άφωνες», φτωχές και εργατικές συνθήκες του πληθυσμού, έχοντας “καθαρά οπτικές καταστάσεις” – αισθητηριακές στιγμές που απαιτούν πνευματική αναστοχασμό και όχι παθητική κατανάλωση. (θεμέλιος λίθος το Tire dié 1960 του Fernando Birri, ιδρυτή της Σχολής της Santa Fe). 3η Φάση: Ριζοσπαστικοποίηση και Third Cinema (1965–1969)
Καθώς οι πολιτικές εντάσεις αυξάνονταν στην Αργεντινή με στρατιωτικές επεμβάσεις, το περιεχόμενο έγινε ρητά πολιτικό, ξεφεύγοντας από την πνευματική ενδοσκόπηση και στρεφόμενο προς την επαναστατική αναταραχή. Οριζόταν από τη γέννηση του Third Cinema (Tercer Cine), ο οποίος ήταν αντιαποικιακός, αντικαπιταλιστικός και στόχευε στην αλλαγή της κοινωνίας, με μη επαγγελματίες ηθοποιούς και άμεσο, αντιπαραθετικό στυλ (Fernando Solanas and Octavio Getino).

Χαραχτηριστικά :
1) Πολιτικά και κοινωνικά θέματα:
Το κίνημα ήταν σαφώς πολιτικό, με στόχο την κριτική των κοινωνικών και πολιτικών δομών της εποχής. Αυτό περιελάμβανε την κοινωνική αδικία, την πολιτική καταπίεση, τον αντιιμπεριαλισμό και τα ανθρώπινα υπαρξιακά ερωτήματα.

2) Πολιτικός κινηματογράφος:
Ένας σημαντικός κλάδος του Νέου Αργεντινού Κινηματογράφου ήταν αφιερωμένος στη δημιουργία απροκάλυπτα πολιτικών ταινιών που χρησίμευαν ως μια μορφή «κινηματογράφου αγώνα» (Cinema of Struggle/Struggle Cinema) ή «πολιτικού ακτιβισμού». Η θεματική, επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από την άνοδο των επαναστατικών ιδεολογιών και την κοινωνική αναταραχή της περιόδου. Ο κινηματογράφος έγινε εργαλείο για κριτικό, κοινωνικό και πολιτικό στοχασμό, ιδιαίτερα όσον αφορά την νεοαποικιοκρατία και τη στρατιωτική καταστολή.

3) Αισθητική καινοτομία και Στυλιστικός πειραματισμός:
Οι κινηματογραφιστές απέρριψαν τις αξίες κινηματογράφησης του Χόλιγουντ, υιοθετώντας αντ’ αυτού πειραματικές τεχνικές όπως φορητές κάμερες, φυσικό ήχο και αντισυμβατικό υψηλής αντίθεσης φωτισμό για να δημιουργήσουν μια πιο ακατέργαστη και άμεση εμπειρία θέασης, με έντονες αντιθέσεις (chiaroscuro) και γωνίες λήψης που τόνιζαν την αποξένωση της μεσαίας τάξης στο Μπουένος Άιρες. Αποτύπωναν την «αριστοκρατική παρακμή», με πλάνα που θυμίζουν στατική φωτογραφία πορτρέτου, εγκλωβίζοντας τους χαρακτήρες σε παρακμιακούς εσωτερικούς χώρους αναδεικνύοντας εντυπωσιακά την αντίστοιχη ατμόσφαιρα. Αντλώντας από τις διεθνείς τάσεις, αξιοποιήθηκαν jump cuts, ρεαλιστικά σκηνικά και μη γραμμικές αφηγήσεις, για να δημιουργήσουν μια νέα κινηματογραφική γλώσσα και στόχο την αμφισβήτηση της συνείδησης του κοινού. Η φωτογραφία στο νέο κύμα δεν ήταν απλώς συνοδευτική, αλλά το κύριο εργαλείο αποδόμησης της πραγματικότητας και των εκάστοτε καταστάσεων.
4) Κινηματογράφος με γνώμονα τους δημιουργούς:
Υπήρξε απομάκρυνση από το σύστημα που βασιζόταν σε στούντιο και η παραγωγή έργων γινόταν από ανεξάρτητους σκηνοθέτες και τα μοναδικά καλλιτεχνικά τους οράματα, υιοθετώντας τη θεωρία του «δημιουργού», εστιάζοντας στο προσωπικό όραμα, τον μοντερνισμό και την πειραματική αφήγηση.
5) Αστικός ρεαλισμός:
Πολλοί σκηνοθέτες εγκατέλειψαν τα τεχνητά στούντιο και χρησιμοποίησαν τα γυρίσματα σε τοποθεσίες στους δρόμους του Μπουένος Άιρες και άλλων πόλεων για να δημιουργήσουν πιο ρεαλιστικά, αυθεντικά περιβάλλοντα.
6) Λογοτεχνική έμπνευση: Αρκετές ταινίες βασίστηκαν στη σύγχρονη αργεντίνικη λογοτεχνία, διασκευάζοντας έργα συγγραφέων (πχ. Χούλιο Κορτάσαρ).
7) Υπαρξισμός και κοινωνικός σχολιασμός: Οι ταινίες εξερεύνησαν τα άγχη και την αποξένωση της σύγχρονης ζωής, εστιάζοντας συχνά στους αγώνες των απογοητευμένων νέων σε ένα πολιτικά αβέβαιο τοπίο.
8) Ντοκιμενταρίστικη υφή: Πλέον η φωτογραφία γίνεται επιθετική στην όψη, χρησιμοποιείται κόκκος, «βρώμικα» πλάνα και μοντάζ φωτογραφικών ντοκουμέντων για να προκληθεί η πολιτική αφύπνιση του θεατή.
9) Χρήση ήχου και Μουσικής :
Είχε καινοτόμο σχεδιασμό ήχου και εκλεκτική μουσική, όχι απλώς ως υπόκρουση, αλλά ως εργαλεία πολιτικής και αισθητικής χειραφέτησης, για να αμφισβητήσει τις παραδοσιακές, εμπορικές και συνάμα συντηρητικές αφηγήσεις. Με άμεσο ήχο (direct sound), αποδίδονταν με φυσικότητα οι θόρυβοι της πόλης (Buenos Aires) προσδίδοντας μια αίσθηση ντοκιμαντερίστικου ρεαλισμού. Αναπαριστούσε την κοινωνική αποξένωση της μεσαίας τάξης, με διαλόγους που συχνά επικαλύπτονταν από το περιβάλλον, υπογραμμίζοντας την αδυναμία επικοινωνίας. Η μουσική δεν συνοδεύει την εικόνα, αλλά έρχεται σε αντίστιξη με αυτήν, με αποσπάσματα από ποπ μουσική της εποχής δίπλα σε εικόνες φτώχειας για να καταδειχθεί ο πολιτισμικός ιμπεριαλισμός. Άλλοτε η ρυθμικότητα τυμπάνων και κρουστών λειτουργεί ως κάλεσμα για «αφύπνιση» και απελευθέρωση, μετατρέποντας την ταινία από θέαμα σε πολιτικό δρώμενο. Ενώ το Tango κυριαρχούσε παλαιότερα, πλέον υφίσταται ελάχιστα ή με αποδομητικό τρόπο, προτιμώντας είτε ήχους που αντανακλούσαν τη διεθνή πειραματική σκηνή, δίχως μελωδική δομή, αποκτώντας μια πιο «αφηρημένη» υπόσταση που ταίριαζε με την υπαρξιακή θεματολογία της δυσφορίας και κλειστοφοβίας, είτε voiceover με σκοπό την ενεργοποίηση του κοινού απέναντι στα δρώμενα.
10) Υποκριτική :
Οι θεατρικές ερμηνείες των προηγούμενων δεκαετιών αντικαταστάθηκαν από ένα συγκρατημένο, ψυχολογικά βαθύ και συχνά ωμό στυλ ερμηνείας, με σύνθετη συναισθηματικότητα, επηρεασμένο από τον ιταλικό νεορεαλισμό και το γαλλικό νέο κύμα, δίδοντας έμφαση στην αυθεντικότητα, την πολιτική δέσμευση και ένα πιο νατουραλιστικό στυλ υποκριτικής, με τρόπο συζήτησης που αντανακλούσε την καθημερινή ομιλία. Με μη επαγγελματίες ηθοποιούς, που αύξαναν την αίσθηση της ακατέργαστης αυθεντικότητας, ανάπλασαν καλύτερα τη ζωή των απλών πολιτών, ενώ οι ενίοτε αυτοσχεδιαστικές δράσεις ηθοποιίας επέτειναν την αποστασιοποίηση του δέχτη από τους χαραχτήρες.
11) Χρηματοδότηση:
Λόγω έλλειψης εμπορικής βιωσιμότητας, οι κινηματογραφιστές βασίζονταν σε μεγάλο βαθμό στην κρατική χρηματοδότηση, τις ευρωπαϊκές επιχορηγήσεις και την υποστήριξη των κινηματογραφικών φεστιβάλ για την παραγωγή του έργου τους.
12) Διεθνής αναγνώριση:
Ενώ πέρασε σχεδόν απαρατήρητα από το ευρύ κοινό στην πατρίδα του, το Νέο Αργεντίνικο Κύμα απέκτησε σημαντική διεθνή αναγνώριση και κέρδισε βραβεία σε μεγάλα κινηματογραφικά φεστιβάλ, επηρεάζοντας τον παγκόσμιο κινηματογράφο.

Χαραχτηριστικοί σκηνοθέτες :
1) Fernando Birri (Φερνάντο Μπίρι)

2) Manuel Antin (Μανουέλ Αντίν)
3) David José Kohon (Νταβίντ Χοσέ Κόχον)
4) Leonardo Favio (Λεονάρντο Φάβιο)
5) Rodolfo Kuhn (Ροδόλφο Κουν)
6) Lautaro Murúa (Λαουτάρο Μουρούα)
7) Fernando «Pino» Solanas and Octavio Getino (Φερνάντο Σολάνας και Οκτάβιο Γκετίνο)
8) Fernando Ayala (Φερνάντο Αγιάλα)
9) José Antonio Martínez Suárez (Χοσέ Α. Μαρτίνεθ Σουάρες)
10) Leopoldo Torre-Nilsson (Λεοπόλντο Τόρε Νίλσον)
11) Ricardo Alventosa (Ρικάρντο Αλβεντόσα)
12) Raymundo Gleyzer (Ραϊμούντο Γκλέιζερ)
13) Hugo Santiago (Ούγκο Σαντιάγκο)
14) Simón Feldman (Simon Feldman)

Χαραχτηριστικές ταινίες :

1) The Party is Over (Fin de fiesta, 1960) Leopoldo Torre-Nilsson
2) The Hand in the Trap (La mano en la trampa, 1961) Leopoldo Torre-Nilsson
3) The Female: Seventy Times Seven (Setenta veces siete, 1962) Leopoldo Torre-Nilsson
4) Chronicle of a Boy Alone (Crónica de un niño solo, 1965) Leonardo Favio
5) The Romance of Aniceto and Francisca (El romance del Aniceto y la Francisca, 1967)
Leonardo Favio
6) The Dependent (The Clerk) (El dependiente, 1969) Leonardo Favio
7) The Old Youths (Los jóvenes viejos, 1962) Rodolfo Kuhn
8) Pajarito Gómez (1965) Rodolfo Kuhn
9) Shunko (1960) Lautaro Murúa
10) Alias Gardelito (1961) Lautaro Murúa
11) The Hour of the Furnaces (La hora de los hornos, 1968) Fernando «Pino» Solanas and
Octavio Getino
12) The Earth Burns (La tierra quema, 1964) Raymundo Gleyzer

13) Invasión (Invasion) (1969) Hugo Santiago
14) La caída (The Fall) (1959) Leopoldo Torre-Nilsson
15) Esta tierra es mía (1961) Hugo del Carril
16) El secuestrador (1958) Leopoldo Torre-Nilsson
17) El Jefe (1958) Fernando Ayala
18) La cifra impar (The Odd Number) (1962) Manuel Antin
19) Homenaje a la hora de la siesta (1962) Leopoldo Torre-Nilsson
20) Breve cielo (1969) David José Kohon
21) La fiaca (1969) Fernando Ayala
22) Tire dié (1958) Fernando Birri
23) La primera fundación de Buenos Aires (1959) Fernando Birri
24) Buenos días, Buenos Aires (1959) Fernando Birri
25) Los inundados (1962) Fernando Birri
26) La pampa gringa (1965) Fernando Birri
27) Los venerables todos (1963) Manuel Antin
28) Circe (1964) Manuel Antin
29) Intimidad de los parques (1965) Manuel Antin
30) Castigo al traidor (1966) Manuel Antin
31) Don Segundo Sombra (1969) Manuel Antin
32) Juan Manuel de Rosas (1972) Manuel Antin
34) La sartén por el mango (1972) Manuel Antin
35) Buenos Aires (1958 & 1966) David José Kohon
36) Prisioneros de una noche (1961) David José Kohon
37) Tres veces Ana (1961) David José Kohon
38) Con alma y vida (1970) David José Kohon
39) ¿Qué es el otoño? (1977) David José Kohon
40) Juan Moreira (1973) Leonardo Favio
41) Nazareno Cruz y el lobo (1975) Leonardo Favio
42) Soñar, soñar (1976) Leonardo Favio
43) Ufa con el sexo (1968) Rodolfo Kuhn

44) Turismo de carretera (1968) Rodolfo Kuhn
45) Viaje de una noche de verano (1965) Rodolfo Kuhn, Fernando AyalaRubén, W. Cavalloti
46) Los inconstantes (1962) Rodolfo Kuhn
47) Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación (1969) Rodolfo Kuhn
48) La Raulito (1975) Lautaro Murúa
49) Perón: La revolución justicialista (1971) Octavio Getino, Fernando E. Solanas
50) Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971) Octavio Getino,
Fernando E. Solanas
51) Los hijos de Fierro (1978) Fernando Solanas
52) Los tallos amargos (1956) Fernando Ayala
53) El candidato (1959) Fernando Ayala
54) Sábado a la noche, cine (1960) Fernando Ayala
55) Paula cautiva (1963) Fernando Ayala
56) Primero yo (1964) Fernando Ayala
57) El profesor hippie (1969) Fernando Ayala
58) La guita (1970) Fernando Ayala
59) El profesor patagónico (1970) Fernando Ayala
60) Argentinísima (1972) Fernando Ayala
61) Dar la cara (1962) José Antonio Martínez Suárez
62) Los chantas (1975) José Antonio Martínez Suárez
63) Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976) José Antonio Martínez Suárez
64) La tigra (1954) Leopoldo Torre-Nilsson
65) Para vestir santos (1955) Leopoldo Torre-Nilsson
66) Graciela (1956) Leopoldo Torre-Nilsson
67) El protegido (1966) Leopoldo Torre-Nilsson
68) La casa del ángel (1957) Leopoldo Torre-Nilsson
69) Un guapo del ‘900 (1960) Leopoldo Torre-Nilsson
70) Piel de verano (1961) Leopoldo Torre-Nilsson
71) La terraza (1963) Leopoldo Torre-Nilsson
72) l ojo de la cerradura (1966) Leopoldo Torre-Nilsson

73) La chica del lunes (1967) Leopoldo Torre-Nilsson
74) La maffia (1969) Leopoldo Torre-Nilsson
75) Los siete locos (1973) Leopoldo Torre-Nilsson
76) Boquitas pintadas (1974) Leopoldo Torre-Nilsson
77) La guerra del cerdo (1975) Leopoldo Torre-Nilsson
78) Piedra libre (1976) Leopoldo Torre-Nilsson
79) La herencia (1964) Ricardo Alventosa
80) Cómo seducir a una mujer (1967) Ricardo Alventosa
81) Ocurrido en Hualfín (1965) Raymundo Gleyzer
82) Ceramiqueros de Traslasierra (1965) Raymundo Gleyzer
83) Nuestras Islas Malvinas (1966) Raymundo Gleyzer
84) México, la revolución congelada (1971) Raymundo Gleyzer
85) Ni olvido ni perdón: 1972, la masacre de Trelew (1971) Raymundo Gleyzer
86) Los traidores (1973) Raymundo Gleyzer
87) Los taitas (1968) Hugo Santiago
88) Les autres (1974) Hugo Santiago
89) Écoute voir… (1978) Hugo Santiago
90) El negoción (1959) Simón Feldman
91) Los de la mesa 10 (1960) Simón Feldman
92) El zorro y los presumidos (1974) Simón Feldman
93) Los cuatro secretos (1974) Simón Feldman
94) Sinfonía en no bemol (1958) Rodolfo Khun

Hugo Santiago :
Αργεντινός σκηνοθέτης, βοηθός σε μια περίοδο του Ρομπέρ Μπρεσόν, μια επιρροή που φαίνεται στην ακρίβεια της σκηνοθεσίας του, αναγνωρίζεται ως μια μοναδική φωνή στον λατινοαμερικανικό κινηματογράφο για το μείγμα πολιτικής αλληγορίας, πνευματικού μυστηρίου και πρωτοποριακού στυλ. Συνεργαζόμενος με τον Χόρχε Λουίς Μπόρχες και τον Αντόλφο Μπιόι Κασάρες, το έργο του Σαντιάγο, ιδιαίτερα στο ντεμπούτο του Invasión (1969), είναι γνωστό για την τεταμένη, ποιητική απεικόνιση της αντίστασης και της αστικής παράνοιας, λειτουργώντας συχνά ως προμήνυμα της πολιτικής βίας που αργότερα μάστιζε την Αργεντινή. Οι ταινίες του, ιδιαίτερα οι πρώτες (πχ Ινβασιόν 1969), διερευνούν θέματα αντίστασης ενάντια στον ολοκληρωτισμό με φόντο το μάταιο του αγώνα, δοξάζοντας την αυτοθυσία ως μια ηρωική πράξη μνήμης και πατριωτισμού, ενώ τα μεταγενέστερα έργα του, (πχ. Les Trottoirs de Saturne 1985), αναλογίζονται τον πόνο της εξορίας και τους κινδύνους μιας «λατρείας της μνήμης» που καθοδηγείται από τη νοσταλγία. Με ιεροτελεστική διάταξη, συνδυάζει πολιτικά θρίλερ με μεταφυσικά, φιλοσοφικά ερωτήματα, παρουσιάζοντας σύνθετες, κατακερματισμένες αφηγήσεις, με τη χρήση χρώματος ή των τόνων του ασπρόμαυρου ως ραχοκοκαλιά της αποπροσανατολιστικής δομής των φιλμ, με την ακριβή, ρυθμικού σα μουσική σκηνοθεσία του, εναρμονίζοντας την ασπρόμαυρη ή έγχρωμη κινηματογράφηση υψηλής αντίθεσης με τον καινοτόμο, σύνθετο σχεδιασμό ήχου. Επακολούθως, η σύνθεση των κάδρων του αποτελείται είτε με αποσπάσματα της πραγματικής αρχιτεκτονικής για να δημιουργήσει έναν λαβυρινθώδη, αφηρημένο χώρο, είτε με σκληρές αντιθέσεις τόνων, σκιών και «λοξές» (canted) γραμμές ώστε να προσδίδουν δυναμισμό και μια φύσης διαρκούς έντασης, με ακρίβεια βαθμονομημένες κινήσεις της κάμερας, συμπεριλαμβανομένων περίπλοκων διαδρομών, πανοραμικών λήψεων και κοψιμάτων αποδίδοντας την έννοια της μαθηματικής τάξης, ενόσω οι κεκλιμένες (ολλανδικές) γωνίες και το αντισυμβατικό καδράρισμα ενέπνεαν δόση ανησυχίας και εγκλωβισμού μέσα στην εικόνα (διευθυντής φωτογραφίας Ricardo Aronovich). Συχνά μοιάζουν με γεωμετρικά σχήματα, υπογραμμίζοντας την απόσταση από τον ρεαλισμό, εξαιτίας του αφαιρετικού ύφους τους, με το χρώμα ή τους τόνους στο ασπρόμαυρο να υποδηλώνουν σειρά συμβολισμών, όπως διαφορετικά επίπεδα πραγματικότητας ή μνήμης. Ασφαλώς, με κατακερματισμένη δομή, οι εικόνες του δεν υπηρετούν μια γραμμική ιστορία αλλά λειτουργούν ως οπτικά «κλειδιά» σε ένα σύστημα επαναλήψεων και χαοτικών γεονότων για να συντεθεί η ιστορία, ενώ λειτουργούν σα «κυριολεκτική μνήμη» (literal memory), όπου το παρελθόν ανακαλείται με τέτοια ακρίβεια που γίνεται εμπόδιο για το παρόν, και όχημα μια ατμόσφαιρα νοσταλγίας και τραγωδίας. H μουσική δομή και o χειρισμός του ήχου ήταν κατ’ εξοχήν πειραματικής δόμησης, όχι απλώς ως συνοδεία, αλλά ως ακρογωνιαίο θεμέλιο της κινηματογραφικής αφήγησης, όπου ο ρυθμός των εικόνων ακολουθεί μουσικούς κανόνες.
Ενίοτε, αναμιγνύει την musique concrète με το παραδοσιακό τάνγκο, προσδίδοντας υφή τρόμου και παράνοιας (πχ. Invasión με τη μουσική του Edgardo Cantón). Επιπλέον, ταιριάζονται στο ηχητικό παζλ είτε φυσικοί περιβαλλοντικοί ήχοι είτε απόκοσμου ηχοχρώματος, ώστε να παραστατικοποιηθεί η εκάστοτε ατμόσφαιρα και η ψυχοσύνθεση των πρωταγωνιστών, απορρέοντας ευρείας γκάμας μηνυμάτων, απογειώνοντας τη φαντασία του δέχτη. Οι ερμηνείες των ηθοποιών στο πρότυπο του Μπρεσσόν, δεν βασίζονται στην ψυχολογική έκφραση, αλλά στη σωματική, «μοντέλα» που εκτελούν κινήσεις μέσα σε έναν αυστηρά χορογραφημένο χώρο, σαν μουσικές συνθέσεις, χαμηλόφωνα και στωικά, αποφεύγοντας τον μελοδραματισμό, υπηρετώντας τις περιστάσεις όπου οι χαρακτήρες μοιάζουν με πιόνια σε μια γεωμετρική σκακιέρα, δίχως να στοχεύει στην ταύτιση, αλλά στην ενίσχυση του μυστηρίου και της μελαγχολίας που διαπνέεται. Παρά τη σχετικά περιορισμένη μεγάλου μήκους φιλμογραφία του, το έργο του χαίρει ιδιαίτερης εκτίμησης για την καλλιτεχνική του αυστηρότητα και την ικανότητά του να συνδυάζει τη λογοτεχνία υψηλής κουλτούρας με την πολιτική και φιλοσοφική έρευνα, αξιομνημόνευτο και συγκλονιστικό.

Invasión (1969) Hugo Santiago
Μια ποιητική και αλληγορική αργεντίνικη ταινία, σε σενάριο των Χόρχε Λουίς Μπόρχες και Αντόλφο Μπιόι Κασάρες, που απεικονίζει μια μικρή ομάδα ανδρών που υπερασπίζονται τη φανταστική πόλη Ακιλέα (αντιπρόσωπο του Μπουένος Άιρες) ενάντια σε μια απροσδιόριστη, συστηματική εισβολή, συνδυάζοντας θέματα Νουάρ και Καφκικού τύπου για να διερευνήσει την αντίσταση ενάντια στον ολοκληρωτισμό και τον μύθο του “ηττημένου υπερασπιστή” σε ένα μείγμα καθήκοντος υπεράσπισης και μάταιου αγώνα. Η ιστορία επικεντρώνεται στον Ντον Πορφίριο, ο οποίος ηγείται μιας ομάδας πολιτών που αντιστέκεται μιας μυστηριώδους, αμείλικτης εισβολικής δύναμης, που οπτικοποιείται μέσω της παρουσίας ανδρών με κοστούμια και αδιάβροχα, κάνοντας την απειλή να μοιάζει καθημερινή και ταυτόχρονα μεταφυσική, με τους εισβολείς να μην ορίζονται ποτέ πλήρως – εν μέρει εξωγήινοι, εν μέρει πολιτική δύναμη – αντιπροσωπεύοντας έναν συντριπτικό, υφέρποντα κίνδυνο, που πλέον θεωρείται ευρέως ως προμήνυμα της επερχόμενης στρατιωτικής δικτατορίας στην Αργεντινή. Η μυθοπλαστική πόλη της Ακιλέα λοιπόν, η οντότητα που προσπαθεί να προστατεύσει η ομάδα, χρησιμοποιεί την πόλη του Μπουένος Άιρες ως χαρακτήρα, εστιάζοντας στους δρόμους, τη νυχτερινή ατμόσφαιρα και τα αστικά τοπία, ταυτίζοντας το Μπουένος Άιρες με την ακμάζουσα Ρωμαϊκή πόλη Ακουιλέα που καταστράφηκε από του Ούνους του Αττίλα. Σκελετικά διαθέτει, υψηλής αντίθεσης, μελαγχολική ασπρόμαυρη κινηματογράφηση και ένα έντονο, πειραματικό soundtrack που συνδυάζει, ambient, ήχους με τάνγκο, με χορογραφικά πολύπλοκη χρήση κάμερας, συμπεριλαμβανομένων μεγάλων λήψεων ώστε να ενισχύσει την αίσθηση, παράνοιας.
Επιπροσθέτως, η χωροταξία θυμίζει έναν λαβύρινθο, αποτυπώνοντας παραστατικά το όλο χαοτικό της αφήγησης, συνδυάζοντας αυστηρά γεωμετρικά πλάνα που θυμίζουν το έργο του Robert Bresson, στον οποίο ο Santiago υπήρξε βοηθός. Παράλληλα, η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Ricardo Aronovich είναι εντυπωσιακή, με έντονες αντιθέσεις (chiaroscuro), πλούσια τονικά και απαλής χροιάς, μεταξύ των πιο σκούρων σκιών και των μεσαίων τόνων για να διατηρηθεί η λεπτομέρεια χωρίς να χάσει το βάθος του μαύρου (Velvety Black-and-White), που προσδίδουν μια αίσθηση φιλμ νουάρ, απογυμνώνοντας το αστικό τοπίο από περιττά στοιχεία αποδίδοντας εύστοχα και ονειρικά το ασφυχτικό της πολιορκίας των εμπλεκόμενων, με τη κάμερα να κινείται με έμμετρη υφή σε στάδια (Μπομπονέρα) και έρημους δρόμους που μετατρέπονται σε σουρεαλιστικά πεδία μάχης. Ταυτόχρονα, με συνεχή tracking shots και απότομα smash cuts προκαλεί χωρική αποδιοργάνωση που αποπροσανατολίζει τον θεατή, καθιστώντας δύσκολο τον εντοπισμό των τοποθεσιών, εντείνοντας το παραβολικό του φιλμ Συγχρόνως, τα κοντινά πλάνα που ενίοτε κατακερματίζουν το οτιδήποτε υποφαινόμενο, όπως το να «κόβουν» το πάνω μέρος των κεφαλιών των ηθοποιών, ενισχύοντας την αίσθηση της πίεσης και της επικείμενης απειλής, δρουν σα κλειστοφοβικά κάδρα κορυφώνοντας την ένταση.
Γενικά, η σκηνοθεσία ακολουθεί μια «απογυμνωμένη» προσέγγιση μινιμαλιστική δράσης (επηρεασμένη από τον Robert Bresson, στον οποίο ο Santiago υπήρξε βοηθός), όπου οι κινήσεις είναι ακριβείς και σχεδόν τελετουργικές. Η «Milonga de Manuel Flores», που συνέθεσε ο Edgardo Cantón με στίχους του Jorge Luis Borges, λειτουργεί ως ένα στοιχειωτικό ρεφρέν που συνδέει τους υπερασπιστές της φανταστικής πόλης Aquilea, με τους στίχους – «Το να πεθαίνεις είναι ένα έθιμο που συνήθως έχουν οι άνθρωποι» – να υπογραμμίζουν τη στωική, μοιρολατρική φύση των πρωταγωνιστών, ερμηνεύομενη από τον Juan Carlos Paz, έναν πρωτοπόρο της avant-garde δωδεκαφωνικής μουσικής στην Αργεντινή, ο οποίος υποδύεται τον αρχηγό της ομάδας, Don Lizardo, επιλογή που γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ του μοντέρνας τέχνης και των παραδοσιακών ριζών της milonga, αφού η δομή της μουσικής μετατοπίζεται μεταξύ παραδοσιακών μορφών και ηλεκτρονικών, ατονικών πειραμάτων, αντικατοπτρίζοντας το οπτικό στυλ του έργου – ένα μείγμα κλασικού νουάρ και Γαλλικού Νέου Κύματος. Ο Σαντιάγκο, ο οποίος εκπαιδεύτηκε υπό τον Ρομπέρ Μπρεσόν, με πρωτοποριακά ηχοτοπία δημιουργεί τη Μπρεχτική αποστασιοποίηση (Verfremdungseffekt). Συνεπώς, η ηχητική υλικότητα δίνει έμφαση στο φυσικό βάρος των ήχων – βήματα σε άδειους δρόμους, το βουητό της πόλης και τον αποστειρομένο αφύσικο θόρυβο των τεχνολογικών συσκευών των εισβολέων, ορίζοντας τα όρια του «χιμαιρικού» Μπουένος Άιρες (Ακιλέα) συμπληρωματικά με τη κινηματογράφηση. Επιπλέον σηματοδοτεί τη μετάβαση από το αδρανές στη δράση, με τη ρυθμική επανάληψη ορισμένων μελωδιών αναδύει το λαβυρινθώδες των γεγινομένων, που ταιριάζει με το εμπνευσμένο από τον Μπόρχες σενάριο, όπου οι χαρακτήρες είναι παγιδευμένοι σε έναν κύκλο ατελείωτου, μυστικού

πολέμου, ενόσω με τον τυπικό τρόπο του Μπρεσόν, η σιωπή χρησιμοποιείται ως όπλο, εντείνοντας την ένταση της «αόρατης» εισβολής, όπου οι εχθροί συχνά εμφανίζονται στο φως της ημέρας χωρίς ηχητική υπόκρουση. Η υποκριτική ακολουθεί μια Bresson-ική προσέγγιση λιτότητας, όπου οι ηθοποιοί λειτουργούν περισσότερο ως «μοντέλα» παρά κλασικοί δραματικοί ερμηνευτές. Άλλοτε οι ερμηνείες είναι στιβαρές, άλλοτε απόμακρες ή συναισθηματικά διακριτικά φορτισμένες, πάντα στο πλαίσιο του είδους φιλμ νουάρ αλλά με αφαιρετικά και απλοποιημένα δομικά μέρη και με υποβλητική φωνητική χροιά. Συμπερασματικά, άξια θεωρείται ένας από τους ακρογωνιαίους λίθους του αργεντίνικου κινηματογράφου, συνδυάζοντας την αισθητική του γαλλικού Νέου Κύματος (Nouvelle Vague) με τη λογοτεχνική πολυπλοκότητα, καθηλώνοντας και συναρπάζοντας το θεατή.