‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 17/03 στις 20:00

Παρουσίαση : Η Ισπανική Κοινωνία κατά τη περίοδο του Φράνκο, μέσα από το μικρόκοσμο ενός παιδιού στρατιωτικής οικογένειας, υπό το πρίσμα του συγκλονιστικής εικονοποιίας και καθηλωτικού Cria Cuervo (Θρέψε Κοράκια 1976) του αριστοτέχνη Carlos Saura.

Nuevo Cine Español 60ς και 70ς
Eμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1960 ως αντίδραση στις περιοριστικές, παραδοσιακές και έντονα λογοκριμένες, λαογραφικές ή θρησκευτικές ταινίες που προωθούσε το καθεστώς του Φράνκο, επιδιώκοντας να εισαγάγει τον κοινωνικό ρεαλισμό, τον καλλιτεχνικό πειραματισμό και μια πιο κριτική, πνευματική άποψη για την ισπανική κοινωνία, επηρεασμένο από τον γαλλικό «Νέο Κύμα» (Nouvelle Vague) και τον ιταλικό νεορεαλισμό, με στόχο να απεικονίσει τις σκληρές πραγματικότητες της μεταπολεμικής Ισπανίας, αντίθετα από τις κομφορμιστικές ταινίες των στούντιο εγκαταλείποντας τις παραδοσιακές ιστορικές υπερπαραγωγές, ώστε να διερευνήσει την κοινωνική πραγματικότητα και την υπαρξιακή αγωνία μέσα από αλληγορίες για να παρακάμψει τη λογοκρισία. 
Χαραχτηριστικά :
1) Η «Νέα» Προσέγγιση :
Αναδυόμενο γύρω στο 1962-1963, το κίνημα υποστηρίχθηκε από έναν νέο Γενικό Διευθυντή Κινηματογράφου, τον José María García Escudero, ο οποίος ενθάρρυνε έναν πιο επαγγελματικό κινηματογράφο, με επίκεντρο τον δημιουργό, συχνά μέσω της Escuela Oficial de Cine (Επίσημη Σχολή Κινηματογράφου).
2) Πολιτική Αντίσταση :
Το κίνημα γεννήθηκε ως διαμαρτυρία κατά των πολιτικών του Φράνκο, με στόχο μια πιο φιλελεύθερη και ρεαλιστική εικόνα της Ισπανίας.
3) Escuela de Barcelona :
Μια πιο πειραματική και κοσμοπολίτικη ομάδα δημιουργών (όπως ο Pere Portabella) που εστίασε στην αισθητική καινοτομία.
4) Αντίθεση στη Λογοκρισία με Αλληγορική Αφήγηση :
Επειδή όλες οι ταινίες εξακολουθούσαν να υπόκεινται σε έντονο έλεγχο, οι σκηνοθέτες συχνά χρησιμοποιούσαν ανεπαίσθητες μεταφορές, συμβολισμό και ψυχολογική ενδοσκόπηση για να ασκήσουν κριτική στον συντηρητισμό του καθεστώτος, την αγροτική απομόνωση, τις πατριαρχικές δομές και την αστική υποκρισία.
5) Κοινωνικός Ρεαλισμός και Μαύρο Χιούμορ:
Με όχημα το «esperpento» (γκροτέσκο χιούμορ) κατάφεραν να ασκήσουν δριμεία κριτική στους θεσμούς και το κοινωνικό κομφορμισμό (πχ. El Verdugo).
6) Η Μετάβαση (La Transición) :
Μετά το θάνατο του Φράνκο το 1975, η κατάργηση της λογοκρισίας οδήγησε στην έκρηξη θεμάτων που ήταν ταμπού όπως σεξουαλικότητα, ναρκωτικά, εκκλησία.
7) Διεθνής Αναγνώριση :
Το κίνημα τράβηξε την προσοχή μέσω μεγάλων κινηματογραφικών φεστιβάλ (Κάννες, Βερολίνο), όπου ταινίες όπως το La caza (Το Κυνήγι, 1966) του Carlos Saura αναγνωρίστηκαν για την καλλιτεχνική τους αξία.
8) Πειραματισμός φόρμας :

Αξιοποίησαν πρωτοποριακές τεχνικές, απομακρυνόμενοι από την συμβατική αφήγηση για να δημιουργήσουν μια πιο πνευματική προσέγγιση στον κινηματογράφο.
 
9) Αυτοαναφορικές Αφηγήσεις (Meta Reflexive narative) :
Περιελάμβαναν την αποδόμηση της παραδοσιακής γλώσσας, με διπλούς, ανταγωνιστικούς αφηγητές ή σουρεαλιστικά στοιχεία για να δημιουργήσουν αποστασιοποίηση και να αναδεικνύουν πως το έργο και τα εξιστορούμενα είναι μια κατασκευή, ώστε να λειτουργούν σε ένα ανώτερο επίπεδο αυτοσυνειδησίας.

10) Σύντηξη Ντοκιμαντέρ και Σουρεαλιστικού Κινηματογράφου :
Κάποιοι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν το μοντάζ για να αντιπαραβάλουν την ποπ κουλτούρα με αρχειακά πλάνα φτώχειας και πολέμου, αποδομώντας τη μυθολογία του Φράνκο (πχ. Basilio M. Patino).

11) Επιρροή του Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου :
Το κίνημα επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από την προσέγγιση του auteur του Γαλλικού Νέου Κύματος και την εστίαση του Ιταλικού Νεορεαλισμού σε αυθεντικές τοποθεσίες και καταστάσεις.

12) Οπτικό Στυλ:
Η φιλμική γραμματική αποτελούνταν από μια ένταση μεταξύ της άκαμπτης, σκοτεινής ατμόσφαιρας της δικτατορίας και της αναδυόμενης, πιο απελευθερωμένης και μοντέρνας γλώσσας της νεολαίας, με έμφαση στην αισθητική και στην οπτική φόρμα παρά στην άμεση πολιτική αφήγηση, δρώντας παραβολικά.
13) Χρήση του Βάθους Πεδίου :
Με πολύπλοκα πλάνα που έχουνε βάθος και συνεχή κίνηση της κάμερας σε απόλυτο συγχρονισμό με τους χαρακτήρες, αποτύπωναν την κοινωνική πίεση και τον εγκλωβισμό, (π.χ. Luis García Berlanga του El Verdugo).
14) Οπτική του «Βλέμματος» :
Αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερη χρήση του βλέμματος (gaze), όπου η κάμερα συχνά υιοθετούσε την οπτική γωνία του εκάστοτε χαραχτήρα, για να υποδηλώσει την ψυχική σύσταση που έρχεται αντιμέτωπη με τη σκληρή πραγματικότητα του καθεστώτος, (π.χ. El espíritu de la colmena του Víctor Erice). Άλλοτε η οπτική αναπαριστούσε το υποκειμενικό του θεατή, καθιστώντας τον ενεργό και μέρος των δρώμενων νοητικά.
15) Φωτογραφικό στυλ ως Αντίσταση :
Η φωτογραφία χαρακτηριζόταν από υψηλή αντίθεση, είτε ασπρόμαυρη είτε εγχρωμη, η οποία τονίζει τη ζοφερότητα, τη βία και την καταπίεση του ισπανικών πολιτικών συνθηκών.
16) Συμβολικά τοπίο ή χώροι με ρόλο πρωταγωνιστή :

Το τοπίο ή οι χώροι γινόταν χαρακτήρας, με τις κάμερες να εστιάζουν στην μορφολογία για να αναπαραστήσουν την ψυχολογική και πολιτική κατάσταση της χώρας, (πχ. La caza 1965)
17) Πειραματικές Τεχνικές :
Με πειραματικές τεχνικές όπως η υπερέκθεση («καμένη» όψη), ακραία κοντινά ή ενοχλητικά πλάνα, απροσδόκητα κοψίματα στο μοντάζ, γυρίσματα σε εξωτερικούς χώρους και φυσικό φωτισμό, απέδιδαν τις ψυχικές καταστάσεις των εμπλεκομένων.
18) Αποπροσανατολιστικά Κοψίματα :
Με τεχνικές όπως τα jump cuts δημιουργούσαν ένα ενοχλητικό, αποπροσανατολιστικό αποτέλεσμα, σπάζοντας κραταιά συνδετική αντίληψη, αντικατοπτρίζοντας την «αντιφατική» φύση της ισπανικής κοινωνίας εκείνη την εποχή.

19) Θεματικά Κοψίματα Αντιστοίχισης :
Οι μοντέρ χρησιμοποιούσαν κοπές αντιστοίχισης για να συνδέσουν σκηνές μέσω παρόμοιων οπτικών ή θεματικών στοιχείων, μέθοδος που επιτύγχανε την ενοποίηση σύνθετων, μη γραμμικών αφηγήσεων.

20) Φρενήρεις Ρυθμοί :
Με γρήγορα κοψίματα και whip pans, κόντρα στα συνηθησμένα μεγάλα, στατικά πλάνα ευρείας γραφής των προηγούμενων δεκαετιών, παραστατικοποιούσαν τα οξύμωρα της καθημερινότητας ή τη ψυχοσύνθεση των ηρώων, αποδίδοντας τη παραφροσύνη όλων αυτών.

21) Πειραματική ασυνέχεια :
Το κίνημα έσπαγε τους παραδοσιακούς κανόνες συνέχειας (ρακόρ), με ελλειπτική νοηματική μεταξύ των σκηνών ή των εικόνων, αντίθετα με τη συμβατική αφήγηση.
22) Αρχειακό υλικό :
Συνδύαζαν αρχειακό υλικό, δημοφιλή τραγούδια και εικόνες πείνας ή καταστροφής, δημιουργώντας μια ειρωνική αντίθεση που αποκάλυπτε την πραγματικότητα πίσω από την προπαγάνδα της δήθεν ευημερίας και οικονομικής άνθισης.
23) Πρωτοποριακός Ήχος :
Οι συνεργασίες μεταξύ κινηματογραφιστών και πρωτοποριακών μουσικών (π.χ. Saura και Luis de Pablo) εισήγαγαν σύγχρονους, ασύνδετους ή ατονικούς ήχους για να ξεφύγουν από τον παραδοσιακό, μελοδραματικό ισπανικό κινηματογράφο και να παράξουν το θεματικό κλίμα. 
24) Η Σιωπή ως Αντίσταση και τρόπος επικοινωνίας :
Λόγω της αυστηρής λογοκρισίας, υπήρχε αραιός διάλογος ή και απόλυτη σιωπή, για να παραχθεί μια ατμόσφαιρα καταπιεσμένης έντασης, σηματοδοτώντας την λανθάνουσα επιθετικότητα του ισπανικού φασισμού, (Carlos Saura).
25) Ο «Ηχοτόπος» της Περιθωριοποίησης :

Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, στις ταινίες «quinqui» (παραβατικές), ο σχεδιασμός ήχου επικεντρώθηκε στην απεικόνιση του παραβατικού, με ανάλογες φωνητικές ερμηνείες, ώστε να συνδέσουν τη φωνή με την κοινωνική τάξη και τη γεωγραφία, οικοδομώντας μια αίσθηση «ακουστικής κοινότητας και αλληλεγγύης» μεταξύ των περιθωριοποιημένων χαρακτήρων.
26) Χρήση των Ρούμπα, Φλαμένκο, Ροκ:
Αξιοποίησαν τις μουσικές αυτές για να ορίσουν τους αστικούς ή περιθωριακούς χώρους, λειτουργώντας ως στοιχείο κοινωνικού δεσμού ή ντοκιμαντέρ.
27) Η μουσική ως στοιχείο Μετασχηματισμού :
Ποπ Τραγούδια από καλλιτέχνες όπως οι Serrat, Marisol ή Los Bravos γεφύρωσαν το χάσμα μεταξύ της παραδοσιακής λαϊκής Ισπανίας και της αναδυόμενης, νεότερης, πιο σύγχρονης κουλτούρας.
28) Η μουσική ως Σχόλιο :
Η μουσική ενεργούσε ειρωνικά ή ως αντίστιξη στο οπτικό, είτε όταν αναφερόταν η τότε τρέχουσα πολιτική μετάβαση είτε τα παράλογα δρώμενα των ηρώων. Επίσης υπηρετούσε ενίοτε σκοπό διερευνητικό ως προς τη συλλογικής μνήμη και τους κοινωνικούς ρόλους.
29) Voice over :
Ο ήχος συχνά προστίθεντο μετά το γύρισμα (post-synchronization), δίνοντας στις ταινίες μια ιδιαίτερη, απόκοσμη αίσθηση, ταιριαστή στο πνεύμα των γεγονότων.
30) Μετάβαση από το Στυλιζαρισμένο στο Νατουραλιστικό :
Η υποκριτική στις δεκαετίες του ’60/’70 ήρθε σε ρήξη με τις έντονες θεατρικές, στυλιζαρισμένες παραστάσεις προς ένα πιο συγκρατημένο, νατουραλιστικό και μερικές φορές αποξενωμένο στυλ.
31) Αλληγορική Υποκριτική :
Οι παραστάσεις απαιτούσαν συχνά από τους ηθοποιούς να μεταφέρουν διπλά νοήματα, όπου οι χαρακτήρες συμβόλιζαν μεγαλύτερα κοινωνικά ή πολιτικά ζητήματα (π.χ., τον ευνουχισμένο άνδρα ή την καταπιεστική μητρική φιγούρα).

32) Το Γκροτέσκ και το Σουρεαλιστικό :
Ακολουθώντας τα βήματα του Λουίς Μπουνιουέλ, η υποκριτική συχνά περιλάμβανε το «esperpento» (γκροτέσκ) στυλ, θολώνοντας τα όρια μεταξύ κωμωδίας και τραγωδίας για να αποκαλύψει την κοινωνική, ηθική και πολιτική παρακμή.
33) Συγκρατημένη Έκφραση και Εσωτερικότητα :
Οι ηθοποιοί συχνά υιοθετούσαν ένα στυλ υποτονικής έντασης για να μεταφέρουν την αίσθηση της καταπίεσης και των «σιωπηλών» συγκρούσεων της εποχής.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Luis Buñuel
2) Carlos Saura
3) Víctor Erice
4) Luis García Berlanga
5) Miguel Picazo
6) Basilio Martín Patino
7) Mario Camus
8) Manuel Summers
9) Francisco Regueiro
10) Vicente Aranda (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
11) Gonzalo Suárez (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
12) Jaime Camino (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
13) Jacinto Esteva (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
14) Joaquín Jordá (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
15) Pere Portabella (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
16) Carlos Durán (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
17) José María Nunes (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
18) Ricardo Bofill (Escuela de Barcelona, Barcelona School)
19) Iván Zulueta
20) Eloy de la Iglesia

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Viridiana (1961) Luis Buñuel
2) El ángel exterminador (1962) Luis Buñuel
3) Los golfos (1960) Carlos Saura
4) La caza (1966) Carlos Saura
5) Peppermint Frappé (1967) Carlos Saura
6) Stress-es tres-tres (1968) Carlos Saura
7) La madriguera (1969) Carlos Saura
8) El jardín de las delicias (1970) Carlos Saura
9) Ana y los lobos (1973) Carlos Saura
10) La prima Angélica (1970) Carlos Saura
11) Cría cuervos (1976) Carlos Saura
12) Elisa, vida mía (1977) Carlos Saura
13) Los ojos vendados (1978) Carlos Saura
14) Mamá cumple 100 años (1979) Carlos Saura
15) Deprisa, deprisa (1980) Carlos Saura
16) Bodas de sangre (1981) Carlos Saura
17) Los desafíos (1969) José Luis Egea, Víctor Erice, Claudio Guerín
18) El espíritu de la colmena (1973) Víctor Erice
19) El sur (1983) Víctor Erice
20) Calabuch (1956) Luis García Berlanga
21) Los jueves, milagro (1957) Luis García Berlanga
22) Plácido (1961) Luis García Berlanga
23) El verdugo (1963) Luis García Berlanga
24) Las pirañas (1967) Luis García Berlanga

25) ¡Vivan los novios! (1970) Luis García Berlanga
26) Grandeur nature (1974) Luis García Berlanga
27) La escopeta nacional (1978) Luis García Berlanga
28) Patrimonio nacional (1981) Luis García Berlanga
29) La tía Tula (1964) Miguel Picazo
30) Oscuros sueños de agosto (1968) Miguel Picazo
31) Nueve cartas a Berta (1966) Basilio Martín Patino
32) Del amor y otras soledades (1969) Basilio Martín Patino
33) Canciones para después de una guerra (1976) Basilio Martín Patino
34) Queridísimos verdugos (1977) Basilio Martín Patino
35) Caudillo (1977) Basilio Martín Patino
36) Los farsantes (1963) Mario Camus
37) Young Sánchez (1964) Mario Camus
38) Muere una mujer (1965) Mario Camus
39) La visita que no tocó el timbre (1965)
40) Con el viento solano (1966) Mario Camus
41) Cuando tú no estás (1966) Mario Camus
42) Fruits amers – Soledad (1967) Mario Camus
43) Esa mujer (1969) Mario Camus
44) Volver a vivir (1968) Mario Camus
45) Del rosa al amarillo (1963) Manuel Summers
46) La niña de luto (1964) Manuel Summers
47) El juego de la oca (1965) Manuel Summers
48) Juguetes rotos (1966) Manuel Summers
49) No somos de piedra (1968) Manuel Summers
50) Adiós, cigüeña, adiós (1971) Manuel Summers
51) El niño es nuestro (1973) Manuel Summers
52) El buen amor (1963) Francisco Regueiro
53) Amador (1965) Francisco Regueiro
54) Si volvemos a vernos (1963) Francisco Regueiro
55) Me enveneno de azules (1969) Francisco Regueiro
56) Carta de amor de un asesino (1973) Francisco Regueiro
57) Duerme, duerme, mi amor (1975) Francisco Regueiro
58) Brillante porvenir (1965) Vicente Aranda
59) Fata/Morgana (1966) Vicente Aranda
60) La novia ensangrentada (1972) Vicente Aranda
61) Clara es el precio (1975) Vicente Aranda
62) Cambio de sexo (1977) Vicente Aranda
63) Ditirambo (1969) Gonzalo Suárez
64) El extraño caso del doctor Fausto (1969) Gonzalo Suárez
65) Aoom (1970) Gonzalo Suárez
66) Morbo (1972) Gonzalo Suárez
67) La regenta (1974) Gonzalo Suárez
68) Parranda (1977) Gonzalo Suárez
69) Los felices sesenta (1963) Jaime Camino
70) Mañana será otro día (1967) Jaime Camino
71) España otra vez (1968) Jaime Camino
72) Jutrzenka (1970) Jaime Camino
73) Las largas vacaciones del 36 (1976) Jaime Camino
74) La vieja memoria (1978) Jaime Camino

75) Dante no es únicamente severo (1967) Jacinto Esteva, Joaquim Jordà
76) Después del diluvio (1968) Jacinto Esteva
77) Metamorfosis (1970) Jacinto Esteva
78) Lejos de los árboles (1972) Jacinto Esteva
79) Le fils de Marie (1973) Jacinto Esteva
80) Día de muertos (1960) Joaquim Jordà
81) Lenin vivo (1970) Joaquim Jordà
82) Numax presenta… (1980) Joaquim Jordà
83) No compteu amb els dits (1967) Pere Portabella
84) Nocturno 29 (1969) Pere Portabella
85) Aidez l’Espagne (1969) Pere Portabella
86) Poetes catalans (1970) Pere Portabella
87) Cuadecuc, vampir (1971) Pere Portabella
88) Umbracle (1972) Pere Portabella
89) Miró tapís (1973) Pere Portabella
90) El sopar (1974) Pere Portabella
91) Cada vez que… (1968) Carlos Durán
92) BiBiCi Story (1969) Carlos Durán
93) Liberxina 90 (1971) Carlos Durán
94) Noche de vino tinto (1967) José María Nunes
95) Biotaxia (1968) José María Nunes
96) Sexperiencias (1968) José María Nunes
97) Iconockaut (1976) José María Nunes
98) Circles (1966) Ricardo Bofill
99) Esquizo (1970) Ricardo Bofill
100) Ágata (1966) Iván Zulueta
101) Ida y vuelta (1968) Iván Zulueta
102) Get Back (1968) Iván Zulueta
103) Un, dos, tres… al escondite inglés (1970) Iván Zulueta
104) Kinkón (1971) Iván Zulueta
105) Masaje (1972) Iván Zulueta
106) Frank Stein (1972) Iván Zulueta
107) Roma-Brescia-Cannes (1974) Iván Zulueta
108) Mi ego está en Babia (1975) Iván Zulueta
109) Aquarium (1975) Iván Zulueta
110) Leo es pardo (1976) Iván Zulueta
111) A MAL GAM A (1976) Iván Zulueta
112) Arrebato (1979) Iván Zulueta
113) Algo amargo en la boca (1969) Eloy de la Iglesia
114) El techo de cristal (1971) Eloy de la Iglesia
115) La semana del asesino (1972) Eloy de la Iglesia
116) Nadie oyó gritar (1973) Eloy de la Iglesia
117) Amar… tal vez morir (1973) Eloy de la Iglesia
118) Juego de amor prohibido (1975) Eloy de la Iglesia
119) La otra alcoba (1976) Eloy de la Iglesia
120) Los placeres ocultos (1977) Eloy de la Iglesia
121) La criatura (1977) Eloy de la Iglesia
122) El sacerdote (1978) Eloy de la Iglesia
123) El diputado (1978) Eloy de la Iglesia

Carlos Saura :
Κορυφαίος Ισπανός σκηνοθέτης, με 50χρονη καριέρα φιλμογραφίας που είχε μίξη νεορεαλιστικών και πρωτοποριακών στοιχείων ώστε να αποκαλύψει τις ιδiομορφίες και τα χαραxτηριστικά της Ισπανικής ταυτότητας, με σουρεαλιστικό συμβολισμό, δομικές γραφής ονείρων και μνήμης, επηρεασμένος από τον Λουίς Μπονιουέλ, ώστε να παρακάμψει τη λογοκρισία. Έχοντας ως βάση το σειριακό μοντέλο, επαναλαμβάνοντας και τελειοποιώντας τις ίδιες τυπικές και αφηγηματικές δομές, δημιουργεί μια θεματική ενότητα για δεκαετίες, με το έργο του να χαρακτηρίζεται από προσωπικές, καλλιτεχνικές και σκοτεινές αναπαραστάσεις της κοινωνικής παρακμής, της οικογένειας και του πάθους, κυρίως με την εμβληματική Τζεραλντίν Τσάπλιν ως πρωταγωνίστρια, και τη θεματική του να επικεντρώνεται σε δυσλειτουργικές καταστάσεις, στα τραύματα του πολέμου, στον ψυχολογικό αντίκτυπο της κοινωνικής καταπίεσης και στις σκληρές πραγματικότητες της νεότητας, με φιλμ ορόσημα όπως τα La Caza (Το Κυνήγι) (1966), Ana y los lobos (1973) και Cría cuervos (1976). Με τη Τριλογία Φλαμένκο και Μουσικής τη δεκαετία του 1980, μετεξέλιξε το στυλ του, ενσωματώνοντας τον χορό και τη μουσική στον αφηγηματικό κινηματογράφο, παράγοντας φημισμένα έργα όπως τα Bodas de sangre (Ματωμένος Γάμος) (1981), Carmen (1983) και El amor brujo (1986). Επειδή ήταν φωτογράφος και λάτρης της φωτογραφίας, έδινε τεράστια έμφαση στη σύνθεση (composition), με τις εικόνες του στατικές και προσεκτικά δομημένες, θυμίζοντας πίνακες ζωγραφικής ή φωτογραφικά πορτρέτα που αποτυπώνουν την εσωτερικά μύχια των ηρώων του, προτιμώντας την καλλιτεχνικότητα στα κάδρα του, τα έντονα κοντινά πλάνα και την εστίαση σε οικείες, συναισθηματικές στιγμές έναντι της γρήγορης δράσης. Συγχρόνως, με Πολιτική Αλληγορία αποτύπωνε το Φρανκικό Τραύμα με όχημα συμβολικές, ονειρώδεις και μη γραμμικές αφηγήσεις για να παρακάμψει τη λογοκρισία και να ασκήσει την απαραίτητη κριτική στην καταπιεστική ατμόσφαιρα της δικτατορίας, όπως το τραύμα ενός νεαρού κοριτσιού για να αναπαραστήσει μια χώρα που παλεύει με το παρελθόν της στο Cría cuervos (1976). Παράλληλα εξετάζει την ηθική παρακμή και την υποκρισία της μεσαίας τάξης, δείχνοντας την απογοήτευση και το συναισθηματικό χάος τους μέσα από το πρίσμα της εξουσίας, της υποταγής και της σεξουαλικής δυσλειτουργίας, (πχ. Peppermint Frappé). Επιπροσθέτως, συνδυάζοντας το παρελθόν με το παρόν, αποδείκνυε πώς η μνήμη και το τραύμα διαμορφώνουν την υποκειμενική πραγματικότητα. Αρχικά, σε πρώιμη καλλιτεχνική φάση, ασχολείται με τη περιθωριοποίηση, τη βία, τη νεολαία, το έγκλημα και την κοινωνική εγκατάλειψη στα προάστια της Μαδρίτης, χρησιμοποιώντας μη επαγγελματίες ηθοποιούς επιτυγχάνοντας ακατέργαστη και ρεαλιστική αίσθηση, (Los Golfos, Deprisa). Έπειτα, στα χρόνια τις ψυχολογικοπολιτικοκοινωνικής εποχής, η κάμερα διαδραμάτιζε ρόλο ως εργαλείο ανατομίας της καταπιεσμένης ισπανικής κοινωνίας και να πλαισιώνεται μέσα από τα μάτια χαρακτήρων που αμφισβητούν τις δυνάμεις που διαμορφώνουν την προσωπική και συλλογική τους ταυτότητα.
Αργότερα, με άξονα το φλαμένκο και τη μουσική, θεματοποίησε το πάθος και τη τέχνη εν εξελίξει, (πχ.Ματωμένοι Γάμοι και Κάρμεν), ενορχηστρώνοντας παραστάσεις σε στυλ ντοκιμαντέρ και ιδιόμορφη στυλιζαρισμένη αισθητική, δομημένα με Μινιμαλισμό και αφαίρεση των αφηγηματικών και σκηνογραφικών στοιχείων, ιεραρχώντας ως κυρίαρχα την κίνηση και το φως. Ύστερα, με Αυτοαναφορικότητα (Reflexivity), δηλαδή τη τεχνική «ταινία μέσα στην ταινία», υποδείκνυε τις τεχνικές δυσκολίες της μεταφοράς της μουσικής και του χορού στην οθόνη, με τη Κάμερα σαν Χορευτή, κινώντας τη να ακολουθεί τον ρυθμό του χορού, μετατρέποντας τον θεατή σε ενεργό συμμετέχοντα της χορογραφίας. Φυσικά, τα αντικείμενα έχουν συμβολικό λόγο, αναπαραστώντας βαθύτερες ψυχολογικές ή κοινωνικές έννοιες και όχι μόνο τον λειτουργικό τους σκοπό, διαχέοντας μια ονειρική ατμόσφαιρα, ενώ η μνήμη με μια μη γραμμική, ρευστή προσέγγιση είναι πρωταγωνίστρια στην εξέλιξη της πλοκής, σηματοδοτώντας μια συγκρουσιακή και αντιφατική κατάσταση των γεγονότων, (πχ Κήπος των Απολαύσεων 1970, Ξαδέρφη Αγγελική 1974). Συνειδητά, οι οπτικές συνθέσεις του επηρεάστηκαν από την ισπανική τέχνη, με δραματικό, σκοτεινό φωτισμό που θυμίζει Γκόγια και Βελάσκεθ ή ζεστής διάχυτης χρωματικής παλέτας, επιδιώκοντας να ανατρέψει τους καταπιεστικούς κοινωνικούς κανόνες, αποτυπώνοντας μια ατμόσφαιρα «μαγικού ρεαλισμού» όπου το παρελθόν και το παρόν συνυπάρχουν στο ίδιο κάδρο, με Υποκειμενικές Προοπτικές που υιοθετούσαν αθώα ή έντονα προσωπική γωνία, ασκώντας κριτική στην αστική και πατριαρχική ισπανική κοινωνία.
Ακολούθως, το μοντάζ του συχνά καταλύει τη γραμμικότητα του χρόνου, υλοποιώντας τις αναμνήσεις και τις φαντασιώσεις των ηρώων να αποδίδουν μια «νέα διάσταση του πραγματικού», με μια μετατόπιση από τον άκαμπτο ρεαλισμό του ντοκιμαντέρ σε μια υποκειμενική, σουρεαλιστική, μη γραμμική δομή που σπάει τη συμβατική αφηγηματική ροή για να αμφισβητήσει τόσο τη λογοκρισία της εποχής του Φράνκο όσο και την παραδοσιακή κινηματογραφική μορφή, ενώ με jump cuts, ελλείψεις, κόβοντας σκηνές πριν ολοκληρωθεί η δράση, εισάγοντας άλματα στον χρόνο και τον χώρο που αποπροσανατόλιζαν τον θεατή, χρονική υποκειμενικότητα και σύνθετες, ρυθμικές αντιπαραθέσεις, εφέ «κολάζ», όπου πλάνα αστικών περιβαλλόντων ή έντονων καταστάσεων αντιπαραβάλλονται με τρόπους που δεν ακολουθούν την παραδοσιακή συνέχεια και γρήγορες εναλλαγές κοντινών γενικών πλάνων και πάγωμα της εικόνας (freeze frame), συγχωνεύει την πραγματικότητα με τη μνήμη, τα ονειρικά τοπία, την ψυχολογική και σωματική φθορά των χαρακτήρων, και την τέχνη σε μεταγενέστερες ταινίες. Συνάμα, ο ήχος, κυρίως ζωντανός, αποσκοπεί στην καθηλωτική εμπειρία, είτε με περιβαλλοντικό ήχο είτε με μουσική , για να ενισχύσει το απτό της εικόνας εννοιολογικά, αντί απλώς να τη συνοδεύει. Ομού, συμβάλλει στη χωρική ή χρονική μετατόπιση της ιστορίας σαν γέφυρα μεταξύ μνήμης και παρούσας δράσης ή μεταξύ «πραγματικότητας» και καλλιτεχνικής μυθοπλασίας (πχ Cría cuervos 1976 και Ana y los lobos 1973), καθιστώντας μια «αλλόκοτη» ατμόσφαιρα που αντιπροσωπεύει την καταπίεση και το ψυχολογικό τραύμα, είτε συμβολικά για να παρακάμψει τη λογοκρισία, είτε στα μουσικοχορευτικά, ανταριάζει τα όρια μεταξύ της μουσικής παράστασης και της πραγματικής ζωής των χορευτών αποδομώντας σκόπιμα την παραδοσιακή μουσική με σκληρό, έντονο χορό φλαμένκο έναντι της στερεοτυπικής «ξένης» εικόνας της ισπανικής κουλτούρας. Μετά, με αντιστικτικό τρόπο, όπως χαρούμενη μουσική πάνω από βίαιες σκηνές ή θλιβερή μουσική πάνω από κοινότοπες, επισημάνει την ψυχολογική ένταση των χαρακτήρων. Κατόπιν, η μουσική και ο χορός δεν είναι απλές διακοπές (όπως στα παραδοσιακά μιούζικαλ του Χόλιγουντ) αλλά το κύριο αφηγηματικό όχημα, μια «χορογραφία» όπου η ιστορία λέγεται μέσα από το σώμα και τον ρυθμό, (πχ. Blood Wedding 1981, Carmen 1983). Άλλοτε, οι στίχοι ποπ τραγουδιού προαναγγέλουν ως οιωνοί το μέλλον ή εκμυστηρεύουν συναισθήματα. Ακόμη, έδωσε προτεραιότητα στην ηχογράφηση του ήχου ζωντανά στο πλατό, ακόμη και σε σύνθετες σκηνές όπως αυτές με χορό, δίνοντας στον ήχο μια ακατέργαστη, άμεση και οικεία υφή που διαχέει την απαραίτητη όξυνση της θεματικής.Επίσης, αναστοχαστικά οι μελωδίες αντικατοπτρίζουν τη δραματική δράση, καθιστώντας την ένα αυτοανακλαστικό μέρος της ιστορίας και όχι απλώς μια ατμόσφαιρα. Εναργώς, η υποκριτική, με μίξη επαγγελματιών με μη ηθοποιών, πετύχαινε μια ακατέργαστη, νεορεαλιστική αίσθηση,(πχ. Los golfos 1960 και Deprisa, deprisa 1981), βασιζόμενη σε μεγάλο βαθμό στον αυτοσχεδιασμό. Η ηθοποιός Geraldine Chaplin έπαιξε καθοριστικό ρόλο «Μούσας» από το από το 1966 έως το 1978, αντιπροσωπεύοντας τη νεωτερικότητα, την ξενικότητα και μια ανατρεπτική δύναμη. Αργότερα, στη «τριλογία του φλαμένκο» (Bodas de Sangre, Carmen, El Amor Brujo), η υποκριτική ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με τον χορό, έντονη, σπλαχνική με συναισθήματα που εκφράζονται μέσω της κίνησης του σώματος και του ρυθμού. Οι χαρακτήρες είναι συχνά στοιχειωμένες, ψυχολογικές φιγούρες, με ερμηνείες που χαρακτηρίζονται από συμβολικές ματιές που εκφράζουν εσωτερική καταστολή και συναισθηματική βλάβη, αντί λιτού ύφους, με τη λεγόμενη «διαμεσολαβημένη εμβυθιστική ροή», όπου οι ερμηνείες αναμειγνύονται με μουσική και οπτικό στυλ για να κατασκευάσουν μια αισθητηριακή εμπειρία και όχι απλώς μια αφηγηματική.

Συμπερασματικά, δίκαια θεωρείται εμβληματική μορφή στο παγκόσμιο Σινεμά, με τη φιλμική του χροιά και θεματολογία να είναι διαχρονική και υποδειγματική, πρότυπο για μια καλλιτεχνική διεκπεραίωση.

Cria Cuervos (1976) Carlos Saura :
Θεωρείται ακμαίο αριστούργημα του Ισπανικού Κινηματογράφου, που διερευνά αλληγορικά συγκλίνοντας το παιδικό τραύμα και την ηλικιακή αφέλεια, με τα δεινά της δικτατορίας του Φράνκο και τα κατάλοιπα μετά του τέλους της στη κοινωνία, έχοντας όχημα τα μάτια ενός οκτάχρονου κοριτσιού, της Άννα, η οποία πιστεύει ότι μπορεί να επικοινωνήσει με τη νεκρή μητέρα της και να επιλυθούν τα προβλήματά της. Γυρισμένη κατά το τέλος του καθεστώτος του Φράνκο, η ταινία χρησιμοποιεί το δυσλειτουργικό, καταπιεστικό νοικοκυριό ως μικρόκοσμο της ισπανικής κοινωνίας υπό τον φασισμό. Αρχικά, τα «κοράκια» στον τίτλο (από την παροιμία «Μεγαλώστε κοράκια και θα σας βγάλουν τα μάτια», «Cría cuervos y te sacarán los ojos») υποδηλώνουν ότι μια αυταρχική, καταπιεστική ανατροφή γεννά κατεστραμμένα, τραυματισμένα ψυχολογικά παιδιά και κατ’ επέκταση μελλοντικά, κοινωνικά άτομα που δρουν αποξενωμένα, ανίκανα να διαδραματίζουν ενεργό υγιή ρόλο στη καθημερινότητα και να διευθετήσουν ορθολογικά τις ανάγκες τους. Εμβληματικά, η εναρκτήρια σκηνή ενσωματωμένη με στατικές φωτογραφίες με λεζάντες, υποδεικνύει το παρελθόν και τη θεματική σημασία της μνήμης, και έπειτα σπάει τον τέταρτο τοίχο, με την Άννα να κοιτάζει απευθείας στην κάμερα απευθυνόμενη με το βλέμμα της στο κοινό, υπονοώντας τον ρόλο της άλλοτε ως συμμετέχουσας και άλλοτε ως παρατηρήτριας στη ζωή της. Ακολούθως, αποτυπώνει αντιειδυλλιακά και συγκεχυμένα, το παρεξηγημένο κόσμο της παιδικής ηλικίας, την οπτική του και το χάσμα του με τους ενήλικες που είναι απόμακροι, καταδυναστευτικοί και απειλητικοί, με τα παιδιά να αισθάνονται ανίσχυρα και να ψάχνουν διεξόδους για να ζήσουν, ταυτίζοντάς τον με την λαϊκή μάζα και τους ενήλικες με τους άρχοντες που με ολοκληρωτισμό την διοικούν, δηλαδή το μικρόκοσμο ετούτο ως δείγμα της γενικότερης κοινότητας με τον πατέρα και τη θεία Παουλίνα να προσωποποιούν τον Φράνκο. Ύστερα, η Άννα που υποδύεται η Άννα Τόρεντ, αντιμετωπίζει την απώλεια των γονιών της (δηλαδή τα ελευθερία, θαλπωρή, ψυχική υγεία), αναμειγνύοντας την πραγματικότητα με τη φαντασία, με μια ψυχρή, υπολογισμένη άποψη για τον θάνατο (χούντα), που είναι μια παραβολή για τη συναισθηματικότητα του λαού ως προς την απολυταρχία που υφίσταται.
Παράλληλα, η αφήγηση είναι μη γραμμική, συνδυάζοντας το παρελθόν με το παρόν και την πραγματικότητα με την φαντασία με συγκεχημένα όρια μεταξύ τους, γεγονός που αντικατοπτρίζει την υποκειμενική, στοιχειωτική φύση της μνήμης και τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί για να επεξεργαστεί τη θλίψη και τα αρνητικά τεκταινόμενα, ώστε να αντεπεξέλθει απέναντι στη λαίλαπα και τον εγκλωβισμό του περίγυρου. Συγχρόνως, το επαναλαμβανόμενο τραγούδι «Porque te vas» υπογραμμίζει τη συναισθηματική απομόνωση, την αίσθηση απώλειας των γονέων, τη νοσταλγία και την επιθυμία διαφυγής, ενεργώντας συνδετικά ή σαν πλοηγός των γεγονότων όπως ο χορός στην Αρχαία Τραγωδία. Κατόπιν, η χρήση καθρεφτών, του όπλου και της επαναλαμβανόμενης εικόνας της μητέρας (Τζεραλντίν Τσάπλιν) υποδηλώνουν το κατακερματισμό και τη πολλαπλότητα των ταυτοτήτων των εμπλεκομένων, τον αγώνα ενάντια στην εξουσία των ενηλίκων (δικτατορία) και την επιμονή του παρελθόντος. Μετά, τα πόδια των ορνιθών μέσα στο ψυγείο, εκτός από αναφορά στο μέντορα Λουίς Μπονιουέλ, επιτελούν την υπερβατική προστασία έναντι των κακών πνευμάτων (Πατέρας στρατιωτικός – Φράνκο), την προσπάθεια επικοινωνίας με αυτά μέσα στο δικτατορικό παραλογισμό και τη σκιώδη αιφνιδιαστική απροσδιόριστης αιτίας, παρουσία του θανάτου σε όλη τη καθημερινότητα χωροταξικά. Ταυτόχρονα, η άκαμπτη, καταπιεστική πατριαρχική δομή της τυραννικής εξουσίας ελέγχει τις γυναίκες, που είτε εναρμονίζονται για να απολαύσουν προνόμια ή να αναδειχθούν σε ισάξιους δεσπότες με τους άντρες, είτε συνθλίβονται περιορισμένες σε τυπικούς ρόλους και στη μεταβιβάση των ανησυχιών τους στην επόμενη γενιά. Φυσικά, το Βάρος του Παρελθόντος αντιστοιχεί στο φάντασμα της μητέρας που στοιχειώνει το σπίτι, αντιπροσωπεύοντας πώς οι προηγούμενες γενιές, με τα τραύματα και οι αποτυχίες τους, βαραίνουν και διαμορφώνουν το μέλλον της νέας γενιάς, με το θάνατο των γονέων να υποδηλώνει την κατάρρευση των Ισπανικών παλαιών αξιών, με την επιλογή της Geraldine Chaplin να υποδυθεί τόσο τη μητέρα όσο και την ενήλικη Άννα δείχνει τη σύνδεση μεταξύ των γενεών και την αδυναμία διαφυγής από το παρελθόν. Επιπροσθέτως, με σκοτεινούς, ζοφερούς εσωτερικούς χώρους και απαλά χρώματα εικονοπλάθει το περιοριστικά ασφυκτικό περιβάλλον του σπιτιού, που αποτελεί μεταφορά για την αυταρχική ατμόσφαιρα της Ισπανίας, και με το φωτισμό που είναι χαμηλών τόνων, ορίζει διακριτικά τις σκιές και την απομόνωση του παιδιού. Επιπλέον, η κάμερα είναι στενά ευθυγραμμισμένη με την Άννα, βλέποντας τον κόσμο από την χαμηλή της οπτική γωνία, ορίζοντάς τη σα κομπάρσο στα γεγονότα ενώ ταυτόχρονα ταυτίζεται με τη γωνία θέασης του θεατή εξαναγκάζοντάς τον νοητικά ενεργό, βιώνοντας την διήγηση μέσα από αυτήν, κάνοντας τα, διφορούμενα και να μοιάζουν με μια συνειρμική ροή συνείδησης. Ενίοτε, η μηχανή κινείται χορευτικά εναρμονισμένα με το ανάλογο μοντάζ μεταξύ μνήμης και πραγματικότητας, με τα πλάνα να περιέχουν στο ίδιο κάδρο παρελθοντικές και παροντικές σκηνές (εσωτερικό μοντάζ), ή την ίδια ηθοποιό (Τζεραλντίν Τσάπλιν) να υποδύεται τόσο τη μητέρα όσο και την ενήλικη Άννα, για να αναστατώνει περαιτέρω το χρονοδιάγραμμα της αφήγησης. Ασφαλώς, το απατηλά απλό, αλλά σκόπιμο καδράρισμα αναδεικνύει τη συναισθηματική, συχνά σιωπηλή, επικοινωνία μεταξύ των χαρακτήρων, με πλάνα προσεκτικά κατασκευασμένα και ενίοτε εμφατικά στο απαθές, αλλά παρατηρητικό πρόσωπο του παιδιού, ενώ οι σκηνές άλλοτε αντιπαραβάλλουν το περιορισμένο, σκοτεινό εσωτερικό του σπιτιού με τους πολυσύχναστους, φωτεινούς και θορυβώδεις δρόμους έξω, υποδεικνύοντας το πολιτικό κλίμα μιας Ισπανίας σε μεταβατικό στάδιο. Συμπληρωματικά, η Χρωματική παλέτα κυριαρχείται από ψυχρούς τόνους και σκιές για τις δράσεις του πραγματικού ή παροντικού χρόνου, αντίθετα οι αναδρομές στα ευχάριστα του παρελθόντος και οι νοσταλγικές αναμνήσεις διαθέτουν θερμότερους τόνους. Σθεναρά, τα Οπτικά μοτίβα που δρουν και αυτά σα χορός της Αρχαίας Τραγωδίας, με επαναλαμβανόμενες λήψεις του παιδιού με τη νυχτικιά του, εναλλαγές γενικών του χώρου με κοντινά πλάνα του έντονου βλέμματός του και η στοιχειωτική παρουσία του φωτογραφικού άλμπουμ της οικογένειας, δίδουν ρυθμικότητα στη πλοκή. Το μοντάζ διακατέχεται από ρευστές και ασυνεχείς ελλειπτικές μεταβάσεις, με αντιπαραθετικά ή συγκριτικά κοψίματα, αναμειγνύοντας εικόνες, ώστε να εξυπηρετεί ιδανικά το σουρεαλισμό των πεπραγμένων της εξιστόρησης και την ονειρώδη παραισθησιακή ατμόσφαιρα, πότε πότε σπάζοντας τη «σιωπή» του σπιτιού με ενοχλητικά, θορυβώδη πλάνα της πόλης, συμβολίζοντας τον εξωτερικό κόσμο που εισχωρεί στην καταπιεσμένη, ιδιωτική σφαίρα, ώστε να εξαναγκάζει το κοινό να δραστηριοποιείται πνευματικά κρατώντας τη προσοχή του στο έπακρο. Συνοδοιπορικά, ο ήχος και η μουσική κατέχουν πρωταγωνιστικό ρόλο πάντα με αρμονία ως προς τα υποφαινόμενα δρώμενα, δρομολογώντας, προιοκονομώντας ή εντείνοντας τις αντιφάσεις, με τις παύσεις και τον περιβαλλοντικό ήχο να αυξάνουν την ένταση και να προσφέρουν μετρικότητα. Αδιαμφισβήτητα, στο κλίμα συνδράμει καταλυτικά το voice-over, που απογειώνει το απόκοσμο ερέθισμα και διαχέει παραστατικά τα συναισθήματα των ηρώων.
Τέλος, η υποκριτική κατέχεται από διακριτική και νατουραλιστική φύση, αποφεύγοντας το μελόδραμα και τη θεατρικότητα αλλά με μεστούς διαλόγους, ερμηνεύοντας με συγκεκριμένη υπαινικτική κινησιολογία και λιτές εκφράσεις, που όμως είναι άκρως εύστοχα δίχως να χειραγωγούν, αποσαφηνίζοντας σε βάθος τα μύχια εσώψυχα των χαραχτήρων.
Συμπερασματικά, ορόσημο του παγκόσμιου κινηματογράφου, καταφέρνοντας να συναρπάζει και να επαινείται από κοινό και κριτικούς διαχρονικά, ενώ η διαχείριση και η νοηματική φόρμουλά της αδιαμφισβήτητα είναι υποδειγματική.