‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 03/03 στις 20:00

Παρουσίαση : Ο αποδομισμός του απατηλού της αποτίναξης των δεσμών του αποικιακού ζυγού στο καθηλωτικό Black Girl (La Noire de… 1966) του πρωτομάστορα Ousmane Sembène.

Σενεγαλέζικο Νέο Κύμα 60ς και 70ς

Ο σενεγαλέζικος κινηματογράφος τη δεκαετία του 1960 αναδύθηκε ως ένα πρωτοποριακό, μετα-αποικιακό «Νέο Κύμα» που επαναπροσδιόρισε ριζικά τον αφρικανικό κινηματογράφο μετατοπίζοντας το πρίσμα από την αποικιακή εκμετάλλευση στην αφρικανική αυτο- αναπαράσταση. Μετά την ανεξαρτησία της Σενεγάλης το 1960, κινηματογραφιστές όπως ο
Ousmane Sembène και ο Djibril Diop Mambéty χρησιμοποίησαν μοντερνιστικές τεχνικές και κοινωνικό ρεαλισμό για να επικρίνουν την άνοδο μιας νέας αφρικανικής ελίτ και τις παρατεταμένες επιπτώσεις της γαλλικής αποικιακής κουλτούρας.

Χαρακτηριστικά :
Κριτική στο μετα-αποικιακό κοινωνικό καθεστώς :
Το κίνημα της δεκαετίας του ’60 λειτούργησε ως «Τρίτος Κινηματογράφος» – ένα πολιτικοποιημένο, επαναστατικό και αντι-αποικιακό ή μετα-αποικιακό κίνημα. Αμφισβήτησε άμεσα τις δυτικές απεικονίσεις της Αφρικής, εστιάζοντας στους αγώνες για πολιτιστική
ταυτότητα, τον αντίκτυπο του νεο-αποικισμού και τα κοινωνικά ζητήματα.

Φιλοσοφία του «Νυχτερινού Σχολείου» :
Ο Ousmane Sembène, που συχνά αποκαλείται «πατέρας του αφρικανικού κινηματογράφου», θεωρούσε τον κινηματογράφο ως «νυχτερινό σχολείο» για τον λαό, με στόχο να εκπαιδεύσει και να ευαισθητοποιήσει τον κόσμο σχετικά με τις κοινωνικές, πολιτικές και πολιτιστικές πραγματικότητες.
Πολιτιστική Ανάκτηση :
Οι κινηματογραφιστές εγκατέλειψαν τα γαλλικά ως μοναδική γλώσσα έκφρασης, επιλέγοντας να παράγουν ταινίες σε ιθαγενείς γλώσσες (πχ. Wolof) για να διασφαλίσουν την αυθεντικότητα, να προσεγγίσουν το τοπικό κοινό και να βοηθήσουν την ανάκτηση της πολιτισμικής ταυτότητας.
Επίσης είχανε στοιχεία ή θεματική πολιτιστικά στοιχεία, με σκοπό την ανάδειξη, διατήρηση και γνωστοποίηση στους ντόπιους και οπουδήποτε εκτός Σενεγάλης θεατές.
Μοντερνισμός :
Σενεγαλέζοι νέοι ηλικιακά σκηνοθέτες συμμετείχαν σε κινηματογραφικές λέσχες στο Γαλλικό Πολιτιστικό Κέντρο στο Ντακάρ, ασχολούμενοι σε βάθος με τα ευρωπαϊκά και αμερικανικά κινηματογραφικά κινήματα, συμπεριλαμβανομένου του γερμανικού εξπρεσιονισμού και του
ιταλικού νεορεαλισμού, αλλά τα προσάρμοσαν για να δημιουργήσουν μια ξεχωριστή αφρικανική κινηματογραφική γλώσσα, αποδομώντας την αποτύπωση του Δυτικού Εθνογραφικού Βλέμματος στην όψη της Αφρικής.
Δυϊσμός του Ασπρόμαυρου :
Γινόταν χρήση του ασπρόμαυρου μέσα στα σκηνικά, ώστε να τονιστούν οι θεματικές, κοινωνικές και ψυχολογικές ανισότητες. Η οπτική γλώσσα διακτεχόταν από μια έντονη αντίθεση, εστιάζοντας συχνά στο οτιδήποτε μαύρο που υποδήλωνε τη Μαύρη φυλή και τη θέση της, ή αντίστοιχα στο λευκό περιβάλλον, αντανακλώντας το στοιχείο της αποικιακής εμπειρίας. (La Noire de… 1966 Sembène)

Άμεσος Κινηματογράφος και Ρεαλισμός :
Επηρεασμένοι από το Γαλλικό Νέο Κύμα αλλά πιο πολιτικά αφοσιωμένοι, σκηνοθέτες όπως ο Sembène χρησιμοποίησαν ασπρόμαυρο 35 χιλιοστών για να αποτυπώσουν ακατέργαστα, αυθεντικά περιβάλλοντα στο Ντακάρ, (πχ. Borom Sarret 1963), παρέχοντας μια σκληρά ρεαλιστική απεικόνιση στην αστική φτώχεια και την απογοήτευση μετά την ανεξαρτησία.
Ρεαλισμός Ντοκιμαντέρ (Cinéma Vérité) :
Εμπνευσμένοι από το Γαλλικό Νέο Κύμα, οι Σενεγαλέζοι σκηνοθέτες γύριζαν σε αυθεντικές, πραγματικές τοποθεσίες και συνδύαζαν μυθοπλαστική αφήγηση με τεχνικές ντοκιμαντέρ, όπως μη επαγγελματίες ηθοποιούς και ατμοσφαιρικό ήχο.
Χαμηλός Προϋπολογισμός & Πρακτικότητα :
Λόγω περιορισμένης χρηματοδότησης (συχνά παρακάμπτοντας το Γραφείο Κινηματογράφου του Γαλλικού Υπουργείου Συνεργασίας), οι σκηνοθέτες υιοθέτησαν καινοτόμες, χαμηλού προϋπολογισμού τεχνικές, συμπεριλαμβανομένης της χρήσης φορητής κάμερας και του
φυσικού φωτισμού, που έδωσαν στις ταινίες μια ζωντανή αίσθηση ντοκιμαντέρ.
Συμβολισμός :
Η κινηματογράφηση αντιπαράβαλε την προμοντέρνα, παραδοσιακή αφρικανική ζωή με σύγχρονες, συχνά διεφθαρμένες, αποικιακές κληρονομιές, (πχ. Touki Bouki 1973), για κριτικάρει το πολιτικοκοινωνικό πλαίσιο.

Ήχος και Μοντάζ :
Παρατηρείται μια πειραματική χρήση του ήχου, όπου η μουσική και οι φωνές συχνά συγκρούονται με την εικόνα για να αναδείξουν την εσωτερική αποξένωση των χαρακτήρων.

Ασυνεχές και Ρυθμικό Μοντάζ :
Το μοντάζ είναι συχνά οικονομικό και «βίαιο», εστιάζοντας στην ουσία της πολιτικής διαμαρτυρίας. Οι κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν ασύνδετο, ρυθμικό μοντάζ, ιδιαίτερα για να αντικατοπτρίσουν τη χαοτική, γρήγορη πραγματικότητα της μετα-αποικιακής ζωής ή για να αυξήσουν την ένταση.

Jump Cuts και Κατακερματισμένη Δομή :
Αν και δεν ήταν πάντα τόσο φρενήρεις όσο ορισμένες ταινίες του Γαλλικού Νέου Κύματος, οι σενεγαλέζικες ταινίες της δεκαετίας του ’60 και αργότερα, έργα των αρχών της δεκαετίας του ’70 (πχ. Touki Bouki) είχαν απότομο μοντάζ, με αιχμηρά κοψίματα μεταξύ ιδιωτικών σκηνών και
δημόσιων, αστικών ή παραδοσιακών, αγροτικών σκηνών.

Συνδυασμός Ήχου και Εικόνας :
Τα soundtrack συχνά περιείχαν παραδοσιακή μουσική ή ατμοσφαιρικό θόρυβο αντί για συμβατικές παρτιτούρες, δημιουργώντας μερικές φορές μια αποπροσανατολιστική, παρατηρητική ή ονειρική ατμόσφαιρα.
Διακοπτόμενη Αφήγηση (Discontinuous Editing) :
Επηρεασμένοι από τη γαλλική Nouvelle Vague αλλά και τις δικές τους παραδόσεις, οι σκηνοθέτες χρησιμοποιούσαν συχνά «άλματα» (jump cuts) και ασυνεχή ρυθμό. Στην ταινία «Touki Bouki» του Djibril Diop Mambéty, το μοντάζ είναι «μανιακό» και «ονειρικό», συνδέοντας ασύνδετες εικόνες για να μεταφέρει την ψυχολογική κατάσταση της μετα-αποικιακής
περιπλάνησης.
Ρυθμική Επανάληψη :
Εναλλαγή μεταξύ κοντινών και γενικών πλάνων με ρυθμικό τρόπο, αποτυπώνοντας την τελετουργία των τοπικών αθλημάτων ως ενοποιητικό εθνικό στοιχείο (πχ. Paulin Soumanou Vieyra Lamb)
Σύκγρουση Εικόνας – Ήχου :
Εντείνει τη διαφορά του εσωτερικού μονόλογου των χαρακτήρων με την εξωτερική τους πραγματικότητα, για να αποτυπωθούνε οι αντιξοότητες και οι αντιθέσεις των πρωταγωνιστών με το περίγυρο διαβίωσης, (πχ. Ousmane Sembène α»La Noire de…» (Black Girl).
Ηχητική Αντιπαράθεση και Ασυνέχεια :
Ακολουθώντας τη λογική του Μοντερνισμού, δομικά υπήρχε απότομο, ασυνεχές μοντάζ ήχου αντί για ομαλό και συνεχή ή εκκωφαντικό άηχο κενό, συνδυάζοντας «ακανόνιστα ηχοτοπία» που διαταράσσουν την παραδοσιακή αφηγηματική ροή, αντικατοπτρίζοντας τις εσωτερικές και
εξωτερικές συγκρούσεις των πρωταγωνιστών του, (πχ. Touki bouki 1973 Mambéty).

Η Δύναμη της Σιωπής και του Περιβαλλοντικού Θορύβου :
Αντί να υφίσταται συνεχή, έντονη μουσική επένδυση, παρατίθενται σιωπή, φυσική ατμόσφαιρα ή διηγητικός ήχος δηλαδή ήχους που προέρχονται από τη σκηνή, ώστε να δημιουργήσουν ένα πιο ρεαλιστικό στυλ «σινεμά βεριτέ», με τη σιγή και τους ανησυχητικούς περιβαλλοντικούς θορύβους να τονίζουνι την απομόνωση του εκάστοτε πρωταγωνιστή, (La Noire de… 1966 Sembène).

Αντιπαράθεση Ήχου και Εικόνας :
Βασικό στοιχείο του κινήματος ήταν η ένταση μεταξύ αυτού που ακουγόταν και αυτού που βλέπονταν, υπονομεύοντας την αυθεντία του οπτικού. Τα ακουστικά επίπεδα (φωνή, περιβαλλοντικός ήχος, μουσική) συχνά αντιφάσκουν ή αποδομούν την εικόνα, με τα αφηγηματικά συστατικά να αποδίδονται μέσα από τη σύγκρουση ηχητικών και οπτικών μοντάζ, (πχ. City Contras 1968).

Ενσωμάτωση Παραδοσιακής και Σύγχρονης Μουσικής :
Η μουσική χρησιμοποιήθηκε για να γεφυρώσει την παραδοσιακή σενεγαλέζικη κουλτούρα με το σύγχρονο, μετα-αποικιακό αστικό περιβάλλον. Παρουσιάζονταν ένα μείγμα παραδοσιακών
οργάνων όπως τα τύμπανα kora ή sabar και σύγχρονων ήχων, αντανακλώντας την «πολιτιστική ανεξαρτησία» που απεικόνοζαν οι αφηγήσεις.
Συμβολικές μουσικές φράσεις :
Η μουσική δεν ήταν απλώς φόντο αλλά ένας ενεργός συμμετέχων στην αφήγηση, συνοδεύοντας αρμονικά το οπτικό ερέθισμα και συμπληρώνοντάς το εννοιολογικά, (Touki Bouki 1973).

Φωνή και Γλώσσα ως Πολιτική Πράξη :
Η χρήση ιθαγενών γλωσσών (πχ. Wolof) αντί για τα γαλλικά, αποσκοπούσε ταυτόχρονα στην ηχητική επιβεβαίωση της ανεξαρτησίας, με την εξάρτηση από τα Wolof, σε συνδυασμό με το χαοτικό, θορυβώδες περιβάλλον, να υπογραμμίζει τον αγώνα του πρωταγωνιστή μέσα σε ένα
γραφειοκρατικό σύστημα που κληρονόμησε από τους αποικιοκράτες και το χάσμα επικοινωνίας των εμπλεκομένων, (πχ. Mandabi 1968).
Αφήγηση Άμεσης Πρόσβασης :
Αντί χαραχτήρων τύπου “αβοήθητου θύματος” που κατέκλειζαν τα δυτικά μέσα ενημέρωσης, το μοντάζ επέτρεψε την άμεση πρόσβαση στα συναισθήματα και τα κίνητρα των χαρακτήρων, δείχνοντάς τα στην πληρότητά τους και όχι ως αφηγηματικά κρυπτογραφήματα.
Μη επαγγελματίες ηθοποιοί :
Eπέλεγαν απλούς ανθρώπους αντί για εκπαιδευμένους ηθοποιούς, το οποίο δημιουργούσε μια αίσθηση «σινεμά βεριτέ», όπου οι ερμηνείες ήταν ωμές και αυθεντικές, (πχ. Ousmane Sembène)

Σωματικές εκφράσεις επικοινωνίας αντί Διαλόγου :
Η υποκριτική συχνά επικεντρώνονταν σε χειρονομίες, καθημερινές ρουτίνες και φυσική παρουσία αντί για μακροσκελείς, θεατρικούς διαλόγους, τα οποία είναι μέρος της κουλτούρας των τοπικών κοινωνιών, ώστε να εικονοπλάσει με νατουραλισμό τα δρώμενα.

Η προσέγγιση “Αντι-ηθοποιού” :
Οι ερμηνείες ήταν διακριτικές, επιτρέποντας στην ιστορία και την κοινωνική κριτική να βρίσκονται στο επίκεντρο, αντί για τη δραματική ικανότητα του ηθοποιού.
Εστίαση στην Μετααποικιακή Ταυτότητα :
Οι ρόλοι απεικόνιζαν τον αγώνα απεμπλοκής από το παλιό στη νεοαποικιακή κοινωνία, την αποξένωση της αστικής ζωής ή την ένταση μεταξύ παραδοσιακών και σύγχρονων αξιών, επιδεικνύοντας τις υπάρχουσες συνθήκες παραστατικά.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :

1) Ousmane Sembène
2) Djibril Diop Mambéty
3) Paulin Soumanou Vieyra
4) Safi Faye
5) Mahama Johnson Traoré
6) Ababacar Samb-Makharam
7) Thierno Faty Sow

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) L’empire sonhrai (1963) Ousmane Sembène
2) Borom sarret (1963) Ousmane Sembène
3) Niaye (1964) Ousmane Sembène
4) La noire de… (1966) Ousmane Sembène
5) Mandabi (1968) Ousmane Sembène
6) Tauw (1970) Ousmane Sembène
7) Emitaï (1971) Ousmane Sembène
8) Xala (1975) Ousmane Sembène
9) Ceddo (1977) Ousmane Sembène
10) Contras’ City (1969) Djibril Diop Mambéty
11) Badou Boy (1970) Djibril Diop Mambéty
12) Touki bouki (1973) Djibril Diop Mambéty
13) Afrique sur Seine (1955) Paulin Soumanou Vieyra
14) Une Nation est née (1961) Paulin Soumanou Vieyra
15) Lamb (1964) Paulin Soumanou Vieyra
16) N’Diongane (1965) Paulin Soumanou Vieyra
17) Môl (1966) Paulin Soumanou Vieyra
18) La passante (1972) Safi Faye
19) Kaddu Beykat (1976) Safi Faye
20) Fad’jal (1979) Safi Faye
21) Man Sa Yay (1980) Safi Faye
22) Reou-Takh (1972) Mahama Johnson Traoré
23) N’Diangane (1975) Mahama Johnson Traoré
24) Selbe (1982) Safi Faye
25) Et la neige n’était plus… (1966) Ababacar Samb-Makharam
26) Kodou (1971) Ababacar Samb-Makharam
27) Guereo, village de Djibril N’Diaye (1970) Thierno Faty Sow
28) L’option (1974) Thierno Faty Sow

Ousmane Sembène :
Πρωτοπόρος Σενεγαλέζος σκηνοθέτης, σεναριογράφος και μυθιστοριογράφος, που θεωρείται ευρέως ως ο «πατέρας του αφρικανικού κινηματογράφου». Πρώην λιμενεργάτης και ακτιβιστής με μαρξιστικές επιρροές, ο Σεμπέν στράφηκε στον κινηματογράφο στην ηλικία των 40 ετών, πιστεύοντας ότι ο κινηματογράφος ήταν ένα πιο αποτελεσματικό «νυχτερινό σχολείο» για να προσεγγίσει, να εκπαιδεύσει και να κινητοποιήσει τις αναλφάβητες μάζες σε όλη την Αφρική σε
σχέση με τη λογοτεχνία. Εξού, το έργο του χαρακτηρίζεται από ένα στυλ “cinema engage” (ακτιβιστικού-στρατευμένου κινηματογράφου), που εστιάζει στον αντιαποικιοκρατία, την
κοινωνική δικαιοσύνη, την κριτική της μετααποικιακής αστικής τάξης και τον καθοριστικό ρόλο των γυναικών στην αφρικανική κοινωνία. Θεωρούσε τον κινηματογράφο ως εργαλείο κοινωνικής αλλαγής και όχι απλώς ψυχαγωγίας, στοχεύοντας να προκαλέσει, να εκπαιδεύσει και να
εμπνεύσει δράση στο κοινό, αμφισβητώντας επιθετικά την κληρονομιά του γαλλικού αποικισμού και τις αποτυχίες της νέας αφρικανικής ηγεσίας, ισχυριζώμενος πώς η “μαύρη αστική τάξη” υιοθέτησε τις διεφθαρμένες, καταπιεστικές συνήθειες των πρώην αφεντικών της. Εφάρμοσε
λοιπόν ως φόρμα, μια μίξη του λεγόμενου «Screen Griot» και της Προφορικής Παράδοσης υιοθετώντας τον ρόλο ενός σύγχρονου griot (παραδοσιακού αφηγητή), έχοντας όχημα τον κινηματογράφο για να διατηρήσει την αφρικανική ιστορία, τον πολιτισμό και τη μνήμη,
συνδυάζοντας συχνά την προφορική αφήγηση με σύγχρονες κινηματογραφικές τεχνικές.
Ακολούθως, οι γυναίκες κατέχουν κεντρική θέση στις διηγήσεις του, απεικονιζόμενες ως ισχυρότερες, πιο ρεαλιστικές και πιο επαναστατικές από τους άνδρες ομολόγους τους, ενώ παρέθετε ότι η ανάπτυξη της Αφρικής δεν θα μπορούσε να συμβεί χωρίς την αποτελεσματική
συμμετοχή των γυναικών. Παράλληλα, ασκεί κοινωνική κριτική, με φορέα τη σάτιρα και την αλληγορία, για να στηλιτεύσει τη νέα αφρικανική αστική τάξη που μιμείται τους πρώην αποικιοκράτες, (πχ. Xala 1975). Επιπλέον, εισήγαγε τις Γηγενείς Γλώσσες στο Σινεμά, με το
Mandabi να είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία σε αφρικανική γλώσσα (Wolof), πράξη πολιτιστικής αντίστασης ενάντια στη γαλλική επιβολή. Επιπροσθέτως, με το Brechtian Freeze-frame, δηλαδή το «πάγωμα» της εικόνας στο τέλος ή ενδιάμεσα των ταινιών του, διακόπτοντας
απότομα τη δράση, αναγκάζει το κοινό να αναλογιστεί και να αποτρέψει την εύκολη συναισθηματική επίλυση, υποβάλλοντας να αναλογιστεί τη δική του ευθύνη απέναντι σε όσα είδε, εξαναγκάζοντας τη διαδραστική νοητική συμμετοχή του στο φιλμ. Ταυτόχρονα, η κινηματογράφηση και το σκηνοθετικό του στυλ, ήταν βαθιά επηρεασμένα από το σοβιετικό
μοντάζ και τον ιταλικό νεορεαλισμό, παρατηρητική σαν ντοκιμαντέρ, για να αποθανατίσει την αστική και αγροτική ζωή της Σενεγάλης. Φυσικά, με πρότυπο τον Sergei Eisenstein, αξιοποίησε αιχμηρό γρήγρο μοντάζ για να αναδείξει, αντί να κρύψει, τις αντιφάσεις εντός της μετα- αποικιακής κοινωνίας (π.χ. αντιπαραβάλλοντας την παραδοσιακή ζωή με τη δυτικοποιημένη διαφθορά), με τολμηρές, συμβολικές εικόνες αντί για αυστηρά ρεαλιστικές απεικονίσεις, (πχ. Black Girl), ενίοτε κατακρημνίζοντας τη γραμμικότητα με ανάδρομες αφηγήσεις, πάντα με
γνώμονα την εξυπηρέτηση εξελιξηκτικά της πλοκής. Έπειτα, η Ασυμφωνία Οπτικοακουστικού Συστήματος στα πρώτα χαμηλού προϋπολογισμού έργα, επέτρεπε μέσω του voice-over να δημιουργήσει έναν ξεχωριστό, πολιτικό, εσωτερικό μονόλογο για τους χαρακτήρες του.
Συγχρόνως, το οπτικό του στυλ στα πρώτα στάδια ήταν δυαδικό παραβολικό ασπρόμαυρο διαχωρίζοντας τις θέσεις και ψυχολογικές υποστάσεις των εμπλεκομένων, δίδοντας αίσθηση κλειστοφοβίας και εγκλωβισμού, μεταγενέστερα πέρασε στη πειραματική και ακατάστατα
ποικίλων κορεσμένων χρώσεων χρώματος που αντανακλούσε τις κοινωνικές και πολιτικές πολυπλοκότητες της Σενεγάλης, μιμώμενα το φυσικό και ανθρώπινο περιβαλλοντικό περίγυρο, απογειώνοντας το σατιρικό ύφος ή το ρεαλισμό των καταγραφομένων δράσεων. Αντίθετα με τον άσκοπο απλά διακοσμιτικό ρόλο της όπως στον δυτικό εμπορικό κινηματογράφο, μονοσήμαντα αναδεικνύοντας την οπτική δράση, η Μουσική λειτουργούσε ως Αφηγηματικό Αντίστιγμα, καταφέρνοντας να αποσυνδέσει τον ήχο από την εικόνα, δημιουργώντας μια «διακριτή πτυχή
της κινηματογραφικής έκφρασης» όπου η μουσική και η εικόνα αλληλεπιδραστικά αναπαράγουν ένταση, κάνοντας το κοινό να ερμηνεύσει ενεργά τη σκηνή. Ακόμη, με παραδοσιακά
σενεγαλέζικα όργανα διοχέτευε μια αίσθηση τοπικής ταυτότητας και αυθεντικότητας, με τις παραδοσιακές μελωδίες ως αντίστιξη στα σύγχρονα αστικά περιβάλλοντα που συνοδοιπορούνταν από μοντέρνα ηχοχρώματα, (πχ. Mandabi 1968, Borom Sarret 1963) και την επανάληψη να υπογραμμίζει τηναποξένωση του πρωταγωνιστή (πχ. La Noire de…).
Συμπληρωματικά, η παρατεταμένη εφαρμογή φωνής, γεφύρωνε το χάσμα μεταξύ του σύγχρονου μέσου του κινηματογράφου και της παραδοσιακής προφορικής εξιστόρησης, κάπου κάπου με μια οπτική πρώτου προσώπου που λειτουργεί σαν griot, ώστε να μπορεί να παρακολουθήσει το σε μεγάλο βαθμό αναλφάβητο κοινό, (πχ. Borom Sarret). Άλλοτε ο Ήχος
αντικατοπτρίζει Πολιτική Κριτική, με το soundtrack σχολαστικά σχεδιασμένο για να καταγγείλει τη διαφθορά της νέας ελίτ, σαρκάζοντας τις πράξεις των χαρακτήρων, τονίζοντας είτε τα κοινά είτε τις διαφορές μεταξύ της παραδοσιακής, της αποικιακής και της πρόσφατα δυτικοποιημένης αφρικανικής ελίτ, (Xala 1975). Αλλοτινά με ατμοσφαιρικότητα στρατηγικά, σιωπή και περιβαλλοντικός ήχος, όπως ο φυσικός περίγυρος, δίδει έμφαση στις ενέργειες τις αντίστασης
της αγροτικής κοινότητας ενάντια στην αποικιακή κυριαρχία, (Emitaï 1971). Αντί για θεατρικό διάλογο, είχαν προτεραιότητα νοηματικά οι χειρονομίες, οι παύσεις και η φυσική παρουσία των ερμηνευτών του, ειδικά στην εξωτερίκευση των μύχιων συναισθημάτων. Τέλος, συμμετείχαν ανεκπαίδευτοι ή ερασιτέχνες ηθοποιοί, με δηλωτικές, ρητορικές, στοιβαρές ερμηνείες, γεγονός που ενίσχυε την υφή του ντοκιμαντέρ και επέτρεψε στους χαρακτήρες να αντιπροσωπεύουν ευρύτερα κοινωνικά αρχέτυπα (τον χωρικό, τον πολιτικό, τον εργάτη) και όχι απλώς άτομα.
Συμπερασματικά, παραμένει διαχρονικά ακρογωνιαίος λίθος του Αφρικάνικου και παγκόσμιου κινηματογράφου, αποτελώντας μια ουσιαστική, κριτική φωνή για την μετα-αποικιακή Αφρική,
με απαράμιλλη μνημειωδώς κινηματογραφική καλαισθησία.

Black Girl (La Noire de… 1966) Ousmane Sembène Θεμελιώδες έργο του αφρικανικού κινηματογράφου, που εξετάζει κριτικά τις παρατεταμένες επιπτώσεις του γαλλικού αποικισμού μέσα από την ιστορία μιας Σενεγαλέζας που εργάζεται για μια λευκή οικογένεια στην Αντίμπ της Γαλλίας, έχοντας βασική θεματική τη Νεοαποικιοκρατία και την συνέχιση της εκμετάλλευσης των ντόπιων, δείχνοντας πώς, παρά την ανεξαρτησία της Σενεγάλης, παρέμεινε η καταπιεστική δυναμική της Γαλλικής εξουσίας, αφού η Ντιουάνα αντιμετωπίζεται ως υπηρέτρια/εμπορεύμα, μεταβαίνοντας από το αποικιακό Ντακάρ σε μια περιοριστική, απομονωμένη ζωή στη Γαλλία. Παράλληλα, αποτυπώνεται εύγλωττα η πολιτιστική κυριαρχία, αφού η πρωταγωνίστρια αποκαθυλώνεται από την ταυτότητά της, υποβιβάζεται σε μια «μαύρη κοπέλα» ή «υπηρέτρια» αντί για ένα άτομο με δική της πρωτοβουλία, αντιπαραβάλλοντας τη ζωντανή, αν και φτωχή, ζωή της στη Σενεγάλη με τον ψυχρό, περιοριστικό και τεχνητό κόσμο των Γάλλων εργοδοτών της. Επιπλέον, η αντίθεση
απογειώνεται με μια κρίσιμη στυλιστική επιλογή, του δυισμού “Φωνή και Σιωπή”, δηλαδή του εσωτερικού μονολόγου της ερμηνεύτριας, κόντρα με την εξωτερική της σιωπή, που αποτυπώνει εντυπωσιακά τη κατάσταση, όπου η φωνή αντιπροσωπεύει την εσωτερική της αντίσταση, ασκώντας κριτική στους εργοδότες της, ενώ αυτοί με τη σειρά τους, δεν την ακούν ποτέ πραγματικά ή να την καταλαβαίνουν, αναδεικνύοντας τη προσωπική της φίμωση αλλά και των αποικιοκρατούμενων, το μαρτύριό τους και τους αποτυχημένους αγώνες για ανεξαρτησία.
Φυσικά, κομβική η παρουσία της παραδοσιακής αφρικανικής μάσκας, του σιωπηλού μάρτυρα της σκληρότητάς τους που αφήνει πίσω της και η οποία αργότερα επιστρέφεται, αλλοτριωμένη από το φυσικό Σενεγαλέζικο περιβάλλον με ρόλο απλά διαφορετικής νότας στο λευκό τοίχο, ένα
ισχυρό σύμβολο του πολιτισμού της, που η αισθητική του μέσα στο Δυτικότροπο Ντιζάιν ανεγείρεται σα πράξη αντίστασης, αλλά η γαλλική οικογένεια το αντιμετωπίζει απλώς ως ένα εξωτικό σουβενίρ ή διακόσμηση. Εναργώς, η γαλλική γλώσσα επικοινωνίας αντί των Wolof,
υπονοεί την πολιτισμική επιβολή, διότι δεν μπορεί να επικοινωνήσει με τους δικούς της χωρίς τη διαμεσολάβηση των εργοδοτών της, οι οποίοι γράφουν και διαβάζουν τις επιστολές της, ελέγχοντας και τις πλέον προσωπικές στιγμές της ζωής της. Ταυτόχρονα, αντιμετωπίζεται ως «θέαμα» ή «εργαλείο», όπου η εκάστοτε σημαντικού χρονικού διαστήματος ακινησία, συμβάλλει στην υποβάθμισή της σε αντικείμενο από τους εργοδότες της, με το Σώμα ως Πεδίο Μάχης στις εκάστοτε ορέξεις των αφεντικών, το οποίο κορυφώνεται όταν ένας καλεσμένος τη φιλά χωρίς τη
θέλησή της για να δει πώς είναι να φιλάς μια μαύρη γυναίκα, κορυφαία στιγμή φυλετικής αντικειμενοποίησης. Περαιτέρω, το φιλμ με μια ρεαλιστική, ντοκιμαντερίστικη προσέγγιση και μη επαγγελματίες ηθοποιούς, διαδραματίζει έναν κόλαφο με πολιτική σχεδίαση, ώστε να
αποκαλύψει τις πραγματικότητες του ρατσισμού και της εκμετάλλευσης, αντί απλώς να ψυχαγωγήσει, εκπληρώνοντας το όραμα του “Στρατευμένου” Κινηματογράφου. Συγχρόνως, η έντονων τόνων και κοντράστ ασπρόμαυρη κινηματογράφηση βοηθά άριστα την εικονοπλασία
της μετα-αποικιακής αποξένωσης, περιστοιχισμένη με σφιχτά πλαίσια, εσωτερικούς χώρους και αντιφατικές, περιοριστικές χωρικές συνθέσεις για να αναδείξει την απομόνωση, τη κλειστοφοβική ατμόσφαιρα και την ασφυκτική φύση της οικιακής της δουλείας. Ύστερα, η γεωμετρία του σκοτεινού και κλειστού γαλλικού διαμερίσματος, οπτικοποιεί τη δυναμική της εξουσίας, με τη κουζίνα και τους χώρους σερβιρίσματος να ορίζουνε περιοριστικά σύνορα με τα μοντέρνα, λευκά και ριγέ χωρικά πεδία του γαλλικού σπιτιού, που έρχονται σε σύγκρουση με τους θερμότερους, πιο ανοιχτούς, γεμάτους αναμνήσεις χώρους της Σενεγάλης, με τις φωτεινές,
σχεδόν σουρεαλιστικές σκηνές του Ντακάρ, εξιτάροντας το βασανισμό της. Συγχρόνως, η κάμερα εστιάζει αρκετά στη γλώσσα του σώματος και στις εκφράσεις του προσώπου της Diouana, εκτοξεύοντας εμφανισιακά την αυξανόμενη απελπισία και την ήσυχη αντίστασή της.
Επιπροσθέτως, το ξαφνιαστικό, απότομο μοντάζ, οι αναδρομές στο παρελθόν ήχου και εικόνας, κόβοντας τη ροή, μεταπιδώντας από το παρελθόν στο παρών και τον εσωτερικό εξωτερικό κόσμο τούμπαλιν, ενισχύουν την παγίδευση και την οντολογική αβύσσου ψυχολογικά.
Προσθετικά, η εναλλαγή κοντινών με γενικών πλάνων προσδίδει ρυθμικότητα και καθιστά εικονοπλαστικά εμβάθυνση των εκάστοτε θεμάτων. Συνάμα, η προώθηση των τεκτενόμενων που επιτυγχάνεται μέσω φωνής της Ντιουάνα, αξιώνεται ως εργαλείο για να εκφράσει τον
εσωτερικό της μονόλογο και την ψυχολογική της σύσταση, αντί μονοσήμαντα να αφηγείται γεγονότα. Ομού, η αποσύνδεση ήχου και εικόνας που διαχωρίζει τη φωνή της Ντιουάνα από την οπτική της παρουσία, σκιαγραφεί την εξαντικειμενοποίησή της ως υπηρέτριας, παρέχοντας μέσω φωνής μια υποκειμενική, σενεγαλέζικη οπτική, σε αντίθεση με το ψυχρό, περιοριστικό περιβάλλον του γαλλικού διαμερίσματος και των ιδιοκτητών του, με τον θόρυβο ως ηχητικό
νεορεαλιστικό τοπίο , να εντατικοποιεί τη φόρτιση της καθημερινότητας της οικιακής εργασίας, η οποία διακόπτεται μόνο από στιγμές έντονης, κλειστοφοβικής σιωπής. Κατόπιν, η μουσική επένδυση περιλαμβάνει σύντομες, επαναλαμβανόμενα μοτίβα, με xalam και κόρα
(δυτικοαφρικανικά έγχορδα όργανα), αντιφάσκοντας σε αίσθηση μεταξύ τρόμου μονοτονίας και κόπωσης που μοιάζει με έκσταση. Συμπληρωματικά, τα επαναλαμβανόμενα μουσικά Δυτικά θέματα, ειρωνεύονται τη ψευδαίσθηση της δήθεν ευτυχίας επειδή της εύρεσης της στη Γαλλία, ομολογώντας την ασυμφωνία μεταξύ της πραγματικότητάς της και της ρομαντικής ιδέας της Ευρώπης, παραθέτοντας τη πολιτιστική αποδιάρθρωση και το χάσμα μεταξύ του σπιτιού της στο Ντακάρ και της ζωής της στην Αντίμπ, προσκομίζοντας ένα συναισθηματικό δέσιμο με την
χαμένη ελευθερία της παλιάς ζωής και διασφαλίζοντας ότι το κοινό δεν παρακολουθεί μόνο την Ντιοουάνα, αλλά την “ακούει”, διεγύροντας μια αντιπαράθεση με την φυλετικοποιημένη πολιτικήτης ακρόασης που αγνοούσε τις οπτικές γωνίες των Αφρικανών υπηρετών. Τέλος, οι
υποκριτικές ερμηνείες είναι λιτές και απέριττες δίχως φανφαρισμούς, με συνοδεία εξίσου τύπου χειρονομίες και βλέμματα ώστε να μην αποπλανούν οι ηθοποιοί ως υποκείμενα, εγείροντας το ενδιαφέρον και πλαισιώνοντας ιδανικά τη νοηματική θεματική. Συμπεραστματικά, καθοριστικό έργο λοιπόν, που αναθεώρησε στην Αφρική τον κινηματογράφο ως εργαλείο για την αποαποικιοποίηση, την ανάκτηση ταυτότητας και τον κοινωνικό σχολιασμό, με υποδειγματική
φιλμική γλώσσα, μνημείο του παγκόσμιου Σινεμά.