‘Οψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 24/02 στις 20:00

Παρουσίαση : Η υποκρισία της ηθικής της τιμής που άρρηκτα συνυφαίνεται με το παραλογισμό της δήθεν κανονικότητας και ο φασισμός ως ουσιαστικά απόρροια της ανασφάλειας και της επιθυμίας απολύτου ελέγχου στο σκανδαλιστικό Seven Beauties (Pasqualino Settebellezze 1975) της Lina Wertmüller.

Ιταλικό νέο Κύμα δεκαετίας 1960
Ο ιταλικός κινηματογράφος του Νέου Κύματος τη δεκαετία του 1960, αν και δεν ήταν τόσο σαφώς καθορισμένος όσο το Γαλλικό Νέο Κύμα, αντιπροσώπευε μια σημαντική αλλαγή στην ιταλική κινηματογραφική παραγωγή, ξεφεύγοντας από τον αυστηρό ρεαλισμό του Ιταλικού
Νεορεαλισμού προς πιο προσωπικά, δημιουργικά έργα με ποικίλη αισθητική και θέματα. Η περίοδος χαρακτηρίστηκε από την «πολιτική των παραγωγών» (politica dei produttori), η οποία ενθάρρυνε την σκηνοθετική αυτονομία και κατά συνέπεια την άνοδο έργων με επίκεντρο τον δημιουργό (Cinema Auter), τα οποία αποκλίνουν από τον αυστηρό, ντοκιμαντερίστικης υφής και κοινωνικά καθοδηγούμενο νεορεαλισμό της αμέσως μεταπολεμικής Ιταλίας, και σημαδεύτηκε από μια σειρά δομικών αλλαγών στον κλάδο, με τους σκηνοθέτες να αναπτύσσουν νέα στυλ και
αφηγήσεις, συχνά ανεξάρτητα από το καθιερωμένο σύστημα στούντιο.

Χαραχτηριστικά :
Η “Εικόνα-Χρόνος” έναντι της “Εικόνας-Κίνησης” («Time-Image» vs. «Movement-Image») : Απομάκρυνση από την γραμμική αφήγηση του νεορεαλισμού, που βασίζεται στη δράση, με υιοθέτηση μιας «εικόνα-χρόνου», όπου οι σκηνές συχνά ήταν προσηλωμένες στην εσωτερική κατάσταση ενός χαρακτήρα, με αποτέλεσμα πιο υποβλητικό ρυθμό, μεγάλα πλάνα και εστίαση σε καθημερινές, πεζές καταστάσεις.

Αστική Νεωτερικότητα και Αποξένωση :
Συχνά παρουσιάζονταν η ταχεία αστικοποίηση της Ιταλίας, αντιπαραβάλλοντας τη μοντέρνα αρχιτεκτονική με τη συναισθηματική απομόνωση των χαρακτήρων.

Υψηλά Στυλιζαρισμένη Αισθητική :
Σε αντίθεση με τον πραγματικό φωτισμό της δεκαετίας του ’40, οι σκηνοθέτες (πχ. Αντονιόνι, Φελίνι) χρησιμοποιούσαν σκόπιμο, στυλιζαρισμένο φωτισμό, συχνά σε έντονο ασπρόμαυρο (αργότερα σε έντονο χρώμα), για να απεικονίσουν την ατμόσφαιρα των σκηνών. Αντίθετα από τον σκληρό φωτισμό του Νεορεαλισμού, δημιουργήθηκαν τολμηρές συνθέσεις με βάθος πεδίου και αργότερα μέσα στη δεκαετία, πειραματική χρήση του χρώματος (π.χ. Κόκκινη Έρημος) για να απεικονιστούν οι ψυχολογικές καταστάσεις.

Αντανάκλαση Εσωτερικών Καταστάσεων :
Η κινηματογράφηση με χρήση βαθιάς εστίασης, έντονων συνθέσεων και χρώματος, χρησιμοποιήθηκε για να αντανακλάσει την ψυχολογία των χαρακτήρων και να δηλώσει τη συναισθηματική αναταραχή τους. Η έντονη, μοντέρνα αρχιτεκτονική παραστατικοποιούσε την ανθρώπινη απομόνωση, με τους εμπλεκόμενους να επισκιάζονται από κτίρια ή να χωρίζονται από φυσικά εμπόδια μέσα στο κάδρο (πχ Αντονιόνι) . Άλλοτε (πχ. Φελίνι) αντί ρεαλισμό ντοκιμενταρίστικης υφής, αξιοποιούσαν τον σουρεαλισμό και τις ονειρικές ακολουθίες για να αποτυπώσουν την “κρίση του εαυτού”.

Αφηγηματική Αποδόμηση :
Οι ταινίες χρησιμοποιούσαν συχνά στιγμές με νεκρό χρόνο (temps mort) ώστε να δώσουν ρυθμικότητα μέσω οπτικών παύσεων ενώ ταυτόχρονα διατίθεται χρόνος σκέψης για τα προηγούμενα πεπραγμένα από το θεατή, αδύναμες σχέσεις αιτίας-αποτελέσματος και κοινότυπες κινησιολογίες ενώ ταυτόχρονα παρέκαμπταν την παραδοσιακή εξέλιξη της πλοκής.
Η εικαστική της δεκαετίας του ’60 :
Τα οπτικά στοιχεία καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από τη σύγχρονη μόδα, τους κομψούς, αποξενωμένους χαρακτήρες και την ατμόσφαιρα μιας μεταβαλλόμενης, ευημερούσας, αλλά και συγκεχυμένης Ιταλίας.
Auter Cinema :
Υπήρξε έμφαση στο προσωπικό στυλ και το καλλιτεχνικό όραμα του σκηνοθέτη, με αποτέλεσμα διαφορετικές οπτικές προσεγγίσεις. Στοιχεία αντιπροσωπευτικά ήταν η κομψή του ακρίβεια, η χρήση μεγάλων λήψεων και ένα ψυχρό, αποστασιοποιημένο οπτικό στυλ που αντανακλούσε την αποξένωση των χαρακτήρων, (πχ. Αντονιόνι Red Desert 1964 και Blow-Up 1966), η μπαρόκ, θεματική και ζωγραφική αισθητική των εικόνων, που χαρακτηρίζεται από εξαιρετικά λεπτομερή, υπερβολικά σκηνικά και κοστούμια σε ταινίες (πχ, Φελίνι La dolce vita 1960 και η 8½ 1963, Βισκόντι The Leopard 1963), ή επιδερμική νεορεαλιστική υφή σε συνδυασμό με ένα νέο, ακατέργαστο και παρατηρητικό στυλ (πχ. Πιερ Πάολο Παζολίνι Accattone 1961).

Μεγάλες Λήψεις ή Πλάνα Ακολουθίας ή Piano Sequenza ή Πλάνα Σεκάνς :
Απομακρύνθηκαν από την λογική της ταχείας κοπής του κλασικού κινηματογράφου, χρησιμοποιώντας μεγάλα, αδιάκοπα πλάνα για να δώσουν έμφαση στο πέρασμα του πραγματικού χρόνου, τη μοναξιά και την αποσύνδεση των χαρακτήρων από το περιβάλλον τους, την υπαρξιακή αποξένωση και το κενό (Μικελάντζελο Αντονιόνι).
Εσωτερικό Μοντάζ : Αντί για συχνά κοψίματα, η «δράση» συμβαίνει μέσα στο κάδρο μέσω της κίνησης των ηθοποιών και του βάθους πεδίου.
Αποσύνδεση Ήχου και Οπτικών :
Η αυξημένη χρήση του μετα-συγχρονισμού (voiceover) επέτρεψε το μοντάζ που δεν βασιζόταν στον ήχο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Αυτό δημιούργησε μια απόκλιση μεταξύ αυτού που φαινόταν και αυτού που ακούγονταν, αλλάζοντας ή παραμορφώνοντας σκόπιμα τις φωνές για να δημιουργήσουν μια «πολυφωνική ανατροπή» της πραγματικότητας, τονίζοντας την τεχνητότητα της ταινίας και την αποξένωση των χαρακτήρων. Ο ήχος σε αυτήν την εποχή άρχισε να δίνει έμφαση στην υλικότητα της παραγωγικής διαδικασίας, με τεχνικές που τόνιζαν τον διαχωρισμό μεταξύ εικόνας και ήχου.

Τεχνική Εξέλιξη :
Η μετα-παραγωγή άρχισε να απομακρύνεται από την απλή μεταγλώττιση προς πιο σύνθετες, «ηλεκτροακουστικές» διαδικασίες και τη χρήση «rumori sala» (ήχοι σκηνής Foley) που δημιουργήθηκαν από ειδικούς, για αναπαραγωγή μέσω ηχογράφησης των καθημερινών ήχων, τοποθετώντας τους σε απόλυτο συγχρονισμό, ώστε να μην ακούγονται οι σεκάνς αφύσικα βουβές.
Ελλειπτικό Μοντάζ και αμφίσημο Αιτία-Αποτέλεσμα :
Η αφηγηματική δομή συχνά αγνοούσε τις παραδοσιακές δραματικές απεικονίσεις, με το μοντάζ να τονίζει τις καθημερινές χειρονομίες, τις παύσεις και τις στιγμές αδράνειας, αντί να οδηγήσει σε σημεία πλοκής, δημιουργώντας ελλείψεις και νοηματικά κενά, τα οποία υποχρεώνεται ο θεατής να συλλογιστεί και να αναπληρώσει, με “Χαλαρή Αιτιότητα”, η συρραφή των πλάνων σταμάτησε να εξυπηρετεί μια γραμμική πλοκή «δράσης-αντίδρασης», με τις σκηνές συχνά να μην οδηγούν πουθενά (νεκροί χρόνοι).
Αποσπασματικότητα :
Χρήση jump cuts και ασυνεχούς μοντάζ (επηρεασμένο από τη γαλλική Nouvelle Vague) για να τονιστεί η υποκειμενικότητα του χαρακτήρα, να αφυπνίζεται η προσοχή του θεατή με ταυτόχρονη διατήρησή του σε συνεχή ένταση.
Μοντάζ Υποκειμενικότητας :
Αναμειγνύεται το πραγματικό με το ονειρικό χωρίς σαφείς μεταβάσεις (dissolves), με σκληρά κοψίματα που μπερδεύουν τα επίπεδα πραγματικότητας. Ενώ ο Νεορεαλισμός χρησιμοποιούσε το μοντάζ για να δείξει τη θέση ενός χαρακτήρα στην κοινωνία, ο κινηματογράφος της δεκαετίας του ’60 (π.χ. 8½ και La Dolce Vita του Φελίνι) χρησιμοποίησε το μοντάζ για να μεταπηδήσει μεταξύ μνήμης, ονείρου και πραγματικότητας, εστιάζοντας στην υποκειμενική, εσωτερική κατάσταση του πρωταγωνιστή.

Χωρικός Κατακερματισμός :
Αντί για τον κανόνα των 180 μοιρών του συνεχούς, καθαρού χώρου, το ιταλικό μοντάζ της δεκαετίας του 1960 συχνά κατακερμάτιζε τους χώρους για να δημιουργήσει μια αίσθηση σύγχυσης ή απάθειας (π.χ. Κόκκινη Έρημος του Αντονιόνι).
Μουσική ως Ψυχολογικό και Ατμοσφαιρικό Σχόλιο :
Η μουσική στον ιταλικό κινηματογράφο δημιουργών της δεκαετίας του 1960 (πχ. Μικελάντζελο Αντονιόνι, Φεντερίκο Φελίνι, Σέρτζιο Λεόνε), άρχισε να απομακρύνεται από τη μελοδραματική συνοδεία και να κατευθύνεται προς ένα ήχο μορφής Landscape, χρησιμοποιώντας πειραματικές, συχνά ενοχλητικές ή αραιές συνθέσεις για να μεταφέρουν την υπαρξιακή αποξένωση. Συνθέτες όπως ο Ένιο Μορικόνε, ο Νίνο Ρότα, o Πιέρο Πιτσόνι, ο Πιέρο Ουμιλιάνι, ο Σάντρο Μπρουνιόλι και ο Βιτόριο Τζελμέτι έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία νέων ηχοτοπίων που καθόρισαν την εποχή, επηρεασμένα από τις κοινωνικές αναταραχές του 1968, αποκτώντας πιο έντονο πολιτικό χαρακτήρα και ενσωματώνοντας στοιχεία της ποπ κουλτούρας και της αβάν-γκαρντ. Το έργο του Μορικόνε τη δεκαετία του ’60, συμπεριλαμβανομένων των σπαγγέτι γουέστερν, έφερε επανάσταση στη μουσική του κινηματογράφου με εκλεκτικούς, μη συμφωνικούς ήχους.
Σιωπή και Διηγητικός Ήχος :

Αντικαταστάθηκε η εκτεταμένη μουσική επένδυση με περιβαλλοντικούς, διηγητικούς και ατμοσφαιρικούς ήχους, δίνοντας έμφαση στην ψυχολογική κατάσταση των χαρακτήρων έναντι της συναισθηματικής καθοδήγησης (πχ. Περιπέτεια 1960 Αντονιόνι).
Ηχητική Αναπαράσταση της Υποκειμενικότητας :
Ο ήχος εφαρμόστηκε για να αναπαραστήσει τον εσωτερικό, υποκειμενικό κόσμο των χαρακτήρων, αποκλίνοντας από το αντικειμενικό, ντοκιμαντέρ στυλ του Νεορεαλισμού. Μέσα από ηλεκτροακουστικές διαδικασίες σύνθεσης, η μουσική και ο θόρυβος συγχωνεύονταν για να αντικατοπτρίσουν το κενό και την έλλειψη επικοινωνίας των ηρώων του.
Ρήξη και Κατακερματισμός :
Ο ήχος μεταχειρίστηκε για να διασπάσει, αντί να υποστηρίξει, τη γραμμική αφήγηση, στο πνεύμα της μετατόπισης από τις παραδοσιακές αφηγήσεις σε καταστάσεις “εικόνα-χρόνο”, εκτροχιάζοντας το νόημα της εικόνας αντί να το επεξηγεί.
Ηχοτοπία του Οικονομικού Θαύματος :
Ο σχεδιασμός συχνά ενσωμάτωνε το ηχητικό τοπίο του ραγδαίου εκσυγχρονισμού, του αστικού θορύβου και της αντίθεσης μεταξύ βιομηχανικών περιβαλλόντων και της παραδοσιακής ιταλικής ζωής.
Μετατόπιση από τον Νεορεαλισμό:
Ενώ η εστίαση του νεορεαλισμού σε κοινωνικά ζητήματα και την καθημερινή ζωή παρέμεινε επιδραστική, η δεκαετία του 1960 είδε μια στροφή προς πιο ενδοσκοπικά και ψυχολογικά θέματα.
Πολιτική και κοινωνική θεματολογία :
Κάποιοι κινηματογραφιστές επηρεάστηκαν από τον μαρξιστικό ουμανισμό, δείχνοντας σε ορισμένες περιπτώσεις τους ταξικούς αγώνες και τις οικονομικές δυσκολίες που αντιμετώπιζε ο πληθυσμός, τονίζοντας την αποτυχία των κυβέρνησης και των θεσμών να παρέχουν κοινωνική δικαιοσύνη, θέσεις εργασίας ή ασφάλεια, κοινό χαραχτηριστικό με το Νεορεαλισμό. Επίσης κατονόμαζαν τη δομική δυναμική της εξουσίας της καπιταλιστικής κοινωνίας ή παρουσίαζαν ωμές, ενίοτε αμφιλεγόμενες, εξετάσεις της υποπρολεταριακής ζωής, της θρησκείας και της απώλειας των προβιομηχανικών αξιών, (πχ. Παζολίνι). Άλλοι, επικεντρώθηκαν στις αντιφάσεις της σύγχρονης ιταλικής κοινωνίας, συμπεριλαμβανομένου του χάσματος Βορρά-Νότου, της εκβιομηχάνισης, της διαφθοράς, του οργανωμένου εγκλήματος, της καπιταλιστικής κερδοσκοπίας, της κρατικής διαφθοράς και της επίμονης, κρυφής και αδιευκρίνιστης, κληρονομιάς του φασισμού (πχ. Ρόζι, Πέτρι). Κάποιοι, διέγνωσαν μια σύγχρονη δυσφορία, απεικονίζοντας την αδυναμία των χαρακτήρων να σχηματίσουν ουσιαστικές συνδέσεις σε έναν κόσμο που ήταν εμμονικός με τα υλικά αγαθά (πχ. Michelangelo Antonioni L’Eclisse 1962).
Επιπλέον, αντανακλούσαν την πνευματική και κοινωνική αναταραχή της δεκαετίας του 1960, η οποία καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από τα εργατικά και φοιτητικά κινήματα, οδηγώντας σε έναν «πολιτικό κινηματογράφο» που λειτούργησε ως εργαστήριο για νέες μορφές συλλογικού αγώνα. Προς τα τέλη της δεκαετίας του ’60, ο κινηματογράφος έγινε πιο απροκάλυπτα ριζοσπαστικός, αντιμετωπίζοντας ζητήματα όπως ο αντιιμπεριαλισμός, η κρατική τρομοκρατία και οι αδυναμίες του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος (πχ. Παζολίνι).

Το Υπαρξιακό Υποκείμενο της Νεωτερικότητας:
Η εποχή ασχολήθηκε με το “Υποκείμενο της Νεωτερικότητας”, που χαρακτηριζόταν από ένα μείγμα ναρκισσισμού και μια απεγνωσμένης ανάγκης για αυτοεπιβεβαίωση, που φυσικά οδηγούσε σε ένα αίσθημα υπαρξιακής ανησυχίας και επικείμενης ήττας. Συνέπεια ήταν η Υπαρξιακή Αλλοτρίωση που απεικονιζόταν ως «νόσος των συναισθημάτων» (malattia dei sentimenti), δηλαδή αδυναμία των σύγχρονων ανθρώπων να επικοινωνήσουν ουσιαστικά μέσα σε ένα αποξενωμένο αστικό περιβάλλον (Michelangelo Antonioni). Άλλοτε γινόταν διερεύνηση της “Κρίσης του Εαυτού” εξωτερικεύοντας τον εσωτερικό κόσμο, αναλύοντας βάση της ψυχολογίας του Carl Jung, εξερευνώντας τα όρια μεταξύ ονείρου, μνήμης και πραγματικότητας (π.χ. 8½). Άλλο βασικό θέμα ήταν η “Απώλεια του Νοήματος” και η παρορμητικότητα αφού οι ήρωες έγιναν «αντι-ήρωες» που δεν ελέγχουν τη δράση τους αλλά παρασύρονται από τις καταστάσεις, με μια φιλοσοφική απαισιοδοξία για σημασία της προόδου.

Κριτική του Θεάματος :
Ενίοτε υπήρξε καυστική κριτική στην μιντιακή, παρακμιακή κοινωνία της ελίτ της Ρώμης, ή των παρεχόμενων θεαμάτων για διασκέδαση, αντανακλώντας το κενό κάτω από την επιφάνεια του “οικονομικού θαύματος” (La Dolce Vita (1960) Federico Fellini) .
Αποδραματοποίηση :
Η υποκριτική απομακρύνθηκε από το οπερατικό, συναισθηματικό στυλ του πρώιμου κινηματογράφου, ευνοώντας ένα πιο συγκρατημένο, αντιθεατρικό και νατουραλιστικό στυλ ερμηνείας, δίχως υπερβολές και εξάρσεις εντυπωσιασμού, με πιο προσεγμένη στυλιστική απόδοση, όπου η γλώσσα του σώματος δρούσε αρμονικά και συμπληρωματικά, χορογραφώντας λεπτεπίλεπτα, με την ενίοτε απαιτούμενη στατικότητα προς χάρη της σιωπηλής έκφρασης συναισθημάτων και λειτουργώντας ως μέρος της σύνθεσης του κάδρου αντί κυρίως όχημα διαλόγου, αντανακλώντας το κενό του περιβάλλοντος ή των εμπλεκόμενων προσωπικοτήτων. Οι ερμηνευτές επικεντρώνονταν στη μεταφορά εσωτερικού συναισθηματικού κενού ή δυσφορίας (πλήξης) παρά στην απροκάλυπτη δράση, εμφανιζόμενοι ως αποκομμένοι από τη ζωή τους, αντανακλώντας την αποξένωση της σύγχρονης ζωής.
Μίξη Ερασιτεχνών εναντίον Επαγγελματιών :
Ακολουθώντας τη νεορεαλιστική παράδοση, οι κινηματογραφιστές εξακολουθούσαν να χρησιμοποιούν μη επαγγελματίες για να παρέχουν μια ακατέργαστη, αυθεντική υφή, συχνά αντιπαραβαλλόμενη με διάσημους, εκλεπτυσμένους ηθοποιούς.
Αλλαγή τρόπου γυναικείων ερμηνειών :
Η γυναικεία φιγούρα, έγινε το κεντρικής σημασίας της αισθητικής του κάδρου και καθοριστικό στοιχείο της αφήγησης, με αυτοσχεδιαστική και απελευθερωμένη χειραφετική χροιά, ξεπερνώντας το στερεότυπο της «πάσχουσας μητέρας» του πρώιμου νεορεαλισμού ή είτε διακοσμητικού είτε μοιραίου θηλυκού του Κλασικού Σινεμά.
Εξέλιξη Κινηματογραφικών στυλ Είδους :
Τη δεκαετία του 1960, ο ιταλικός κινηματογράφος αναθεώρησε και εισήγαγε νέες διεθνώς επιδραστικές ταινίες είδους όπως η Commedia all’italiana δηλαδή κωμωδία με αιχμηρές, συχνά καυστικές κοινωνικές κριτικές, θολώνοντας τα όρια μεταξύ κωμωδίας και δράματος (Ντίνο Ρίζι, Αντόνιο Πιετραντζέλι), Σπαγγέτι Γουέστερν με στυλιζαρίσματα, ηχητικά οπτικά, βία και ειρωνεία, (πχ. Σέρτζιο Λεόνε Μια Χούφτα Δολάρια 1964) και Τζάλο θρίλερ με στυλιζαρισμένες οπτικές συνθέσεις, επηρεάζοντας τον μελλοντικό κινηματογράφο τρόμου (πχ. Μάριο Μπάβα).
Δημιουργία παραγωγών Ανεξάρτητου Κινηματογράφου:
Το δεύτερο μισό της δεκαετίας είδε την άνοδο του ανεξάρτητου κινηματογράφου, με την εμφάνιση ομάδων όπως η συνεταιριστική 21 marzo cinematografica, που επιδίωκαν να παράγουν ταινίες εκτός του καθιερωμένου συστήματος στούντιο, συχνά με οικονομική υποστήριξη από το κράτος μέσω μηχανισμών όπως το Άρθρο 28.

Χαραχτηριστικοί Σκηνοθέτες :
1) Michelangelo Antonioni
2) Luchino Visconti
3) Pier Paolo Pasolini
4) Federico Fellini
5) Bernardo Bertolucci
6) Sergio Leone
7) Francesco Rosi
8) Elio Petri
9) Sergio Corbucci
10) Antonio Pietrangeli
11) Mario Bava
12) Dario Argento
13) Mario Monicelli
14) Luigi Comencini
15) Pietro Germi
16) Ettore Scola
17) Lina Wertmüller
18) Enzo Barboni
19) Giulio Petroni
20) Gillo Pontecorvo
21) Valerio Zurlini
22) Marco Bellocchio
23) Ermanno Olmi
24) Marco Ferreri
25) Vittorio De Seta
26) Roberto Rossellini
27) Paolo and Vittorio Taviani
28) Mauro Bolognini

Χαραχτηριστικές ταινίες :

1) L’Avventura (1960) Michelangelo Antonioni

2) La Dolce Vita (1960) Federico Fellini
3) Divorce, Italian Style (1961) Pietro Germi
4) 8 ½ (1963) Federico Fellini
5) The Gospel According to Matthew (1964) Pier Paolo Pasolini
6) Seduced and Abandoned (1964) Pietro Germi
7) Rocco and His Brothers (1960) Luchino Visconti
8) Salvatore Giuliano (1962) Francesco Rosi
9) Blood and Black Lace (1964) Mario Bava
10) Before the Revolution (1964) Bernardo Bertolucci
11) The 10th Victim (1965) (1970) Elio Petri
12) Investigation of a Citizen Above Suspicion (1970) Elio Petri
13) The Battle of Algiers (1966) Gillo Pontecorvo
14) The Good, the Bad and the Ugly (1966) Sergio Leone
15) L’eclisse (1962) Michelangelo Antonioni
16) Hands across the City (1963) Francesco Rosi
17) Il grande silenzio (1968) Sergio Corbucci
18) Black Sunday (1960) Mario Bava
19) The Leopard (1963) Luchino Visconti
20) Girl with a Suitcase (1961) Valerio Zurlini
21) Marriage Italian Style (1964) Vittorio De Sica
22) Il posto (1961) Ermanno Olmi
23) Red Desert (1964) Michelangelo Antonioni
24) Mafioso (1962) Alberto Lattuada
25) Blow Up 1966 Michelangelo Antonioni Michelangelo Antonioni
26) La signora senza camelie (1963) Michelangelo Antonioni
27) Il grido (1957) Michelangelo Antonioni
28) Le amiche (1955) Michelangelo Antonioni
29) La notte (1961) Michelangelo Antonioni
30) Zabriskie Point (1970) Michelangelo Antonioni
31) Chung Kuo – Cina (1972) Michelangelo Antonioni
32) Professione: reporter (1975) Michelangelo Antonioni
33) Once Upon a Time in the West (1968) Sergio Leone
34) For a Few Dollars More (1965) Sergio Leone
35) A Fistful of Dollars (1964) Sergio Leone
36) I pugni in tasca (1965) Marco Bellocchio
37) The Lizards (1963) Lina Wertmüller
38) Ossessione (1943) Luchino Visconti
39) La terra trema (1948) Luchino Visconti
40) Bellissima (1951) Luchino Visconti
41) Siamo donne (1953) Luchino Visconti
42) Senso (1954) Luchino Visconti
43) Le notti bianche (1957) Luchino Visconti
44) Boccaccio ’70 (1962) Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli, Luchino Visconti
45) Vaghe stelle dell’Orsa… (1965) Luchino Visconti
46) Lo straniero Luchino (1967) Visconti
47) La caduta degli dei (1969) Luchino Visconti
48) Morte a Venezia (1971) Luchino Visconti
49) Ludwig (1973) Luchino Visconti
50) Conversation Piece (1974) Luchino Visconti
51) L’innocente (1976) Luchino Visconti

52) Accattone (1961) Pier Paolo Pasolini
53) Mamma Roma (1962) Pier Paolo Pasolini
54) La rabbia (1963) Pier Paolo Pasolini
55) Comizi d’amore (1964) Pier Paolo Pasolini
56) Location Hunting in Palestine (1965) Pier Paolo Pasolini
57) Uccellacci e uccellini (1966) Pier Paolo Pasolini
58) Edipo Re (1967) Pier Paolo Pasolini
59) Capriccio all’italiana (1968) Pier Paolo Pasolini
60) Teorema (1968) Pier Paolo Pasolini
61) Porcile (1969) Pier Paolo Pasolini
62) Medea (1969) Pier Paolo Pasolini
63) Appunti per un’Orestiade africana (1970) Pier Paolo Pasolini
64) Appunti per un romanzo sull’immondezza (1970) Pier Paolo Pasolini
65) Il Decameron (1971) Pier Paolo Pasolini
66) 12 dicembre (1972) Giovanni Bonfanti, Pier Paolo Pasolini
67) I racconti di Canterbury (1972) Pier Paolo Pasolini
68) Il fiore delle mille e una notte (1974) Pier Paolo Pasolini
69) Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) Pier Paolo Pasolini
70) La commare secca (1962) Bernardo Bertolucci
71) Il conformista (1970) Bernardo Bertolucci
72) Strategia del ragno (1970) Bernardo Bertolucci
73) Ultimo tango a Parigi (1972) Bernardo Bertolucci
74) Giù la testa (1971) Sergio Leone
75) Il mio nome è Nessuno (1973) Sergio Leone
76) La sfida (1962) Francesco Rosi
77) I magliari (1959) Francesco Rosi
78) Il momento della verità (1965) Francesco Rosi
79) C’era una volta (1967) Francesco Rosi
80) Uomini contro (1970) Francesco Rosi
81) Il caso Mattei (1972) Francesco Rosi
82) Cadaveri eccellenti (1972) Francesco Rosi
83) L’assassino (1961) Elio Petri
84) I giorni contati (1962) Elio Petri
85) Il maestro di Vigevano (1963) Elio Petri
86) Alta infedeltà (1964) Elio Petri
87) Alta infedeltà (1967) Elio Petri
88) A Quiet Place in the Country (1968) Elio Petri
89) The Working Class Goes to Heaven (1971) Elio Petri
90) Property Is No Longer a Theft (1973) Elio Petri
91) Todo modo (1976) Elio Petri
92) Suprema confessione (1956) Sergio Corbucci
93) Chi si ferma è perduto (1960) Sergio Corbucci
94) Totò, Peppino e… la dolce vita (1961) Sergio Corbucci
95) I due marescialli (1961) Sergio Corbucci
96) Danza macabra (1964) Sergio Corbucci
97) Minnesota Clay (1964) Sergio Corbucci
98) Django (1966) Sergio Corbucci
99) Johnny Oro (1966) Sergio Corbucci
100) Navajo Joe (1966) Sergio Corbucci
101) The Hellbenders (1967) Sergio Corbucci

102) Bersaglio mobile (1967) Sergio Corbucci
103) Il mercenario (1968) Sergio Corbucci
104) The Specialists (1969) Sergio Corbucci
105) Compañeros! (1970) Sergio Corbucci
106) J & S: Criminal Story of an Outlaw Couple (1972) Sergio Corbucci
107) Il bestione (1974) Sergio Corbucci
108) Adua e le compagne (1960) Mario Bava
109) Fantasmi a Roma (1961) Mario Bava
110) La parmigiana (1963) Mario Bava
111) La visita (1963) Mario Bava
112) Il magnifico cornuto (1964) Mario Bava
113) I Knew Her Well (1965) Mario Bava
114) The Evil Eye (1963) Mario Bava
115) Black Sabbath (1963) Mario Bava
116) La frusta e il corpo (1963) Mario Bava
117) Blood and Black Lace (1964) Mario Bava
118) Planet of the Vampires (1965) Mario Bava
119) Operazione paura (1966) Mario Bava
120) 5 bambole per la luna d’agosto (1970) Mario Bava
121) Il rosso segno della follia (1970) Mario Bava
122) Ecologia del delitto (1971) Mario Bava
123) L’uccello dalle piume di cristallo (1970) Dario Argento
124) Il gatto a nove code (1971) Dario Argento
125) 4 mosche di velluto grigio (1971) Dario Argento
126) Profondo rosso (1975) Dario Argento
127) Suspiria (1977) Dario Argento
128) Inferno (1980) Dario Argento
129) Tenebre (1982) Dario Argento
130) Padri e figli… (1957) Mario Monicelli
131) Il medico e lo stregone (1957) Mario Monicelli
132) I soliti ignoti (1958) Mario Monicelli
133) La grande guerra (1959) Mario Monicelli
134) Risate di gioia (1960) Mario Monicelli
135) I compagni (1963) Mario Monicelli
136) Alta infedeltà (1964) Mario Monicelli
137) L’armata Brancaleone (1966) Mario Monicelli
138) La ragazza con la pistola (1968) Mario Monicelli
139) Brancaleone alle Crociate (1970) Mario Monicelli
140) Vogliamo i colonnelli (1973) Mario Monicelli
141) Romanzo popolare (1974) Mario Monicelli
142) Amici miei (1975) Mario Monicelli
143) Arrangiatevi (1959) Mauro Bolognini
144) La notte brava (1959) Mauro Bolognini
145) Il bell’Antonio (1960) Mauro Bolognini
146) La giornata balorda (1960) Mauro Bolognini
147) La viaccia (1961) Mauro Bolognini
148) Senilità (1962) Mauro Bolognini
149) Agostino (1962) Mauro Bolognini
150) La corruzione (1963) Mauro Bolognini
151) Tutti a casa (1960) Luigi Comencini

152) A cavallo della tigre (1961) Luigi Comencini
153) Il commissario (1962) Luigi Comencini
154) La ragazza di Bube (1964) Luigi Comencini
155) Incompreso (1966) Luigi Comencini
156) Giacomo Casanova (1969) Luigi Comencini
157) Lo scopone scientifico (1972) Luigi Comencini
158) Il ferroviere (1956) Pietro Germi
159) L’uomo di paglia (1958) Pietro Germi
160) Un maledetto imbroglio (1959) Pietro Germi
161) Signore & signori (1966) Pietro Germi
162) L’immorale (1967) Pietro Germi
163) Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?
(1968) Ettore Scola
164) Il commissario Pepe (1969) Ettore Scola
165) Dramma della gelosia (1970) Ettore Scola
166) Permette? Rocco Papaleo (1971) Ettore Scola
167) La più bella serata della mia vita (1972) Ettore Scola
168) Brutti, sporchi e cattivi (1976) Ettore Scola
169) Una giornata particolare (1977) Ettore Scola
170) I nuovi mostri (1977) Mario Monicelli, Dino Risi, Ettore Scola
171) La terrazza (1980) Ettore Scola
172) Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) Lina Wertmüller
173) Film d’amore e d’anarchia, ovvero ‘stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota
casa di tolleranza…’ (1973) Lina Wertmüller
174) Questa volta parliamo di uomini (1965) Lina Wertmüller
175) Tutto a posto e niente in ordine (1974) Lina Wertmüller
176) Pasqualino Settebellezze (1975) Lina Wertmüller
177) Lo chiamavano Trinità… (1970) Enzo Barboni
178) … continuavano a chiamarlo Trinità (1971) Enzo Barboni
179) E poi lo chiamarono il magnifico (1972) Enzo Barboni
180) I due superpiedi quasi piatti (1977) Enzo Barboni
181) Death Ride a Horse (1967) Giulio Petroni
182) E per tetto un cielo di stelle (1968) Giulio Petroni
183) Tepepa (1969) Giulio Petroni
184) La notte dei serpenti (1969) Giulio Petroni
185) Ehi amico… c’è Sabata. Hai chiuso! (1969) Gianfranco Parolini
186) Kapò (1960) Gillo Pontecorvo
187) La battaglia di Algeri (1966) Gillo Pontecorvo
188) Queimada (1969) Gillo Pontecorvo
189) Ogro (1979) Gillo Pontecorvo
190) Estate violenta (1959) Valerio Zurlini
191) Cronaca familiare (1962) Valerio Zurlini
192) Le soldatesse (1965) Valerio Zurlini
193) Seduto alla sua destra (1968) Valerio Zurlini
194) La prima notte di quiete (1972) Valerio Zurlini
195) Il deserto dei tartari (1976) Valerio Zurlini
196) La Cina è vicina (1967) Marco Bellocchio
197) Nel nome del padre (1971) Marco Bellocchio
198) Sbatti il mostro in prima pagina (1972) Marco Bellocchio
199) Matti da slegare (1975) Marco Bellocchio

200) Marcia trionfale (1976) Marco Bellocchio
201) Il gabbiano (1977) Marco Bellocchio
202) Il tempo si è fermato (1959) Ermanno Olmi
203) I fidanzati (1963) Ermanno Olmi
204) E venne un uomo (1965) Ermanno Olmi
205) Durante l’estate (1971) Ermanno Olmi
206) La circostanza (1973) Ermanno Olmi
207) Una storia moderna – L’ape regina (1963) Marco Ferreri
208) La donna scimmia (1964) Marco Ferreri
209) Marcia nuziale (1966) Marco Ferreri
210) Countersex (1964) Marco Ferreri
211) L’uomo dei cinque palloni (1967) Marco Ferreri
212) L’harem (1967) Marco Ferreri
213) Dillinger è morto (1969) Marco Ferreri
214) l seme dell’uomo (1969) Marco Ferreri
215) L’udienza (1972) Marco Ferreri
216) Liza (1972) Marco Ferreri
217) La grande bouffe (1973) Marco Ferreri
218) La dernière femme (1976) Marco Ferreri
219) Ciao maschio (1978) Marco Ferreri
220) Banditi a Orgosolo (1961) Vittorio De Seta
221) Un uomo a metà (1966) Vittorio De Seta
222) L’invitata (1969) Vittorio De Seta
223) Stromboli (1950) Roberto Rosselini
224) La macchina ammazzacattivi (1952) Roberto Rosselini
225) Europa ’51 (1952) Roberto Rosselini
226) Viaggio in Italia (1954) Roberto Rosselini
227) Matri Bhumi (1959) Roberto Rosselini
228) Il generale Della Rovere (1959) Roberto Rosselini
229) Era notte a Roma (1960) Roberto Rosselini
230) Sotto il segno dello scorpione (1969) Paolo & Vittorio Taviani
231) San Michele aveva un gallo (1972) Paolo & Vittorio Taviani
232) Allonsanfàn (1974) Paolo & Vittorio Taviani
233) Padre padrone (1977) Paolo & Vittorio Taviani
234) La notte di San Lorenzo (1982) Paolo & Vittorio Taviani
235) Kaos (1984) Paolo & Vittorio Taviani
236) La strada (1954) Federico Fellini
237) Il bidone (1955) Federico Fellini
238) Le notti di Cabiria (1957) Federico Fellini
239) Giulietta degli spiriti (1965) Federico Fellini
240) Toby Dammit (1968) Federico Fellini
241) Satyricon (1969) Federico Fellini
242) Il Casanova (1976) Federico Fellini
243) Amarcord (1973) Federico Fellini
244) Roma (1972) Federico Fellini
245) Histoires extraordinaires (1968) Federico Fellini, Louis Malle, Roger Vadim

Lina Wertmüller :
Μια πρωτοπόρος Ιταλίδα σκηνοθέτης, η πρώτη γυναίκα που προτάθηκε για Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας (Seven Beauties για το 1977), περίφημη για τις προκλητικές, σατιρικές και πολιτικά φορτισμένες ταινίες της, συνδυάζοντας το γκροτέσκο χιούμορ, το μελόδραμα και τον κοινωνικό σχολιασμό, με όχημα τη διασταύρωση, συνύπαρξη και αλληλεπίδραση των φύλων, της εξουσίας και της ταξικής πάλης στην ιταλική κοινωνία. Οι ειρωνικές προσεγγίσεις της, αμφισβήτησαν τα αστικά πρότυπα, παρουσιάζοντας σαδομαζωχιστικές σχέσεις εξουσιαστή-υποχείριου, όπου οι ρόλοι εναλλάσσονταν μεταξύ των έρμαια των παρορμήσεών τους αξιολύπητων χαρακτήρων, αναδεικνύοντας την πολυπλοκότητα της ταξικής ανισότητας και την πολιτική βία, μέσα από το πρίσμα της σεξουαλικής εμμονής και αποτυπωμένα μέσω σουρεαλιστικά ονειρικών εικόνων. Συγχρόνως, η εικονογραφία της είναι «θορυβώδης», υψηλής αντίθεσης, πολύ φωτεινή και έντονη χρωματικά, θυμίζοντας σε χροιά μπαρόκ πίνακες με αντιδιαμετρικούς τόνους, φωτός και σκιάς (chiaroscuro φωτοσκίαση), αντικατοπτρίζοντας γλαφυρά την ενέργεια των ιστοριών της, με τις συνθέσεις του κάδρου συχνά να απεικονίζουν τις σχέσεις ως «οπερατικές μονομαχίες εξουσίας» (πχ. Swept Away 1971). Παράλληλα, τα ξαφνικά zoom υποθάλπουν μια κωμικότητα στα γεγονότα, ενώ τα ακραία κοντινά πλάνα (extreme close-ups) κατά τη διάρκεια των διαλόγων, τονίζουν την ψυχολογική πίεση ή τον παραλογισμό (πχ. Πασκουαλίνο 1975). Αντί στατικών πλάνων, με χορογραφική χρήση της κάμερας, ενίοτε χειροκίνητη, που κινείται γρήγορα μέσα στις σκηνές, συνδυάζοντας πλάνα ζουμ και λήψεις κατακερματιστικές που κόβουν πρόσωπα ή μέρη του σώματος, φανερώνει συναισθηματικές ή παράλογες στιγμές, προσδίδοντας έτσι οικειότητα και αμεσότητα στο θεατή στις υποφαινόμενες δράσεις. Αντιπαραβάλλοντας μεγάλα, ανοιχτά τοπία με πολυσύχναστους, περιορισμένους και «ταραχώδεις» εσωτερικούς χώρους, επιτύγχανε να παραστήσει συμβολικά το κλειστοφοβικό, τις πιέσεις και τον εγκλωβισμό του ταξικού συστήματος. Στο μοντάζ, αξιοποιεί τεχνικές κολάζ και μη γραμμικές αφηγήσεις ώστε να ξετυλίξει το κουβάρι της πλοκής, ενώ άλλοτε τα φρενήρη κοψίματα με ταχύτατες αλλαγές εικόνων, παραθέτουν εύστοχα την απαραίτητη ένταση που απορρέουν οι χαοτικές, και απελπισμένες στιγμές στις ζωές των χαρακτήρων. Ταυτόχρονα, η ροή της ιστορίας αποχτά μουσική ρυθμικότητα, συναρπάζοντας το δέχτη. Με μουσικά ρακόρ, μεταβαίνει μεταξύ σκηνών ή για να αναδείξει κοινωνικές περιστάσεις, έχοντας ηχητική επένδυση που αποτελείται από σταθερά ορχηστρικά έως δυνατά, φωνητικά τμήματα, δρομολογώντας το σατιρικό τόνο ή τα ακολουθούμενα δρώμενα. Επιπροσθέτως, το φασαριόζικο και συγκεχυμένο άκουσμα των ήχων, εύγλωττα παρουσιάζει την ακατάστατη φύση των πρωταγωνιστών, με το συνδυασμό ήχου και εικόνας να δημιουργεί δυναμικές αντιθέσεις, με τοποθέτηση γαλήνιων, όμορφων χώρων με δυνατά, χυδαία ακούσματα, διαφωνίες ή το συνδυασμό τραγικών στιγμών με απροσδόκητα ελαφριά ή αισιόδοξη μουσική. Οι ερμηνείες των ηθοποιών διακατέχονταν από μια σαρκαστική «θεατρική υπερβολή», καθιστώντας τους να μοιάζουν με καρικατούρες ή μαριονέτες, χειραγωγώντας σε μια «στοχαστική απόσταση» που επιτρέπει την ανάπτυξη κριτικής σκέψης στο θεατή και μεταφέροντας το σουρεαλιστικό των εκάστοτε συνθηκών. Εν κατακλείδι, η ενέργεια, η τόλμη και η ικανότητά της να συνδυάζει την υψηλή τέχνη με το λαϊκό, προκλητικό θέαμα ήταν παροιμιώδης και την καθιστά κορυφαία σκηνοθέτη δημιουργό, με ιδιαίτερα αγαπητό έργο.

7 Beauties 1975 Lina Wertmüller :
Ένα σκοτεινό κωμικό δράμα που ασχολείται με τον Πασκουαλίνο, έναν μικροεγκληματία στη Νάπολη, μέσα από μια σειρά ολοένα και πιο παράλογων και οδυνηρών καταστάσεων κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, με οδηγό το μαύρο χιούμορ για να τονίσει τον παραλογισμό των περιστάσεων στις οποίες βρίσκεται ο ήρωας, καθιστώντας την ταινία ταυτόχρονα χιουμοριστική αλλά και διερευνητική ως προς τα θέματα. Γκροτέσκο, σκοτεινά σατυρική και βαθιά φιλοσοφική εξέταση της ανθρώπινης επιβίωσης, της ηθικής και του φασισμού, με πρωταγωνιστή τον Τζανκάρλο Τζιανίνι ως έναν δειλό, ναρκισσιστή Ναπολιτάνο, το έργο απεικονίζει τις απεγνωσμένες προσπάθειές του να επιβιώσει από την προπολεμική Ιταλία έως σε ένα γερμανικό στρατόπεδο συγκέντρωσης, αμφισβητώντας την έννοια του ηρωισμού μπροστά στην απόλυτη υποβάθμιση. Παράλληλα, περιέχει εντυπωσιακά γραφικά, όπως χρήση έντονου κοντράστ σε χρώματα, φωτισμό, με ιδιόμορφη κινηματογράφηση σε μοντάζ και κινήσεις κάμερας, με περιστασιακές ασπρόμαυρες σκηνές. Οι πράξεις του πρωταγωνιστή, συμπεριλαμβανομένης της δολοφονίας και της σεξουαλικής χειραγώγησης, αντιμετωπίζονται ως συναλλακτικές, τονίζοντας ότι σε ακραίες συνθήκες, η ηθική είναι το πρώτο θύμα, ενώ αποδεικνύεται πως η επιβίωση με κάθε κόστος δίνοντας προτεραιότητα μόνο σε ετούτο έναντι της αξιοπρέπειας, της τιμής ή της ζωής των άλλων, αποτελεί ανοησία και οδηγεί σε κυκεώνα ολέθρου. Διαβόητη, η σκηνή όπου ο Πασκουαλίνο αποπλανά μια ογκώδη σκληροτράχηλη γυναίκα διοικητή στρατοπέδου, μετατρέποντας μια σεξουαλική επαφή σε μια πράξη απελπισίας, ταπείνωσης, διαπραγμάτευσης εξουσίας και πιθανή απελευθερωτική διέξοδο. Συγχρόνως, αναμειγνύοντας τον τρόμο με την παράλογη, μαύρη κωμωδία, αποδίδει γλαφυρά το σουρεαλισμό των γεγονότων, κριτικάροντας τα δήθεν ήθη της αρρενωπότητας ενώ τα απογυμνώνει με όχημα τις φρικαλεότητες του πολέμου, δείχνοντας την υποκρισία του τοξικού προτύπου “άνθρωπος τιμής”. Επιπλέον, η εμμονή του με την προστασία της «τιμής» των επτά γυναικείων αδελφών του τον μπλέκει, και από μικροαπατεώνας που δολοφονεί έναν μαστροπό, καταλήγει σε ψυχιατρείο, στον στρατό και τελικά σε ναζιστικό στρατόπεδο. Συμπληρωματικά, υποστηρίζει ότι ο φασισμός δεν είναι απλώς πολιτικός, αλλά ένα προσωπικό χαρακτηριστικό, που αναβλύζει από έναν συνδυασμό ανασφάλειας, σκληρότητας και απεγνωσμένης επιθυμίας για έλεγχο, την οποία ενσαρκώνει ο Πασκουαλίνο. Επίσης είναι απόρροια πνευματικής κενότητας, αφού οι “κανονικοί” άνθρωποι που δέχονται να γίνουν πιόνια του συστήματος για να βολευτούν, είναι οι ίδιοι που επιτρέπουν τη φρίκη να συμβεί. Με ξέφρενη μη γραμμική αφήγηση συνεχόμενων φλάσμπακ, που αντιπαραβάλλουν της ολοζώντανης υφής, πολύχρωμες προπολεμικές αναμνήσεις της ζωής στη Νάπολη, με την γκρίζα, έρημη, ζοφερή και μονοχρωματική εμφάνιση της φρίκης του στρατοπέδου συγκέντρωσης, αντανακλώντας τη χαοτική φύση των δρώμενων, αποδίδει ρυθμικότητα στο φιλμ, εξιτάροντας το θεατή. Ύστερα, τα κοντινά κατακερματιστικά πλάνα, είτε υποβαθμίζουν τη σωματική δυναμική των χαρακτήρων και τους αφαιρούν την αξιοπρέπειά τους, είτε τονίζουν τη βιαιότητα ή την απελπισία τους. Άλλοτε τα γενικά πλάνα με αποκλίνουσες παράξενες γωνίες ή από ψηλά, μετατρέπουν το κοινό σε παρόντα μάρτυρα οπτικά, με την εναλλαγή τους χειραγωγεί σε αποστσιοποίηση και κριτική σκέψη. Φυσικά, καθοριστικό ρόλο στην αισθητική κλιμάκωση διαδραματίζουν τα άψογα σκηνικά και τα κοστούμια, σχεδιασμένα από τον σύζυγο του Wertmüller, Enrico Job. Το μοντάζ είναι συνεχώς αντιπαραθετικό, ασυνεχές, με πολλά κοψίματα και γρήγορο, κορυφώνοντας τις εικονοπλασμένες στιγμές και δίδοντας την απολυτότητα του εγκλωβισμού των προσωπικοτήτων. Ομόχρονα, ο ήχος λειτουργεί αντιστικτικά, σε πλήρη σύγκρουση με τα εκάστοτε διαφαινόμενα, με σαρκαστικό τόνο, με τη σιωπή να δρα ως έμφαση των εκφράσεων, και η μουσική του Βάγκνερ, που είναι ιστορικά συνδεδεμένη με το Τρίτο Ράιχ, ενισχύει το «εφιάλτικό» σκηνικό, ενώ τα Ναπολιτάνικα τραγούδια απορρέουν την απαραίτητη νοσταλγία των αναμνήσεων, τονίζοντας όμως τα αίτια του μπλεξίματος του κεντρικού ρόλου. Η Wertmüller συχνά καθοδηγούσε τους ηθοποιούς αλλάζοντας διαλόγους και εκφράσεις κατά τη διάρκεια της λήψης, με αποτέλεσμα κάποιες φορές ο συγχρονισμός των χειλιών να μην είναι απόλυτα ακριβής, κάτι που ενισχύει την αίσθηση του αλλόκοτου, εκμεταλλευόμενη τον ήχο που είναι εξ ολοκλήρου ντουμπλαρισμένος (post-synced). Συνάμα, οι ηθοποιοί ερμηνεύουν άλλες φορές με υπερβολή φερόμενοι σαν καρικατούρες σουρεαλιστικού τόνου, και άλλες λιτά, αναλόγως των περιστάσεων, πάντα με γνώμονα το ξεδίπλωμα των ψυχολογικών διαστρωματώσεων έως το μύχιο, συμπληρώνοντας αρμονικά τη σύνθεση των φιλμικών πλαισίων, απογειώνοντας τη θεματική της πλοκής. Συμπερασματικά, αριστούργημα του κινηματογράφου που φανερώνει με παραστατικό τρόπο τις χειρότερες πτυχές της ανθρώπινης φύσης μέσα από ένα εκθαμβωτικό υπόβαθρο των γραφικών.