Όψεις στα Κινηματογραφικά Ρεύματα

Τρίτη 03/02 στις 20:00

Παρουσίαση : Η ωμή αποκάλυψη της φενάκης του στρατού ως μέσω προάσπισης των αδύναμων και ο αποχαυνωτικός κατασταλτικός ρόλος της θρησκείας, στο ανατρεπτικής κινηματογραφικής φόρμας Os Fuzis (The Guns 1964) του Ruy Guerra.

Cinema Nuovo ( Βραζιλιάνικο Νέο Κύμα)

Ήταν ένα κίνημα στον βραζιλιάνικο κινηματογράφο που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 1960 και του 1970, γνωστό για την επαναστατική του διάθεση και την εστίασή του στην κοινωνική αλλαγή. Επικεντρώθηκε στην απεικόνιση των αγώνων των περιθωριοποιημένων κοινοτήτων στη Βραζιλία, ρίχνοντας φως στην κοινωνική ανισότητα, τη φτώχεια και την πολιτική καταπίεση.
Το Cinema Novo όχι μόνο επαναπροσδιόρισε τον βραζιλιάνικο κινηματογράφο, αλλά κέρδισε επίσης μια θέση ως μια κριτική φωνή στον διεθνή κινηματογράφο, εμπνέοντας σκηνοθέτες και κοινό σε όλο τον κόσμο. Αμφισβήτησε τον παραδοσιακό κινηματογράφο εστιάζοντας σε
σκληρές κοινωνικές πραγματικότητες, φτώχεια, ανισότητα και πολιτική καταστολή, ασπαζόμενο τη λεγόμενη «αισθητική της πείνας» με χαμηλού προϋπολογισμού, φορητές κάμερες και μη ηθοποιούς, εμπνευσμένο από τον ιταλικό νεορεαλισμό και το γαλλικό νέο κύμα, όλα υπό το σύνθημα «μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι», με στόχο τη δημιουργία ενός μοναδικά βραζιλιάνικου κινηματογράφου που να αντανακλά την εθνική ταυτότητα και να πυροδοτεί κοινωνική αλλαγή. Βασικά θέματα περιλάμβαναν την αγροτική μεταρρύθμιση, τον ρατσισμό και τον εκσυγχρονισμό, εξελισσόμενο από λαϊκιστικές κριτικές σε πιο κυνικές εξερευνήσεις βίας και σουρεαλισμού μετά το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1964.

Διάκριση οπτικής και αφηγηματικής εξέλιξης του κινήματος σε τρεις περιόδους:
Πρώτη Φάση (1960–1964): Εστίασε στην αγροτική ζωή των «sertanejo» (αγρότες και φτωχούς της υπαίθρου στη Βορειοανατολική Βραζιλία). Οι οπτικές επιλογές επηρεάστηκαν από τον ιταλικό νεορεαλισμό, χρησιμοποιώντας φυσικό φως και μη επαγγελματίες ηθοποιούς για να
απεικονίσουν μια «καθαρή» βραζιλιάνικη πραγματικότητα, έντονο ρεαλισμό, νατουραλιστική υποκριτική και θέματα κοινωνικής ανισότητας, ενσαρκώνοντας την «αισθητική της πείνας» με ελάχιστους πόρους («μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι»).
Δεύτερη Φάση (1964–1968): Μετά το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1964, το κίνημα έγινε πιο κυνικό. Στράφηκαν προς τον σουρεαλισμό και την αλληγορία για να παρακάμψουν τη λογοκρισία, ενώ παράλληλα ασκούσαν κριτική στο νέο καθεστώς. (π.χ. Terra em transe). Ταυτόχρονα ασχοληθήκανε με τη ζωή της μεσαίας τάξης ενώ με αλληγορικό τρόπο διατηρήσαν το πολιτικοκοινωνική θεαματική.

Τρίτη Φάση (1968–1972): Γνωστή ως η Τροπικιστική φάση, οι ταινίες έγιναν πιο πολύχρωμες και μέσω σεκάνς κανιβαλισμού αναπαράστησαν τον τρόπο με τον οποίο η Βραζιλία «αφομοίωσε» ξένους πολιτισμούς. Υιοθέτησε αλληγορικές προσεγγίσεις, οπτικά πολύπλοκες. (π.χ. Macunaíma) για να ασκήσει κριτική στο στρατιωτικό καθεστώς μέσω κωδικοποιημένης γλώσσας, αναμειγνύοντας μύθο, πραγματικότητα και πολιτισμική κριτική, με την υποκριτική να γίνεται πιο στυλιζαρισμένη ώστε να ταιριάζει σε αυτές τις σύνθετες αφηγήσεις.

Βασικά χαρακτηριστικά του Cinema Novo:
1) Κοινωνική και πολιτική κριτική:
Το κίνημα αντέδρασε στην κλασική βραζιλιάνικη κινηματογραφική θεματική, που αποτελούνταν κυρίως από μιούζικαλ, κωμωδίες και έπη τύπου Χόλιγουντ και επικεντρώθηκε στους αγώνες των περιθωριοποιημένων κοινοτήτων, προβάλλοντας τη κοινωνική ανισότητα, τη φτώχεια και τη πολιτική καταπίεση, ενώ παράλληλα επιδίωκε να
απεικονίσει την πραγματικότητα της Βραζιλίας με κριτικό τρόπο, αποφεύγοντας τα πρότυπα του Χόλιγουντ. Απέρριψε την τεχνητότητα του Χόλιγουντ για τον ωμό ρεαλισμό, δίνοντας έμφαση στον νατουραλισμό, τον αυτοσχεδιασμό και συχνά χρησιμοποιώντας μη ηθοποιούς για να απεικονίσουν κοινωνικές αλήθειες, ειδικά στην πρώτη φάση που επικεντρώνεται στη φτώχεια και τους φτωχούς της υπαίθρου, έρχεται
σε έντονη αντίθεση με τα στυλ του παραδοσιακού βραζιλιάνικου κινηματογράφου και με μπρεχτική αποξένωση, για να προκαλέσει πολιτική συνείδηση, με αποκορύφωμα πιο αλληγορικά στυλ σε μεταγενέστερες φάσεις.

2) Νέος τρόπος παραγωγής:
Οι κινηματογραφιστές απέρριψαν τα τεχνητά σκηνικά στούντιο και τα σύνθετα οπτικά εφέ υπέρ των γυρισμάτων επί τόπου, κυρίως στις φτωχές περιοχές Sertão (ενταφικές περιοχές) και στις φαβέλες.
3) Νέες τεχνικές κινηματογράφησης:
Εφαρμόστηκαν τεχνικές όπως η κάμερα στο χέρι, ζουμ, πλάνα σεκάνς και αμφίβολα άλματα μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας. Με τη λεγόμενη «αισθητική της πείνας» («Aesthetic of Hunger»), οι κινηματογραφιστές αγκάλιασαν τη φτώχεια ως δημιουργικό εργαλείο,
χρησιμοποιώντας ελάχιστους πόρους (κάμερες 16 χιλιοστών, μη ηθοποιούς) για να αποτυπώσουν την ωμή πραγματικότητα (μανιφέστο του Glauber Rocha). Παράλληλα το μότο «Μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι», συνόψιζε την προοπτική τους σε κινηματογραφικές ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, ανεξάρτητες, βασισμένες σε ιδέες, απορρίπτοντας το επιτηδευμένο στυλ του Χόλιγουντ.
4) Υποκριτική :
Στηρίχθηκε στην απλότητα και τον αυτοσχεδιασμό, με μη ηθοποιούς και αυθόρμητες υποκριτικές αποτυπώσεις για αμεσότητα. Οι πρωταγωνιστές συχνά ήταν απλοί άνθρωποι από τις κοινότητες που απεικονίζονταν, προσδίδοντας αυθεντικότητα. Επιπλέον ενθαρρυνόταν η αυθόρμητη απόδοση των καταστάσεων, απομακρύνοντας από τη σεναριακή θεατρικότητα. Σε μεταγενέστερες φάσεις, (πχ. Glauber Rocha) οι σκηνοθέτες είχαν ηθοποιούς που διαβάζουν ατάκες όπως μανιφέστα και σουρεαλιστικά στοιχεία, για να αποτρέψουν την εμβύθιση και να
ωθήσουν το κοινό σε πολιτική συνείδηση, (πχ. Terra em Transe).

5) «Αισθητική της Πείνας» (Estética da Fome):
Μια σκόπιμη οπτική φτώχεια, που μετατρέπει την έλλειψη πόρων (φθηνές κάμερες 16 χιλιοστών, φυσικό φως) σε μια ισχυρή δήλωση εθνικής υπανάπτυξης, αντί για μια τεχνική αποτυχία. Το μανιφέστο του Rocha υποστήριζε ότι η «οπτική» πραγματικότητα της Βραζιλίας ήταν μια πραγματικότητα λιμού και υπανάπτυξης. Πίστευε ότι ο κινηματογράφος έπρεπε να αντανακλά αυτό μέσα από μια «τραγική πρωτοτυπία» – μια ωμή, συχνά βίαιη οπτική γλώσσα που χρησιμοποιούσε σκληρό φωτισμό και ακανόνιστο μοντάζ για να σοκάρει την ελίτ. Τα έντονα ασπρόμαυρα γραφικά και οι ακατέργαστες ερμηνείες ενσάρκωναν τη στέρηση και την
εκμετάλλευση της βορειοανατολικής Βραζιλίας.
6) Επίδραση από άλλων χωρών Νέα Κύματα στο Κινηματογράφο:

Εμπνεύστηκε από το Ιταλικό Νεορεαλισμό και τη Γαλλική Νουβέλ Βαγκ. Με Νατουραλισμό και Ρεαλισμό, στόχευε να δείξει τη ζωή «όπως ήταν στην πραγματικότητα», με διακριτικές ερμηνείες που αντανακλούσαν τις σκληρές πραγματικότητες της φτώχειας και των κοινωνικών αγώνων
(πχ. Vidas Secas).
7) Πειραματισμός Αφήγησης:
Η κατακερματισμένη, μη γραμμική αφήγηση (πχ. όπως το Vidas Secas) αντικατόπτριζε τις κατακερματισμένες ζωές και τα σύνθετα κοινωνικά ζητήματα, απομακρύνοντας από τις συμβατικές πλοκές.
8) Σκηνογράφηση τοποθεσίας και εικόνες δύσκολων συνθηκών :
Έδωσε έμφαση στα πραγματικά, συχνά φτωχά περιβάλλοντα (όπως το sertão της Βορειοανατολικής Αμερικής) για να συνδέσει οπτικά τους αγώνες των χαρακτήρων με το καταπιεστικό τους περιβάλλον (πχ. Deus e o Diabo na Terra do Sol). Με σκληρό και ωμό οπτικό στυλ, που χρησιμοποιεί λήψεις σε τοποθεσίες, ασπρόμαυρο φιλμ, τα τοπία Σερτάο και ακανόνιστο μοντάζ (τύπου σοβιετικού μοντάζ) για να αποδώσει τη φτώχεια, την ανισότητα και τους κοινωνικούς αγώνες της Βραζιλίας, ενσαρκώνοντας το διάσημο σύνθημά της «μια κάμερα στο χέρι, μια ιδέα στο κεφάλι», επιτύγχανε μια ακατέργαστη, πολιτικά φορτισμένη αισθητική πείνας ενάντια στην αποικιακή εκμετάλλευση. Αντιπαραβάλλοντας τις παραδόσεις των στούντιο με έμφαση στην πραγματική ζωή των περιθωριοποιημένων, μετατοπίζοντας από τις αγροτικές δυσκολίες (Φάση 1) στην αστική απογοήτευση και αλληγορία μετά το πραξικόπημα (Φάση 2 και 3), εικοκονοποίησε τη Φύση με ασπρόμαυρο φιλμ και απλά, σκληρά γραφικά για να ενισχύσει
τη σκληρότητα και την πραγματικότητα της αγροτικής ζωής και εκμετάλλευσης. Αντικατέστησε τα «πλούσια, τροπικά τοπία» των προηγούμενων βραζιλιάνικων chanchadas (μουσικών κωμωδιών) με έναν αυστηρό, διανοητικό οπτικό κώδικα που κέρδισε υψηλή κριτική αναγνώριση σε ευρωπαϊκά φεστιβάλ όπως οι Κάννες.
9) Μοντάζ : Χρησιμοποίησε εκρηκτικό, αποπροσανατολιστικό μοντάζ, επηρεασμένο από τον Αϊζενστάιν, για να αναπαραστήσει την εξέγερση και τον κατακερματισμό του χρόνου/χώρου.
10) Τεχνολογικός Εκσυγχρονισμός:
Η δεκαετία του 1960 έφερε ελαφρύτερες κάμερες, ταχύτερα φωτογραφικά γαλακτώματα και νέους φακούς που επέτρεψαν τη λήψη με το χέρι, ώστε η κινηματογράφιση να πάρει μορφές ενίοτε ντοκιμαντέρ, που έμοιαζε πιο αυθεντική από τον παραδοσιακό εμπορικό κινηματογράφο.
11) Αντιιμπεριαλιστική Οπτική: Το Cinema Novo ήταν ένας θεμελιώδης πυλώνας του Third Cinema, ενός παγκόσμιου κινήματος που επιδίωκε να χρησιμοποιήσει τον κινηματογράφο ως εργαλείο αποαποικιοποίησης και όχι απλώς ως ψυχαγωγία.

Χαραχτηριστικοί σκηνοθέτες :
1) Glauber Rocha
2) Nelson Pereira dos Santos

3) Ruy Guerra
4) Carlos Diegues
5) Paulo Cesar Saraceni
6) Rogério Sganzerla
7) Júlio Bressane
8) Joaquim Pedro de Andrade
9) Anselmo Duarte
10) Arnaldo Jabor
11) Leon Hirszman
12) Walter Hugo Khouri
13) Luiz Sérgio Person
14) Marcos Farias
15) Miguel Borges
16) Eduardo Coutinho
17) Ozualdo Ribeiro Candeias

Χαραχτηριστικές ταινίες :
1) Sao Paulo Socidade Anonima (1965) Luiz Sérgio Person
2) O Pagador de Promessas (1962) Anselmo Duarte
3) O Padre e a Moça (1966) Joaquim Pedro de Andrade
4) O Caso dos Irmãos Naves (1967) Luiz Sérgio Person
5) Vidas Secas (1963) Nelson Pereira dos Santos
6) Boca de Ouro (1963) Nelson Pereira dos Santos
7) Como Era Gostoso o Meu Francês (1971) Nelson Pereira dos Santos
8) Noite Vazia (1964) Walter Hugo Khouri
9) Os Cafajestes (1962) Ruy Guerra
10) Os Fuzis (1964) Ruy Guerra
11) Ternos Caçadores (1969) Ruy Guerra
12) Os Deuses e os Mortos (1970) Ruy Guerra
13) A Queda (1978) Ruy Guerra
14) Mueda, Memoria e Massacre (1979) Ruy Guerra
15) Eréndira (1983) Ruy Guerra
16) Terra em Transe (1967) Glauber Rocha
17) Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) Glauber Rocha
18) Rio, 40 Graus (1955) Nelson Pereira dos Santos
19) Rio, Zona Norte (1957) Nelson Pereira dos Santos

20) A Falecida (1965) Leon Hirszman
21) Terra em Transe (1967) Glauber Rocha
22) Ganga Zumba (1963) Carlos Diegues
23) Porto das Caixas (1963) Paulo César Saraceni
24) O Desafio (1966) Paulo César Saraceni
25) O Bandido da Luz Vermelha (1968) Rogério Sganzerla
26) Matou a Família e Foi ao Cinema (1969) Júlio Bressane
27) A Família do Barulho (1970) Júlio Bressane
28) O Rei do Baralho (1973) Júlio Bressane
29) Macunaíma (1969) Joaquim Pedro de Andrade
30) Toda Nudez Será Castigada (1973) Arnaldo Jabor
31) Mandacaru Vermelho (1961) Nelson Pereira dos Santos
32) El justicero (1967) Nelson Pereira dos Santos
33) Fome de Amor (1968) Nelson Pereira dos Santos
34) Quem é Beta? (1973) Nelson Pereira dos Santos
35) O Amuleto de Ogum (1974) Nelson Pereira dos Santos
36) Barravento (1962) Glauber Rocha
37) O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) Glauber Rocha
38) Der Leone Have Sept Cabeças (1970) Glauber Rocha
39) Cabezas cortadas (1970) Glauber Rocha
40) O Rei dos Milagres (1971) Glauber Rocha
41) Câncer (1972) Glauber Rocha
42) Claro (1975) Glauber Rocha
43) Garrincha – Alegria do Povo (1962) Joaquim Pedro de Andrade
44) Os Inconfidentes (1972) Joaquim Pedro de Andrade
45) Guerra Conjugal (1974) Joaquim Pedro de Andrade
46) Absolutamente Certo (1957) Anselmo Duarte
47) Vereda de Salvação (1965) Anselmo Duarte
48) Quelé do Pajeú (1970) Anselmo Duarte
49) Um Certo Capitão Rodrigo (1971) Anselmo Duarte
50) O Descarte (1973) Anselmo Duarte
51) Ninguém Segura Essas Mulheres (1976) Anselmo Duarte
52) O Crime do Zé Bigorna (1977) Anselmo Duarte
53) Um Marido Barra-Limpa (1957) Renato Grechi Luiz Sérgio Person
54) Panca de Valente (1968) Sérgio Person
55) Cassy Jones, o Magnífico Sedutor (1972) Sérgio Person
56) Trilogia de Terror (1968) Ozualdo Ribeiro CandeiasJosé Mojica MarinsLuiz Sérgio
Person
57) Fronteiras do Inferno (1959) Walter Hugo Khouri
58) Na Garganta do Diabo (1960) Walter Hugo Khouri
59) A Ilha (1963) Walter Hugo Khouri
60) O Corpo Ardente (1966) Walter Hugo Khouri
61) As Cariocas (1966) Walter Hugo Khouri
62) As Amorosas (1968) Walter Hugo Khouri
63) O Palácio dos Anjos (1970) Walter Hugo Khouri
64) As Deusas (1972) Walter Hugo Khouri
65) O Último Êxtase (1973) Walter Hugo Khouri
66) O Anjo da Noite (1974) Walter Hugo Khouri
67) O Desejo (1975) Walter Hugo Khouri
68) Paixão e Sombras (1977) Walter Hugo Khouri

69) As Filhas do Fogo (1978) Walter Hugo Khouri
70) Garota de Ipanema (1967) Leon Hirszman
71) São Bernardo (1972) Leon Hirszman
72) Capitu (1968) Paulo César Saraceni
73) A Casa Assassinada (1971) Paulo César Saraceni
74) Amor, Carnaval e Sonhos (1974) Paulo César Saraceni
75) A Mulher de Todos (1969) Rogério Sganzerla
76) Sem Essa, Aranha (1970) Rogério Sganzerla
77) Copacabana Mon Amour (1970) Rogério Sganzerla
78) Carnaval na Lama (1970) Rogério Sganzerla
79) Cara a Cara (1967) Júlio Bressane
80) O Anjo Nasceu (1969) Júlio Bressane
81) Cuidado, Madame (1970) Júlio Bressane
82) Barão Olavo, o Horrível (1970) Júlio Bressane
83) Memórias de um Estrangulador de Loiras (1971) Júlio Bressane
84) Amor Louco (1971) Júlio Bressane
85) O Monstro Caraíba (1975) Júlio Bressane
86) Agonia (1978) Júlio Bressane
87) O Barão Otelo no Barato dos Bilhões (1971) Miguel Borges
88) Maria Bonita, Rainha do Cangaço (1968) Miguel Borges
89) O Último Malandro (1974) Miguel Borges
90) Cinco vezes Favela (1962) Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues,
Marcos Farias, Leon Hirszman
91) A Grande Cidade ou As Aventuras e Desventuras de Luzia e Seus 3 Amigos Chegados
de Longe (1966) Carlos Diegues
92) Os Herdeiros (1969) Carlos Diegues
93) Quando o Carnaval Chegar (1972) Carlos Diegues
94) Joanna Francesa (1973) Carlos Diegues
95) Xica da Silva (1976) Carlos Diegues
96) Chuvas de Verão (1978) Carlos Diegues
97) Bye Bye Brasil (1980) Carlos Diegues
98) Quilombo (1984) Carlos Diegues
99) A Margem (1967)
100) Meu Nome é Tonho (1969) Ozualdo Ribeiro Candeias
101) A Herança (1970) Ozualdo Ribeiro Candeias
102) O Desconhecido (1974) Ozualdo Ribeiro Candeias
103) Caçada Sangrenta (1974) Ozualdo Ribeiro Candeias
104) As Mulheres do Sexo Violento (1976) Ozualdo Ribeiro Candeias
105) A Opção (1981) Ozualdo Ribeiro Candeias
106) Pindorama (1970) Arnaldo Jabor
107) O Casamento (1975) Arnaldo Jabor
108) Tudo Bem (1978) Arnaldo Jabor
109) A Cartomante (1974) Marcos Farias
110) A Vingança Dos Doze (1970) Marcos Farias
111) Fogo morto (1976) Marcos Farias
112) O Homem Que Comprou o Mundo (1968) Eduardo Coutinho
113) Faustão (1971) Eduardo Coutinho

Ruy Guerra :
Σκηνοθέτησε ταινίες γνωστές για τον πολιτικό τους αιχμηρό χαρακτήρα, τις πολύπλοκες αφηγήσεις και την έντονη κοινωνική τους ανάλυση, χρησιμοποιώντας συχνά αλληγορία και μυθολογία για να ασκήσει κριτική στις δομές εξουσίας στη Βραζιλία και όχι μόνο, με το υποκριτικό του υπόβαθρο να επηρεάζει την σκηνοθετική του εστίαση στο βάθος των
χαρακτήρων και την κοινωνική αντανάκλαση, συνδυάζοντας το επίσημο στυλ με την ακατέργαστη συναισθηματική πραγματικότητα, όπως φαίνεται στις διερευνήσεις του για την ταυτότητα, την ιστορία και τον αγώνα κατά της καταπίεσης, ιδιαίτερα μέσω του τρόπου χρήσης
ηθοποιών και στυλιζαρισμένης κινηματογραφικής γλώσσας, παρακάμπτοντας παραδοσιακές αφηγηματικές δομές υπέρ πειραματικών, αναστοχαστικών μορφών. Το έργο του, ασκεί μεστή κριτική στην κοινωνική ανισότητα, την πολιτική διαφθορά και το ιστορικό τραύμα,
διαδραματίζοντας την αφήγηση ως πολιτική πράξη. Παράλληλα, με μια μορφή υπερβατικού ρεαλισμού, όπως μυθολογία και συμβολικές μορφές (θεοί και νεκροζώντανοι) αναπαριστά γλαφυρά τα κοινωνικά δεινά, (πχ. Os Deuses e os Mortos), ισορροπώντας ταυτόχρονα στυλιζαρισμένα οπτικά στοιχεία όπως φωτισμός φιλμ νουάρ (πχ. Malandro) με έντονο ρεαλισμό,
αποτυπώνοντας την ουσία της βραζιλιάνικης ζωής. Επιπλέον η πόλη λειτουργεί ως χαρακτήρας (Turbulence), με το αστικό τοπίο να γίνεται μια αντανάκλαση της ψυχολογικής κατάστασης των χαρακτήρων και της κοινωνικής παρακμής, ένα βασικό στοιχείο στο έργο του. Έχοντας
σπουδάσει ηθοποιία, ο Guerra είχε σφαιρική κατανόηση για την απόδοση των ερμηνειών, δίνοντας βάθος στις απεικονίσεις απλών ανθρώπων και σύνθετων χαρακτήρων. Συγχρόνως με νατουραλισμό και προβολή αρχέτυπων, οι ερμηνευτές ενσαρκώνουν τόσο πραγματικά
ανθρώπινα ελαττώματα όσο και αρχετυπικούς ρόλους, δημιουργώντας εντυπωσιακές ερμηνείες, (πχ. Claudia Ohana στο Erendira). Επιπροσθέτως, επιτρέπει σε μεγάλο βαθμό τον αυτοσχεδιασμό για να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις εικονοπλασίας των συνθηκών δράσεις της
εκάστοτε ιστορίας, προσλαμβάνοντας μη επαγγελματίες ηθοποιούς από την περιοχή για να ανακατασκευάσουν ιστορικά γεγονότα μέσω συλλογικής, αυτοσχέδιας αναπαράστασης, συνδυάζοντας τον κινηματογράφο με το θέατρο και την προφορική ιστορία (πχ. Mueda,
Memória e Massacre 1979). Σκηνοθέτησε λοιπόν, τόσο γνωστούς ηθοποιούς όσο και άγνωστους ντόπιους, κάνοντάς τους να αντιπροσωπεύουν εκφραστικά τις ευρύτερες κοινωνικές δυναμικές (πχ. The Guns, όπου στρατιώτες και αγρότες αναπαριστούν ιστορικές εντάσεις). Έπειτα, με όχημα το συμπεριφορικό ρεαλισμό, αποκαλύπτει την κοινωνική και ταξική φύση του ανθρώπινου συναισθήματος, συχνά υπερβαίνοντας την ατομική ψυχολογία για να αναδείξει τις πολιτικές διαστάσεις της ύπαρξης των χαρακτήρων του. Οι πραγματείες του είναι δομημένες με Κινηματογραφική Αναστοχαστικότητα, έχοντας έναν λόγο που δίνει προτεραιότητα στη δέσμευση για πολιτική δράση έναντι της συμβατικής αφήγησης, με μαγευτικό και υπνωτιστικό , δίνοντας προτεραιότητα στην ατμόσφαιρα έναντι της συνδεσιμότητας της αφήγησης. Ενίοτε, συνεργάζεται με τον μυθιστοριογράφο Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, διασκευάζοντας λογοτεχνία (πχ. Eréndira 1983) αποδίδοντας τη θλιβερότητα του προκαθορισμένου πεπρωμένου που ορίζεται από τον μαγικό ρεαλισμό. Συνδυάζοντας το ντοκιμαντέρ με τη μυθοπλασία, που σκιαγραφείται από οπτική ποίηση, αργό ρυθμό και αυτοαναφορικές, αποσπασματικές αφηγήσεις που βυθίζουν τον θεατή σε ψυχολογικές καταστάσεις, οπτικές παραμορφώσεις (πχ. Turbulence) για να αντικατοπτρίσουν την εσωτερική αναταραχή και την κοινωνική κριτική, (Mueda, Memória e Massacre), όπου τα οπτικά μέσα διερευνούν τη μνήμη, την ιστορία και την πολιτική μετάβαση μέσα από ποικίλες οπτικές γωνίες και συμβολικές εικόνες, αμφισβητώντας τις συμβατικές αναπαραστάσεις. Επίσης, με υποβλητικό ρυθμό, επιτρέπει στους θεατές να απορροφούν λεπτομέρειες, υποβάλοντάς τους σε καθηλωτικές εμπειρίες, εναρμονίζοντας άψογα την πραγματικότητα με τη μυθοπλασία. Τα αυτο-αναστοχαστικά πλάνα παρακολούθησης, συνδέουν εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους, ενσωματώνοντας παρελθόν, παρόν και μέλλον, χωροποιώντας πολυχρονικές αφηγήσεις. Η παραμορφωμένη
αντίληψη με τα θολά πλάνα και οι αποσπασματικές προοπτικές αντικατοπτρίζουν την παράνοια και την αδυναμία των πρωταγωνιστών να αντιμετωπίσουν τα κοινωνικά ελαττώματα, προξενώντας δυσφορία και αμφιβολία, ενώ με δυναμική δράσης-αντίδρασης, η κάμερα εμπλέκεται σε έναν ερμηνευτικό διάλογο με την πραγματικότητα. Το μοντάζ του άλλοτε
διακατέχεται από γρήγορες εναλλαγές, άλλοτε από μακρά πλάνα, με την εκάστοτε απαραίτητη ελλειπτικότητα. Τέλος, δίκαια τα φιλμ του θεωρούνται μεγίστου σημασίας και κινηματογραφικό ορόσημο παγκοσμίως.

Os Fuzis (1964) Ruy Guera :
Ορόσημο του Cinema Novo με ρεαλισμό τύπου ντοκιμαντέρ στη φτωχή βορειοανατολική Βραζιλία (Sertão) για να ασκήσει κριτική στην κοινωνική αδικία, συνδυάζοντας κατακερματισμένη ελλειπτική αφήγηση με ωμό ρεαλισμό, έχοντας θεματική τους λιμοκτονούντες χωρικούς και τους διεφθαρμένους στρατιώτες που φυλάνε τρόφιμα από τους πεινασμένους,
αποτυπώνοντας την καταπίεση, το θρησκευτικό φανατισμό και τις εκάστοτε ηθικές επιλογές που αντιμετωπίζουν τα άτομα όταν συγκρουστούν με συστημική αδικία. Συνδυάζει τον ρεαλισμό του
ντοκιμαντέρ με γυρίσματα σε τοποθεσίες, τοπικούς τύπους, και διαλόγους σα συνεντεύξεις, και αφηγηματική δομή, που διακρίνεται από σκληρή ασπρόμαυρη κινηματογράφηση και αντίστοιχο ήχο για να μεταφέρει αφιλτράριστα τις πραγματικότητες. Το σκηνικό, τοποθετημένο κατά τη
διάρκεια μιας ξηρασίας, απεικονίζει στρατιώτες που αποστέλλονται για να προστατεύσουν το κατάστημα τροφίμων ενός πλούσιου γαιοκτήμονα από τους πεινασμένους ντόπιους, δείχνωντας πως το κράτος προστατεύει την περιουσία των ισχυρών έναντι των αδύναμων, κάνοντας μια ισχυρή κριτική για τη φιλοσοφία των βραζιλιάνικων στρατιωτικών/οικονομικών δομών. Επιπλέον, παρουσιάζει έναν άγιο άνθρωπο και ένα ιερό βόδι, κάνοντας παραλληλισμούς με ιστορικές προσωπικότητες όπως ο Antônio Conselheiro, δείχνοντας πώς ο μυστικισμός και η κοινωνική απελπισία αλληλοσυνδέονται, οδηγώντας σε συγκρούσεις και εκμετάλλευση. Επίσης, επιτάσει την ηθική αμφισημία, ώστε να αναδείξει τη διαφθορά των ίδιων των στρατιωτών και την απελπισία των χωρικών, με όχημα σύνθετες επιλογές μεταξύ αλληλεγγύης και αυτοσυντήρησης, δοκιμάζοντας τα όρια των χαρακτήρων. Χρησιμοποιεί πραγματικά τοπικά έθιμα (πομπές, δερμάτινα vaqueiros) και διαλόγους με κατοίκους που ανακαλούν ιστορικά γεγονότα, προσδίδοντάς του αυθεντικότητα. Παρόλο που έλαβε διεθνείς κριτικές (νικητής της Ασημένιας Άρκτου), φυσικά λογοκρίθηκε στη Βραζιλία για την απεικόνιση της εθνικής υπανάπτυξης και της διαφθοράς, αντανακλώντας τις πολιτικές εντάσεις της εποχής. Η έντονη ασπρόμαυρη κινηματογράφηση, με υφή ντοκιμαντέρ και ξεχωριστά οπτικά στυλ για τους χαρακτήρες του, εικονοπλάθει εύγλωττα την κοινωνική σύγκρουση στη βορειοανατολική Βραζιλία που μαστίζεται
από την ξηρασία, αντιπαραβάλλοντας τον θρησκευτικό φανατισμό με την αναδυόμενη ταξική συνείδηση, εστιάζοντας στα όπλα ως σύμβολα εξουσίας και στην τελική ανάγκη των φτωχών για ένοπλο αγώνα, αναδεικνύοοντας τη διαφθορά και την απανθρωποποίηση των φτωχών από το κράτος. Με διευθυντή φωτογραφίας το Ricardo Aronovich, γυρίστηκε με τόνους υψηλής αντίθεσης, δίδοντας έμφαση στο έρημο τοπίο (sertão) και τον έντονο ήλιο, για να αποδώσει την ωμή πραγματικότητα της φτώχειας και της πείνας. Οι Μάζες (Προσκυνητές/Χωρικοί) παρουσιάζονται ως ανώνυμα, θολά πλήθη, αποκαλύπτοντας τη συλλογική τους απελπισία και τον θρησκευτικό τους ζήλο με γλαφυρότητα, αντίθετα οι Στρατιώτες με μεγάλα πλάνα που δείχνουν την πλήξη και τις εσωτερικές τους συγκρούσεις, καθιστώντας τους πιο εξατομικευμένους αλλά και παγιδευμένους από το σύστημα. Παράλληλα τα όπλα, πρωταγωνιστούν σε περίοπτη θέση, από εκείνα των στρατιωτών μέχρι την συγκλονιστική σκηνή που αναλύει τις δυνατότητες ενός Mauser, συμβολίζοντας την κρατική εξουσία, την καταπίεση και την τελική ανάγκη των υποδουλωμένων να οπλιστούν. Η πομπή για το βόδι είναι μια ισχυρή οπτική αλληγορία για τη θρησκευτική τύφλωση και συναίνεση που εμποδίζει τον λαό να αναλάβει δράση, σε αντίθεση με την ένοπλη παρουσία των στρατιωτών. Τα γυρίσματα σε τοποθεσία Σερτάο παραθέτουν άρτια την ατμόσφαιρα της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας, αντιπαραβάλλοντας τους πεινασμένους προσκυνητές με τους στρατιώτες, με άλλοτε γενικά και άλλοτε εγκλωβιστικά, ασφυχτικά πλάνα, για να αποκαλύψουν τις άσχημες αλήθειες της φτώχειας και της εκμετάλλευσης μέσα από σοκαριστικές ασπρόμαυρες εικόνες. Κυριαρχεί ο φυσικός φωτισμός για να εικονοπλάσει τον σκληρό, εκτυφλωτικό ήλιο και την ερήμωση του τοπίου που μαστίζεται από την ξηρασία άκρως εκφραστικά. Επιπροσθέτως, η κάμερα συχνά κινείται ξαφνικά με αποπροσανατολιστικό πραχτική για να ακολουθήσουν κοντινά
πλάνα παράγοντας μια καθηλωτική, μερικές φορές κλειστοφοβική εμπειρία που δίνει έμφαση στο σωματικό και ψυχολογικό κόστος της πείνας. Ακολούθως, οι μεγάλες λήψεις άδειων τοπίων και επαναλαμβανόμενες γεμάτες σύγχυση κινήσεις χαρακτήρων, αντικατοπτρίζουν ωμά τη φυσική κατάσταση των εμπλεκόμενων. Έπειτα με λήψεις χειροκίνητα, αντιπαραθετικών εικόνων και διαγωνίως των χαρακτήρων, προξενεί μια αίσθηση αστάθειας και έντασης, φανερώνοντας τη κυνική αλήθεια των δεδομένων. Σε αντίθεση με τις παραδοσιακές γραμμικές αφηγήσεις, τα οπτικά εφέ επιστρατεύουν επανάληψη και μακρινά πλάνα άδειων τοπίων, με καδράρισμα που παγιδεύει τους χαρακτήρες μέσα σε έρημες πλατείες πόλεων ή ερειπωμένες πολυκατοικίες, απογειώνοντας τον εγκλωβισμό των παραρευρισκόμενων. Η υποκριτική με νεορεαλιστική φυσιογνωμία και αυτοσχεδιασμούς, συνδυάζει επαγγελματίες με μη, όπου οι χαρακτήρες μεταβαίνουν από παθητικά θύματα (τους πεινασμένους χωρικούς) σε φορείς αλλαγής, συχνά μέσω μη λεκτικών εκφράσεων, ώστε να διαδραματιστούν τα καθέκαστα. Φυσικά οι πολλοί ντόπιοι, με ακατέργαστη γνησιότητα αντανακλούνε την φτώχεια και τη τραχύτητα του sertão εκπληχτικά. Η γλώσσα του Σώματος από τους χωρικούς, μεταφέρουν το βασανισμό της
σωματικής ταλαιπωρίας και πρωτόγονων αναγκών μέσα από αδύναμες φιγούρες, συν έντονα βλέμματα, πρωτόγονες πράξεις, έντονο αυθορμητισμό που ορίζει τις αντιδράσεις και ξαφνική καταιγιστική δράση ή αδράνεια, ενσαρκώνει την «αισθητική της πείνας» του Cinema Novo. Το
κύριο καστ περιλαμβάνει νέους ηθοποιούς που αργότερα θα γίνονταν είδωλα του βραζιλιάνικου κινηματογράφου, όπως ο Átila Iório (ως Gaúcho) και ο Nelson Xavier (ως Mário). Η αριστουργηματική φιλμική σύνταξη του Os Fuzis, είναι απαράμιλλη και διαχρονική, συνεπαίρνοντας το θεατή και διαχρονικά ξακουστής αξίας.